ΑΝΤΙΜΕΤΑΡΡΥΘΜΙΣΗ ΚΑΙ ΜΠΑΡΟΚ

Ο όρος «Αντιμεταρρύθμιση», καθιερωμένος σήμερα στην ευρωπαϊκή ιστορία, αναφέρεται στα μέτρα καταστολής που έλαβε η Καθολική Εκκλησία στην προσπάθειά της να ανακτήσει με βίαιο τρόπο εκείνο το μέρος του ποίμνιού της που είχε υιο- θετήσει τις προτεσταντικές ιδέες. Χωρίς τον Λούθηρο είναι αβέβαιο αν η Καθολική Εκκλησία θα προωθούσε τα μέτρα που αναγκάστηκε να προωθήσει για την ανανέωσή της. Πολύ καιρό πριν ο Λούθηρος καταλήξει στις θέσεις του, διάφορες φωνές καλούσαν τη Ρώμη να προχωρή- σει σε βαθιές τομές. Η ίδρυση νέων ταγμάτων από τη δεύτερη δεκαετία του 16ου αιώνα ή η αναδιοργάνωση παλιών ανταποκρίνονταν σε ανάγκες της κοινωνίας . Ο φόβος, όμως, για το ενδεχόμενο επανεμφάνισης των συνοδικών δογμάτων απέτρεψε αυτή την εξέλιξη και ανάγκασε την Καθολική Εκκλησία να "τρέχει" πίσω από τις εξελίξεις.

Η αντιμεταρρύθμιση για πρώτη φορά εκδηλώθηκε με την πρωτοβουλία του πάπα Παύλου Γ ́ Φαρνέζε (1534-49) να ιδρύσει το 1537 μια επιτροπή η οποία θα εξέταζε τα αίτια της κρίσης και θα κατάρτιζε έναν κατάλογο με τα προβλήματα του καθολικισμού (Consilium de emendanda Ecclesia) και προτάσεις για την επίλυση των δογματικών και ηθικών ζητημάτων.

Η εκκλησία κατέληξε στο συμπέρασμα ότι διακυβεύματα, όπως το δόγμα, η πνευματική ζωή και η εκκλησιολογία απαιτούσαν το κύρος μιας οικουμενικής συνόδου. Η σύνοδος ήταν το μοναδικό θεσμικό όργανο που θα μπορούσε να συμβιβάσει μια σειρά από διαθέσεις κατά τα φαινόμενα αντίθετες, οι οποίες ζυμώνονταν από καιρό στους κύκλους τόσο των καθολικών όσο και των προτεσταντών και απαιτούσαν η μία την ταπείνωση της άλλης. Με αυτούς τους όρους ο πάπας, υπό την πίεση του αυτοκράτορα Καρόλου Ε ́ , συγκάλεσε το 1542 οικουμενική σύνοδο στο Τρέντο (νότιο Τυρόλο). H επιλογή της πόλης ήταν μια ένδειξη καλής διάθεσης απέναντι στους Μεταρρυθμιστές, καθώς συνδύαζε την ιδιότητα του επισκοπικού πριγκιπάτου της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας με τον ιταλόφωνο πληθυσμό, ενώ ταυτόχρονα βρισκόταν στα σύνορα του ιταλικού με τον γερμανικό κόσμο.

Στη σχεδόν δεκαοκτάχρονη διάρκειά της, από τις 13 Δεκεμβρίου 1545 μέχρι τις 14 Δεκεμβρίου 1563, οι διακοπές ήταν πολύ μεγαλύτερης διάρκειας από τις ίδιες τις συνεδρίες. Ο πάπας Παύλος ο Δ', το 1542, όταν ακόμη ήταν καρδινάλιος, είχε εισηγηθεί στον προκάτοχό του την αναβάθμιση του δικαστηρίου της Ιεράς Εξέτασης μέσα από την ενοποίηση των ανακριτικών δραστηριοτήτων για τα δογματικά θέματα, τα οποία μέχρι τότε διαχειρίζονταν οι επίσκοποι. Με την ανάρρησή του στον παπικό θρόνο ο πάπας Παύλος Δ ́ επιβραβεύτηκε ως ο κύριος εκφραστής της πολιτικής που προέβλεπε τη σκλήρυνση της στάσης της Ρώμης απέναντι στους προτεστάντες.

Μέτρα της καθολικής εκκλησίας που εντάσσονται στο κίνημα της Αντιμεταρρύθμισης:

Τα μοναχικά τάγματα: Η αναδιοργάνωση των μοναχικών ταγμάτων και η ίδρυση νέων κρίθηκε ως το πλέον αποτελεσματικό μέτρο. Έργο των ταγμάτων αυτών ήταν να βοηθήσουν την πνευματική και ιδεολογική επιβολή του καθολικισμού με την άσκηση συνεχούς προπαγάνδας μέσω της ίδρυσης και διαχείρισης εκπαιδευτηρίων, νοσοκομείων και άλλων φιλανθρωπικών ιδρυμάτων και της έκδοσης βιβλίων.

Η Ιερά Εξέταση: Παράλληλα, επιχειρήθηκε η καταστολή των μεταρρυθμιστικών ιδεών με την αναδιοργάνωση της Ιεράς Εξέτασης, ενός μεσαιωνικού θεσμού που είχε πέσει σε αχρηστία. Οι ιεροεξεταστές, προκειμένου να κάμψουν το φρόνημα των μεταρρυθμιστών ή αιρετικών, κατά την άποψη της Καθολικής Εκκλησίας, μετέρχονταν κάθε μέσο, συμπεριλαμβανομένων παντός είδους βασανιστηρίων και της καύσης πάνω στην πυρά (autodafe).

Η λογοκρισία: Επειδή στη διάδοση των μεταρρυθμιστικών ιδεών η συμβολή του βιβλίου ήταν αποφασιστική, η Καθολική Εκκλησία ίδρυσε στη Ρώμη ένα Συμβούλιο Λογοκρισίας, με έργο να συντάσσει κατά διαστήματα έναν κατάλογο απαγορευμένων βιβλίων (Index Librorum Prohibitorum), όχι μόνο θεολογικών αλλά και φιλολογικών ή επιστημονικών, που κατά την άποψη της Εκκλησίας περιείχαν αιρετικές θέσεις.

Η Ρώμη απέρριπτε πλέον κάθε φιλική προς τους προτεστάντες θέση, προσάγοντας ενώπιον του δικαστηρίου ακόμη και καρδιναλίους που είχαν διατυπώσει φιλομεταρρυθμιστικές απόψεις, όπως ο Ρέτζιναλντ Πολ, που αναγκάστηκε να μεταναστεύσει ή ο Τζοβάννι Μορόνε που φυλακίστηκε.

• την απόλυτη αξία της εκκλησιαστικής παράδοσης και των συνοδικών αποφάσεων, που είχαν το ίδιο κύρος με την Αγία Γραφή,

• ότι το έγκυρο κείμενο της Βίβλου είναι η Βουλγάτα (Vulgata), δηλ. η μετάφραση του πρωτότυπου κειμένου στη λατινική γλώσσα από τον άγιο Ιερώνυμο τον 4ο αι.μ.Χ., και όχι οι προτεσταντικές μεταφράσεις που κυκλοφορούσαν,

• τη διάκριση του κλήρου από τους λαϊκούς και τον θεμελιώδη ρόλο των ιερέων,

• ότι η μόνη αξιόπιστη ερμηνεία των Γραφών είναι εκείνη της Εκκλησίας, αντίθετα με τις θέσεις του Λούθηρου για την ελεύθερη εξέταση των Γραφών από κάθε πιστό που θα μπορούσε να γίνει ιερέας του εαυτού του,

• την αποκατάσταση όλων των Ιερών Μυστηρίων ως αποτελεσματικών μέσων πρόσβασης του πιστού στη Θεία Χάρη,

• την ύπαρξη του Καθαρτηρίου, την αξία των συγχωροχαρτιών και τη λατρεία των αγίων και της Παναγίας.

• Τέλος, η σύνοδος απέρριψε τη θέση του Λούθηρου για τη δικαίωση μέσω της πίστης. Η σωτηρία της ψυχής προϋπέθετε τη συνεργασία του πιστού, όπως αυτή εκδηλώνεται μέσα από τις καλές πράξεις και την άφεση των αμαρτιών.

Παράλληλα με τις επιμέρους δραστηριότητές τους, τα τάγματα αυτά ασκούσαν ιεραποστολή, κηρύσσοντας την καθολική πίστη στο εσωτερικό των χριστιανικών κοινωνιών. Σε αντίθεση με ό,τι είχε συμβεί τον 13ο αι., οπότε η Εκκλησία υιοθέτησε μέρος των προτάσεων των αιρετικών ιδρύοντας τα επαιτικά τάγματα, τώρα ήταν η ίδια η Εκκλησία που έστελνε τους ανθρώπους της να εργαστούν μέσα στην κοινωνία. Και τούτο για να προλάβει τις όποιες δογματικές παρεκκλίσεις θα μπορούσαν να εκδηλωθούν. Η ιεραποστολή ως μέσο διάδοσης του χριστιανισμού και αντιμετώπισης των αιρέσεων τόσο σε κοινωνίες απίστων όσο και εντός χριστιανικών κοινοτήτων, μετά τον 16ο αιώνα συνδέθηκε κατά κύριο λόγο με το τάγμα των ιησουιτών που είχε σημαντικό λόγο στην εφαρμογή των ιδεών της Αντιμεταρρύθμισης. Η Εταιρεία του Ιησού, όπως ήταν το πλήρες όνομα του τάγματος, υπήρξε η αιχμή του δόρατος της Αντιμεταρρύθμισης. Ιδρύθηκε το 1534 από τον Ιγνάθιο Λογιόλα (1491-1556), έναν Ισπανό ευγενή και πρώην στρατιωτικό που διήγε περιπετειώδη βίο. Το τάγμα είχε αυστηρά συγκεντρωτική δομή, με επικεφαλής έναν πανίσχυρο γενικό αρχηγό. Η αποδοχή σε αυτό απαιτούσε ξεχωριστό ταλέντο και η παραμονή προϋπέθετε στρατιωτική πειθαρχία από τα μέλη του. Γρήγορα οι ιησουίτες απέκτησαν πλήθος μελών (5.000 μέλη το 1581 και 16.000 το 1681) που ακολουθούσαν μια εξαιρετικά μακρά και απαιτητική εκπαίδευση διάρκειας έντεκα περίπου ετών. Στους σκοπούς του τάγματος περιλαμβάνονταν η ανανέωση του χριστιανισμού σύμφωνα με τις αρχές της Ρωμαϊκής Εκκλησίας, ο εκχριστιανισμός των απίστων, η εκπαίδευση των νέων και η άσκηση επιρροής, για λογαριασμό της Εκκλησίας, στον χώρο της πολιτικής και του πολιτισμού.Οι ιησουίτες δραστηριοποιήθηκαν στις Αυλές ως εξομολόγοι ηγεμόνων και αριστοκρατών. Σχημάτισαν ένα πυκνό δίκτυο κολλεγίων και σχολείων για την εκπαίδευση των γόνων της άρχουσας τάξης, αλλά και λαϊκότερων στρωμάτων, εφαρμόζοντας πρωτοποριακές διδακτικές μεθόδους. Απέκτησαν φήμη, έγιναν περιζήτητοι στα διάφορα καθολικά πανεπιστήμια και σύντομα ίδρυσαν το δικό τους κολλέγιο στη Ρώμη, το Collegium Romanum, το οποίο μετεξελίχθηκε στο πανεπιστήμιο Pontificia Università Gregoriana.

Οι μηχανισμοί που αξιοποίησαν οι πάπες για την εφαρμογή των συνοδικών διαταγμάτων στόχευαν στον έλεγχο των δογματικών παρεκκλίσεων και στην καταστολή. Στο σύνολό τους επιβεβαιώνουν το καθαυτό αντιμεταρρυθμιστικό πρόσωπο της Ρώμης, που συνίστατο στη δραστική αντιμετώπιση κάθε θέσης διαφορετικής από τα παγιωμένα μετά το Τρέντο δόγματα.Ο πιο γνωστός από αυτούς τους μηχανισμούς ήταν το δικαστήριο της Ιεράς Εξέτασης (Congregazione del Sant’Uffizio), μια επιτροπή αποτελούμενη από έξι καρδιναλίους που συνομιλούσαν κατευθείαν με τον πάπα και είχαν τη δυνατότητα να παρεμβαίνουν σε θέματα πίστης σε κάθε χώρα του καθολικού κόσμου (με την εξαίρεση της Ισπανίας, της Πορτογαλίας και της Αμερικής, όπου λειτουργούσαν τοπικές επιτροπές). Η Ιερα Εξέταση παρακολουθούσε τη ζωή και τις ιδέες των ύποπτων για αίρεση προσώπων, είχε τη δυνατότητα να τους καλεί σε ανάκριση χωρίς να τους γνωστοποιεί το περιεχόμενο της καταγγελίας που τους βάραινε, να τους ζητάει να επιβεβαιώσουν την ορθοδοξία τους ή, σε περίπτωση που αποδεικνύονταν ένοχοι ή ομολογούσαν την ενοχή τους, να αποκηρύξουν δημόσια τις «πλάνες» τους. Αν αρνούνταν, τους παρέδιδε στις τοπικές αρχές, που αναλάμβαναν την εκτέλεση των προβλεπόμενων για τους αιρετικούς ποινών, στις οποίες περιλαμβανόταν και η θανατική ποινή.

Κύριο εργαλείο πρόληψης και καταστολής της αίρεσης υπήρξε η λογοκρισία. Μέσα από ανώνυμες και επώνυμες καταγγελίες και ελέγχους σε βιβλιοθήκες, βιβλιοπωλεία και τυπογραφεία, τα μέλη ειδικής επιτρο-πής, η οποία αρχικά ταυτιζόταν με την Ιερά Εξέταση (Sant’Uffizio) και από το 1572 λειτουργούσε ξεχωριστά (Sacra Congregatio Indicis), εντόπιζαν έργα που εθεωρούντο επικίνδυνα για τη θρησκευτική ορθοδοξία και απαγόρευαν την περαιτέρω μελέτη και κυκλοφορία τους. Ανά τακτά χρονικά διαστήματα, με αφετηρία το 1559, συνέτασσαν τους γνωστούς Indices librorum proibitorum, καταλόγους βιβλίων θρησκευτικής και κοσμικής θεματολογίας, των οποίων διέτασσαν την καταστροφή.Η λογοκρισία λειτουργούσε, όμως, και προληπτικά. Κάθε βιβλίο πριν από τη δημοσίευσή του έπρεπε να περάσει από τον έλεγχο της αρμόδιας επιτροπής, από την οποία και μόνο θα μπορούσε να λάβει άδεια δημοσίευσης. Πολλά από τα έργα που σήμερα θεωρούνται κομβικά στην ιστορία της επιστημονικής σκέψης εντάχθηκαν στους καταλόγους των απαγορευμένων βιβλίων. Απαγορεύτηκε για παράδειγμα η κυκλοφορία του συνόλου των έργων του Έρασμου, του Μακιαβέλλι και του Ραμπελαί. Η επιτροπή είχε τη δυνατότητα παρεμβάσεων στο περιεχόμενο ακόμη και ήδη εκδομένων έργων. Στο Δεκαήμερο του Βοκκακίου, για παράδειγμα, η επιτροπή έκανε παρεμβάσεις στο κείμενο, μετατρέποντας τις «ηγουμένισσες» (badesse) σε «κόμισσες» (contesse) και τους «ηγουμένους» (abati) σε «δασκάλους» (maestri). Ανάλογες παρεμβάσεις έγιναν στον Αυλικό του Καστιλιόνε και σε άλλα γνωστά κείμενα.

Η εκδίωξη των δογματικών παρεκκλίσεων δεν υπήρξε βέβαια προνόμιο του καθολικού κόσμου. Και στις προτεσταντικές χώρες παρατηρήθηκε έλλειψη ανεκτικότητας, ειδικά στις κοινότητες των καλβινιστών. Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση του Μιχαήλ Σερβέ, Ισπανού μεταρρυθμιστή που αρνούνταν το δόγμα της Αγίας Τριάδας και εγκατέλειψε την πατρίδα του, όπου τον απειλούσε η Ιερά Εξέταση, για να εγκατασταθεί στη Γενεύη. Αντί σωτηρίας, όμως, κατέληξε στην αγχόνη, καθώς οι ιδέες του αντιστρατεύονταν τις μονολιθικές αντιλήψεις του Καλβίνου.Κοινή υπήρξε και στους δύο χώρους (καθολικό και προτεσταντικό) η κατασκευή εχθρών του χριστιανισμού σε κάθε επίπεδο της κοινωνικής ζωής. Το φαινόμενο έχει ρίζες βαθύτερες από τη Μεταρρύθμιση, με αφετηρία, ουσιαστικά, την περίοδο των θρησκευτικών αιρέσεων του 12ου-14ου αι., οπότε ιδρύθηκε η Ιερά Εξέταση. Έλαβε μεγαλύτερες διαστάσεις σε περιοχές που βρίσκονταν στα γεωγραφικά, πολιτιστικά και θρησκευτικά όρια της χριστιανικής Ευρώπης.

Σε ζώνες όπως τα Πυρηναία ή οι Ιταλικές Άλπεις, αλλά και στο εσωτερικό παραδοσιακών καθολικών κοινωνιών, η Καθολική Εκκλησία, από τη στιγμή που ξερίζωσε τις αιρέσεις, αναμετρήθηκε με την επιβίωση τοπικών λατρευτικών πρακτικών και αντιλήψεων που εντάσσονταν σε μια κουλτούρα συχνά μακραίωνη. Κάτω από την επικεφαλίδα της παρέκκλισης, που μπορούσε να ερμηνευτεί ως μαγεία ή αίρεση, ταξινομούνταν αρνητικά στερεότυπα για ιδιότητες συνδεδεμένες με τη διαφορετικότητα ή και με κάποια αδυναμία, που δημιουργούσαν ρήξη στο μοντέλο της ομοιογενούς κοινωνίας: εβραίοι, μουσουλμάνοι (οι Moriscos της Ισπανίας), ηλικιωμένες που ζούσαν μόνες, χήρες, περιπλανώμενοι (τσιγγάνοι), λεπροί, αιρετικοί κ.ά., υπήρξαν εν πολλοίς τα εύκολα θύματα της εκκλησιαστικής καταστολής.

Για τη διευκόλυνση των «κυνηγών» της μαγείας κυκλοφορούσε ήδη από το 1486 ένα εγχειρίδιο οδηγιών, το Malleus maleficarum, συνταγμένο από δύο ιεροεξεταστές, τους Χάινριχ Κρέμερ και Γιάκομπ Σπρένγκερ. Το Malleus maleficarum υπήρξε το κύριο εργαλείο για τον εντοπισμό της μαγείας και την εκμαίευση ομολογιών. Όπου όμως εφαρμόστηκε, κατέληξε στην όξυνση των θρησκευτικών αντιθέσεων. Υπό την πίεση τρομερών βασανιστηρίων, ελάχιστοι κατόρθωσαν να μην ομολογήσουν εγκλήματα, για τα οποία είχαν κατηγορηθεί χωρίς, κατά κανόνα, να τα έχουν διαπράξει. Στην Ιταλία το κυνήγι των μαγισσών δεν είχε την ένταση που προσέλαβε το φαινόμενο αυτό στην κεντρική Ευρώπη. Επιπλέον, από τον 17ο αιώνα κ.εξ. διάφοροι θεολόγοι άρχισαν να διατυπώνουν αμφιβολίες για τη βασιμότητα των κατηγοριών που αποδίδονταν στις μάγισσες και για τις μεθόδους με τις οποίες οι ιεροεξεταστές αποσπούσαν τις ομολογίες.

Στο πλαίσιο της ανανέωσης της Εκκλησίας κτίζονται καινούριοι επιβλητικοί ναοί σε ρυθμό μπαρόκ και με πλούσιο διάκοσμο. Στόχος είναι η προβολή της δύναμης της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας και η επιβεβαίωση της υπεροχής του ρωμαιοκαθολικού δόγματος έναντι του προτεσταντισμού. Ταυτόχρονα, ενισχύεται η λατρεία της Θεοτόκου και πολλαπλασιάζονται οι εικόνες και οι τελετές, προκειμένου να διεγερθεί η ευαισθησία των πιστών.

ΜΠΑΡΟΚ ονομάζεται η καλλιτεχνική και πνευματική δημιουργία (λογοτεχνία, μουσική, εικαστικές τέχνες), η οποία εμφανίζεται την περίοδο μετά το Μανιερισμό και διαρκεί έως την εποχή του Διαφωτισμού, δηλαδή από το 1600 έως το 1717 περίπου. Ο όρος προέρχεται πιθανόν από την ισπανική λέξη «barroco» που σημαίνει «ακανόνιστο μαργαριτάρι» και χρησιμοποιήθηκε με αρνητική σημασία στα έργα του 17ου αιώνα από τους κλασικιστές του 18ου αιώνα, καταδικάζοντας μία τέχνη όπου δεν είχαν ισχύ οι κανόνες των αναλογιών της Αναγέννησης, και η απομάκρυνση από τα πρότυπα της ελληνορωμαϊκής καλλιτεχνικής κληρονομιάς ήταν εμφανής. Έτσι, μέχρι και σήμερα, ο όρος Μπαρόκ χρησιμοποιείται για να δηλώσει μία τέχνη βαριά, φλύαρη, φορτωμένη, επιδεικτική και πολυδιακοσμημένη.

Αν θέλουμε να έχουμε μια σαφή αντίληψη της περιόδου την οποία πραγματευόμαστε, θα πρέπει να αναφερθούμε και στις πολιτικές εξελίξεις της εποχής. Το κύριο χαρακτηριστικό είναι η ακμή της Ολλανδίας, η ταυτόχρονη παρακμή της Ισπανίας αλλά και ο φοβερός τριακονταετής πόλεμος που δημιούργησε η θρησκευτική μεταρρύθμιση. Αποτέλεσμα αυτού του πολέμου ήταν η ουσιαστική κατάλυση της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και η ερήμωση της Γερμανίας. Παράλληλα παρατηρείται σοβαρή εξέλιξη στον τομέα των επιστημών. Οιεμπειρικές ιδέες του Φράνσις Μπέικον φαίνεται να κατακτούν τις φυσικές επιστήμες ενώ ταυτοχρόνως οι ιδέες του Ρενέ Ντεκάρτ προσανατολίζουν τη φιλοσοφία προς το (σκεπτόμενο) υποκείμενο, απομακρύνοντας την από τον Αριστοτελικό - Πλατωνικό εναγκαλισμό. Την ίδια εποχή η Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, προσπαθώντας να προωθήσει την αντιμεταρρύθμιση, θα μετατρέψει τη Ρώμη σε καλλιτεχνικό κέντρο. Τέλος αξίζει να θυμόμαστε ότι ο 17ος αιώνας είναι ο αιώνας της ακμής της Γαλλικής μοναρχίας, με πολύ σοβαρές επιπτώσεις για την τέχνη.

Η αναγεννησιακή θεώρηση της τέχνης -σύμφωνα με την οποία η τέχνη είναι αναπαράσταση και μίμηση της πραγματικότητας που ακολουθεί τους αυστηρούς κανόνες των αναλογιών και των αρμονικών σχέσεων- είδαμε ότι είχε εγκαταλειφθεί από την εποχή του Μανιερισμού. Κατά την περίοδο του Μπαρόκ ο καλλιτέχνης, χρησιμοποιώντας τη φαντασία του, ξεπερνάει τα επιβεβλημένα όρια της αρμονίας και του μέτρου που είχε θέσει η Αναγέννηση και με την τεχνική του δεινότητα, δημιουργεί έργα μπροστά στα οποία ο θεατής δεν είναι σίγουρος ότι αυτό που βλέπει είναι πραγματικό ή δημιουργημένη ψευδαίσθηση. Η τέχνη θέτει νέους στόχους: θέλει να εντυπωσιάσει, να συγκινήσει, να πείσει τον θεατή.

Οι αντιλήψεις για την τέχνη κατά την περίοδο που εξετάζουμε, πρέπει να γίνουν κατανοητές στο πλαίσιο της θρησκευτικής Αντιμεταρρύθμισης. ́Ηδη από τα μισά του 16ου αιώνα συγκλήθηκε η Σύνοδος του Τρέντο, για να προσδιοριστεί ο τρόπος με τον οποίο η Καθολική Εκκλησία θα αντιστεκόταν στη Μεταρρύθμιση του Λούθηρου. Ως γνωστό η Μεταρρύθμιση ήταν εικονοκλαστική και κατηγορούσε τη ζωγραφική ως αμαρτωλή, γιατί με τις παγανιστικές αποστροφές της, έκανε τους ανθρώπους περισσότερο σκεπτικιστές και λιγότερο πιστούς. H Καθολική Εκκλησία αντίθετα, θεώρησε την εικόνα ως πολιτικό μέσον προώθησης των ιδεών της. Έτσι, μεταξύ των κανόνων που ορίστηκαν για την ορθοδοξία της καθολικής πίστης, ορίστηκαν και κανόνες για την τέχνη. Η επιδίωξη των προτύπων του ωραίου θα συνδεόταν τώρα με το ηθικά και θρησκευτικά «καλό». Η τέχνη θεωρήθηκε ως μια ανθρώπινη δημιουργία που μπορούσε να αποτελέσει το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στη γη και τον ουρανό, ανάμεσα στο πραγματικό και το ιδεατό, χάρη στην καλλιτεχνική ικανότητα του ανθρώπου. Οι εικόνες έπρεπε να υπηρετούν τη χριστιανική πίστη, να είναι συναισθηματικά πειστικές και να λειτουργούν ως η βίβλος των αγραμμάτων.

Από την παπική Ρώμη το Μπαρόκ εξαπλώθηκε μέχρι και τη Λατινική Αμερική με τη βοήθεια των θρησκευτικών ταγμάτων, κυρίως του τάγματος των Ιησουϊτών. Τόσο στα κράτη όπου κυριάρχησε ο Καθολικισμός και η Εκκλησία απέκτησε δύναμη και συνδέθηκε με την πολιτική εξουσία (π.χ. Ισπανία), όσο και στα κράτη που διατήρησαν μία θρησκευτική πολιτική λιγότερο εξαρτημένη από τη Ρώμη (π.χ. η Γαλλία του Λουδοβίκου ΙΔ), η τέχνη αξιοποιήθηκε ως μέσο πολιτικής προπαγάνδας. Το ίδιο έγινε άλλωστε και από άλλους κοσμικούς ηγεμόνες στις Αυλές της Ευρώπης, σε μια περίοδο όπου αυξήθηκε ο αριθμός των μεγάλων σε πληθυσμό πόλεων, πλήθυναν οι εμπορικές συναλλαγές και η οικονομική και πνευματική δραστηριότητα ήταν εκρηκτική.

Είναι εύκολο να εξηγηθούν τα κυρίαρχα στοιχεία της τέχνης του Μπαρόκ που είναι η έξαρση των συναισθημάτων, η επιβλητικότητα και η υπερβολή, το ψευδαισθητικό και το θεατρικό, αν ληφθεί υπόψη ότι ο 17ος αιώνας είναι η εποχή του πάπα Ουρβανού Η ́, του καρδινάλιου Richelieu, του Φιλίππου Δ ́ της Iσπανίας, του Λουδοβίκου ΙΔ ́ της Γαλλίας, του Colbert, του Καρόλου Α ́ της Αγγλίας και του Cromwell. Στις αυλές τους οι πάπες, οι καρδινάλιοι, οι βασιλείς κα οι άρχοντες διασκέδαζαν με μουσικές και θεατρικές παραστάσεις. Ακόμα και στις εκκλησίες η θρησκευτική μουσική είχε αποκτήσει ιδιαίτερο ρόλο κατά τη διάρκεια της λειτουργίας.

Στον κόσμο του πνεύματος κυριάρχησε η αντίληψη ότι η φιλοσοφία και τα μαθηματικά έπρεπε να συμβαδίζουν, και έτσι ο φυσικός κόσμος άρχισε να ερευνάται ταυτόχρονα από πολλές επιστήμες για διαφορετικούς σκοπούς. Στις πιο σημαντικές φυσιογνωμίες της εποχής συγκαταλέγονται οι εξής φιλόσοφοι: Descartes (Καρτέσιος) Galilei (Γαλιλαίος)

Hobbes (Χομπς)

Spinoza (Σπινόζα)

Leibniz (Λάιμπνιτς)

O Πέδρο Καλντερόν δε λα Μπάρκα (Pedro Calderόn de la Barca, 17 Ιανουαρίου 1600 – 25 Μαΐου 1681) ήταν θεατρικός συγγραφέας, ποιητής και συγγραφέας του Ισπανικού Χρυσού Αιώνα. Το ντεμπούτο του Καλντερόν ως θεατρικού συγγραφέα ήταν το Amor, honor y poder, που παρουσιάστηκε στα Βασιλικά Ανάκτορα στις 29 Ιουνίου 1623. Aκολούθησαν δύο ακόμη έργα την ίδια χρονιά : La selva confusa και Los Macabeos. Τις δύο επόμενες δεκαετίες ο Καλντερόν έγραψε πάνω από 70 έργα, η πλειοψηφία των οποίων ήταν κοσμικά δράματα, γραμμένα για τα εμπορικά θέατρα. Επίσης, έγραψε autos sacramentales -μονόπρακτες αλληγορίες σχετικές με το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, που παρουσιάζονταν κατά την εορτή της Θείας Ευχαριστίας (Corpus Christi). Το 1662 δύο από αυτά, τα Las órdenes militares και Mística y real Babilonia, αποτέλεσαν αντικείμενο έρευνας της Ιεράς Εξέτασης και το πρώτο λογοκρίθηκε, τα αντίγραφά του κατασχέθηκαν και παρέμεινε καταδικασμένο μέχρι το 1671. Στο αριστούργημά του, «Η ζωή είναι όνειρο» (La vida es sueno, 1635 ― ελλ. μτφ. Παντελής Πρεβελάκης, "ΣΧΟΛΗ ΜΩΡΑΪΤΗ"), ο Καλντερόν, μέσω του Σιγισμούνδου, αντιπροσωπευτικού ήρωά του, εξιστορεί το δράμα της μοίρας του ανθρώπου και της προσωρινότητας της ζωής.

Ο Λόπε δε Βέγα θεωρείται ο πολυγραφότερος και πιο δημιουργικός συγγραφέας στην παγκόσμια λογοτεχνία. Σύμφωνα με τον πρώτο βιογράφο του Χουάν Περές δε Μονταλμπάν, αποδίδονται στον Λόπε δε Βέγα 3.000 σονέτα, 3 μυθιστορήματα, 4 νουβέλες, 9 επικά ποιήματα και περίπου 1.800 θεατρικά έργα, από τα οποία 480 έχουν διασωθεί. Στην επική ποίηση του Λόπε δε Βέγα περιλαμβάνονται: «Η Αρκαδία» (La Arcadia, 1598), ένα ποιμενικό ρομάντζο, η «Κατακτηθείσα Ιερουσαλήμ» (Jerusalem conquistada, 1609), μια προσπάθεια να συνδυάσει την Ισπανία και τους Ισπανούς ήρωες με τα γεγονότα της Γ΄ Σταυροφορίας, το «Τραγικό Στέμμα» (Corona tragica, 1627), ένα επικό ποίημα για τη ζωή και την εκτέλεση της Μαρίας Στιούαρτ, η «Δάφνη του Απόλλωνα» (El laurel de Apolo, 1630) κ.ά.

Στην Πορτογαλία διακρίνεται ο Λουδοβίκος Καμόες (1524-1580), ι ο δημιουργός του εθνικού έπους της Πορτογαλίας «Οι Λουσιάδες» ή Λουζιτανοί (Os Lusiadas, 1572).[8] Στο επικό αυτό ποίημά του, ο Καμόες εξαίρει τα γεγονότα της πορτογαλικής ιστορίας και τα κατορθώματα των υιών του Λούσου, των Λουσιάδων, όπως ονομάζονταν οι Πορτογάλοι από τους Ρωμαίους από την αρχαία ρωμαϊκή ονομασία «Λουσιτάνια» (Lusitania) της Πορτογαλίας. Οι «Λουσιάδες» είναι ένα έμμετρο έπος, που εκτείνεται σε 10 κάντος και 1.102 οκτάστιχες ομοιοκαταληκτικές στροφές (ottava rima).

Ο Ιταλός ποιητής Αριόστο [Ludovico Ariosto], γεννήθηκε στις 8 Σεπτεμβρίου 1474 και πέθανε στη Φεράρα στις 6 Ιουλίου 1533. Παρά το γεγονός ότι έχει αφήσει τεράστιο έργο και πλούσιο, εντούτοις έμεινε στην ιστορία της λογοτεχνίας με το έργο του Ορλάνδος Μαινόμενος [Orlando furioso]. Πρόκειται για ένα συγγραφικό έπος που στηρίχτηκε, ως προς την άντληση του υλικού του, στον «Ερωτευμένο Ορλάνδο» [Orlando innamorato] του Ματέο Μαρία Μπογιάρντο [Matteo Maria Boiardo], αλλά εμπλουτίστηκε από τον Αριόστο με υλικό από παραμύθια και αφηγήσεις ιπποτικών περιπετειών. Η δράση επικεντρώνεται στον πόλεμο ανάμεσα στους Χριστιανούς στη Γαλλία και τους Σαρακηνούς, και στον έρωτα ανάμεσα στον Orlando και την Angelica, στον Ruggiero και την Bradamante.

Σημαντικό υπήρξε, επίσης, το επικό ποίημα του Τορκουάτο Τάσο "Jerusalema Liberata" (Η απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ):

Στην Ιταλία η σκέψη του Νικολό Μακιαβέλι δέχθηκε είτε σημαντικές επικρίσεις είτε πλήρη αποδοχή. Είναι πολλοί εκείνοι που τον θεωρούν πατέρα της σύγχρονης πολιτικής επιστήμης και επίσης αρκετοί εκείνοι που τον χαρακτηρίζουν απλά κυνικό, διεφθαρμένο και αυταρχικό. Το δοκίμιό του "Ο Ηγεμόνας" (Il principe) επηρέασε την πολιτική σκέψη πολλών πολιτικών και στοχαστών και άσκησε σημαντική επίδραση σε πολιτικές εξελίξεις της εποχής του και μεταγενέστερων περιόδων.

Στην ύστερη αναγέννηση της Γαλλίας, ο μεγάλος ελληνιστής Γουλιέλμος Μπυντέ είχε εκδώσει πολλά έργα αρχαίων συγγραφέων. Oι εκδόσεις του επηρέασαν όλους τους μεταγενέστερους συγγραφείς.

Ο Φραγκίσκος Ραμπελαί (1494-1553) είναι ο συγγραφέας του σατιρικού μυθιστορήματος Γαργαντούας και Πανταγκρουέλ.

Ο Michel Montaigne (Μιχαήλ Μονταίν, 1533-1592) είναι γνωστός για τα Δοκίμιά του.Ο Μονταίν αφιέρωσε τη ζωή του στην αναζήτηση της αλήθειας. Παρόλο που εμπνεύστηκε από τα πρότυπα του ουμανισμού, ωστόσο, μίλησε σαφώς για την ατέλεια του ανθρώπινου νου, κάτι που οι προκάτοχοί του ουμανιστές απέφυγαν να πράξουν. Το ουμανιστικό ιδανικό μιας πλήρους παιδείας στη συγκεκριμένη περίοδο φαινόταν ανέφικτο πλέον, ενώ παράλληλα είχε ατονήσει πλέον η ιδέα μιας αυστηρής και λόγιας προσήλωσης στην εξειδικευμένη γνώση. Ο Μονταίν διασαφήνισε ότι η γνώση για τον κόσμο δεν μπορεί να πηγάζει από καμιά εκ των προτέρων διδασκαλία, αλλά πρέπει να στηρίζεται στην προσωπική εμπειρία και κρίση. Αυτή είναι κατά τον φιλόσοφο και η μόνη εγγύηση για την εξαγωγή βέβαιων συμπερασμάτων[14]. Η αναζήτηση της αλήθειας γινόταν για τον Μονταίν μέσω της διαλογικής συζήτησης, άλλοτε με τον εαυτό του και άλλοτε με τους άλλους.

Κατά την περίοδο την οποία εξετάζουμε ο καθολικός κόσμος της Δύσης χωρίστηκε στα δύο: Μεταρρύθμιση και Αντιμεταρρύθμιση είναι οι δύο όροι που χρησιμοποιούνται για να ορίσουν την επανάσταση των διαμαρτυρομένων κατά της Καθολικής Εκκλησίας και την αντίδραση των καθολικών αντίστοιχα. Κατά το 17ο αιώνα η παπική Ρώμη ήταν η κοιτίδα του Μπαρόκ, το οποίο στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη μέχρι και τη Λατινική Αμερική με τη βοήθεια διάφορων θρησκευτικών ταγμάτων, και κυρίως του τάγματος των Ιησουιτών.

Στα κράτη όπου κυριάρχησε ο Καθολικισμός η Εκκλησία απέκτησε δύναμη και συνδέθηκε με την πολιτική εξουσία. H Καθολική Εκκλησία θεώρησε ότι η τέχνη μπορούσε να γίνει μέσο προώθησης των επιδιώξεών της και συνεπώς έπρεπε να είναι κατανοητή από όλο τον κόσμο. Ο 17ος αιώνας ήταν η εποχή των μεγάλων νεωτερισμών. Ο Καρτέσιος, ο Γαλιλαίος, ο Χομπς, ο Σπινόζα, ο Λάιμπνιτς ήταν μερικές από τις πιο σημαντικές φυσιογνωμίες της εποχής. Για όλους αυτούς η φιλοσοφία και τα μαθηματικά έπρεπε να συμβαδίζουν, και έτσι ο φυσικός κόσμος άρχισε να ερευνάται ταυτόχρονα από πολλές επιστήμες για διαφορετικούς σκοπούς. Οι μεγάλες πόλεις της Ευρώπης αυξήθηκαν σε αριθμό και μεγάλωσαν, οι εμπορικές συναλλαγές πλήθυναν και παρουσιάστηκε μεγάλη πνευματική και οικονομική κινητικότητα.

Είδαμε ότι η αναγεννησιακή θεώρηση της τέχνης - σύμφωνα με την οποία η τέχνη είναι αναπαράσταση και μίμηση της πραγματικότητας που ακολουθεί τους αυστηρούς κανόνες των αναλογιών και των αρμονικών σχέσεων - είχε εγκαταλειφθεί από την εποχή του Μανιερισμού. Κατά την περίοδο του Μπαρόκ η επαφή με τη φύση είχε ως στόχο την έξαρση των συναισθημάτων του θεατή. Τώρα η τέχνη μιμείται τη φύση, αλλά δεν έχει ως στόχο να παρουσιάσει στο θεατή το αντικείμενο, τον κόσμο, αλλά να τον εντυπωσιάσει, να τον συγκινήσει, να τον πείσει. Ο καλλιτέχνης, χρησιμοποιώντας τη φαντασία του, μπορεί να οδηγηθεί στην απελευθέρωση από τα επιβεβλημένα όρια που έθετε η Αναγέννηση και στην πεποίθηση ότι κάτι μη πραγματικό μπορεί να γίνει πραγματικότητα. Η τέχνη θεωρήθηκε ως μια ανθρώπινη δημιουργία που μπορούσε να αποτελέσει το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στη γη και τον ουρανό, ανάμεσα στο πραγματικό και το ιδεατό,χάρη στην καλλιτεχνική ικανότητα του ανθρώπου. Στα έργα της περιόδου αυτής ο χώρος γίνεται πολύπλοκος, οι μορφές παρουσιάζουν κινητικότητα και ροή, και γενικά αυτό που επιδιώκεται είναι η σύνθεση αντίθετων στοιχείων, όπως το κοίλο και το κυρτό ή το φωτεινό και το σκοτεινό. Τα χρώματα είναι έντονα, ενώ τα παιχνίδια της σκιάς και του φω τός αποκτούν μεγάλη σημασία. Η σύνθεση της μορφής καθορίζεται από την κίνηση και την έκφραση και όχι από τις αναλογίες. Το βλέμμα του θεατή, για να αντιληφθεί το έργο, υποχρεώνεται να παλινδρομεί από το πρώτο επίπεδο στο βάθος του τρισδιάστατου χώρου και να "καθυστερεί" στη θέαση των πολύπλοκων λεπτομερειών του έργου. Κυρίαρχο στοιχείο της τέχνης του Μπαρόκ είναι η έξαρση των συναισθημάτων, η επιβλητικότητα και η υπερβολή. Το ύστερο Μπαρόκ μπλέκεται χρονικά με το Ροκοκό, με το οποίο έχει πολλά κοινά στοιχεία.

Στην αρχιτεκτονική του Μπαρόκ η γλυπτική και η ζωγραφική έχουν πολύ μεγάλη σημασία. Τα κτίρια διακοσμούνταν με ζωγραφικές παραστάσεις και γλυπτά. Γενικά, κάθε αρχιτεκτονικό στοιχείο (κίονες, εσοχές ή εξοχές) αξιοποιήθηκε ως διάκοσμο από τις άλλες τέχνες. Οι προσόψεις διαμορφώθηκαν με πολλές καμπυλόγραμμες επιφάνειες. Οι διάφοροι όγκοι τοποθετήθηκαν σε ιεραρχημένα σύνολα, ενώ ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στην πρόσοψη των κτιρίων, η οποία δεν ήταν παράλληλη με το δρόμο, αλλά δημιουργούσε μια επιφάνεια κυματοειδή, με πολλές διακυμάνσεις στο χώρο. Για παράδειγμα, η πρόσοψη ενός κτιρίου προς μια πλατεία μπορούσε να θεωρηθεί ως "ο εσωτερικός τοίχος ενός σαλονιού", και ως τέτοιος να διακοσμηθεί ανάλογα. Εμφανίστηκε επίσης η διάθεση για πλούσια διακόσμηση στο εσωτερικό των κτιρίων με περίτεχνα γύψινα στοιχεία, με νωπογραφίες, πλούσια υφάσματα και πολύτιμα υλικά, έπιπλα, αντικείμενα από χρυσό και πολύτιμους λίθους. Ο φωτισμός διοχετευόταν στο εσωτερικό των κτιρίων από καθορισμένα ανοίγματα, τα "σημεία φυγής" στο χώρο ενισχύθηκαν με διάφορα διακοσμητικά σχέδια οφθαλμαπάτης, οι όγκοι συμπιέστηκαν ο ένας με τον άλλον και τα πλούσια διακοσμητικά στοιχεία, σε συνδυασμό με το μεγαλοπρεπή χαρακτήρα των κτιρίων, τόνιζαν την πλήρη διάθεση αποδέσμευσης από τις αρχές της Αναγέννησης. Ιδιαίτερη σημασία είχε η ένταξη των κτιρίων στην πόλη. H σχέση της αρχιτεκτονικής με την οργάνωση του χώρου της πόλης έγινε στενότερη, και σ' αυτό ιδιαίτερο ρόλο είχε η πλατεία. Η πλατεία μπορούσε να αποτελέσει χώρο ένταξης ενός μνημείου ή το κεντρικό σημείο πολλών συγκοινωνούντων χώρων της πόλης ή ακόμα το κεντρικό σημείο διάφορων ελεύθερων χώρων της πόλης σε μια ιεραρχημένη σύνθεση.

Κέντρο της αρχιτεκτονικής την περίοδο του Μπαρόκ είναι η Ιταλία και ιδιαίτερα η Ρώμη, όπου οι νέες εκφραστικές δυνατότητες εκδηλώνονται κυρίως μέσα από τα έργα του Λορέντζο Μπερνίνι (L. Bernini, 1598-1680) και του Φραντζέσκο Μπορομίνι (F. Borromini, 1599-1667). Όμως αξιόλογα έργα της αρχιτεκτονικής Μπαρόκ κατασκευάστηκαν και στην υπόλοιπη Ευρώπη, αλλά και στη Λατινική Αμερική, όπου τα χαρακτηριστικά του Μπαρόκ μεταδόθηκαν κατά τη διάρκεια της αποικιοκρατίας, το 17ο αιώνα. Όπου επικράτησε ο Καθολικισμός, χτίστηκαν κτίρια με έντονα στοιχεία πρωτοτυπίας. Σε πολλές περιπτώσεις οι αρχιτέκτονες ήταν Ιταλοί, οι οποίοι μετέφεραν από την πατρίδα τους τις αρχές του ιταλικού Μπαρόκ και τις ανέπτυξαν προς νέες ενδιαφέρουσες κατευθύνσεις.

Πλατεία Ναβόνα με τις κρήνες του Μπερνίνι, Ρώμη.

Με επεμβάσεις στις πόλεις δημιουργήθηκαν καινούριες οπτικές γωνίες, ενώ ο χώρος της πόλης οργανώθηκε σε διάφορα σύνολα: για παράδειγμα, οι πλατείες της Ρώμης συγκροτούν ένα σύνολο διαδοχικών ανοικτών χώρων στην πόλη, όπου κυριαρχούν τα αγάλματα και οι κρήνες, ενώ από αυτές τις πλατείες ξεκινούν πολλοί δρόμοι προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Η ελλειψοειδής μορφή της πλατείας Ναβόνα αποτυπώνει την απομάκρυνση από το ένα και μοναδικό κέντρο οργάνσης του χώρου, που ήταν το σημείο αναφοράς της Αναγέννησης.

Carracci, Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου

Αποτελεί δύσκολο εγχείρημα να υπαγάγει κανείς στον όρο Μπαρόκ τη ζωγραφική του 17ου αιώνα. Αντίθετα με τον Μανιερισμό, που απευθυνόταν με το εξεζητημένο ύφος και την επιλογή των θεμάτων του σε μια μορφωμένη μερίδα της κοινωνίας, το Μπαρόκ είναι μια τέχνη κατανοητή από όλους. Ζωγράφοι με διαφορετική τεχνοτροπία και με διαφορετικά πολιτισμικά ερεθίσματα αναζήτησαν τον εκφραστικό πλούτο ξεκινώντας από τους μεγάλους αναγεννησιακούς καλλιτέχνες και επιδίωξαν να μετατρέψουν την απλότητα σε δύναμη και την αρμονία σε ένταση του χρώματος και του φωτός. Με την προοπτική, τη θεατρικότητα των μορφών, την τεχνική του "κιαροσκούρο" (δηλαδή την τονισμένη εναλλαγή φωτός και σκιάς) οι μορφές ξεπηδούν σχεδόν ανάγλυφες από τα έργα των ζωγράφων και το μυστήριο διαχέεται σε όλη την επιφάνεια του πίνακα. H ζωγραφική του Μπαρόκ αποτελεί συνδυασμό διαφορετικών προσεγγίσεων των κλασικών στοιχείων και οι διάφοροι καλλιτέχνες εμφανίζουν με συγκεκριμένο τρόπο τις αντιθέσεις του 17ου αιώνα. Για παράδειγμα, ο Ιδεαλισμός και ο Ρεαλισμός* αποτελούν δύο αντίθετες αλλά και συμπληρωματικές μεταξύ τους πορείες.

Μουσική Μπαρόκ ονομάζεται η μουσική που εντάσσεται στην γενική καλλιτεχνική τεχνοτροπία που ονομάζεται Μπαρόκ και αναπτύχθηκε πρώτα στην Ιταλία κατά τον 17ο αιώνα και εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη. Είναι ένας ρυθμός πολύπλοκος, γεμάτος, εντυπωσιακός, σε αντίθεση με την ηρεμία και γαλήνη που επικρατούσε στην Αναγέννηση, αλλά και οργανωμένος και κωδικοποιημένος, χωρίς την κουραστική φόρτιση του 15ου αι. Η τέχνη του Μπαρόκ εντυπωσιάζει, συγκινεί και διεγείρει τη φαντασία με τον πλούτο των διακοσμήσεων. Οι κατακτήσεις της εποχής αυτής είναι: Η δημιουργία της όπερας με ενέργειες μιας ομάδας μουσικών που έφτιαξαν έναν όμιλο με το όνομα "Φλωρεντιανή Καμεράτα" με σκοπό την αναβίωση της Αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας και με πρώτο δημιουργό τον Τζάκοπο Πέρι (1561-1633) που έγραψε σαν πρώτες όπερες τη "Δάφνη" (1597) και την "Ευρυδίκη" (1600). Τα πρώτα στοιχεία που έδειχναν τη μετάβαση από την πολυφωνία στην ομοφωνία. Για περίπου 150 χρόνια οι δύο αυτές τεχνικές συνυπήρχαν. Ιδιαίτερα προς το τέλος της εποχής αυτής ο Γ. Σ. Μπαχ ήταν αυτός που κράτησε σαν από πείσμα την πολυφωνία στο προσκήνιο και μάλιστα γράφοντας μερικά από τα ωραιότερα έργα που είχε δώσει και ο ίδιος αλλά και η μουσική τέχνη γενικότερα.

Τα μουσικά όργανα παρουσίασαν εξελίξεις και βελτιώσεις αλλά υπήρχαν και εφευρέσεις νέων οργάνων (οι Γκουαρνέρι και οι Στραντιβάρι ήταν δύο από τις σημαντικότερες οικογένειες κατασκευαστών οργάνων της εποχής αυτής) Πολλές κοσμικές μουσικές φόρμες αναπτύχθηκαν την εποχή αυτή όπως η Καντσόνα, η Τοκάτα, η Συμφωνία που αρχίζει να επικρατεί με τη μορφή που της έδωσε ο Αλεσσάντρο Σκαρλάττι (1660-1725), η Σουίτα, η Φούγκα, η Πασσακάλια, το Καπρίτσιο, η Τριο-σονάτα κ.ά. και θρησκευτικές όπως η Καντάτα και το Ορατόριο.

Οι ιταλοί συνθέτες της εποχής Μπαρόκ με σημαντικό έργο ήταν πολλοί: Τομάζο Αλμπινόνι (1671-1750)

Αντόνιο Βιβάλντι (1678-1741)

Κλάουντιο Μοντεβέρντι (1567-1643)

Τζιοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι (1653-1713)

Αλεσσάντρο Σκαρλάττι (1660-1725) (πατέρας του Ντομένικο) Ντομένικο Σκαρλάττι (1685-1757)

Τζιρόλαμο Φρεσκομπάλντι (1583-1643)

Άλλοι μπαροκ συνθέτες ήταν οι εξής: Φρανσουά Κουπρέν (1668-1733) Γάλλος Ζαν Μπατίστ Λυλί (1632-1687) Γάλλος Χένρυ Πέρσελ (1656-1695) Άγγλος Ντήτριχ Μπουξτεχούντε (1633-1707) Δανός Ζαν Φιλίπ Ραμώ (1683-1764) Γάλλος Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν (1681-1767) Γερμανός Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ (1685-1759) Γερμανός Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (1685-1750) Γερμανός

ΚΑΡΑΒΑΤΖΟ: αυτοπροσωπογραφία ως "άρρωστος Βάκχος"

Όπως ήδη έχουμε αναφέρει η Ρώμη απετέλεσε το επίκεντρο των καλλιτεχνικών ζυμώσεων κατά τον 17ο αιώνα. Δυο πολύ σπουδαίες προσωπικότητες ήταν αυτές που έδωσαν τη μεγαλύτερη ώθηση στη ζωγραφική. Πρόκειται για δύο ζωγράφους οι οποίοι πάντως πορεύτηκαν από διαφορετικούς δρόμους. Ο Αννίμπαλε Καράτσι ο οποίος σήμερα πλέον αντιμετωπίζεται σαν ο θεμελιωτής του «ιδεαλισμού» της εποχής και ο Μικαλάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο ο οποίος χαρακτηρίστηκε ως «νατουραλιστής».

Στο έργο του «Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου » ο Καραβάτζο εκτέλεσε την παραγγελία ενός εύπορου Ρωμαίου ο οποίος το 1600 τού ζήτησε δύο πίνακες προκειμένου να διακοσμήσει τους πλευρικούς τοίχους του παρεκκλησίου του στη Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο της Ρώμης. Εκεί όπου βρίσκεται και σήμερα. Το έργο είναι λάδι σε μουσαμά με διαστάσεις 2,30 x 1,75 μ.

Με την πρώτη ματιά βλέπουμε ότι ο Καραβάτζιο έχει εγκαταλείψει την αναγεννησιακή ωραιοποίηση των μορφών. Ο Παύλος παριστάνεται ως άξεστος Ρωμαίος στρατιώτης. Ενώ ο χωρικός που κρατάει το άλογο είναι ρυτιδιασμένος και φαλακρός Η αγάπη στο «φυσικό» είναι εμφανής. Ο τρόπος με τον οποίο προσπαθεί να αναπαραστήσει το μυστήριο της μεταστροφής του Παύλου (από ειδωλολάτρη σε χριστιανό) έχει αυτό που θα μπορούσαμε να πούμε «φυσική αμεσότητα». Όμως νατουραλισμός δεν σημαίνει ότι στερείται εσωτερικότητας. Μπορεί το παιχνίδι με το φως και ο τρόπος με τον οποίο διαχέεται στις μορφές να χαρακτηρίζουν το ύφος Μπαρόκ. Ομως εδώ πρόκειται για το Θείο φως το οποίο διαπερνά όχι μόνο τον Παύλο αλλά ολόκληρο το έργο. Γϊ αυτό και η εκστατική του στάση με τα χέρια απλωμένα. Σύμφωνα με τους Χιού Χόνορ- Τζόν Φλέμινγκ , οι φυσικές διαστάσεις του έργου και η φυσικότητα του αποτελούν μια ανοικτή πρόκληση στο θεατή για συμμετοχή στο μυστήριο ειδικά δε αν παρατηρείς το έργο γονατιστός από την είσοδο της εκκλησίας. Θα πρέπει πάντως να διευκρινίσουμε ότι ο Καραβάτζιο δεν επιχειρεί ένα νατουραλισμό προς χάριν ίσως μιας ανάδειξης προσωπικού ύφους. Ούτε επειδή θέλει να δείξε» ασέβεια προς την ομορφιά καν την παράδοση. Πολύ δε περισσότερο δεν προσπαθεί να εντυπωσιάσει. Ο Καραβάτζιο θέλει το έργο να επιτελεί τον σκοπό του. Άλλωστε το αναφέρει ρητά το συμβόλαιο: το έργο πρέπει να απεικονίζει το μυστήριο της μεταστροφής. Δεν υπάρχει πιο αληθινό πράγμα για τον Καραβάτζιο από την πιστή απεικόνιση της φύσης. Πρέπει να σημειώσουμε ότι παρότι οι αντιλήψεις του Καραβάτζιο έρχονταν πολλές φορές σε αντίθεση με τις θεωρητικές απόψεις του 16ου αιώνα εν τούτοις πολλοί ήταν οι καλλιτέχνες που τις ακολούθησαν με αποτέλεσμα, ένα ολόκληρο καλλιτεχνικό ρεύμα που ονομάστηκε «Καραβατζισμός», να εξαπλωθεί σε ολόκληρη σχεδόν την Ευρώπη. Πολύ σύντομα, έργα τα οποία θα απεικονίζουν απλούς καθημερινούς ανθρώπους, μπροστά από ένα σκοτεινό και μυστηριώδες φόντο θα αρχίζουν να δημιουργούνται σε ολόκληρη την Ιταλία αλλά και την Ολλανδία, την Ισπανία και τη Γαλλία.

ΡΟΥΜΠΕΝΣ: "Η κρίση του Πάρη"

Αν θα μπορούσαμε να πούμε για κάποιον ζωγράφο ότι αποτελεί «χαρακτηριστικό δείγμα» μπαρόκ, αυτός είναι ο Φλαμανδός Ρούμπενς. Ο Ρούμπενς εκτός της καλλιτεχνικής του ιδιοφυίας υπήρξε και ένας καλλιεργημένος ανώτερος διπλωμάτης. Γόνος αριστοκρατικής οικογένειας της Αμβέρσας, ταξίδεψε στα 1600 στην Ιταλία όπου και έμεινε για έξι χρόνια Επιστρέφοντας στην Αμβέρσα έγινε επίσημος ζωγράφος του παλατιού και η φήμη του εξαπλώθηκε σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ο ζωγράφος διέθετε εργαστήριο με πάρα πολλούς μαθητές- βοηθούς. Τις περισσότερες φορές ανέθετε την εκτέλεση των έργων στους μαθητές του (τους οποίους είχε διδάξει την τεχνοτροπία του) γιά την εκτέλεση των παραγγελιών. Ο ίδιος επενέβαινε μόνο στο τέλος προκειμένου να διορθώσει ή να προσθέσει ότι νόμιζε. Ο Ρούμπενς έφτασε στην Ιταλία κουβαλώντας την Φλαμανδική παράδοση των Βαν Αυκ, Βαν ντερ Βέυντεν, Πήτερ Μπρέγκελ.

Χαρακτηριστικό αυτής της σχολής ήταν η αγάπη προς τη φυσική αναπαράσταση ακόμα και αν αυτή στρέφεται κατά των κανόνων της ομορφιάς. Έτσι λοιπόν δεν δυσκολεύτηκε καθόλου να αφομοιώσει τις νατουραλιστικές ιδέες του Καραβάτζιο. Εκτός αυτού, ο ζωγράφος κουβάλησε μαζί του από την Ιταλία την προτίμηση για μεγάλα (σε μέγεθος) έργα. Είχε μάθει επίσης να χρησιμοποιεί το φως και τα χρώματα προκειμένου να κάνει τις εντυπώσεις εντονότερες. Πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Ρούμπενς ζούσε στην καθολική Φλάνδρα. Η ευχέρεια του στα μεγάλα έργα τον έκανε χρήσιμο τόσο για την κοσμική εξουσία όσο και για τους καθολικούς Ιησουίτες οι οποίοι στη μάχη τους για εντυπωσιασμό των πιστών χρειάζονταν εντυπωσιακά σε μέγεθος έργα τέχνης. Στην «Αρπαγή των θυγατέρων του Λεύκιππου » είναι εμφανής ο προσωπικός τρόπος με τον οποίο απέδιδε το γυναικείο σώμα. «Η παχουλή και ροδαλή σάρκα των γυναικείων γυμνών αποδίδεται σχεδόν με διαφανή, μαργαριταρένια χρώματα, κου κατορθώνουν πάντοτε να μεταδώσουν τη ζεστασιά και την τρυφερότητα του δέρματος» . Το έργο ίσως να είναι εμπνευσμένο από την «Αρπαγή της Ευρώπης» του Τιτσιάνο πράγμα που επιβεβαιώνει την άποψη ότι ο Ρούμπενς είχε μελετήσει πολύ καλά τους Αναγεννησιακούς ζωγράφους Είναι λάδι σε μουσαμά και έχει μέγεθος 2,22 x 2,09. Βρίσκεται στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου.

Παρόλο που η θεματολογία (αρπαγή) παραπέμπει σε βιαιότητα, εντούτοις η βία σχεδόν απουσιάζει, η κίνηση των σωμάτων φαίνεται αρμονική και πάντως όχι βίαιη. Επίσης απουσιάζει ο άμεσος ερωτισμός ο οποίος υποδηλώνεται με τον μικρό ερωτιδέα στην άκρη δεξιά. Ο ζωγράφος φαίνεται να δανείζεται ακόμη και τεχνικές του 16ου αιώνα. Οι γυναικείες φιγούρες είναι στημένες η μια απέναντι στην άλλη σαν σε κάτοπτρο ενώ τις βλέπουμε να έχουν την τάση της περιστροφής. Αλλά και στον τρόπο με τον οποίον αποδίδονται τα υφάσματα και τα τοπίο φαίνονται οι επιρροές από παλαιότερους ζωγράφους. Ακόμη και στα θρησκευτικά έργα του ο Ρούμπενς φρόντιζε να αναδεικνύει την κίνηση και την ζωτικότητα των σωμάτων προσπαθώντας να κάνει το «Θείο» ή το υπερβατικό γενικά κτήμα του ανθρώπου.

ΡΕΜΠΡΑΝΤ: "Το συνδικάτο"

Σύμφωνα με τον Gombrich ο μεγαλύτερος Ολλανδός ζωγράφος και ένας από τους μεγαλύτερους στον κόσμο ήταν ο Ρέμπραντ. Ο Ρέμπραντ αρχικά καθιερώθηκε ως προσωπογράφος. Στην αρχή δούλεψε πάρα πολύ όμως αργότερα έπαψε να είναι περιζήτητος με αποτέλεσμα να αντιμετωπίσει οικονομικά προβλήματα και στο τέλος να πεθάνει φτωχός. Άφησε μεταξύ άλλων και μια μεγάλη σειρά από αυτοπροσωπογραφίες οι οποίες ξεκινούν από την εποχή που ήταν νέος και πλούσιος ζωγράφος έως την εποχή των δύσκολων γηρατειών του. Η προσωπογραφία της σελ. 420 του Gombrich, είναι λάδι σε ξύλο με διαστάσεις 49,2 x 41 εκ. και βρίσκεται στο Μουσείο της Ιστορίας της Τέχνης στη Βιέννη. Αναπαριστά το ζωγράφο σε μεγάλη ηλικία. Ο Ρέμπραντ δε επιχειρεί καμιά ωραιοποίηση των χαρακτηριστικών του. Αποτυπώνει το πρόσωπο του με τέτοια ειλικρίνεια που σε κάνει να παύεις να αναζητάς την ομορφιά. Έχεις μπροστά σου τον αληθινό άνθρωπο. Δεν υπάρχει ίχνος πόζας ή στησίματος. Μόνο η διεισδυτική ματιά του ζωγράφου. Ο τρόπος που αποτυπώνει το (φωτισμένο από αριστερά) πρόσωπο αλλά και ο τρόπος που αποδίδει τη διαφάνεια των ματιών είναι αριστοτεχνικός. Πέρα όμως από τις τεχνικές λεπτομέρειες, είναι η αλήθεια. Ο θεατής αισθάνεται - και ας του είναι τελείως άγνωστος - ότι γνωρίζει πολύ καλά τον άνθρωπο που αναπαριστά το έργο. Μπορεί να αντιληφθεί ακόμη και την ψυχική ή συναισθηματική του κατάσταση.

ΒΕΡΜΕΕΡ: "Το κοντσέρτο"

Ο Βερμέερ ειδικεύονταν κυρίως σε θέματα από την καθημερινή ζωή του σπιτιού. Συνήθως ζωγράφιζε κάποια γυναικεία φιγούρα φωτισμένη από το παράθυρο μπρος στο οποίο στέκονταν. Ο ζωγράφος άργησε να αναγνωριστεί. Τα έργα του ξεχάστηκαν μέχρι τον 19° αιώνα . Μια γυναίκα στο εσωτερικό ενός τυπικού Ολλανδικού σπιτιού, αδειάζει γάλα από μια κανάτα. Σύμφωνα με τον Gombrich : «Λίγοι όμως απ' όσους έχουν δει το πρωτότυπο θα διαφωνήσονν ότι πρόκειται για ένα θαύμα. Ένα από τα θαυμαστά χαρακτηριστικά του μπορεί κανείς να το περιγράψει, όχι όμως και να το εξηγήσει». Εκείνο που κάνει το Βερμέερ να ξεχωρίζει είναι ο τρόπος που αποδίδει το φως αλλά και η ακρίβεια με την οποία πετυχαίνει την απόδοση της υφής του υφάσματος. Επίσης τα ασυνήθιστα μπλε και κίτρινα χρώματα του. Ο Βερμέερ μαλακώνει πολύ τα περιγράμματα του χωρίς όμως να χάνεται καθόλου η αίσθηση της σταθερότητας και στερεότητας. Ο τρόπος με τον οποίο συνδυάζει απλότητα και ακρίβεια δίνει στο έργο του την αξία που έχει . Τελειώνοντας να προσθέσουμε ότι το έργο είναι λάδι σε μουσαμά, με διαστάσεις 45,5 x 41 εκ. και βρίσκεται στο Rijksmuseum του Άμστερνταμ.