PIERRO DELLA FRANCESCA

Ο Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα (Piero della Francesca, 1412 - 12 Οκτωβρίου 1492) ήταν Ιταλός ζωγράφος της πρώιμης Αναγέννησης. Ήταν επίσης γνωστός στους συγχρόνους του και ως μαθηματικός και γεωμέτρης. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από την ηρεμία των χρωμάτων της και τις γεωμετρικές της φόρμες, ειδικά ως προς την προοπτική της. Η επίδρασή του σε μεταγενέστερους καλλιτέχνες, όπως ο Λούκα Σινιορέλλι και Πιέτρο Περουτζίνο, είναι εμφανής. Γνωστός στους συγχρόνους του ως Πιέρο ντι Μπενεντέττο ντε' Φραντσέσκι (Piero di Benedetto de’ Franceschi) γεννήθηκε στο Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο (Borgo San Sepolcro), μια κωμόπολη κοντά στο Αρέτσο της Τοσκάνης. Η ακριβής ημερομηνία γέννησής του δεν έχει γίνει δυνατό να καθοριστεί, γι' αυτό διάφορες πηγές δίνουν έτη γεννήσεως κυμαινόμενα από το 1412 έως το 1422. Ο πατέρας του, Μπενεντέττο, ήταν έμπορος δερμάτων και μαλλιού, η μητέρα του, Ρομάνα, ήταν κόρη του Ρέντσο ντι Κάρλο ντα Μοντέρκι (Renzo di Carlo da Monterchi) από το παρακείμενο χωριό Μοντέρκι, επίσης εμπόρου μαλλιού. Πιστεύεται ότι οι γονείς του παντρεύτηκαν γύρω στα 1416, αν και δεν βρέθηκε κάποιο πιστοποιητικό γάμου στα αρχεία, αλλά βρέθηκε το προικοσύμφωνό τους με αυτή τη χρονολογία. Βασισμένος σε αυτό και λαμβάνοντας υπόψη ότι ο Πιέρο ήταν το τρίτο παιδί της οικογένειας, ο ιστορικός Τζέιμς Μπεκ (James Beck) δίνει ως πιθανότερη χρονολογία γέννησης τον Ιούνιο του 1420.

Ο Πιέρο πιθανότατα έμαθε την τέχνη της ζωγραφικής από κάποιον από τους καλλιτέχνες της σχολής της Σιένα, που εργάζονταν εκείνη την εποχή στην πόλη του. και εργάστηκε στο Σανσεπόλκρο ως βοηθός του ζωγράφου Αντόνιο ντ' Ανγκιάρι (Antonio d'Anghiari) ο οποίος, καταγόμενος από το παρακείμενο ομώνυμο χωριό, είχε εγκατασταθεί στο Σανσεπόλκρο προκειμένου να εκτελέσει κάποια παραγγελία. Το 1439 εργάστηκε μαζί με τον Ντομένικο Βενετσιάνο (Domenico Veneziano) σε νωπογραφίες στην παρακείμενη εκκλησία Sant’ Egidio του Νοσοκομείου Santa Maria Nuova της Φλωρεντίας. Η εργασία του Βενετσιάνο, ιδιαίτερα στην κατανομή του χώρου, επηρέασε το νεαρό Πιέρο. Εργάστηκε σε πολλές πόλεις της Κεντρικής Ιταλίας, όπως Ρώμη, Φερράρα, Πέζαρο, Ανκόνα, Αρέτσο, Ρίμινι, Ουρμπίνο και Περούτζια, αλλά δεν έχασε την επαφή του με τη γενέτειρά του, την οποία απεικόνισε σε ορισμένα έργα του, όπως "Η Βάπτιση του Χριστού", ενώ οι λόφοι της απεικονίζονται και στη "Γέννηση". Με τις περιπλανήσεις του αυτές γνώρισε αρκετούς συναδέλφους του, μεταξύ των οποίων και τον Φρα Αντζέλικο, ο οποίος τον συνέστησε σε πολλούς διάσημους ζωγράφους της εποχής, όπως ο Μαζάτσιο και ο Μπρουνελέσκι. Το 1442 ο Πιέρο επέστρεψε στη γενέτειρά του, η οποία εκείνη την εποχή πέρασε στη δικαιοδοσία της Φλωρεντίας. Εκείνη την περίοδο (1445) έλαβε παραγγελία να ζωγραφίσει το "πολύπτυχο του ελέους". Στη συνέχεια μετέβη στην Ανκόνα (1450) και από εκεί στο Λορέτο όπου έλαβε παραγγελία για μια νωπογραφία, όπως αναγράφει ο Βαζάρι, για το σκευοφυλάκιο του ναού της Παναγίας. Φαίνεται ότι η παραγγελία έμεινε ημιτελής, καθώς ο Πιέρο έφυγε από το Λορέτο λόγω επιδημίας πανώλους που ενέσκηψε εκείνη την εποχή στην περιοχή. Πήγε στο Αρέτσο, όπου το 1452 άρχισε να εικονογραφεί το χοροστάσιο του ιερού ναού του Αγίου Φραγκίσκου με εικόνες (χωρίς χρονολογική σειρά) βασισμένες στο θρύλο του Αληθούς Σταυρού (La Legenda della vera Croce), τις οποίες ολοκλήρωσε το 1466. Στις νωπογραφίες αυτές φαίνεται η γνώση του και επιμέλειά του στην προοπτική καθώς και στη χρήση των χρωμάτων, παράλληλα με τη γεωμετρική αρμονία και την ικανότητα στη σύνθεση των εικόνων του.

Το 1455 ο Πιέρο βρίσκεται στην αυλή του Πάπα Νικολάου V όπου ζωγράφιζε νωπογραφίες στο Ανάκτορο του Βατικανού, παραμένοντας εκεί και υπό τον Πάπα Πίο ΙΙ. Δυστυχώς, οι νωπογραφίες αυτές καταστράφηκαν, προκειμένου να εξοικονομηθεί χώρος για αντίστοιχες νωπογραφίες του Ραφαήλ. Την εποχή αυτή συναντήθηκε με τον αρχιτέκτονα Φραντσέσκο ντελ Μπόργκο (Francesco del Borgo), ο οποίος είχε αναλάβει τον εκσυγχρονισμό της εκκλησίας Santa Maria Maggiore. Ο ντελ Μπόργκο ήταν γνωστός και ως μαθηματικός και αντάλλασσε με τον Πιέρο απόψεις σχετικές με τα μαθηματικά. Ο Πιέρο διακόσμησε εκεί το παρεκκλήσιο του Αγίου Μιχαήλ. Τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του ο Πιέρο έζησε στη γενέτειρά του, όπου εκτέλεσε διάφορες παραγγελίες για λογαριασμό των τοπικών εκκλησιών. Κανένα από τα έργα του αυτά δεν επέζησε. Το 1480 ο Πιέρο ονομάστηκε επικεφαλής της Confraternita di San Bartolomeo και ζωγράφισε τη "Γέννηση" (σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου) και τη "Μαντόνα" στην εκκλησία Santa Maria delle Grazie στη Σενιγκάλια (Senigallia). Τέλος, ζωγράφισε την Αγία Τράπεζα στην Περούτζια, ένα έργο που χαρακτηρίζεται αδέξιο, την "Θεοτόκο με το βρέφος και τους Αγίους". Γνώρισε το έργο του Μαζάτσιο και διαποτίστηκε από την ουμανιστική ατμόσφαιρα που επικρατούσε στους καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής. Την ίδια αποφασιστική επίδραση είχαν στη ζωγραφική του η ρωμαλέα πλαστική αντίληψη του Μαζάτσιο και τα φωτεινά και λιτά χρώματα του Ντομένικο Βενετσιάνο, με τον οποίο ο Πιέρο, όπως αναφέρει ένα έγγραφο του 1439, συνεργάστηκε ως βοηθός στις χαμένες σήμερα τοιχογραφίες της εκκλησίας του Σαντύ Ετζίντιο. Τα ίδια στοιχεία επανευρίσκονται εντεταγμένα σε μια βαθιά πρωτότυπη σύνθεση, στα πρώτα του έργα, όπως η «Παναγία του Ελέους», έργο του 1445 και η «Βάπτιση του Ιησού». Στην ίδια εποχή ανήκει και η λαμπρή «Μαστίγωση» της Εθνικής Πινακοθήκης του Ουρμπίνο, με την αυστηρή προοπτική και τα διαφανή χρώματα. Στην περίοδο 1452-1466, ανήκουν η νωπογραφία του Ναού των Μαλατέστα στο Ρίμινι, που παρουσιάζει τον Σιτζισμόντο Παντόλφο Μαλατέστα και τον Άγιο Σιγισμούνδο (1451) και ο κύκλος του «Μύθου του Τιμίου Ξύλου» στον χορό της εκκλησίας του Αγίου Φραγκίσκου στο Αρέτσο (1451-1466).

Στις νωπογραφίες του Αρέτσο η τέχνη του Πιέρο φτάνει στο κορύφωμά της, τόσο για το ανεπανάληπτο χρώμα που είναι φως και το φως είναι χρώμα, όσο και για την καινοτομία της προοπτικής συνθέσεως, στην οποία ο κεντρικός άξονας πλησιάζει και ταυτόχρονα χωρίζει τις στιγμές της αφηγήσεως. Οι μορφές του είναι γεωμετρικές και προβάλλονται σε μνημειακούς όγκους, λουσμένες σε ένα μαργαριταρένιο φως. Το σχέδιο είναι απλό και στέρεο, τα χρώματα αρμονικά και τα τοπία μας εισάγουν σε ένα μαγικό μεταμορφωμένο κόσμο. Οι τοιχογραφίες του Αρέτσο αποτελούν το πιο επιβλητικό δημιούργημα του καλλιτέχνη, όπως, «Η επίσκεψη της βασίλισσας του Σαβά στον Σολομώντα», «Η ανεύρεση του Τίμιου Σταυρού από την Αγία Ελένη», «Το Όνειρο του Κωνσταντίνου» και άλλα.

Σύγχρονη με τις νωπογραφίες του Αγίου Φραγκίσκου είναι η θαυμάσια «Ανάσταση» του Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο, με τον επιβλητικό Χριστό στο βάθος ενός προοπτικά εκτελεσμένου τοπίου. Στα επόμενα έργα το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη στρέφεται προς μια νέα σχέση φωτός-χρώματος, με σκοπό την προσεκτικότερη αναπαράσταση των λεπτομερειακών στοιχείων των πραγμάτων, όπως φαίνεται από το ωραιότατο δίπτυχο του Ουρμπίνο, με τις προσωπογραφίες του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο και της Μπαττίστα Σφόρτσα (1465), από τον «Ευαγγελισμό» της Εθνικής Πινακοθήκης της Περούτζια και από την «Παναγία της Σενιγκάλλια» (1475). Εκτός από αυτά και άλλα έργα της τελευταίας περιόδου της δραστηριότητάς του. Εξέχουσα θέση κατέχει η επιβλητική «Παναγία με το Βρέφος και Αγίους», με το γονατιστό προσευχόμενο Δούκα του Ουρμπίνο (1474). Το 1482, ο Πιέρο εγκαταστάθηκε στο Ρίμινι για ένα αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα. Κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του επέστρεψε στο Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο, όπου και πέθανε τυφλός. Ο Πιέρο ήταν και συγγραφέας θεωρητικών έργων, όπως «Η προοπτική στη ζωγραφική» (1482) και «Τα πέντε κανονικά σώματα».Η επίδραση του Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα στην ιταλική τέχνη της δεύτερης πεντηκονταετίας του 15ου αιώνα, ήταν τεράστια. Οι νωπογραφίες που δημιούργησε στον πύργο των Έστε και στην εκκλησία του Αγίου Αυγουστίνου στη Φερράρα (1449), ανύπαρκτες πια σήμερα, είχαν αποφασιστική σημασία για την εξέλιξη της σχολής της Φερράρας. Ο Πιέρο επέδρασε ακόμα μέσω του Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, στον Τζοβάννι Μπελλίνι και μέσω του Περουτζίνο, στον Ραφαήλ. Τα διδάγματά του είχαν βαθιά επίδραση και σε δύο από τους κυριότερους αναγεννησιακούς αρχιτέκτονες, τον Φραντσέσκο Λαουράνα και τον Μπραμάντε.

Το έργο του «Το όνειρο του Κωνσταντίνου» (1460), αναφέρεται στο περίφημο όνειρο που οδήγησε τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο να ασπασθεί τη χριστιανική θρησκεία. Πριν από την κρίσιμη μάχη, ονειρεύτηκε πως ένας άγγελος του έδειξε το Σταυρό λέγοντας, «Εν τούτω νίκα». Ο πίνακάς του παριστάνει το επεισόδιο τη νύχτα, στο στρατόπεδο του αυτοκράτορα, πριν από τη μάχη. Μέσα στην ανοιχτή σκηνή φαίνεται ο Κωνσταντίνος να κοιμάται σε κρεβάτι εκστρατείας. Στο πλευρό του κάθεται ο σωματοφύλακάς του και τον φρουρούν άλλοι δύο στρατιώτες. Η ήσυχη νυχτερινή σκηνή φωτίζεται από μια λάμψη, ενώ ένας άγγελος κατεβαίνει από τον ουρανό κρατώντας το σύμβολο του Σταυρού στο τεντωμένο χέρι του. Είναι ένα θεατρικό επεισόδιο, όπου ο Πιέρο έδωσε μεγάλη προσοχή στη στολή των Ρωμαίων λεγεωνάριων και απέφυγε τις χαρούμενες και γραφικές λεπτομέρειες. Είχε κατακτήσει την τέχνη της προοπτικής και αυτό φαίνεται από τον τρόπο με τον οποίο δείχνει σε βράχυνση τη φιγούρα του αγγέλου, δημιουργώντας σύγχυση. Στα γεωμετρικά τεχνάσματα που αποβλέπουν στην υποβολή του χώρου, πρόσθεσε άλλο ένα, τη χρήση του φωτός. Στον πίνακα αυτό, το φως δεν βοηθάει μόνο στο πλάσιμο των μορφών, αλλά είναι ισοδύναμο με την προοπτική στη δημιουργία της ψευδαίσθησης του βάθους. Ο στρατιώτης στο πρώτο πλάνο στέκει σαν σκοτεινό περίγραμμα μπροστά στην ολόφωτη είσοδο της σκηνής. Έτσι φαίνεται η απόσταση που χωρίζει τους στρατιώτες από τα σκαλοπάτια όπου κάθεται ο σωματοφύλακας, του οποίου η μορφή ξεπροβάλλει μέσα στη λάμψη που εκπέμπει ο άγγελος. Βλέπουμε την στρογγυλότητα της σκηνής, το εσωτερικό της κενό, τόσο με τη μεσολάβηση του φωτός, όσο και με την βράχυνση και την προοπτική. Ο Πιέρο αφήνει το φως και τη σκιά να δημιουργήσουν τη μυστηριώδη ατμόσφαιρα του επεισοδίου μέσα στη βαθιά νύχτα, με απλότητα και γαλήνη, το όραμα του Αυτοκράτορα που άλλαξε την πορεία της ιστορίας.

Στο περίφημο «Θριαμβικό Δίπτυχο» (Φεντερίκο ντα Μοντεφελτρο και Μπαττίστα Σφόρτσα), (1465), των κυβερνητών του Ουρμπίνο, απεικονίζεται στις δύο όψεις, ο δούκας Φεντερίκο Β? (1422-1482) και η σύζυγός του Μπαττίστα Σφόρτσα (1446-1472). Στο πίσω μέρος, τα ίδια πρόσωπα παριστάνονται επάνω σε άρματα θριάμβου. Ο Φεντερίκο συνοδεύεται από τις κυριότερες αρετές και στέφεται από τη Νίκη. Η Μπαττίστα συνοδεύεται από τις θεολογικές αρετές και άλλες αλληγορικές μορφές και φέρεται από δύο μονόκερους, που συμβολίζουν την αγνότητα. Δείχνοντας τις δύο μορφές στην πρόσθια όψη του δίπτυχου σε προφίλ, εκτός του ότι ο δούκας είχε χάσει το μάτι του, ο καλλιτέχνης θέλησε να τονίσει τον αναμνηστικό χαρακτήρα του πίνακα, συνδυάζοντάς το με το παραδεδομένο σχέδιο των μεταλλίων. Αυτό επιβεβαιώνεται από τις σαπφικές στροφές, στα λατινικά που είναι ζωγραφισμένες στη βάση των δύο θριάμβων με μεγάλα κεφαλαία γράμματα.

Η επιγραφή κάτω από τον θρίαμβο του Φεντερίκο, λέει «ένα λαμπρό άρμα για έναν μοναδικό θρίαμβο τον συνδέει με τους ανώτατους και αιώνιους πολεμικούς ηγέτες. Η φήμη της αρετής του, τιμά αυτόν που κρατά το σκήπτρο». Η επιγραφή κάτω από το θρίαμβο της Μπαττίστα, λέει «μόνο το γεγονός ότι ήταν γυναίκα, την τοποθετεί σε δεύτερη σειρά, σαν στολίδι του μεγάλου συζύγου της. Το εγκώμιο των αρετών της πετάς από στόμα σε στόμα, ανήκει σε δοξασμένο γένος».

Θριαμβικό Δίπτυχο-λεπτομέρεια των δύο Θριάμβων στο πίσω μέρος

Ο Πιέρο απορρίπτει, χωρίς καμία διάκριση, όλους τους τρόπους σχετικά με τις παραστάσεις σε προφίλ, που ήταν γραφικές και γραμμικές. Προσδιορίζει ογκομετρικά τα πρόσωπα και τους ώμους, δίνοντας αξία σε ορισμένα μορφικά στοιχεία ?κλειδιά, όπως το κυλινδρικό καπέλο του Φεντερίκο και το περιλαίμιο και τα μενταγιόν στο κεφάλι και το στήθος της Μπατίστα. Οι μορφές προβάλλουν σε απόλυτη ακινησία, με έντονα περιγράμματα και με επίπεδα που αποκτούν γλυπτικότητα κάτω από ένα ομοιόμορφα διαχεόμενο σκληρό, ξάστερο φως. Το αποτέλεσμα είναι μια κάποια απόσπαση από το τοπίο, που είναι κατά ένα μέρος κρυμμένο και απλώνεται σε ακαθόριστη απόσταση. Στο πίσω μέρος το τοπίο είναι ίδιο, αλλά παίζει πιο σημαντικό ρόλο, καθώς τα άρματα δεν στέκουν μπροστά του, αλλά το διασχίζουν, επιτρέποντας στο θεατή να παρακολουθεί ευκολότερα την έκταση των πεδιάδων, τη διαδοχή των λόφων, την κατεύθυνση των δρόμων και τα αντιφεγγίσματα του νερού. Το έργο ανήκει στην εποχή της ωριμότητας του καλλιτέχνη, όταν ετοιμαζόταν να δοθεί κυρίως στη θεωρητική σκέψη.

SACRA CONVERSAZIONE: Θεοτόκος περιβαλλόμενη από αγίους και δωρητές

Το άτομο ορίζει τον χώρο και ΔΕΝ "ορίζεται" από τον χώρο. Μια ελαφρά ανισορροπία στην εξεικόνιση του μωρού (που "φεύγει από τη γενικότερη ισορροπία) και στην παρουσία του δωρητή (που ΔΕΝ εξισορροπεί μια μιαν άλλη μορφή, αντίστοιχα): πρωτοποριακή εισαγωγή στον Μανιερισμό. Ο Πιέρρο ντελα Φραντσέσκα, βάζοντας τη συμβία του Σφόρτσα να λείπει, παραπέμπει στην αναζήτηση μιας ελλειπτικότητας, παρά την εμμονή του με την ισορροπία. Ϊσως επειδή κατά τη διάρκεια της εκπόνησης του έργου απεβίωσε η Μπατίστα. Και ο Φεντερίκο ντα Μοντεφέλντρο του Ουρμπίνο επιλέγει, πιθανόν, να ΜΗΝ αναπαραστήσει τη χαμένη συμβία του τολμώντας να βιώσει την απουσία της. Η κλίση και αστάθεια του Ιησού-βρέφους παραπέμπει στο φευγαλέο και εφήμερο ("όπως "γλίστρησε" η γυναίκα μου από τη ζωή μου", το νέο βρέφος λειτουργεί ως φυσική συνέχειά της.Με τον άξονα του χεριού σε στάση δέησης να προσπαθεί να "κρατηθεί" από μια σπουδαιότερη αρχή, πράγμα που ενδυναμώνει την κίνηση του πίνακα, σαν να μας μιλά ο Μοντεφέλντρο προσευχόμενος να καλυφθεί η απώλεια του κενού στη ζωή του).

Λίγα χρόνια πριν από τον θάνατό του ο Πιέρο ασχολήθηκε με άλλα θέματα πλην της ζωγραφικής. Μεταξύ 1474 και 1482 συνέγραψε το έργο De prospectiva pingendi (Περί της Προοπτικής στη Ζωγραφική), στα χνάρια του Ευκλείδη και του Αλμπέρτι. Το πρωτότυπο κείμενο φυλάσσεται σήμερα στην Biblioteca Palatina στην Πάρμα, είναι χειρόγραφο γραμμένο από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, αφιερωμένο στον προστάτη του Δούκα Guidobaldo da Montefeltro και εικονογραφημένο με σχέδιά του επί γεωμετρικών, προοπτικών και αναλογικών μελετών. Ακολούθησε δεύτερο έργο, De quinque corporibus regularibus, στο οποίο ασχολείται με την ιδέα της τέλειας προοπτικής, βασισμένο στις ιδέες του Πλάτωνα και του Πυθαγόρα. Το χειρόγραφο, εικονογραφημένο από τον καλλιτέχνη, φυλάσσεται σήμερα στη Φλωρεντία. Η άποψη του Βαζάρι ότι ο καλλιτέχνης είχε τυφλωθεί λίγα χρόνια πριν το θάνατό του δεν φαίνεται να ευσταθεί, καθώς το δεύτερο χειρόγραφό του ολοκληρώθηκε το 1485.Ο Πιέρο απεβίωσε στο σπίτι του στο Σανσεπόλκρο το 1492. Πέντε χρόνια πριν είχε κάνει διαθήκη με την οποία άφηνε τα υπάρχοντά του στην οικογένειά του και στην Εκκλησία.