ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Jean_Metzinger,_1913,_"Στο κανό", λάδι σε καμβά,_146_x_114_cm

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, η παραδοσιακή αγροτική Ευρώπη, διάστικτη από αυτοτελείς τοπικές κοινότητες με ιστορία αιώνων, εξέλιπε σταδιακά για να αντικατασταθεί οριστικά από την αστική, βιομηχανική, τεχνολογική Ευρώπη. Σε ένα τέτοιο κλίμα απότομων και ριζικών αλλαγών άνθισαν ιδέες κάθε άλλο παρά συμβατές με τη θετικιστική, ορθολογική, μηχανιστική και αισιόδοξη φύση του Διαφωτισμού, όπως ο μαρξισμός, ο φροϋδισμός, ο δαρβινισμός και η αναβίωση του αποκρυφισμού. Οι νέες αυτές τάσεις αμφισβητούσαν τις θεμελιώδεις αξίες και παραδοχές του αστικού φιλελεύθερου κατεστημένου.

Ο μαρξισμός ήταν θετικιστικός, μηχανιστικός και ορθολογιστικός αλλά είχε καταδείξει τις αντιφάσεις της οικονομίας της αγοράς, την ύπαρξη της ταξικής πάλης και την ασυνεχή (διαλεκτική, αντί για αυστηρά γραμμική) εξέλιξη της Ιστορίας.

Ο φροϋδισμός στην προσπάθειά του να περιγράψει επιστημονικά και ορθολογικά τις λειτουργίες της ανθρώπινης νόησης είχε δώσει προτεραιότητα σε άλογες, ασυνείδητες δυνάμεις του νου και είχε αναγνωρίσει τη σεξουαλικότητα των γυναικών και των παιδιών.

Ο δαρβινισμός, επίσης μία θετικιστική και ορθολογική επιστημονική θεωρία, περιέγραφε τον άνθρωπο υλιστικά, ως βιολογικό οργανισμό στερούμενο «πνευματικής διάστασης» και άρα ισότιμο με τα άλλα ζώα, ενώ ανέδειξε τον σημαντικό ρόλο της τύχης και των πιθανοτήτων στη φύση, γεγονός που έμοιαζε ασύμβατο με τον επικρατούντα μηχανικισμό του Διαφωτισμού. Έτσι η περίοδος της Δεύτερης Βιομηχανικής Επανάστασης, η οποία επιφέρει πρωτοφανείς αλλοιώσεις στην καθημερινότητα των πολιτών της Δύσης, συνοδεύεται από μία κατάρριψη παρωχημένων μεσαιωνικών αλλά και διαφωτιστικών αξιωμάτων, αξιών ή αντιλήψεων, τα οποία είχαν επιβιώσει περίπου άθικτα κατά τον πρώτο αιώνα της νεωτερικότητας. Στην αλλαγή του αιώνα, κάποιες επιστημονικές θεωρίες θα υποσκάψουν περισσότερο τα θεμέλια της παραδεκτής γνώσης και, επομένως, τις βεβαιότητες της κατεστημένης, επικρατούσας θεώρησης του κόσμου: η θεωρία της σχετικότητας, σύμφωνα με την οποία η εξωτερική πραγματικότητα μπορεί να περιγραφεί με διαφορετικούς αλλά εξίσου έγκυρους τρόπους από κινούμενους με διαφορετικές ταχύτητες παρατηρητές, και η θεωρία του χάους.

Συνολικά επομένως πολλοί νεωτεριστές διανοούμενοι στη Δύση ένιωθαν περί το 1900 τα θεμέλια των διαφωτιστικών αξιωμάτων της αέναης και γραμμικής κοινωνικής προόδου, του μηχανιστικού, αντικειμενικού εξωτερικού κόσμου και της ορθολογικής φύσης του Ανθρώπου και του Σύμπαντος να πριονίζονται. Η αυστηρή βικτοριανή ηθική και οι βεβαιότητες των κλασικών φιλελευθέρων δεν φαίνονται να συνάδουν με τον νέο βιομηχανικό, τεχνολογικά αναπτυγμένο και ραγδαία μεταβαλλόμενο κόσμο που γοργά αναδύεται, ενώ οι ρομαντικοί και οι συντηρητικοί νοσταλγοί των προνεωτερικών χρόνων μοιάζουν απελπιστικά παρωχημένοι. Το ευρωπαϊκό κοινωνικό και διανοητικό status quo μοιάζει ξαφνικά να διακόπτεται και να αντικαθίσταται από κάτι ριζικά νέο και καινοφανές. Στο πλαίσιο αυτό μία σειρά ρήξεων με τους παραδοσιακούς τύπους καλλιτεχνικής έκφρασης λαμβάνει χώρα στον ευρωπαϊκό χώρο μετά το 1870. Οι νέες αυτές καλλιτεχνικές τάσεις αποκτούν χαρακτήρα διεθνών κινημάτων, όχι σπάνια θεμελιωμένων σε φιλοσοφικές και πολιτικές αρχές, τα οποία ονομάζονται από κοινού μοντερνιστικά. Οι μοντερνιστές επιζητούν να αναθεωρήσουν ριζικά και απότομα καθετί ξεπερασμένο: άλλοι προκειμένου να καταστρέψουν οτιδήποτε περιορίζει ή συγκρατεί την κοινωνική και ατομική πρόοδο – μη αμφισβητώντας επομένως την κληρονομιά του Διαφωτισμού και τη νεωτερικότητα αλλά μεμονωμένες όψεις τους ή αξιώματά τους τα οποία βλέπουν ως οπισθοδρομικά, λανθασμένα ή παρωχημένα – και άλλοι προκειμένου να εκφράσουν υπό ένα μη συντηρητικό πρίσμα τις αμφιβολίες τους για τη διαφωτιστική πίστη στην αέναη πρόοδο μέσω μίας υποτίθεται «απελευθερωτικής» τεχνολογίας, μίας «αντικειμενικής» επιστήμης και μίας «μοναδικά» περιγράψιμης εξωτερικής πραγματικότητας. Το πιο ριζοσπαστικό χαρακτηριστικό τους είναι ότι αρνούνται για το καλλιτεχνικό τους έργο τον παραδοσιακό ρόλο του εκφραστή των αξιών της κοινωνικής ελίτ (εν προκειμένω της αστικής πολιτικής ελίτ της βικτοριανής εποχής) και το μετατρέπουν σε εκφραστή αποκλειστικά των δικών τους, ιδιόρρυθμων ανησυχιών. Οι μοντερνιστές δεν προσθέτουν στην ευρωπαϊκή διανοητική παράδοση εξελίσσοντάς την, αλλά την ανατρέπουν και την επανεφευρίσκουν. Η κεντρική αυτή αντίληψή τους εκφράζεται ακόμα και στη φόρμα των έργων τους, μέσω μίας λατρείας προς την ασυνέχεια, τη διακοπή, την έλλειψη συνοχής, τον κατακερματισμό της αναπαράστασης του χώρου και του χρόνου, στοιχεία τα οποία άλλοι προβάλλουν ως θετικά και ποθητά και άλλοι ως τραγικά αλλά αναπόφευκτα. Η αισιοδοξία και ο μηχανικισμός του Διαφωτισμού και της βικτοριανής εποχής αμφισβητούνται, η πολλαπλότητα της αντίληψης για τον κόσμο – και επομένως η ψευδαίσθηση της ύπαρξης μίας αντικειμενικά, μοναδικά περιγράψιμης εξωτερικής πραγματικότητας – προβάλλεται ως τραγωδία, τα συνήθη ηρωικά και αντιηρωικά χαρακτηρολογικά μοτίβα δεν περιγράφουν πια «ξεχωριστούς» και «μοναδικούς», αλλά καθημερινούς και συνηθισμένους χαρακτήρες. Μία αίσθηση απειλής, παρακμής, επικείμενου τέλους του αστικού πολιτισμού που αναδύθηκε και επικράτησε κατά τον 19ο αιώνα, ο οποίος αποτελεί ταυτοχρόνως φόβητρο και πόλο έλξης, διαπερνά τα γραπτά του λογοτεχνικού μοντερνισμού, από κοινού με μία διάθεση ανατροπής του καθιερωμένου και αναζήτησης νέων θεμελίων για τον δυτικό πολιτισμό.

ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

Ανρί Ματίς, Η χαρά της ζωής

Cabaret

James Joyce, Ιρλανδία

Virginia Wolf, Αγγλία

Φιοντόρ Ντοστογιέβσκι, Ρωσία

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Σουηδία

Βασίλι Καντίνσκι, "Ζευγάρι στη ράχη αλόγου"

T.S. Eliot, Αγγλία

Γκούσταβ Μάλερ, Βοημία-Αυστρία

Πάμπλο Πικάσο, "Ο γερο-κιθαριστής"

Όσκαρ Κοκόσκα, "Το βέλο της Βερόνικα"

Ζαν Μετσινζέρ, "Γυναίκα σε άλογο"

Βασίλι Καντίνσκι, "Κύκλοι μέσα σε κύκλο"

Βασικό γνώρισμα της ποίησης του μοντερνισμού είναι η διάλυση της μορφής και η διάθεση για πειραματισμό. Ο ελεύθερος στίχος εξοστρακίζει το μέτρο και την ομοιοκαταληξία. Οι γραμματικοί και συντακτικοί κανόνες παραβιάζονται, οι προτάσεις γίνονται αποσπασματικές και ελλειπτικές, τα σημεία στίξης καταργούνται. Τα διακοσμητικά στοιχεία και η φροντίδα για το "ωραίο ύφος" εγκαταλείπονται και συχνά επιλέγονται στοιχεία που μέχρι τότε θεωρούνταν αντι-ποιητικά. Οι τολμηρές μεταφορές και οι ετερόκλητοι συνδυασμοί λέξεων κυριαρχούν. Οι εικόνες, οι ελεύθεροι συνειρμοί αφθονούν-κυρίως στην υπερρεαλιστική ποίηση. Η ποιητική γλώσσα γίνεται συμβολική, υπαινικτική, πολύσημη ενώ αδιαφορεί για τις συμβάσεις και την ανάγκη κατανόησης. Η αρχή της μίμησης της πραγματικότητας, πάνω στην οποία θεμελιώθηκε η τέχνη του λόγου από την αρχαιότητα μέχρι τον 18ο αιώνα εγκαταλείπεται. Η ποίηση δεν αναφέρεται πλέον στον εμπειρικό κόσμο και καθίσταται αυτάρκης και αυτόνομη. Το ποίημα εξακολουθεί να θεωρείται φορέας νοημάτων με τη διαφορά οτι αυτά πλέον δεν αναζητούνται στην εξωτερική πραγματικότητα.

Charles Baudelaire, "Τα άνθη του κακού"

ΑΦΙΣΑ ΤΗΣ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ ΣΤΗ ΡΩΣΙΑ

Ο Edvard Munch (1863–1944) θεωρεί πως το χρώμα και το σχήμα αποτελούν την πεμπτουσία του έργου τέχνης. Ο Piet Mondrian και ο Kazimir Malevich επανατοποθετούνται στα πλαίσια του καθαρού κολορισμού.

Μοντερνισμός (νεωτερικότητα) είναι το φιλοσοφικό και καλλιτεχνικό κίνημα που προέκυψε από τις ραγδαίες μεταβολές του δυτικού τρόπου ζωής στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Ανάγκη για διαμόρφωση νέων καλλιτεχνικών μορφών, αποτύπωση της όψιμης βιομηχανικής κοινωνίας, της αστικοποίησης, των νέων τεχνολογιών και του πολέμου. Πρωτεργάτης, ο ποιητής Ezra Pound.

Η αφηρημένη τέχνη, ο εσωτερικός μονόλογος στη λογοτεχνία, το κινηματογραφικό montage, η ατονική και δωδεκαφθογγική μουσική και η ζωγραφική του ντιβιζιονισμού, η ποπ αρτ, ο μινιμαλισμός, το κολλάζ, η εγκατάσταση (installation), ο ντανταϊσμός, τα multi-media, όλα σε κάθετη αντίθεση προς τον παραδοσιακό ρεαλισμό στην τέχνη. Ανασκόπηση των έργων του παρελθόντος σε αντιπαράθεση, επανασύνθεση ή επανασυγγραφή, ανακεφαλαίωση, παρωδία. Απόρριψη της κυρίαρχης θρησκευτικής ηθικής. Αυτογνωσία του καλλιτέχνη και σκληρός πειραματισμός με νέες φόρμες. Χρήση τεχνικών και υλικών πρωτοειδωμένων.

Σκηνικό για την ταινία του Fritz Lang Metropolis, 1926

Ο εξπρεσιονισμός, ο βιταλισμός, η ευγονική, ο ουτοπιστικός πολεοδομικός σχεδιασμός, η ιδεολογία των Μπολσεβικισμών, όλα σε μια τάση για αναδόμηση του άμεσου οικιστικού περιβάλλοντος με επιστράτευση της επιστημονικής γνώσης. Αισθητική ενδοσκόπηση και αναζήτηση αντιτεχνολογικών διεξόδων, στα πλαίσια μιας προσωρινότητας του νεοανακαλυφθέντος.

Στην πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα ο Πάμπλο Πικάσο και ο Ανρί Ματίς απορρίπτουν την παραδοσιακή προοπτική με τις ζωγραφικές τους συνθέσεις. Μετά την ανανέωση του ιμπρεσιονιστή Μονέ, ο Πικάσο και ο Ματίς εισάγουν στην περίοδο καθεαυτήν του Μοντερνισμού.

Πάμπλο Πικάσο, Les Demoiselles d'Avignon

Το έργο του Όσκαρ Κοκόσκα, το Κουαρτέτο για Έγχορδα νούμερο 2 του Άρνολντ Σένμπεργκ που εξαφανίζει το τονικό κέντρο από τη σύνθεση, το όψιμο έργο του Πώλ Σεζάν, ο κυβισμός των Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay, Fernand Léger και Roger de La Fresnaye που προκάλεσε σκάνδαλο στην πρώτη Διεθνή Έκθεση του 20ού αιώνα, στο Παρίσι.

Τέσσερεις γερμανοί καλλιτέχνες, ο Ernst Ludwig Kirchner, ο Βασίλι Καντίνσκι, ο Φραντς Μαρκ και ο Πάουλ Κλέε στο ρεύμα του Εξπρεσιονισμού.

Πορτραίτο του Έντουαρντ Κοσμάκ (1910), του Egon Schiele

Το 1909 η παρισινή εφημερίδα Le Figaro δημοσιεύει το πρώτο φουτουριστικό μανιφέστο του F. T. Marinetti. .

Jean Metzinger, 1913, Στο κανώ, λάδι σε καμβά. Χαρακτηριστικό έργο της "παρακμιακής" τέχνης: ο χαρακτηρισμός είναι των εθνικοσοσιαλιστών στη Γερμανία.

Αρχιτέκτονες όπως ο Frank Lloyd Wright και ο Le Corbusier επιστρατεύουν νέες τεχνολογίες και το αρχιτεκτονικό σχέδιο αποκτά μια πιο πρακτική, εφαρμόσιμη πλευρά. Οι εργατικές κατοικίες της νότιας Γαλλίας και οι μεγαλουπόλεις των Η.Π.Α. σχεδιάζονται σε αυτήν την προοπτική

André Masson, Πεζό τραπέζι στο στούντιο, 1922, πρώιμο δείγμα υπερρεαλισμού.

Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος μεταξύ 1914–1918 και η Ρωσική Επανάσταση των Μπολσεβίκων του 1917 άλλαξαν δραστικά το κοσμοείδωλο. Προϊόν αυτής της επαναστατικής προοπτικής είναι ο Ρωσικός Φουτουρισμός.

Ο Υπερρεαλισμός καταλέγει στους εκπροσώπους του ποιητές, ζωγράφους, συγγραφείς: Paul Éluard, Robert Desnos, Max Ernst, Hans Arp, Antonin Artaud, Raymond Queneau, Joan Miró και Marcel Duchamp.

Το logo του Μετρό (Υπόγειου) του Λονδίνου, από τον Edward Johnston.

Τα θεατρικά έργα του Bertolt Brecht,το έργο του André Breton, του Louis Aragon, του T. S. Eliot, και του Ezra Pound εντάσσονται στο ρεύμα του μοντερνισμού, ενώ πρωτοπόροι υπήρξαν επίσης ο Marcel Proust, η Virginia Woolf και ο Robert Musil. Το θεατρικό σύμπαν του αμερικανού Eugene O'Neill και του ισπανού Federico García Lorca, επίσης. Η ερωτική ποίηση του E. E. Cummings και το έργο του Wallace Stevens, του William Carlos Williams και του W. H. Auden. Ο Καβάφης και ο Πωλ Βαλερύ, επίσης.

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς από τους συνθέτες, καθώς και ο "Βόυτσεκ", η όπερα του Alban Berg, ο Άρνολντ Σένμπεργκ στη Γερμανία με το Κοντσέρτο για Βιολί Op. 36 (1934/36)και το Κοντσέρτο για Πιάνο Op. 42 (1942). Ο Igor Stravinsky στις ώριμες συνθέσεις του, επίσης.

Οι ζωγράφοι Ντιέγκο Ριβέρα και Φρίντα Κάλο. Το έργο του Jackson Pollock και ο Πικάσο.

Pablo Picasso, Guernica, 1937

Θέατρο του Παραλόγου: Samuel Beckett, Περιμένοντας τον Γκοντό, Φεστιβάλ της Αβινιόν, 1978

SCHATTEN. "ΠΑΝΟΡΑΜΑ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ"

George Grosz, Vor der Fabriken, 1921

ΣΚΗΝΗ ΑΠΟ ΤΟ "ΜΕΤΡΟΠΟΛΙΣ" ΠΟΥ ΑΠΟΔΙΔΕΙ ΤΗΝ ΑΛΛΟΤΡΙΩΣΗ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Μπροστά στην πόλη ,Wassili Kandinsky, 1908.

Η πόλη που ονειρεύεται, Vicror Brauner, 1937

Mario Chiattone, 1914

Ο υπερρεαλισμός ή σουρρεαλισμός, από τις γαλλικές λέξεις sur (επάνω, επί) και réalisme (ρεαλισμός, πραγματικότητα) που στα ελληνικά θα μπορούσε να αποδοθεί ως «πάνω ή πέρα από την πραγματικότητα», ήταν ένα κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στο χώρο της λογοτεχνίας αλλά εξελίχθηκε σε ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό και πολιτικό ρεύμα. Άνθισε κατά κύριο λόγο στη Γαλλία των αρχών του 20ου αιώνα, στην περίοδο μεταξύ του πρώτου και δεύτερου παγκοσμίου πολέμου. Από τη φύση του επαναστατικό κίνημα, ο υπερρεαλισμός επιδίωξε πολλές ριζοσπαστικές αλλαγές στο χώρο της τέχνης αλλά και της σκέψης γενικότερα, ασκώντας επίδραση σε μεταγενέστερες γενιές καλλιτεχνών. Τα μέλη του αντέδρασαν σε αυτό που οι ίδιοι ερμήνευαν ως μία βαθιά κρίση του Δυτικού πολιτισμού, προτείνοντας μία ευρύτερη αναθεώρηση των αξιών, σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής, στηριζόμενοι στις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Φρόυντ και στα πολιτικά ιδεώδη του Μαρξισμού. Ως κύριο μέσο έκφρασης, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις εικαστικές τέχνες, προέβαλαν τον «αυτοματισμό», επιδιώκοντας τη διερεύνηση του ασυνειδήτου, την απελευθέρωση της φαντασίας «με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική» και διακηρύτοντας τον απόλυτο μη κομφορμισμό.

Οι καλλιτέχνες που διαμόρφωσαν το κίνημα καταγράφηκαν στο πρώτο Μανιφέστο του υπερρεαλισμού (1924) του Αντρέ Μπρετόν, καθώς και στην πραγματεία Une Vague de rêves (1924) του Λουί Αραγκόν, ενώ συμμετείχαν ενεργά στα περιοδικά La Révolution surréaliste και Litterature που εξέδιδε η υπερρεαλιστική ομάδα. Ο Μπρετόν αναγνωρίζεται ως κεντρική φυσιογνωμία και ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς τού κινήματος, ενώ άλλα διακεκριμένα μέλη υπήρξαν οι ποιητές Πωλ Ελυάρ, Ρενέ Κρεβέλ, Ρομπέρ Ντεσνός, Μπενζαμίν Περέ, Ροζέ Βιτράκ, όπως και οι καλλιτέχνες Μαξ Ερνστ, Μαν Ραίη, Ζαν Αρπ, Αντρέ Μασόν και Χουάν Μιρό.

Ο όρος Σουρεαλισμός ή Υπερρεαλισμός επινοήθηκε το 1917 από το Γάλλο ποιητή Γκιγιώμ Απολλιναίρ, ο οποίος τον χρησιμοποίησε χαρακτηρίζοντας το παράδοξο θεατρικό έργο του Οι Μαστοί του Τειρεσία (Les Mamelles de Tiresias), ως «υπερρεαλιστικό δράμα» (drame surrealiste). Κατά τον Απολλιναίρ, ο όρος αυτός δήλωνε τον αναλογικό τρόπο με τον οποίο μπορεί να αποδοθεί η πραγματικότητα. Όταν λόγου χάρη ο άνθρωπος θέλησε να μιμηθεί το βάδισμα δεν εφηύρε τα μηχανικά πόδια αλλά τον τροχό. Με τον ίδιο τρόπο ερμήνευε τη συμπεριφορά του ποιητή, ο οποίος προκειμένου να μεταδώσει κάποιες ιδέες, δεν αντιγράφει τον κόσμο και τις καταστάσεις του στατικά και νατουραλιστικά, αλλά δυναμικά, με τρόπο αναλογικό και δημιουργική φαντασία[3]. Ο Απολλιναίρ εισήγαγε τον όρο περισσότερο αφηρημένα, χωρίς να προτείνει μία νέα καλλιτεχνική σχολή ή θεωρία και ενδεχομένως ο σουρρεαλισμός να είχε παραμείνει ένας πολύ ειδικός και ακαδημαϊκός όρος (όπως π.χ ο Γκονγκορισμός ή ο Ευφυϊσμός), αν ο Αντρέ Μπρετόν δεν είχε ενσωματώσει μετέπειτα στον υπερρεαλισμό όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που θεμελίωσαν το υπερρεαλιστικό κίνημα, όπως τις θεωρίες του Φρόυντ για τα όνειρα ή το ασυνείδητο.

O όρος χρησιμοποιήθηκε επίσης το 1920 από τον Πωλ Ντερμέ στην επιθεώρηση L' Esprit Nouveau και τέσσερα χρόνια αργότερα από τον Yvan Goll, ως τίτλος ενός βραχύβιου περιοδικού που εξέδωσε[5]. Στο ίδιο το Σουρρεαλιστικό Μανιφέστο που δημοσιεύτηκε το 1924, ο Μπρετόν έδωσε στη λέξη τον ακόλουθο ορισμό: Σουρρεαλισμός, ουσ. αρ. Αυτοματισμός ψυχικός, καθαρός, με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική. Εγκυκλ. Φιλοσ. Ο σουρεαλισμός στηρίζεται στην πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων τύπων συσχετισμών αγνοημένων ως τώρα, στην παντοδυναμία του ονείρου. Στο αδιάφορο παιχνίδι της σκέψης. Τείνει να καταλύσει όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να υποκατασταθεί στη θέση της στη λύση των κυριότερων προβλημάτων της ζωής.

Συχνά ο όρος χρησιμοποιείται με διαφορετικούς τρόπους για να υποδηλώσει κάτι φανταστικό, αλλόκοτο, παράλογο ή τρελό. Η απλοϊκή αυτή χρήση του όρου είναι ανεπαρκής για την περιγραφή του υπερρεαλιστικού κινήματος, έχει παρ'όλα αυτά ενσωματωθεί στην καθομιλουμένη (π.χ. "...ήταν μια εντελώς σουρρεαλιστική σκηνή!").

Ο υπερρεαλισμός γεννήθηκε στο Παρίσι και αναπτύχθηκε ως επί το πλείστον από νεαρούς ποιητές της εποχής, κυρίως από την ομάδα που διηύθυνε το λογοτεχνικό περιοδικό Litterature στο διάστημα 1919-1924, διαμορφώνοντας την τάση που αργότερα οδήγησε στη δημοσίευση ενός Μανιφέστου που ανήγγειλε τη δημιουργία ενός νέου κινήματος. Βασικές επιρροές αυτής της πρώιμης υπερρεαλιστικής ομάδας υπήρξαν οι Ρεμπώ, Λωτρεαμόν και Μαλλαρμέ, αλλά και σύχρονοι λογοτέχνες της εποχής όπως ο Απολλιναίρ και Πιέρ Ρεβερντύ. Άλλες σαφείς επιρροές προήλθαν από τον γερμανικό Ρομαντισμό αλλά και το αγγλικό γοτθικό μυθιστόρημα.

Το περιοδικό Litterature ήταν αρχικά υπό την διεύθυνση των Λουί Αραγκόν, Αντρέ Μπρετόν και Φιλίπ Σουπώ και συνεργάστηκε με πρωτοποριακούς αλλά και περισσότερο παραδοσιακούς καλλιτέχνες. Σε σύντομο χρονικό διάστημα, και με τον ερχομό στο Παρίσι του Τριστάν Τζαρά, ενός από τους πρωτεργάτες του κινήματος του ντανταϊσμού, το περιοδικό ακολούθησε ένα δρόμο περισσότερο επαναστατικό, αντίθετα σε όλα τα ρεύματα της τέχνης που προηγήθηκαν και κυρίως αντίθετα στο κατεστημένο της εποχής και την αδρανή αστική τάξη. Η δυσπιστία απέναντι στον ορθολογισμό και τις τυπικές συμβάσεις που αποτελούσαν «ιερές» αξίες για την εποχή και για αρκετούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, αποτέλεσε τη βάση για την εξερεύνηση του χώρου του ασυνείδητου και του ονείρου.

Υπό αυτές τις συνθήκες καθιερώθηκε και η μέθοδος της αυτόματης γραφής, η οποία έδωσε το πρώτο γνήσια υπερρεαλιστικό έργο, τα Μαγνητικά Πεδία (Les Champs Magnetiques, 1920) των Αντρέ Μπρετόν και Φιλίπ Σουπώ. Πυρήνα των υπερρεαλιστικών ιδεών αποτέλεσαν παράλληλα οι θεωρίες του Φρόυντ, αν και οι υπερρεαλιστές δεν ενδιαφέρονταν για τις θεραπευτικές δυνατότητες της ψυχαναλυτικής μεθόδου, αλλά για τα όνειρα ως καταστάσεις απελευθέρωσης της ανθρώπινης φαντασίας.

Κύρια αιτία της ρήξης με το Νταντά ήταν η διαφωνία σχετικά με το αν υπάρχει κάτι που μπορεί να γίνει αποδεκτό ή όχι, με δεδομένη την προσήλωση των υπερρεαλιστών στον αυτοματισμό και στις φροϋδικές θεωρίες. Παρά το γεγονός πως ο υπερρεαλισμός διαμορφώθηκε όντας άρρηκτα συνδεδεμένος με το ρεύμα τού ντανταϊσμού, τα μέλη του δεν χαρακτηρίζονταν από τον αρνητισμό των ντανταϊστών, αλλά αναζητούσαν ένα κοινωνικό όραμα και μια κατεύθυνση έκφρασης απαλλαγμένη από κάθε είδους λογικά τεχνάσματα. Κατά την περίοδο αυτή, η ομάδα των υπερρεαλιστών εμπλουτίστηκε με τη συμμετοχή αρκετών καλλιτεχνών, όπως του φωτογράφου Μαν Ραίη από τη Νέα Υόρκη, του ζωγράφου Φράνσις Πικαμπιά που επιμελήθηκε όλα τα εξώφυλλα της Litterature, του ποιητή Πωλ Ελυάρ, του Μαρσέλ Ντυσάν και του Μαξ Ερνστ από την Κολωνία, διαμορφώνοντας τον πρώτο πολύ ισχυρό πυρήνα του υπερρεαλισμού. Η Litterature υπήρξε όργανο τού κινήματος και μέσα από τις σελίδες του εκφράστηκαν τα ιδεώδη του υπερρεαλισμού, δημοσιεύοντας ποικίλα κείμενα – κυρίως ποιήματα – που αποτελούσαν ως επί το πλείστον προϊόντα αυτόματης γραφής. Την ίδια περίοδο, η ομάδα των υπερρεαλιστών ξεκίνησε να διοργανώνει τακτικές συγκεντρώσεις των μελών αλλά και να εμφανίζεται σε ομαδικές εκδηλώσεις, καθιερώνοντας ομαδικά παιχνίδια και ενισχύοντας με αυτό τον τρόπο τη συνοχή της.

Τον Ιούνιο του 1924 το κίνημα περιλάμβανε επιπλέον στους κόλπους του, τους ποιητές Μπεντζαμέν Περέ, Ρομπέρ Ντεσνός, Ροζέ Βιτράκ, Μαξ Μορίζ, Ζωρζ Λεμπούρ, Ζοζέφ Ντελτέιγ, Ζακ Μπαρόν και Ρενέ Κρεβέλ. Στην πορεία των επόμενων χρόνων συνέβησαν αρκετές ανακατατάξεις, με αποχωρήσεις μελών και συμμετοχή νέων προσώπων. Στο Βέλγιο διαμορφώθηκε παράλληλα μία αυτόνομη υπερρεαλιστική ομάδα που έλαβε επίσημη αναγνώριση το 1926. Μέλη της υπήρξαν οι εκδότες των ντανταϊστικών περιοδικών œsophage (1925) και Marie (1926), ο ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ, ο καλλιτέχνης και ποιητής ΕLT Messens, οι Paul Nougé (1895–1967), Marcel Lecomte (1900–66) και Camille Goemans (1900–60), καθώς και ο μουσικός André Souris. Οι Goemans και Μαγκρίτ εγκαταστάθηκαν αργότερα στο Παρίσι έχοντας αξιοσημείωτη συμβολή στην υπερρεαλιστική ομάδα της πρωτεύουσας. Ο πρώτος υπήρξε ο ιδρυτής μίας ομώνυμης γκαλερί όπου διοργανώνονταν υπερρεαλιστικές εκθέσεις, ενώ ο Μαγκρίτ αποτέλεσε σημαντικό εκπρόσωπο της ομάδας, συνεισφέροντας στην επιθεώρηση La Révolution surréaliste.

Η άνοδος του ναζισμού και τα γεγονότα της περιόδου 1939-1945 επισκίασαν κάθε άλλη δραστηριότητα. Το 1941 ο Μπρετόν επισκέπτεται την Αμερική όπου δημιουργεί το περιοδικό VVV και προωθεί τον υπερρεαλισμό, κυρίως χάρη στη βοήθεια του Αμερικανού ποιητή Τσάρλς Χένρι Φόρντ ο οποίος εκείνο τον καιρό εκδίδει το περιοδικό View- σε αυτό θα δημοσιευθούν και εκτεταμένες αναφορές σε έργα υπερρεαλιστών. Πολλοί ιστορικοί θεωρούν πάντως αυτή την περίοδο ως την αρχή της πτώσης του υπερρεαλιστικού κινήματος. Με τη λήξη του πολέμου, ο Μπρετόν επιστρέφει στο Παρίσι όπου ξεκινά ένας νέος κύκλος δραστηριοτήτων. Κύριος στόχος του είναι να αποσυνδεθεί ο υπερρεαλισμός από τον χαρακτήρα ενός απλώς αισθητικού κινήματος και να προβάλλει περισσότερο ένα ιδεολογικό περιεχόμενο. Συχνά επισημαίνει την ανάγκη του να ζεί κανείς τον υπερρεαλισμό. Την 1η Φεβρουαρίου του 1916, ο Χούγκο Μπαλ εγκαινίασε το Καμπαρέ Βολταίρ προσελκύοντας σε αυτό μία ομάδα καλλιτεχνών και με σκοπό να αποτελέσει ένα κέντρο καλλιτεχνικής ψυχαγωγίας. Μεταξύ των καλλιτεχνών που ανταποκρίθηκαν πρώτοι, βρίσκονταν ο Τριστάν Τζαρά και ο ζωγράφος Μαρσέλ Γιανκό ενώ σύντομα ο χώρος αυτός διαμόρφωσε τον κεντρικό πυρήνα των ντανταϊστών. Στις 15 Ιουνίου, κυκλοφόρησε η έκδοση Καμπαρέ Βολταίρ (Cabaret Voltaire), ένα περιοδικό που αποτελούσε ίσως το πρώτο συλλογικό έργο μιας πρώιμης ντανταϊστικής ομάδας, ενώ στις 14 Ιουλίου, ο Μπαλ απήγγειλε το πρώτο μανιφέστο της ομάδας. Τον Ιούλιο του 1917, κυκλοφόρησε το πρώτο περιοδικό Dada, με εκδότη και οργανωτή τον Τριστάν Τζαρά. Οι πέντε πρώτες εκδόσεις του περιοδικού έγιναν στη Ζυρίχη, ενώ οι δύο τελευταίες στο Παρίσι. Με τη διακοπή της λειτουργίας του Καμπαρέ Βολταίρ, ο Μπαλ εγκατέλειψε την Ευρώπη και ο Τριστάν Τζαρά αναδείχθηκε ως ο ηγέτης του ντανταϊσμού με σημαντική συμβολή στην διάδοση των ιδεών του κινήματος.

Η Νέα Υόρκη αποτελούσε, όπως και η Ζυρίχη, καταφύγιο αρκετών καλλιτεχνών κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου πολέμου. Κύριοι εκπρόσωποι του ντανταϊσμού στην Αμερική ήταν οι ζωγράφοι Μαρσέλ Ντυσάν και Φράνσις Πικαμπιά καθώς και ο φωτογράφος Μαν Ραίη. Καταλυτικό ρόλο στο ξεκίνημα του ντανταϊσμού διαδραμάτισε και το έργο του φωτογράφου Άλφρεντ Στέγκλιτζ. Σε αντίθεση με την εκδήλωση του κινήματος σε άλλες πόλεις, στη Νέα Υόρκη δεν υπήρξε κανένα ντανταϊστικό μανιφέστο, ενώ τα μέλη του δεν αποκαλούνταν ντανταϊστές, ωστόσο εκφράζονταν μέσα από εκδόσεις όπως τα δύο τεύχη του περιοδικού The Blind Man, το μοναδικό τεύχος του Rongwrong καθώς και στο New York Dada, όλα με εκδότες τον Μαρσέλ Ντυσάν και τον Μαν Ραίη. Ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα που παρουσιάστηκαν εκείνη την εποχή στη Νέα Υόρκη συγκαταλέγονται τα ready made (έτοιμα αντικείμενα) έργα τέχνης του Ντυσάν. Μέχρι το 1921, οι περισσότεροι ντανταϊστές καλλιτέχνες μεταφέρθηκαν στο Παρίσι. Στο Παρίσι, ο ντανταϊσμός είχε ήδη αρχίσει να αναδεικνύεται από την συνεργασία του Τριστάν Τζαρά με φιλολογικούς κύκλους του Παρισιού, όπως την αλληλογραφία του με τον Απολλιναίρ και τη συμμετοχή των Αντρέ Μπρετόν και Λουί Αραγκόν στην τέταρτη και πέμπτη έκδοση του περιοδικού Dada. Πολλά από τα μέλη της μεταγενέστερης πρώτης υπερρεαλιστικής ομάδας συμμετείχαν στις εκδηλώσεις του ντανταϊσμού στο Παρίσι, ενώ το 1922 σημειώθηκε η ρήξη στις σχέσεις του Μπρετόν με τον Τζαρά, γεγονός που συνδυάστηκε με την σταδιακή φθορά του κινήματος.

Ντανταϊστές καλλιτέχνες, 1920, Παρίσι. Από αριστερά προς τα δεξιά, πίσω σειρά: Louis Aragon, Theodore Fraenkel, Paul Eluard, Clément Pansaers και Emmanuel Fay (κομμένος). Δεύτερη σειρά: Paul Dermée, Philippe Soupault και Georges Ribemont-Dessaignes. Μπροστινή σειρά: Tristan Tzara (με το μονόκλ), Celine Arnauld, Francis Picabia και André Breton.