Φιλολογικά Μαθήματα Λυκείου: ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΚΑΙ HOMO UNIVERSALIS

Παρασκευή 16 Φεβρουαρίου 2024

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΚΑΙ HOMO UNIVERSALIS

Ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, ένας από τους εκπροσώπους της πολυμάθειας την περίοδο της ιταλικής Αναγέννησης, είχε πει ότι ένας άνθρωπος μπορεί να κάνει τα πάντα αν το θελήσει.

Αυτή ήταν η φιλοσοφία πίσω από τον homo universalis, ή άνθρωπο της Αναγέννησης. Τα χαρακτηριστικά του καθολικού, ιδανικού νοηματικά ανθρώπου, είναι η περιέργεια, το ερευνητικό πνεύμα, η φιλομάθεια και η ενασχόληση με κάθε τομέα της τέχνης και της επιστήμης, και οι πολυμαθείς ήταν γνωστοί για την επίλυση δύσκολων προβλημάτων. Ως ιδανικοί άνθρωποι της Αναγέννησης θεωρούνταν επίσης όσοι χαρισματικοί άνθρωποι αξιοποιούσαν τις δυνατότητές τους όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένα. Το εύρος και το βάθος των γνώσεων καθιστούσε ένα άτομο πνευματικά ολοκληρωμένο.

Αναπαράσταση του "Ανθρώπου του Βιτρούβιου"

Η ιδέα και ο ορισμός του homo universalis αναπτύχθηκαν αρχικά στην Ιταλία, την περίοδο της Αναγέννησης. Άνθρωποι που θεωρούνται πολυμαθείς υπήρχαν από την αρχαιότητα και ζούσαν και ανέπτυσσαν τις δυνατότητές τους σε φωτεινές περιόδους της ανθρωπότητας (περιόδους ειρήνης και άνθησης του πολιτισμού). Οι πολυμαθείς περιλαμβάνουν κυρίως φιλοσόφους και ακαδημαϊκούς της Ισλαμικής χρυσής εποχής, της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού. Με την πάροδο του χρόνου η έννοια του homo universalis άρχισε να εγκαταλείπεται. Οι πνευματικοί άνθρωποι άρχισαν να εξειδικεύονται σε έναν μόνο τομέα, και η εξέλιξη της επιστήμης άρχισε να καθιστά την ιδέα του καθολικού ανθρώπου όλο και πιο ανέφικτη, όλο και πιο δύσκολη στο να πραγματοποιηθεί.

Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα ανθρώπου της Αναγέννησης είναι, φυσικά, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ασχολήθηκε με την ζωγραφική, την γλυπτική, τη μηχανική, την ανατομία και τη χημεία, ενώ ήταν φυσιοδίφης και ιστοριοδίφης. Το παράδειγμα του ντα Βίντσι έχει καθιερωθεί τόσο που συχνά ο όρος χρησιμοποείται για να περιγράψει αποκλειστικά αυτόν. Άλλες προσωπικότητες που είναι γνωστές για την πολυμάθειά τους είναι ο Νεύτωνας και ο Γαλιλαίος.

Το επίτευγμα της επιστημονικής κατάρτισης στο βαθμό του homo universalis θεωρείται πολύ δύσκολο να πραγματοποιηθεί σήμερα, αλλά πολλοί ευελπιστούν να φτάσουν σε αυτό το πνευματικό επίπεδο. Το ενδιαφέρον για την επαναφορά της πολυμάθειας έχει εκφραστεί από καθηγητές πανεπιστημίων σε όλο τον κόσμο.

Σε αντιδιαστολή με τον όψιμο Μεσαίωνα, όταν οι Λατίνοι λόγιοι εστίασαν σχεδόν αποκλειστικά στη μελέτη ελληνικών και αραβικών έργων αναφορικά με τις φυσικές επιστήμες, τη φιλοσοφία και τα μαθηματικά, οι λόγιοι της Αναγέννησης έδειξαν μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την ανακάλυψη και μελέτη λατινικών και ελληνικών λογοτεχνικών, ιστορικών και ρητορικών κειμένων.

Σε αντίθεση με τα λατινικά κείμενα, τα οποία διαφυλάχτηκαν και μελετήθηκαν στη Δυτική Ευρώπη από την ύστερη αρχαιότητα, η μελέτη των αρχαίων ελληνικών κειμένων ήταν πολύ περιορισμένη στη Δυτική Ευρώπη την εποχή αυτή. Αρχαία ελληνικά κείμενα για την επιστήμη, τα μαθηματικά και τη φιλοσοφία ήδη μελετώνταν από τα τέλη του Μεσαίωνα τόσο στη Δυτική Ευρώπη όσο και στον ισλαμικό κόσμο, αλλά τα ελληνικά λογοτεχνικά, ρητορικά και ιστορικά έργα (π.χ. ο Όμηρος, οι μεγάλοι δραματουργοί, ο Δημοσθένης, ο Θουκυδίδης κ.ά.) δεν αποτέλεσαν αντικείμενο μελέτης ούτε των Ευρωπαίων ούτε των Αράβων. Στο Μεσαίωνα τέτοια κείμενα απασχόλησαν μόνο τους Βυζαντινούς λογίους. Ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της λογίων της Αναγέννησης είναι το ότι έφεραν όλα αυτά τα έργα αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων στη Δυτική Ευρώπη για πρώτη φορά μετά το τέλος της αρχαιότητας. Αυτό το κίνημα για την επανένταξη της συστηματικής μελέτης των έργων αυτών στη Δυτική Ευρώπη συνήθως οριοθετείται χρονολογικά στην πρόσκληση που απηύθυνε ο Κολούτσο Σαλουτάτι στον Βυζαντινό διπλωμάτη και λόγιο Μανουήλ Χρυσολωρά (π.1355–1415) να διδάξει ελληνικά στη Φλωρεντία

ΕΡΩΤΗΣΗ: Γιατί η Αναγγένηση ξεκίνησε στην Ιταλία;

ΑΠΑΝΤΗΣΗ: 1. Γιατί αυτή η περιοχή είναι ανεπηρέαστη από τις αραβικές επιδρομές 2. Γιατί η Ιταλία αυτής της περιόδου διατηρεί ζωντανή την ανάμνηση και παρουσία του Ρωμαϊκού πολιτισμού. 3. Γιατί οι ιταλικές πόλεις αυτής της περιόδου άκμαζαν οικονομικά 4. Γιατί εκεί έδρασαν έλληνες λόγιοι

Ο ΤΟΤΕ ΓΝΩΣΤΟΣ ΚΟΣΜΟΣ (ΠΡΙΝ ΤΙΣ ΑΝΑΚΑΛΥΨΕΙΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΧΩΡΩΝ)

Βασικά γνωρίσματα της Αναγέννησης είναι η εμπιστοσύνη στη λογική ικανότητα του ανθρώπου, η διεύρυνση των γνώσεων, η εμφάνιση μεγάλων κοινωνικών αλλαγών και νέων αντιλήψεων σε σχέση με εκείνες που επικρατούσαν την προηγούμενη εποχή, δηλαδή το Μεσαίωνα. Η φεουδαρχία εξασθένησε και ισχυροί μονάρχες με νέες πολιτικές αντιλήψεις πέτυχαν ενότητα ανάμεσα στα διάσπαρτα κρατίδια της Ευρώπης. Διαμορφώθηκαν νέες οικονομικές και κοινωνικές τάξεις. Αναπτύχθηκαν η βιομηχανία, το εμπόριο και η αγροτική οικονομία. Οι πόλεις εκσυγχρονίστηκαν και η οικονομία οργανώθηκε σε νέες βάσεις όσον αφορά τους φόρους, τις τράπεζες, τα τελωνεία, τα δημόσια δάνεια. Ήταν, σε γενικές γραμμές, "η νοοτροπία του πρώτου, ακόμη διστακτικού, καπιταλισμού της Δύσης, ένα σύνολο από κανόνες, από ευκαιρίες, από υπολογισμούς, η τέχνη τού να πλουτίζεις και συγχρόνως να ζεις", όπως γράφει ο Γάλλος ιστορικός Φερνάρντ Μπροντέλ (Fernand Braudel). Ήταν μια εποχή μεγάλων ανακαλύψεων και αναζητήσεων. Η εξέλιξη των φυσικών επιστημών αλλά και η ανακάλυψη των νέων ηπείρων διεύρυναν τους ορίζοντες του ανθρώπου. Η εφεύρεση της τυπογραφίας έδωσε τη δυνατότητα της ενημέρωσης και της διάδοσης των νέων θεωρητικών προβληματισμών. Κατασκευάστηκαν τα πρώτα ρολόγια, οι γυάλινοι φακοί και οι διόπτρες. Η εφεύρεση της πυξίδας και της πυρίτιδας επέφερε σημαντικές αλλαγές. Οι σχέσεις του ανθρώπου με την Εκκλησία επανεξετάστηκαν, καθώς ο θρησκευτικός φανατισμός του Μεσαίωνα σιγά σιγά υποχώρησε και η ισχύς της Καθολικής Εκκλησίας άρχισε να εξασθενεί. Ο "αναγεννησιακός άνθρωπος" πίστευε πια ότι μπορούσε να διαμορφώσει μόνος του τις συνθήκες διαβίωσής του, καθώς η γνώση του εμπλουτιζόταν με τη συνεχή μελέτη της φύσης, την παρατήρηση και το πείραμα. Επικράτησε το ιδανικό του homo universalis (του οικουμενικού ανθρώπου), ο οποίος είναι ταυτόχρονα λόγιος, καλλιτέχνης και επιστήμονας. Η τέχνη αποδεσμεύτηκε από τον θρησκευτικό δογματισμό, και η ομορφιά του πραγματικού κόσμου ήταν πλέον το νέο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω από αυτόν αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο αναφοράς των καλλιτεχνικών μελετών της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης επιδίωκε να αναβιώσει, μέσα από την τέχνη, το μεγαλείο της αρχαιότητας, και ο στόχος αυτός εξαπλώθηκε σιγά σιγά από τις πόλεις της Βόρειας Ιταλίας στην υπόλοιπη Δυτική και Κεντρι κή Ευρώπη. Η στροφή στην αρχαιότητα έμεινε γνωστή με τον όρο "Ανθρωπισμός" (Ουμανισμός). Στην Αναγέννηση οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να προσεγγίσουν με αντικειμενικό τρόπο το ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεωρούσαν ότι οι ιδιότητες αυτές αντανακλούν τα χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου και του τελειότερου δημιουργήματος της φύσης, δηλαδή του ανθρώπου. Ο καλλιτέχνης θα έπρεπε να μελετήσει προσεκτικά τα χαρακτηριστικά της φύσης και στη συνέχεια να προχωρήσει στην επιλογή των στοιχείων που θα του επέτρεπαν να συνθέσει μια ιδανική εικόνα της πραγματικότητας. Το καλλιτεχνικό έργο θα στηριζόταν έτσι σε μια γενικευμένη αλήθεια της φύσης, θα ισορροπούσε ανάμεσα στο ιδανικό και το πραγματικό, ανάμεσα στο γενικό και το μερικό, χωρίς όμως να απομακρύνεται από την πραγματικότητα. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι αρχαίοι είχαν μελετήσει τη φύση και γνώριζαν τους νόμους της, μέσα από την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος μπορούσαν να εξασφαλιστούν η αρμονία με τη φύση και η ζητούμενη οικουμενική τάξη. Έτσι, η προσήλωση στις ιδέες, τις μορφές και τις αξίες της κλασικής αρχαιότητας, η μελέτη των αρχαίων φιλοσόφων, και κυρίως του Πλάτωνα, ο θαυμασμός των αρχαίων ερειπίων συνόδευσαν την αναζήτηση των λογίων και των καλλιτεχνών την περίοδο αυτή, που θεωρείται μεταβατική (από το Μεσαίωνα στη σύγχρονη εποχή). Το ενδιαφέρον για την κλασική αρχαιότητα εμφανίστηκε σε διάφορες χρονικές στιγμές: στα μέσα του 15ου αιώνα αποτέλεσε μία από τις συνιστώσες του Ουμανισμού (Ανθρωπισμού), ενώ από τα πρώτα χρόνια του 16ου αιώνα απέκτησε πιο πολύ την αξία ενός κανόνα οργάνωσης της πνευματικής παραγωγής και της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Ο καλλιτέχνης-διανοούμενος απομακρύνθηκε από τη συντεχνιακή παραγωγή του Μεσαίωνα και, απαιτώντας την αυτονομία του ρόλου του, τοποθετήθηκε στην πρωτοπορία των νέων κυρίαρχων κοινωνικών τάξεων. H ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική ανακηρύχθηκαν "ελευθέριες τέχνες", δραστηριότητες δηλαδή για "ελεύθερα πνεύματα και για ευγενείς ψυχές", όπως έγραψε ο Αλμπέρτι, ο δε καλλιτέχνης αμειβόταν γι' αυτή ακριβώς την ενασχόλησή του με την καλλιτεχνική-πνευματική παραγωγή. Ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την ιατρική και την κλασική φιλολογία, ανέπτυσσε ένα θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει τις αρχές και τις αξίες της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μέσα από αυτή τη γενική παιδεία αλλά και την πρόοδο των φυσικών επιστημών άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας. Η τάξη και η αρμονία του κόσμου απεικονίζονταν στην επιφάνεια του πίνακα σύμφωνα με τους κανόνες της κεντρικής προοπτικής. Μέσω της προοπτικής και των τραχύνσεων επιτεύχθηκε η απόδοση της τρίτης διάστασης (δηλαδή του βάθους) των αντικειμένων και του χώρου στην επίπεδη επιφάνεια.

Ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης απέβαλε τη θεοκρατική αντίληψη του Μεσαίωνα για το ωραίο και την αντικατέστησε με την έννοια του εμπειρικά ωραίου. Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που κατασκεύασε ο καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της Αναγέννησης. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία. Ας σημειωθεί ότι οι πληροφορίες που εχαν οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες για τη ζωγραφική της ρωμαϊκής εποχής προέρχονταν μόνο από φιλολογικές πηγές, μια που μέχρι το τέλος περίπου του 15ου αιώνα δεν είχαν βρεθεί ακόμα δείγματα ζωγραφικών έργων.

O Μαζάτσο (μαζί με τον Μπρουνελέσκι και το γλύπτη Ντονατέλο) ήταν από τις κυριότερες μορφές της ιταλικής Αναγέννησης, παρ' ότι πέθανε πολύ νέος και άφησε ελάχιστα δείγματα της τέχνης του. Το έργο αυτό αποτελεί ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της ιταλικής αναγεννησιακής τέχνης του 15ου αιώνα. Ο χώρος εμφανίζεται για πρώτη φορά καθορισμένος από τους αυστηρούς κανόνες της προοπτικής, που τονίζουν το βάθος του πίνακα, ενώ το φως διοχετεύεται από μια προκαθορισμένη πηγή που βρίσκεται μπροστά από το έργο, με αποτέλεσμα την ανάδειξη του ανάγλυφου και της σκιάς των ανθρώπινων όγκων και τη συγκρατημένη έκφραση των συναισθημάτων. Το θρησκευτικό θέμα έχει έρθει στο ανθρώπινο επίπεδο, και ο θεατής νιώθει ότι είναι μάρτυρας του θείου δράματος που εκτυλίσσεται μπροστά του. Χαρακτηριστικό της σύνθεσης είναι η απεικόνιση των δωρητών του πίνακα στο πρώτο εικονιστικό επίπεδο.

H ψευδαίσθηση του βάθους που δημιουργείται με τον προοπτικό σχεδιασμό, η ισορροπία της σύνθεσης και η χρήση των αναλογιών οδηγούσαν το ζωγράφο στη μαθηματική οργάνωση της εικόνας, αλλά και στη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς το ενέτασσαν στην προσδιο ρισμένη διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων. H καλλιτεχνική αναπαράσταση συνέβαλε στη μετάδοση της γνώσης, και ο καλλιτέχνης, ως διαμεσολαβητής, έπρεπε να διαθέτει βαθιά και ευρεία εξοικείωση με την πραγματικότητα που τον περιέβαλε. Η ζωγραφική έγινε μια διαδικασία με συγκεκριμένα προβλήματα και λύσεις που μπορούσαν να επαληθευτούν. H τεχνική της ζωγραφικής εξελίχτηκε μαζί με την επιστημονική αναζήτηση και εναρμονίστηκε μαζί της στην ανακάλυψη των νόμων της φύσης και του σύμπαντος. H ανάμειξη των χρωμά των με λάδι - θεωρείται ότι ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βαν Άυκ (1390-1441) "εφεύρε" την τεχνική της ελαιογραφίας, η οποία μέσω του μαθητή του Πέτρους Κρίστους πέρασε στην Ιταλία - έδωσε τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες να μπορέσουν να επιμεληθούν περισσότερο τη λεπτομέρεια επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, να αυξήσουν την ένταση των χρωμάτων και να αποδώσουν με μεγαλύτερη δύναμη το φως και την ατμόσφαιρα που διαχέονται επάνω στην επιφάνεια του έργου. Οι αρχές της ιταλικής Αναγέννησης εξαπλώθηκαν βόρεια των Άλπεων κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα και επηρεάστηκαν από τα ντόπια χαρακτηριστικά της τέχνης, παράλληλα με τα πρώτα σημάδια του Μανιερισμού.

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος Στην Καπέλα Σιξτίνα συναντά κανείς τις μεγαλοφυείς τοιχογραφίες του Μιχαήλ Αγγέλου, που θεωρούνται από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της παγκόσμιας ζωγραφικής al fresco.

Η Χιλδελγάρδη του Μπίνγκεν (1098 – 1179), Γερμανίδα συγγραφέας, μουσικός και φιλόσοφος. Αν και προηγήθηκε της Αναγέννησης, η Χίλντελγκαρντ ενσάρκωνε ιδανικά το ιδεώδες του «Καθολικού Ανθρώπου» και μετά το θάνατό της αναγνωρίστηκε ως Αγία.

ΘΥΜΗΘΕΙΤΕ: Ποια είναι τα γνωρίσματα του αναγεννησιακού "καθολικού" ανθρώπου;

Οι ουμανιστές θεωρούσαν σημαντική τη μετάβαση στη μεταθανάτια ζωή με τέλειο πνεύμα και σώμα. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί δια μέσου της εκπαίδευσης. Σκοπός του ουμανισμού ήταν να δημιουργήσει ένα καθολικό άνθρωπο στο πρόσωπο του οποίου συνδυαζόταν η πνευματική και φυσική τελειότητα και ο οποίος ήταν ικανός να λειτουργεί έντιμα σε κάθε περίσταση. Η ιδεολογία αυτή του «Homo Universalis» αποτελεί ιδανικό του ελληνορωμαϊκού κόσμου. Η εκπαίδευση κατά την Αναγέννηση γυρίζει γύρω από την αρχαία γραμματεία και ιστορία. Γενικά ήταν αποδεκτή η άποψη πως οι κλασσικοί συγγραφείς παρείχαν ηθική καθοδήγηση εκφράζοντας εκτεταμένη κατανόηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς.

Ταυτόχρονα, στις Κάτω Χώρες, αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερα ζωντανή καλλιτεχνική κουλτούρα, με τα έργα των Ούγκο φαν ντερ Χους και Γιαν βαν Άικ να ασκούν επίδραση στην ανάπτυξη της ζωγραφικής στην Ιταλία, τόσο σε ζητήματα τεχνικής με την εισαγωγή της λαδομπογιάς και του καμβά, όσο και στυλιστικά με το νατουραλισμό στην απεικόνιση. Αργότερα, το έργο του Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου θα ενέπνεε τους καλλιτέχνες να πραγματευτούν θέματα από την καθημερινή ζωή

Στον χώρο της αρχιτεκτονικής, ο Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) μελέτησε τα ερείπια κτισμάτων της κλασσικής περιόδου και, κάνοντας χρήση των πρόσφατα ανακαλυφθεισών γνώσεων του Βιτρουβίου, συγγραφέως του 1ου αιώνα, καθώς και της ακμάζουσας επιστήμης των μαθηματικών, έδωσε μορφή στο αναγεννησιακό στυλ που μιμήθηκε και βελτίωσε τις κλασικές φόρμες. Το μεγαλύτερο επίτευγμα του Μπρουνελέσκι ως μηχανικού είναι η κατασκευή του θόλου του Καθεδρικού Ναού της Φλωρεντίας. Το πρώτο κτίριο που βασίστηκε στις παραπάνω αρχές πιστεύεται πως είναι ο Ναός του Αγίου Ανδρέα στη Μάντουα. Το εξέχον αρχιτεκτονικό επίτευγμα της Υψηλής Αναγέννησης ήταν η ανοικοδόμηση της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, όπου συνδυάστηκαν οι ικανότητες των Μπραμάντε (1444–1514), Μικελάντζελο (1475–1564), Ραφαήλ (1483-1520), Σανγκάλλο (1484–1546) και Μαντέρνο (1556-1629).

Η ανακάλυψη, το 1492, του Νέου Κόσμου από τον Χριστόφορο Κολόμβο (1451-1506) κλόνισε την κλασική κοσμοθεωρία, καθώς τα έργα του Πτολεμαίου και του Γαληνού στη γεωγραφία και την ιατρική αντίστοιχα βρέθηκαν να βρίσκονται σε ασυμφωνία με τις καθημερινές παρατηρήσεις: έτσι δημιουργήθηκε πρόσφορο έδαφος αμφισβήτησης των επιστημονικών θεωριών. Ενώ η Προτεσταντική Μεταρρύθμιση και η Αντιμεταρρύθμιση συγκρούονταν, το αναγεννησιακό ρεύμα στις χώρες του βορρά παρουσίασε αποφασιστική μεταστροφή της εστίασης από τη φυσική φιλοσοφία του Αριστοτέλη προς τη χημεία και τη βιολογία (βοτανική, ανατομία και ιατρική). Η αποφασιστικότητα διερεύνησης των κάποτε αναμφισβήτητων αληθειών και η αναζήτηση απαντήσεων σε νέα ερωτήματα είχε ως αποτέλεσμα μια περίοδο μεγάλης προόδου στον επιστημονικό τομέα.

Ο Φλαμανδός Αντρέ Βεζάλιους (1514 – 1564)

Η κουλτούρα της Αναγέννησης αφορούσε σχεδόν αποκλειστικά τις οικονομικά ανώτερες τάξεις (popolo grasso)

Οι ανώτερες τάξεις είχαν τον χρόνο και μπορούσαν να διαβάσουν τους κλασικούς. Το ίδιο ίσχυε για τις γυναίκες της ανώτερης κοινωνικής τάξης.

Οι ιδέες της Αναγέννησης ελάχιστα «περνούσαν» στις κατώτερες τάξεις (popolo minuto). Όσο για τους αγρότες, ήταν τελείως αγράμματοι και φτωχοί.

Οι τάξεις δεν εργαζομένων και οι μικρέμποροι επίσης δεν είχαν επαφή με την κουλτούρα της Αναγέννησης. Ήσαν απασχολημένοι με τις φροντίδες της καθημερινότητας.

rgin-right: 1em;">

Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ ΤΩΝ ΜΑΓΩΝ (1303-1304) Νωπογραφία 200Χ185εκ. Πάδοβα, Παρεκκλήσιο Σκροβένι

Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις "κοιλότητες" του εγκεφάλου. Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά το Μεσαίωνα ,σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Επιπλέον διασώζεται σχέδιο του ντα Βίντσι που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα, το οποίο εντάσσεται πιθανότατα σε γενικότερες μελέτες του γύρω από τη λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο διατύπωσε διάφορες απόψεις σχετικά με την επίδραση και τη λειτουργία ουσιών που συνδέονται με διαφορετικά μέρη του σώματος. Πίστευε χαρακτηριστικά πως τα δάκρυα προέρχονταν από την καρδιά, το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Η σημασία αυτών των θέσεων --έστω και λανθασμένων -- έγκειται στο γεγονός πως οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος. Το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, σε συνδυασμό με τη μεταγενέστερη δημιουργία της Μόνα Λίζα απογείωσαν τη φήμη του ντα Βίντσι.

Στην Αναγέννηση η τέχνη αποδεσμεύτηκε από το θρησκευτικό δογματισμό, και η ομορφιά του πραγματικού κόσμου ήταν πλέον το νέο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω από αυτόν αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο αναφοράς των καλλιτεχνικών μελετών της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης επιδίωκε να αναβιώσει, μέσα από την τέχνη, το μεγαλείο της αρχαιότητας, και ο στόχος αυτός εξαπλώθηκε σιγά σιγά από τις πόλεις της Βόρειας Ιταλίας στην υπόλοιπη Δυτική και Κεντρική Ευρώπη. Η στροφή στην αρχαιότητα έμεινε γνωστή με τον όρο «Ανθρωπισμός» (Ουμανισμός). Στη διάρκεια της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να προσεγγίσουν με αντικειμενικό τρόπο το Ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεώρησαν ότι οι ιδιότητες αυτές αντανακλούν τα χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου και του τελειότερου δημιουργήματος της φύσης, δηλαδή του ανθρώπου. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει προσεκτικά τα χαρακτηριστικά της φύσης και στη συνέχεια να προχωρήσει στην επιλογή των στοιχείων που θα του επέτρεπαν να συνθέσει μια ιδανική εικόνα της πραγματικότητας. Το καλλιτεχνικό έργο θα στηριζόταν έτσι σε μια γενικευμένη αλήθεια της φύσης, θα ισορροπούσε ανάμεσα στο ιδανικό και το πραγματικό, ανάμεσα στο γενικό και το μερικό, χωρίς όμως να απομακρύνεται από την πραγματικότητα. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι αρχαίοι είχαν μελετήσει τη φύση και γνώριζαν τους νόμους της, μέσα από την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος μπορούσαν να εξασφαλιστούν η αρμονία με τη φύση και η επιδιωκόμενη αίσθηση μιας "οικουμενικής τάξης πραγμαάτων".

Στην Αναγέννηση, ο μέσος καλλιτέχνης-διανοούμενος απομακρύνθηκε από τη συντεχνιακή παραγωγή του Μεσαίωνα και, απαιτώντας την αυτονομία του ρόλου του, τοποθετήθηκε στην πρωτοπορία των νέων κυρίαρχων κοινωνικών τάξεων. Πως η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική ανακηρύχθηκαν σε «ελευθέριες τέχνες», δραστηριότητες δηλαδή για «ελεύθερα πνεύματα και για ευγενείς ψυχές», όπως έγραψε ο Αλμπέρτι, και πως καλλιτέχνης αμειβόταν γι' αυτή ακριβώς την ενασχόλησή του με την καλλιτεχνική-πνευματική παραγωγή, ενώ παράλληλα μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την ιατρική και την κλασική φιλολογία, ανέπτυσσε ένα θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει τις αρχές και τις αξίες της εν γένει καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μέσα από αυτή τη γενική παιδεία, το "καλλιτεχνικώς ζην" αλλά και με τη συμβολή των πορισμάτων των φυσικών επιστημών άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας. Η τάξη και η αρμονία του κόσμου απεικονίζονταν πια στην επιφάνεια του πίνακα σύμφωνα με τους κανόνες της κεντρικής προοπτικής. Μέσω της προοπτικής και των βραχύνσεων επιτεύχθηκε η απόδοση της τρίτης διάστασης (δηλαδή του βάθους) των αντικειμένων και του χώρου στην επίπεδη επιφάνεια.

Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη διδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το «σημείο φυγής» στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία.

H καλλιτεχνική αναπαράσταση συνέβαλε στη μετάδοση της γνώσης, και ο καλλιτέχνης, ως διαμεσολαβητής, έπρεπε να διαθέτει βαθιά και ευρεία εξοικείωση με την πραγματικότητα που τον περιέβαλε. Η ζωγραφική έγινε μια διαδικασία με συγκεκριμένα προβλήματα και λύσεις που μπορούσαν να επαληθευτούν. H τεχνική της ζωγραφικής εξελίχτηκε μαζί με την επιστημονική αναζήτηση και εναρμονίστηκε μαζί της στην ανακάλυψη των νόμων της φύσης και του σύμπαντος. H ανάμειξη των χρωμάτων με λάδι - θεωρείται ότι ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βαν Άυκ (1390-1441) «εφηύρε» την τεχνική της ελαιογραφίας, η οποία μέσω του μαθητή του Πέτρους Κρίστους πέρασε στην Ιταλία - έδωσε τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες να μπορέσουν να επιμεληθούν περισσότερο τη λεπτομέρεια επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, να αυξήσουν την ένταση των χρωμάτων και να αποδώσουν με μεγαλύτερη δύναμη το φως και την ατμόσφαιρα που διαχέονται επάνω στην επιφάνεια του έργου. Οι αρχές της ιταλικής Αναγέννησης εξαπλώθηκαν βόρεια των Άλπεων κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα και επηρεάστηκαν από τα ντόπια χαρακτηριστικά της τέχνης, παράλληλα με τα πρώτα σημάδια του Μανιερισμού.

Οἱ δυτικοὶ καλλιτέχνες, ἀδυνατώντας νὰ συλλάβουν καὶ νὰ ἐκφράσουν τὶς Ἰδέες εἰκονιστικά, δηλαδὴ δισδιάστατα ὅπως οἱ βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι, παρέμειναν ἀναγκαστικὰ προσηλωμένοι στὶς μορφὲς καὶ παρεπομένως στὴν τρισδιάστατη ἀναπαράσταση τοῦ κόσμου, ὄχι μόνο τοῦ ὁρατοῦ ἀλλὰ καί, πλανημένα, τοῦ ἀόρατου. Ὡς ἐκ τούτου, οἱ δυτικοὶ ζωγράφοι δὲν μπόρεσαν νὰ ἀκολουθήσουν τοὺς ὀρθόδοξους ὁμοτέχνους τους στὸ συνειδησιακὸ πέρασμά τους στὴν ἐποχὴ τῆς εἰκόνας καὶ ἄρχισαν νὰ διαφοροποιοῦνται οὐσιωδῶς ἀπ’ αὐτούς, ἰδίως μετὰ τὸ Σχίσμα, ποὺ ὁδήγησε στὴ διαίρεση τῆς Ἐκκλησίας σὲ Ἀνατολικὴ καὶ Δυτική. Γι’ αὐτό, φιλοτέχνησαν ζωγραφικοὺς πίνακες, στοὺς ὁποίους, ἀκόμα κι ἂν εἶχαν θρησκευτικὸ περιεχόμενο καὶ λατρευτικὸ σκοπό, εἰσήγαγαν τὴν προοπτικὴ – ἰδιοφυὴ μὲν καλλιτεχνικῶς, πλὴν ὅμως στρεβλή, πνευματικά, ἐπινόηση – ὡς ὀφθαλμαπάτη τῆς τρίτης διάστασης, τῆς αἴσθησης τοῦ βάθους, κατὰ τὴν ἀπεικόνιση τοῦ οὕτως ἢ ἄλλως ψευδαισθητικοῦ κόσμου μας.

Ραφαήλ, «Ἡ Παναγία μὲ τὸ θεῖο Βρέφος καὶ τὸν ἅγιο Ἰωάννη», γνωστὴ ὡς «Ἡ Μαντόννα μὲ τὴν πολυθρόνα» (περ. 1514), ἐλαιογραφία σὲ ξύλο, διάμ. 71 ἑκ., Παλάτσο Πίττι, Φλωρεντία.

Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδος, «Ἡ Γλυκοφιλοῦσα» (1609), φορητὴ εἰκόνα, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.

Τζιὰν Λορέντσο Μπερνίνι, «Ἡ ἔκσταση τῆς ἁγίας Θηρεσίας» (1646), παρεκκλήσι Κορνάρο, ναὸς τῆς Σάντα Μαρία ντέλλα Βιτόρια, Ρώμη.

Θεοφάνης ὁ Κρής, «Ἡ Βρεφοκρατοῦσα» (1546), φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος.

Η ουσιαστική τομή της Αναγέννησης είχε συντελεστεί σε πανευρωπαϊκή κλίμακα από τον 13ο αιώνα. Η παρακμή της αγροτικής φεουδαρχικής κοινωνίας, η άνοδος της αστική τάξης, ο περιορισμός του κυρίαρχου ρόλου της θρησκείας και η εμφάνιση των εκκλησιαστικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, είχαν σαν αποτέλεσμα μια ριζική αλλαγή στην αντιμετώπιση της ζωής που εκφράστηκε σε όλους τους τομείς του πολιτισμού. Ο άνθρωπος αρχίζει να μην έχει μεγάλη σχέση με τον άβουλο και φοβισμένο πρόγονό του, των Μεσαιωνικών χρόνων. Είναι πια σε θέση να διαλέξει μια τοποθέτηση και αισθάνεται πιο υπεύθυνος για τον εαυτό του.

Στον 15ο αιώνα, λεγόμενο και ως Quattrocento, δηλαδή τα «Τετρακόσια», όλοι σχεδόν οι Ιταλοί ζωγράφοι συμμετείχαν στην καλλιτεχνική ανανέωση προβάλλοντας από τους αναγεννησιακούς εκφραστικούς τρόπους όσους συμφωνούσαν περισσότερο με την προσωπικότητά τους. Δηλαδή, την προοπτική, την πλαστικότητα, την επαναφορά των θεμάτων από τη μυθολογία,- όπως την παρουσιάζει στα έργα του ο Φλωρεντινός ζωγράφος Σάντρο Μποττιτσέλλι, που εμπνέεται από τον αρχαίο κόσμο χωρίς να προσπαθεί να εφαρμόσει τους κανόνες της αρχαιότητας και άλλοτε εμπνέεται από το μυθικό κόσμο, όπου εμφανίζεται σαν φορέας ηθικών μηνυμάτων με περιεχόμενο συμβολικό και θρησκευτικό - ή από τον ρωμαϊκό κόσμο.

Η ευαισθησία των βενετσιάνων στο φως τους έκανε να ασχοληθούν με τη ζωγραφική των τοπίων και να κατακτήσουν την τεχνική της ατμοσφαιρικής προοπτικής. Ο Μπελλινι ανήκε στην ίδια γενιά με τον Βερρόκιο, τον Γκιρλαντάιο και τον Περουτζίνο. Ήταν ο επικεφαλής της βενετσιάνικης ζωγραφικής ο οποίος δέχτηκε επιδράσεις από τον Μαντένια και τον Μεσσίνα. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται για την αγάπη του στο απαλό φως της υπαίθρου.

Ο Τζιορτζιόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου.

Ο ζωγράφος που αργότερα θεωρήθηκε ο πιο προοδευτικός και ο πιο τολμηρός καινοτόμος όλης της περιόδου ζούσε απομονωμένος στην Πάρμα, μια μικρή πόλη στην βόρεια Ιταλία, ήταν ο Κορρέτζιο. Ο οποίος εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη, ότι το χρώμα και το φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπούν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις.

Η ποίηση της Αναγέννησης εκφράζει επίσης τις ίδιες φιλοσοφικές αντιλήψεις.

Ο Φραντσέσκο Πετράρκα (Πετράρχης, 1304 -1374) διατήρησε στο έργο του Canzoniere (Άσματα) τις αξίες των ανθρωπιστικών σπουδών (“studia humanitatis”), με μοναδική συγγραφική κομψότητα, γνώση της Λατινικής και αγάπη για την Αρχαιότητα: πρόκειται για μια συλλογή από 336 ποιήματα (σονέτα, σεστίνες, μπαλάντες και ωδές), που περιλαμβάνουν τις “Rime in vita” (Στίχοι για τη ζωή) και τις “Rime in morte di Laura” (Στίχοι στον θάνατο της Λάουρα). Η Λάουρα υπήρξε το πρότυπο γυναίκας που του ενέπνευσε τον πλατωνικό έρωτα και τη συλλογή “Rime Sparse” στην Αβινιόν της Γαλλίας μετά το τέλος της θητείας του ως ιερωμένου.

Αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη σημειώνεται, στις αρχές του 15ου αιώνα, μια μεταστροφή προς τον νατουραλισμό, εντονότερη στις βόρειες χώρες, όπου η λεγόμενη «Αναγέννηση του Βορρά», παρουσιάζει το 1432, το πολύπτυχο των αδελφών Χούμπερτ και Γιαν Βαν Άυκ «Ο μυστικός αμνός», έργο που διακρίνεται για την επιμελή και ακριβή παρατήρηση και εκτέλεση του τοπίου, των εσωτερικών και των ανθρώπινων τύπων. Ο λεπτομερειακός νατουραλισμός, είναι φαινόμενο διαφορετικό από το ιταλικό. Στην Ιταλία επικρατεί η νέα αντίληψη της εσωτερικής ενότητας του χώρου, και διατυπώνεται με τη μαθηματική αναπαραστατική μέθοδο της προοπτικής και με την πλαστική και ανατομικά ορθή απόδοση του ανθρώπινου σώματος.

Ενδιαφέρουσα είναι η τοποθέτηση του Λορέντζο Γκιμπέρτι. Με το καλλιτεχνικό και θεωρητικό του έργο προσπαθεί να συνδέσει την τέχνη του 14ου αιώνα με τη νέα τέχνη. Ενώ στα γλυπτά του η παρουσία γοτθικών στοιχείων είναι συχνή, στα Σχόλιά του, τονίζεται η υπεροχή της κλασικής τέχνης, η ιστορική σχέση με τον 14ο αιώνα και ταυτόχρονα η σημασία της οπτικής για την τέχνη. Στρέφει την προσοχή του στη μαθηματική και γεωμετρική μορφή του σχεδίου και τη θεωρεί βασικό στοιχείο για τη νέα καλλιτεχνική όραση.

Επίσης ο ζωγράφος Φρα Αντζέλικο, έμεινε πιστός στις ιδέες της γοτθικής τέχνης και παράλληλα εφάρμοσε στα έργα του τις νέες μεθόδους του Μαζάτσιο, για να εκφράσει κυρίως τα παραδοσιακά θέματα τις θρησκευτικής τέχνης. Ενώ ζωγράφοι σαν τον Φρα Αντζέλικο μπορούσαν να χρησιμοποιούν το καινούριο χωρίς να αλλάξουν το πνεύμα του παλιού, άλλοι λιγότερο ευσεβείς και λιγότερο φιλόδοξοι καλλιτέχνες, εφάρμοζαν τις νέες μεθόδους με ελαφριά καρδιά, χωρίς να νοιάζονται πολύ για τη δυσκολία που παρουσίαζαν. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει ο ζωγράφος Μπενότσο Γκότσολι, μαθητής του Φρα Αντζέλικο.

ΤΖΟΡΤΖΟΝΕ

Ο Τζορτζόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου.

Στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπου η γοτθική παράδοση είχε ισχυρότερες ρίζες και όπου είχε διαδοθεί ο νατουραλισμός του 15ου αιώνα, η ιταλική Αναγέννηση συνάντησε αρχικά πολλές αντιδράσεις. Οι καλλιτέχνες των χωρών του Βορρά δεν είχαν ίσως πολύ διαφορετικούς στόχους από τους συναδέλφους τους στην Ιταλία. Στην αρχιτεκτονική εξακολουθούσαν να επεξεργάζονται τον γοτθικό ρυθμό του 14ου αιώνα. Η ανάπτυξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα έμεινε πιστή στην γοτθική παράδοση. Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, τα μυστικά της επιστημονικής ανατομίας και η μελέτη των ρωμαϊκών μνημείων δεν τάραζαν την πνευματική ηρεμία των καλλιτεχνών του Βορρά. Για αυτό το λόγο μπορούμε να πούμε ότι εξακολουθούσαν να ανήκουν στο Μεσαίωνα, ενώ οι συνάδελφοί τους από την άλλη μεριά των Άλπεων είχαν ήδη προχωρήσει στη νεότερη εποχή. Ο Γιαν βαν Άυκ τούς είχε διδάξει πώς να καταστήσουν την εικόνα καθρέπτη της φύσης, προσθέτοντας τη μια λεπτομέρεια πάνω στην άλλη, έως ότου καλυφθεί όλος ο χώρος με τη συνδρομή της προσεκτικής παρατήρησης.

Γιαν βαν Άικ, Το ζεύγος Αρνολφίνι

Στέφαν Λόχνερ

Ροτζιερ βαν ντερ Βάιντεν Ζωγράφοι του Βορρά που επηρεάστηκαν από τον Γιαν βαν Άυκ ήταν οι Στέφαν Λόχνερ και Ρογήρος βαν ντερ Βάυντεν.Τον 16ο αιώνα ένας καλλιτέχνης που ένιωθε την επιθυμία να κατανοήσει σε βάθος τις νέες αρχές της τέχνης και να αποφασίσει μόνος του αν του ήταν χρήσιμες, ήταν ο γερμανός καλλιτέχνης Άλμπρεχτ Ντύρερ. Ενώ απέδειξε πως ήταν κληρονόμος στην απεικόνιση των φανταστικών μορφών και των οραμάτων των καλλιτεχνών της γοτθικής παράδοσης, δεν έμενε ωστόσο ικανοποιημένος με το επίτευγμά του.

Οι σπουδές και τα σχέδιά του φανερώνουν πως τον ενδιέφερε να μελετήσει την ομορφιά της φύσης και να την αντιγράψει με υπομονή και πιστότητα, όπως όλοι οι καλλιτέχνες μετά τον Γιαν βαν Άυκ, που δίδαξε στους ζωγράφους του Βορρά πως ο κύριος στόχος της τέχνης τους θα έπρεπε να είναι η αναπαράσταση της φύσης. Οι καλλιτέχνες που προσπάθησαν να αφομοιώσουν την νέα γνώση, όπως είχε κάνει ο Ντύρερ στη Γερμανία, διχάστηκαν συχνά ανάμεσα στην πίστη τους για τις παλιές μεθόδους και στην αγάπη τους για το νέο. Ένας από τους ζωγράφους αυτούς ήταν και ο Μαμπούζε, ο οποίος ζωγράφιζε τις μορφές σύμφωνα με την παράδοση του Βαν Άυκ. Σύντομα όμως οι ρυθμολογικές και επιστημονικές κατακτήσεις της επικράτησαν παντού, ιδιαίτερα στη μορφή του μανιερισμού.

H ΡΩΜΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝ ΜΠΑΤΙΣΤΑ ΑΛΜΠΕΡΤΙ (σχέδιο )

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ

Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς στην ιστορία της τέχνης. Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα (ιταλικά: Giacomo della Porta, περίπου 1532 – 1602) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και γλύπτης, ο οποίος εργάστηκε για πολλά σημαντικά κτίρια στην πόλη της Ρώμης, συμπεριλαμβανομένης και της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ως αποτέλεσμα, κέρδισε τον τίτλο του Αρχιτέκτονα του Ρωμαϊκού Λαού. Κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του, ολοκλήρωσε μια πληθώρα έργων για πολλούς Πάπες και μέλη της ρωμαϊκής αριστοκρατίας.

O Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (ιταλ. Raffaello Sanzio, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520) ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

TEXNIKH SFUMMATO

Ραφαέλλο Σάντι ή Σάντσιο του Ουρμπίνο, Η Σχολή των Αθηνών

Ευχαριστούμε την καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης κα Δώρα Καραγκούνη για τη διδασκαλία της στο έργο του Ραφαέλλο.

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Υπενθυμίζουμε πως ο Ραφαέλλο γεννήθηκε το 1483 στο δουκάτο Ουρμπίνο, το οποίο αποτελούσε την εποχή εκείνη σημαντικό πνευματικό κέντρο, κατά την περίοδο της ηγεμονίας του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο. Ο πατέρας του, Τζοβάνι Σάντι, ήταν διακεκριμένος ζωγράφος που συχνά πρόσφερε τις υπηρεσίες του στην Αυλή του δούκα και έχαιρε επίσης ιδιαίτερης εκτίμησης ως ποιητής και χρονικογράφος. Πέθανε όταν ο Ραφαήλ ήταν μόλις έντεκα ετών και ενώ, τρία χρόνια νωρίτερα, είχε πεθάνει η μητέρα του, Μάγια ντι Μπατίστα Κιάρλα. Υπήρξε ο πρώτος δάσκαλος του γιου του στη ζωγραφική, ο οποίος σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι μαθήτευσε αργότερα στο πλευρό του Περουτζίνο, στην Περούτζια. Ο τελευταίος αποτελούσε έναν από τους πλέον διακεκριμένους και επιτυχημένους ζωγράφους της εποχής, αναλαμβάνοντας την εκπαίδευση του Ραφαήλ ενώ βρισκόταν στην κορυφή της δόξας του. Η άφιξή του στην Περούτζια και η έναρξη της συνεργασίας του με τον Περουτζίνο δεν έχει προσδιοριστεί με ακρίβεια, ωστόσο τοποθετείται περίπου το 1495.

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Η πρώτη επίσημη καταγραφή της δραστηριότητάς του χρονολογείται στις 10 Δεκεμβρίου του 1500, σύμφωνα με έγγραφο που πιστοποιεί πως ανέλαβε να φιλοτεχνήσει ένα ιερό, με προθεσμία έως το Σεπτέμβριο του 1502. Ανέλαβε τις πρώτες παραγγελίες έργων του για εκκλησίες στην Τσιττά ντι Καστέλλο και στην Περούτζια, πόλεις που βρίσκονταν σε μικρή απόσταση από το Ουρμπίνο, ενώ φιλοτέχνησε επίσης τα σχέδια για μία σειρά νωπογραφιών για τη Biblioteca Piccolomini της Σιένα, έργο που ανέλαβε να ολοκληρώσει ο Μπερναρντίνο Πιντουρίκιο. Η πιθανώς παλαιότερη και άθικτη μέχρι σήμερα εικόνα που φιλοτέχνησε για την εκκλησία του Αγίου Δομήνικου στην Τσιττά ντι Καστέλλο, μία σύνθεση με θέμα τη σταύρωση του Χριστού (π.1502-3, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου), παρουσιάζει αρκετά κοινά στοιχεία με έργα του Περουτζίνο, γεγονός που μαρτυρά την επίδραση του τελευταίου στην τεχνοτροπία του Ραφαήλ.

H "νομαδική" ζωή του Ραφαέλλο σε διάφορες πόλεις της βόρειας Ιταλίας επισκιάσθηκε από την παραμονή του στη Φλωρεντία, ίσως από το 1504. Ο "ζωγράφος του Ουρμπίνο", αποδεσμευόμενος σταδιακά από την επιρροή του δάσκαλού του Περουτζίνο, τώρα επηρεάζεται από τον Φρα Μπαρτολομέο και, κυρίως, από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, που εκείνη την περίοδο είχε επιστρέψει στην πόλη. Στις συνθέσεις του Ραφαέλλο εμφανίζονται σιγά σιγά γυμνοί πολεμιστές, πορτραίτα γυναικών σε τρία τέταρτα, η θεματική της Αγίας Οικογένειας, κοκ. Στην "Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας" ο Ραφαέλλο υιοθετεί το contrapposto, ενώ η τεχνική χρωματισμού του γίνεται με sfummato, ώστε να αποδοθεί η διαφάνεια της ανθρώπινης σάρκας. Για πρώτη φορά εμφανίζονται, στα έργα του, οι "ματιές" που διασταυρώνονται ανάμεσα στις ομάδες που πλαισιώνουν τις πολυπρόσωπες συνθέσεις τους.

Αγία Αικατερίνη

Aντίγραφο της χαμένης "Λήδας με τον Κύκνο" του Μικελάντζελο, που υποτίθεται πως επηρέασε το contrapposto του Ραφαέλλο

Το κοντραππόστο στο άγαλμα "Δαβίδ" του Μικελάντζελο O Leonardo da Vinci ήταν πάνω από τριάντα χρόνια γεροντότερος από τον Ραφαέλλο, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος, που βρισκόταν εκείνη την περίοδο στη Ρώμη, ήταν μόλις οκτώ χρόνια μεγαλύτερός του. Ο Μιχαήλ Άγγελος απεχθανόταν τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, και σταδιακά έφτασε να απεχθάνεται και τον Ραφαέλλο, αποδίδοντάς του συνωμοσίες εις βάρος του. Η "Εναπόθεσις του σώματος του Ιησού" αντλεί τη θεματική της από κλασικές ρωμαϊκές σαρκοφάγους και είναι δείγμα ενός πρώιμου κλασικισμού.

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες

ΑΣΚΗΣΗ: Να συγκρίνετε τις "Τρεις Χάριτες" του Ραφαέλλο με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI Pieta (Αποκαθήλωσις)

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων. Μιχαήλ Άγγελος, Δελφική Σίβυλλα.

ΑΣΚΗΣΗ: Προσέξτε την κόρη και συγκρίνετέ την με την απόδοση της Θεοτόκου στην Pieta, καθώς και με το πρόσωπο του Δαβίδ. Σημειώστε τον αμφίρροπο χαρακτήρα με τον οποίον αποδίδονται τα γνωρίσματα του φύλου)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ Πανοραμική άποψη της οροφής

H KΥΜΑΙΑ ΣΙΒΥΛΛΑ Στο κλασικό μακροσκελές ποίημα του T. S. Eliot Η ΕΡΗΜΗ ΧΩΡΑ, (μετάφραση του Waste Land από τον Σεφέρη) υπάρχει η εξής παραπομπή στα αρχαία Ελληνικά και στα Λατινικά: Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa: ἀποθανεῖν θέλω. (μετάφραση: "Γιατί είδα με τα ίδια μου τα μάτια τη Σίβυλλα να κρέμεται σε μια φιάλη, και όταν τα νεαρά αγόρια την ερώτησαν "Σίβυλλα, τι θέλεις;", εκείνη απάντησε:"Να πεθάνω θέλω!")

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, Ο εκπεσών άνθρωπος (λεπτομέρεια από τη Δευτέρα Παρουσία, Καπέλα Σιξτίνα, πιθανόν με αυτοπροσωπογραφία)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

ΜΙχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ (δέκατος έκτος αιώνας)

ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

Ζωγράφος, γλύπτης, εφευρέτης, αρχιτέκτονας, μηχανικός και επιστήμονας, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci) αποτελεί την προσωποποίηση του Αναγεννησιακού ανθρώπου. Νόθος γιος του δικηγόρου Πιέρο ντα Βίντσι και της χωρικής Κατερίνας, γεννήθηκε στις 15 Απριλίου του 1452 στην πόλη Αντσιάνο, κοντά στο Βίντσι της Ιταλίας. Το πλήρες όνομα του ήταν «Leonardo di ser Piero da Vinci».

Ο Λεονάρντο μεγάλωσε με τον πατέρα του στην πόλη της Φλωρεντίας, όπου από πολύ μικρή ηλικία έδειξε δείγματα της ευφυΐας και του καλλιτεχνικού του ταλέντου. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών στάλθηκε ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του φλωρεντίνου ζωγράφου και αρχιτέκτονα Αντρέα ντελ Βερόκιο, στο πλάι του οποίου παρέμεινε έως το 1480.

Αυτήν την περίοδο έγιναν και οι πρώτες δημιουργίες του, στις οποίες αναδεικνύεται το ταλέντο του στο σχέδιο, αλλά και η πειθαρχημένη προσοχή του στη λεπτομέρεια. Χαρακτηριστικό είναι το πρώτο σχέδιό του, που απεικονίζει ένα τοπίο απ’ την κοιλάδα του ποταμού Άρνου και ολοκληρώθηκε στις 5 Αυγούστου του 1473.

Στο έργο του διακρίνονται και επιδράσεις από τον Βερόκιο και από τους φλαμανδούς ζωγράφους του παρελθόντος. Ανάλογοι πίνακες ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένοι τον 15ο αιώνα στη Φλωρεντία και προορίζονταν για ιδιωτικό προσκύνημα.

Κατά διαστήματα, ο Λεονάρντο συνέτασσε μικρούς καταλόγους των έργων του, από τους οποίους γνωρίζουμε πως στα πρώτα χρόνια της παραμονής του στη Φλωρεντία ζωγράφισε αρκετούς πίνακες με την Παναγία. Παράλληλα, όμως, πειραματίστηκε και με φανταστικά θέματα που του επέτρεπαν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό να εκφραστεί ελεύθερα. Ωστόσο, η θεματολογία αυτού του είδους δεν ήταν τόσο αποδεκτή εκείνη την εποχή.

Οι πρώτοι πίνακες του Λεονάρντο δείχνουν πως δεχόταν αρχικά μικρές παραγγελίες. Την ίδια περίοδο που ο ντα Βίντσι ξεκινούσε την πορεία του, ζωγράφοι όπως ο Μποτιτσέλι ή ο Ντομένικο Γκιρλαντάγιο (δάσκαλος του Μιχαήλ Άγγελου) βρίσκονταν στο αποκορύφωμα της καριέρας τους. Φαίνεται πως σημαντικό ρόλο στο να δεχτεί ο Λεονάρντο τις πρώτες μεγάλες παραγγελίες έργων διαδραμάτισε ο πατέρας του και ειδικά η συνεργασία του ως συμβολαιογράφος με τη Σινιορία, δηλαδή την «κυβέρνηση» της πόλης.

Ήδη από τη δεκαετία του 1470, ο ντα Βίντσι φαίνεται πως είχε καθιερωθεί ως σημαντικός ζωγράφος. Η περίοδος μέχρι το 1482 αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την πρώτη εποχή της δημιουργίας του. Ανάμεσα στα σημαντικά έργα που του αναθέτουν είναι ένας πίνακας με θέμα την προσκύνηση των μάγων για την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας του Σαν Ντονάτο. Αυτή η παραγγελία ίσως να αποτέλεσε το λόγο για τον οποίο εγκατέλειψε ένα προηγούμενο έργο του, τον Άγιο Ιερώνυμο. Ωστόσο, και η Προσκύνηση των Μάγων τελικά θα μείνει ημιτελής, πιθανόν λόγω της μετακόμισης του ντα Βίντσι στο Μιλάνο.

Ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την Ιατρική και την Κλασική Φιλολογία, ανέπτυσσε θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει νέες αρχές και αξίες για την καλλιτεχνική δημιουργία. Χαρακτηριστικά αριστουργήματα που προέκυψαν από αυτήν τη μελέτη είναι τα σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Με οδηγό την ανθρωπιστική του παιδεία και με γνώμονα την πρόοδο των φυσικών επιστημών ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας.

style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;">

Ρωμανικός ρυθμός αρχιτεκτονικής

Γοτθικός ρυθμός αρχιτεκτονικής Μετά τον 13ο αιώνα στη ρωμανική ζωγραφική εμφανίστηκε η τάση να αποδίδονται τα φυσικά χαρακτηριστικά στις ανθρώπινες μορφές. Για παράδειγμα, οι πτυχώσεις χαλάρωσαν και άρχισε να διαφαίνεται η προσπάθεια να αποδοθεί ο όγκος των σωμάτων κάτω από τα ρούχα. Στη γλυπτική, άρχισε να διαφαίνεται μια έντονη σχέση με την αρχαιότητα, καθώς και μια ανθρωποκεντρική αντίληψη, με αποτέλεσμα τη νατουραλιστική απεικόνιση των μορφών. Στη ρομανική τέχνη πολλά από τα έργα είχαν διδακτικό περιεχόμενο και στόχο να εντείνουν το στοχασμό και την προσευχή. Αντίθετα, οι καλλιτέχνες της ύστερης γοτθικής περιόδου δημιούργησαν εικόνες με πολλά νέα στοιχεία: ρεαλιστικές μορφές, κομψές γραμμές και προοπτική που κάνει το χώρο να μοιάζει με πραγματικό. Στη νωπογραφία, υπό την επίδραση του μοναχισμού και κυρίως του τάγματος των Φραγκισκανών, δόθηκε ιδιαίτερο βάρος στο «πάθος του Κυρίου» και σε παραστάσεις συναισθηματικών σκηνών, εμπνευσμένων από θρησκευτικές παραδόσεις. Κατά το 10ο και τον 11ο αιώνα οι περισσότερες αγιογραφίες φιλοτεχνούνταν σύμφωνα με την παράδοση των φορητών εικόνων του Βυζαντίου και της Ανατολής. Αργότερα όμως φάνηκε μια τάση να ξεφύγουν από αυτό το «ελληνικό ιδίωμα» (maniera greca), όπως το ονόμασαν. Η τάση αυτή εμφανίστηκε αρχικά στην Ιταλία, με κύριο εισηγητή τον Τζιότο, στο τέλος του 13ου αιώνα. Μετά την καθοριστική αλλαγή που έφερε η ζωγραφική του άνοιξε ο δρόμος για την Αναγέννηση.

ΘΥΜΗΘΕΙΤΕ!!!! Με τον όρο "Αναγέννηση" εννοούμε το σύνθετο πολιτιστικό, ιστορικό και κοινωνικό φαινόμενο που εμφανίστηκε κατά το 15ο και το 16ο αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Η οικονομική άνθηση και η πολιτική οργάνωση της Φλωρεντίας αποτέλεσαν πρόσφορο έδαφος για να αναπτυχθούν εκεί τα πρώτα και βασικά χαρακτηριστικά της Αναγέννησης.

Ο τρόπος με τον οποίον ὁ ἀρχιτέκτονας τῆς Ἀναγέννησης Donato Bramante (1444-1514) κατασκευάζει τόν μικρό ναό τοῦ Ἅγ. Πέτρου «Il Tempietto» στό Montorio τῆς Ρώμης, τό 1502, εἶναι ἐνδεικτικός τοῦ πνεύματος τῆς ἐποχῆς. Ὁ ναΐσκος εἶναι κυλινδρικός, θυμίζοντας περισσότερο ρωμαϊκό περίπτερο (ἤ τή «Θόλο» τῶν Δελφῶν) παρά παραδοσιακό ναό τῆς καθολικῆς ἐκκλησίας. Στό ἐξωτερικό του ἔχει περιστύλιο μέ κίονες δωρικοῦ ρυθμοῦ, πού στέφονται ἀπό κυκλική βεράντα μέ κουπαστή καί «ἀνάλαφρο» τροῦλο. Ἐκτός ἀπό τήν κλασική ἁρμονία τῶν ἀναλογιῶν του, ὁ ναός διατηρεῖ τήν ἴδια ὄψη ἀπό ὅποια ὀπτική γωνία καί νά τόν ἀντικρίσεις, ἐνῶ τό βλέμμα ἀπό μέσα πρός τά ἔξω ἀγκαλιάζει τό σύνολο τοῦ πεδίου τῆς ὅρασης, χωρίς νά ἐξαιρεῖ ἀπολύτως τίποτα.

Λατινική και ελληνική φάση του αναγεννησιακού ουμανισμού

ΕΡΩΤΗΣΗ: Γιατί η Αναγγένηση ξεκίνησε στην Ιταλία;

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

ΘΥΜΗΘΕΙΤΕ: Ποια είναι τα γνωρίσματα του αναγεννησιακού "καθολικού" ανθρώπου;

Λόγιοι της Αναγέννησης

Η Αναγέννηση στη Βόρεια Ευρώπη αναφέρεται στις ραγδαίες εξελίξεις στις τέχνες (περ.1430-1580) που έλαβαν χώρα σε δύο κυρίως γεωγραφικές περιοχές: στην Ολλανδία και τη Φλάνδρα από τη μία πλευρά και στη Γερμανία από την άλλη. Η Αναγέννηση του Βορρά φημίζεται για τις προηγμένες τεχνικές στη ζωγραφική με λάδι, τις ρεαλιστικές και γεμάτες έκφραση απεικονίσεις στις Αγίες Τράπεζες, τις προσωπογραφίες σε ξύλινους πίνακες, καθώς και για τις ξυλογραφίες και άλλες μορφές της χαρακτικής.

Χανς Χόλμπαϊν

Αλμπρεχτ Ντίρερ, προσευχόμενα χέρια

Άλμπρεχτ Ντίρερ, Αλληγορία της Μελαγχολίας

Οι Κάτω Χώρες, ιδιαίτερα η Φλάνδρα (με τα ευημερούντα κέντρα της, όπως η Αμβέρσα, η Γάνδη και η Μπριζ) - εκείνη την εποχή μέρος του μεγάλου Δουκάτου της Βουργουνδίας - ήταν, μαζί με τη Φλωρεντία, η πλουσιότερη και πιο αναπτυγμένη οικονομικά περιφέρεια της Ευρώπης.

Το Τέμπλο (Τρίπτυχο) της Γάνδης αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της ολλανδικής τέχνης των αρχών του 15ου αιώνα

Γιαν βαν Άικ (1390-1441), γνωστό για την «Αγία Τράπεζα της Γάνδης» (1432) και το «Γάμο των Αρνολφίνι» (1434).

Rogier Van der Weyden «Αποκαθήλωση» (1435)

Χιούγκο βαν ντερ Γκόουζ (1440-1482) «Αγία Τράπεζα των Πορτινάρι»

Ιερώνυμος Μπος (1450-1516) «Κήπος των Επίγειων Απολάυσεων» (1510-1515)

Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος (περ.1525-1569) και Πίτερ Μπρίγκελ ο νεώτερος.

Χανς Μέμλινγκ

Ροτζίερ βαν ντερ Βάιντεν ΦΛΑΜΑΝΔΙΚΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Στην Ολλανδία κορυφαίος συγγραφέας αναδεικνύεται ο ανθρωπιστής και εισηγητής της ερασμικής προφοράς της αρχαίας ελληνικής γλώσσας Έρασμος. Στο έργο του "Μωρίας εγκώμιον" (Laus stultitiae) καυτηριάζει την αμάθεια και τον σχολαστικισμό.

Ιερώνυμος Μπος

Κουεντίν Μετσύς

Ο Έρασμος σε προσωπογραφία του Χανς Χόλμπαϊν

Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων, του Ιερώνυμου Μπος

Τρίπτυχο του Χιούγκο βαν ντερ Γκόους

Ιαν βαν Άικ

Πήτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος

Γιαν βαν Άικ, λεπτομέρεια από το Τρίπτυχο της Γάνδης

Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΣΤΗΝ ΠΟΛΩΝΙΑ

Οι καλλιτέχνες των χωρών του Βορρά δεν είχαν ανάλογους στόχους με τους συναδέλφους τους στην Ιταλία. Στην αρχιτεκτονική εξακολουθούσαν να επεξεργάζονται τον γοτθικό ρυθμό του 14ου αιώνα. Η ανάπτυξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα έμεινε πιστή στην γοτθική παράδοση. Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, τα μυστικά της επιστημονικής ανατομίας και η μελέτη των ρωμαϊκών μνημείων δεν είχαν ταράξει την πνευματική ηρεμία των καλλιτεχνών του Βορρά. Για αυτό το λόγο μπορούμε να πούμε ότι εξακολουθούσαν να ανήκουν στο Μεσαίωνα, ενώ οι συνάδελφοί τους από την άλλη μεριά των Άλπεων είχαν ήδη προχωρήσει στη νεότερη εποχή. Ο Γιαν βαν Άυκ τους είχε διδάξει πώς να καταστήσουν την εικόνα καθρέπτη της φύσης, προσθέτοντας τη μια λεπτομέρεια πάνω στην άλλη, έως ότου καλυφθεί όλος ο χώρος με τη συνδρομή της προσεκτικής παρατήρησης.

Γιαν βαν Άικ, Το ζεύγος Αρνολφίνι

Στέφαν Λόχνερ

Στις Κάτω Χώρες αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερα ζωντανή καλλιτεχνική κουλτούρα, με τα έργα των Ούγκο φαν ντερ Χους και Γιαν βαν Άικ να ασκούν επίδραση στην ανάπτυξη της ζωγραφικής στην Ιταλία, τόσο σε ζητήματα τεχνικής με την εισαγωγή της λαδομπογιάς και του καμβά, όσο και στυλιστικά με το νατουραλισμό στην απεικόνιση. Αργότερα, το έργο του Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου θα ενέπνεε τους καλλιτέχνες να πραγματευτούν θέματα από την καθημερινή ζωή

Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδος, «Ἡ Γλυκοφιλοῦσα» (1609), φορητὴ εἰκόνα, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.

Θεοφάνης ὁ Κρής, «Ἡ Βρεφοκρατοῦσα» (1546), φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος.

Τι 1435 ο Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι δημοσίευσε το Περί ζωγραφικής έργο του, αφιερωμένο στον Μπρουνελλέσκι, όπου μαζί με την αξιολόγηση των νέων αντιλήψεων, παρουσίαζε και τους κανόνες της νέας τέχνης. Σύμφωνα με αυτούς, η αρχιτεκτονική έπρεπε να στηρίζεται στην προοπτική, αλλά και να ανατρέχει στην αρχαιότητα και η ζωγραφική να χρησιμοποιεί τις ρυθμολογικές υπαγορεύσεις αποβλέποντας στο «κάλλος», δηλαδή στην συμφωνία και αρμονία των μερών. Το 1452, στο έργο του Περί οικοδομικής, επανερχόταν στις χαράξεις του Βιτρούβιου που δίδασκαν την ευρυθμία και τη συμμετρία των μερών. Κατά τη μεταγενέστερη εξέλιξη της αρχιτεκτονικής, παρουσιάζεται ένας επίσης μεγάλος θεωρητικός, ο Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο Μαρτίνι και εντείνεται η επιστημονική έρευνα των εννοιών του χώρου και των διαστάσεων, ενώ παράλληλα, από την κλασική τέχνη αντλούνται διάφοροι ρυθμοί, κίονες, ζώνες και η οριζόντια ανάπτυξη των κτιρίων. Στη γλυπτική ασκούν μεγάλη επίδραση η αυστηρότητα και η απλότητα των χαράξεων του Μπρουνελλέσκι, καθώς και η έντονη εκφραστικότητα του χαμηλού ανάγλυφου του Ντονατέλλο. Ο Ντονατέλλο δεν επηρέασε μόνο τον κύκλο των άμεσων συνεργατών του, αλλά και τον Πολλαγιουόλο, Βερρόκκιο, Αμαντέο και Πιέτρο Λομπάρντο, ενώ άλλες προσωπικότητες, όπως ο Αγκοστίνο ντι Ντούτσιο και ο Νικκολό ντελ Άρκα, διατήρησαν στενό σύνδεσμο με τη γοτθική παράδοση. Ενδιαφέρουσα είναι η τοποθέτηση του Γκιμπέρτι. Με το καλλιτεχνικό και θεωρητικό του έργο προσπαθεί να συνδέσει την τέχνη του 14ου αιώνα με τη νέα τέχνη. Ενώ στα γλυπτά του η παρουσία γοτθικών στοιχείων είναι συχνή, στα Σχόλιά του, τονίζεται η υπεροχή της κλασικής τέχνης, η ιστορική σχέση με τον 14ο αιώνα και ταυτόχρονα η σημασία της οπτικής για την τέχνη. Στρέφει την προσοχή του στη μαθηματική και γεωμετρική μορφή του σχεδίου και τη θεωρεί βασικό στοιχείο για τη νέα καλλιτεχνική όραση. Στον 15ο αιώνα, λεγόμενο και ως Quattrocento, δηλαδή τα «Τετρακόσια», όλοι σχεδόν οι Ιταλοί ζωγράφοι συμμετείχαν στην καλλιτεχνική ανανέωση προβάλλοντας από τους αναγεννησιακούς εκφραστικούς τρόπους όσους συμφωνούσαν περισσότερο με την προσωπικότητά τους. Δηλαδή, την προοπτική, την πλαστικότητα, την επαναφορά των θεμάτων από τη μυθολογία,- όπως την παρουσιάζει στα έργα του ο Φλωρεντινός ζωγράφος Σάντρο Μποττιτσέλλι, που εμπνέεται από τον αρχαίο κόσμο χωρίς να προσπαθεί να εφαρμόσει τους κανόνες της αρχαιότητας και άλλοτε εμπνέεται από το μυθικό κόσμο, όπου εμφανίζεται σαν φορέας ηθικών μηνυμάτων με περιεχόμενο συμβολικό και θρησκευτικό - ή από τον ρωμαϊκό κόσμο. Οι σημαντικότεροι οπαδοί των αρχών του Μπρουνελλέσκι και του Μαζάτσιο την εποχή αυτή ήταν, ο Πάολο Ουτσέλλο, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο και ο Ντομένικο Βενετσιάνο, με τον οποίο συνδέεται η τέχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα. Επίσης ο ζωγράφος Φρα Αντζέλικο, έμεινε πιστός στις ιδέες της γοτθικής τέχνης και παράλληλα εφάρμοσε στα έργα του τις νέες μεθόδους του Μαζάτσιο, για να εκφράσει κυρίως τα παραδοσιακά θέματα τις θρησκευτικής τέχνης. Ενώ ζωγράφοι σαν τον Φρα Αντζέλικο μπορούσαν να χρησιμοποιούν το καινούριο χωρίς να αλλάξουν το πνεύμα του παλιού, άλλοι λιγότερο ευσεβείς και λιγότερο φιλόδοξοι καλλιτέχνες, εφάρμοζαν τις νέες μεθόδους με ελαφριά καρδιά, χωρίς να νοιάζονται πολύ για τη δυσκολία που παρουσίαζαν. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει ο ζωγράφος Μπενότσο Γκότσολι, μαθητής του Φρα Αντζέλικο.

Η δεύτερη φάση της Αναγέννησης αναπτύσσεται στις αρχές του 16ου αιώνα (Cinquecento) με σημαντικότερο κέντρο τη Ρώμη και καθορίζεται από δύο ρεύματα αναζητήσεων, το ένα επιδιώκει να φτάσει σε ένα σαφές και ορθολογιστικό όραμα της φύσεως και το άλλο στην πραγμάτωση του ιδανικού «κάλλους». Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος αποτελούν σταθμούς μέσα στην εξέλιξη αυτή. Ο Βαζάρι στο έργο του «Βίοι των καλλιτεχνών», είχε ήδη διαγνώσει ότι οι αρχές του 16ου αιώνα ήταν η χρυσή εποχή της Αναγέννησης και ότι η τεχνοτροπία του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου αντιπροσώπευε το κορύφωμα της ανόδου. Η εξέλιξη των αναζητήσεών τους ήταν το πρώτο βήμα για τον μανιερισμό, που σήμερα αναγνωρίζεται ότι ενώ έχει αναγεννησιακές τις ρίζες, είναι και εντελώς αυτόνομος από την Αναγέννηση, κυρίως για την έντονη κριτική του διάθεση απέναντι στην κλασική τέχνη. Στην αρχιτεκτονική, τον Μπραμάντε και τον Ραφαήλ διαδέχονται ο Αντόνιο ντα Σανγκάλλο, ο Περούτσι, ο Βινιόλα και ο Σέρλιο. Στη ζωγραφική, από τους πολυάριθμους οπαδούς του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ξεχωρίζει για την μεγάλη σημασία των πειραματισμών του ο Κορρέτζιο. Μια ιδιομορφία παρουσιάζει η Αναγέννηση στην Βενετία. Ενώ οι χρωματικές αναζητήσεις από τον 15ο αιώνα, είχαν το προβάδισμα, τον 16ο αιώνα γίνονται το κύριο αίτημα της ζωγραφικής. Η πορεία της τέχνης στη Βενετία διαφέρει αισθητά από την εικόνα που εμφανίζουν οι άλλες ιταλικές περιοχές. Η αισθησιακή και κοσμοπολίτικη ιδιοσυγκρασία των βενετσιάνων δεν θα υιοθετούσε εύκολα τις θεωρίες των διανοουμένων ουμανιστών της Τοσκάνης. Λόγο του ακμαίου θαλασσινού εμπορίου, οι πολιτιστικές επιδράσεις που δέχτηκε είχαν ποικίλες προελεύσεις. Η βενετσιάνικη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από μια προτίμηση στα φωτεινά χρώματα. Η ευαισθησία των βενετσιάνων στο φως τους έκανε να ασχοληθούν με τη ζωγραφική των τοπίων και να κατακτήσουν την τεχνική της ατμοσφαιρικής προοπτικής. Ο Μπελλινι ανήκε στην ίδια γενιά με τον Βερρόκιο, τον Γκιρλαντάιο και τον Περουτζίνο. Ήταν ο επικεφαλής της βενετσιάνικης ζωγραφικής ο οποίος δέχτηκε επιδράσεις από τον Μαντένια και τον Μεσσίνα. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται για την αγάπη του στο απαλό φως της υπαίθρου.

Ο Τζιορτζιόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου. Σε αυτήν την αρχή στηρίζεται όλη η πορεία της βενετσιάνικης ζωγραφικής και διακρίνεται τόσο στο έργο του Τισιανού, όπου κάτω από τη ρωμαλέα και αισθησιακή επιφάνεια διατηρούνται οι μεγαλειώδεις κλασικές αναλογίες της ανθρώπινης μορφής κατά την παράδοση του μνημειώδους ύφους του Μιχαήλ Άγγελου, όσο και στις προσπάθειες του Τιντορέττο να συμφιλιώσει το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου με το χρώμα του Τισιανού και τέλος ως την απόλυτη ελευθερία της φαντασίας του Βερονέζε. Αλλά ενώ ο Βερονέζε όπως και ο Τιντορέττο και ο Γιάκοπο Μπασσάνο συμμετέχουν στην κρίση του μανιερισμού, η αρχιτεκτονική στη Βενετία προχωρεί, δίχως παρεκκλίσεις, από την κλασικιστική παράδοση με τον Σανσοβίνο, στη συνέχιση των αρχών του Μπραμάντε με τον Σανμικέλι, για να καταλήξει στην φειδιακή ηρεμία του Παλλάντιο. Δεν ήταν μόνο στα μεγάλα κέντρα, όπως η Βενετία, που οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν νέες δυνατότητες και νέες μεθόδους. Ο ζωγράφος που αργότερα θεωρήθηκε ο πιο προοδευτικός και ο πιο τολμηρός καινοτόμος όλης της περιόδου ζούσε απομονωμένος στην Πάρμα, μια μικρή πόλη στην βόρεια Ιταλία, ήταν ο Κορρέτζιο. Ο οποίος εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη, ότι το χρώμα και το φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπούν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις.

Σε ολόκληρη την Ευρώπη σημειώνεται, στις αρχές του 15ου αιώνα, μια μεταστροφή προς τον νατουραλισμό, εντονότερη στις βόρειες χώρες, όπου η λεγόμενη «Αναγέννηση του Βορρά», παρουσιάζει το 1432, το πολύπτυχο των αδελφών Χούμπερτ και Γιαν Βαν Άυκ «Ο μυστικός αμνός», έργο που διακρίνεται για την επιμελή και ακριβή παρατήρηση και εκτέλεση του τοπίου, των εσωτερικών και των ανθρώπινων τύπων. Ο λεπτομερειακός νατουραλισμός, είναι φαινόμενο διαφορετικό από το ιταλικό. Στην Ιταλία επικρατεί η νέα αντίληψη της εσωτερικής ενότητας του χώρου, και διατυπώνεται με τη μαθηματική αναπαραστατική μέθοδο της προοπτικής και με την πλαστική και ανατομικά ορθή απόδοση του ανθρώπινου σώματος.

Οι πραγματείες του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα «Η προοπτική στη ζωγραφική» και «Πέντε συστήματα ευρυθμίας», επηρέασαν το έργο των Λαουράνα και ύστερα από μερικά χρόνια την αρχιτεκτονική του Μπραμάντε, καθώς και ζωγράφους όπως τον Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, τον Τζοβάννι Μπελλίνι, τον Περουτζίνο. Ο Αντρέα Μαντένια ανέπτυξε κατά τρόπο εντελώς προσωπικό τις αναγεννησιακές ιδέες. Στους πίνακές του, η ηρωική πλευρά του ουμανισμού, που είχε εμφανιστεί παλαιότερα με τα έργα του Ντονατέλλο και του Αντρέα ντελ Καστάνιο, διαμορφώνεται σε μυθικό όραμα του ρωμαϊκού κόσμου. Στη Φερράρα οι ζωγράφοι Κόσσα, Έρκολε ντε Ρομπέρτι και Κοσμέ Τούρα, δημιουργούν ένα ιδιότυπο ύφος, συνδυασμό των υποδειγμάτων του Μαντένια και του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα, με τη γοτθική, συμβολική αστρολογική κυρίως παράδοση και τη φλαμανδική ζωγραφική.

Η δεύτερη φάση της Αναγέννησης αναπτύσσεται στις αρχές του 16ου αιώνα (ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ: Cinquecento) με σημαντικότερο κέντρο τη Ρώμη και καθορίζεται από δύο ρεύματα αναζητήσεων, το ένα επιδιώκει να φτάσει σε ένα σαφές και ορθολογιστικό όραμα της φύσεως και το άλλο στην πραγμάτωση του ιδανικού «κάλλους». Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος αποτελούν σταθμούς μέσα στην εξέλιξη αυτή. Ο Βαζάρι στο έργο του «Βίοι των καλλιτεχνών», είχε ήδη διαγνώσει ότι οι αρχές του 16ου αιώνα ήταν η χρυσή εποχή της Αναγέννησης και ότι η τεχνοτροπία του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου αντιπροσώπευε το κορύφωμα της ανόδου. Η εξέλιξη των αναζητήσεών τους ήταν το πρώτο βήμα για τον μανιερισμό, που σήμερα αναγνωρίζεται ότι ενώ έχει αναγεννησιακές τις ρίζες, είναι και εντελώς αυτόνομος από την Αναγέννηση, κυρίως για την έντονη κριτική του διάθεση απέναντι στην κλασική τέχνη. Στην αρχιτεκτονική, τον Μπραμάντε και τον Ραφαήλ διαδέχονται ο Αντόνιο ντα Σανγκάλλο, ο Περούτσι, ο Βινιόλα και ο Σέρλιο. Στη ζωγραφική, από τους πολυάριθμους οπαδούς του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ξεχωρίζει για την μεγάλη σημασία των πειραματισμών του ο Κορρέτζιο.

ΤΖΟΡΤΖΟΝΕ

Ο Τζορτζόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου. Σε αυτήν την αρχή στηρίζεται όλη η πορεία της βενετσιάνικης ζωγραφικής και διακρίνεται τόσο στο έργο του Τισιανού, όπου κάτω από τη ρωμαλέα και αισθησιακή επιφάνεια διατηρούνται οι μεγαλειώδεις κλασικές αναλογίες της ανθρώπινης μορφής κατά την παράδοση του μνημειώδους ύφους του Μιχαήλ Άγγελου, όσο και στις προσπάθειες του Τιντορέττο να συμφιλιώσει το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου με το χρώμα του Τισιανού και τέλος ως την απόλυτη ελευθερία της φαντασίας του Βερονέζε. Αλλά ενώ ο Βερονέζε όπως και ο Τιντορέττο και ο Γιάκοπο Μπασσάνο συμμετέχουν στην κρίση του μανιερισμού, η αρχιτεκτονική στη Βενετία προχωρεί, δίχως παρεκκλίσεις, από την κλασικιστική παράδοση με τον Σανσοβίνο, στη συνέχιση των αρχών του Μπραμάντε με τον Σανμικέλι, για να καταλήξει στην φειδιακή ηρεμία του Παλλάντιο. Δεν ήταν μόνο στα μεγάλα κέντρα, όπως η Βενετία, που οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν νέες δυνατότητες και νέες μεθόδους. Ο ζωγράφος που αργότερα θεωρήθηκε ο πιο προοδευτικός και ο πιο τολμηρός καινοτόμος όλης της περιόδου ζούσε απομονωμένος στην Πάρμα, μια μικρή πόλη στην βόρεια Ιταλία, ήταν ο Κορρέτζιο. Ο οποίος εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη, ότι το χρώμα και το φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπούν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις.

Στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπου η γοτθική παράδοση είχε ισχυρότερες ρίζες και όπου είχε διαδοθεί ο νατουραλισμός του 15ου αιώνα, η ιταλική Αναγέννηση συνάντησε αρχικά πολλές αντιδράσεις. Οι καλλιτέχνες των χωρών του Βορρά δεν είχαν ίσως πολύ διαφορετικούς στόχους από τους συναδέλφους τους στην Ιταλία. Στην αρχιτεκτονική εξακολουθούσαν να επεξεργάζονται τον γοτθικό ρυθμό του 14ου αιώνα. Η ανάπτυξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα έμεινε πιστή στην γοτθική παράδοση. Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, τα μυστικά της επιστημονικής ανατομίας και η μελέτη των ρωμαϊκών μνημείων δεν είχαν ταράξει την πνευματική ηρεμία των καλλιτεχνών του Βορρά. Για αυτό το λόγο μπορούμε να πούμε ότι εξακολουθούσαν να ανήκουν στο Μεσαίωνα, ενώ οι συνάδελφοί τους από την άλλη μεριά των Άλπεων είχαν ήδη προχωρήσει στη νεότερη εποχή. Ο Γιαν βαν Άυκ τους είχε διδάξει πώς να καταστήσουν την εικόνα καθρέπτη της φύσης, προσθέτοντας τη μια λεπτομέρεια πάνω στην άλλη, έως ότου καλυφθεί όλος ο χώρος με τη συνδρομή της προσεκτικής παρατήρησης.

Γιαν βαν Άικ, Το ζεύγος Αρνολφίνι

Στέφαν Λόχνερ

Η Ρωμαϊκή τέχνη αποτελεί μια φυσική συνέχεια της Ελληνιστικής. Η τεράστια καλλιτεχνική παραγωγή συνεχίζεται πάνω στο ίδιο πνεύμα, πολλές φορές με απευθείας αντιγραφές ελληνιστικών έργων. Στην Πομπηία έχουν σωθεί πολλές τοιχογραφίες σχεδόν σε όλα τα σπίτια και τις επαύλεις και παρουσιάζουν τεράστια ποικιλία θεμάτων. Οι τοιχογραφίες μοιάζουν με εικόνες θεατρικών σκηνών και έχουν φιλοτεχνηθεί με την ψευδαισθητική τεχνική (trompe I'oeil), προκειμένου να δημιουργήσουν στους τοίχους προοπτικούς, διακοσμητικούς χώρους. Ο καλλιτέχνης, προκειμένου να «εξαφανίσει» τον τοίχο, προσπαθεί να δημιουργήσει την οπτική απάτη ενός κήπου. Η απεικόνιση είναι λεπτομερής, με ιδιαίτερη έμφαση στο προοπτικό βάθος. Υπενθυμίζω ότι οι δύο βασικές μορφές της αρχιτεκτονικής τέχνης στον Μεσαίωνα ήταν η ρωμανική και η γοτθική. H ονομασία ρομανική αναφέρεται στην τέχνη της Δυτικής Ευρώπης τον 11ο και το 12ο αιώνα η οποία βασίζεται σε μια ελεύθερη μεταφορά των αρχών της ρωμαϊκής τέχνης.

H ΡΩΜΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝ ΜΠΑΤΙΣΤΑ ΑΛΜΠΕΡΤΙ (σχέδιο )

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ

Ο Μιχαήλ Άγγελος ντι Λοντοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, 6 Μαρτίου 1475 - 18 Φεβρουαρίου 1564(, γνωστός περισσότερο ως Μιχαήλ Άγγελος, ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς στην ιστορία της τέχνης. Υπήρξε ο μοναδικός καλλιτέχνης της εποχής, του οποίου η βιογραφία εκδόθηκε πριν το θάνατό του, στους Βίους του Τζόρτζιο Βαζάρι, ο οποίος επέλεξε να τον τοποθετήσει στην κορυφή των καλλιτεχνών, χρησιμοποιώντας για τον Μιχαήλ Άγγελο το προσωνύμιο ο θεϊκός (Il Divino). Στα δημοφιλέστερα έργα του ανήκουν οι νωπογραφίες που φιλοτέχνησε για το Παπικό παρεκκλήσιο του Βατικανού (Καπέλα Σιξτίνα), το άγαλμα του Δαβίδ και η Πιετά (αποκαθήλωση) στην Βασιλική του Αγίου Πέτρου, στη Ρώμη. Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα (ιταλικά: Giacomo della Porta, περίπου 1532 – 1602) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και γλύπτης, ο οποίος εργάστηκε για πολλά σημαντικά κτίρια στην πόλη της Ρώμης, συμπεριλαμβανομένης και της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ως αποτέλεσμα, κέρδισε τον τίτλο του Αρχιτέκτονα του Ρωμαϊκού Λαού. Κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του, ολοκλήρωσε μια πληθώρα έργων για πολλούς Πάπες και μέλη της ρωμαϊκής αριστοκρατίας.

Jiacomo della Porta Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα γεννήθηκε στην Πορλέτσα της Λομβαρδίας. Στο έργο του επηρεάστηκε από το Μιχαήλ Άγγελο, με τον οποίο συνεργάστηκε, καθώς και από τον Τζάκομο Μπαρότσι ντα Βινιόλα, τον δάσκαλό του στην αρχιτεκτονική. Μετά το 1563 εκτέλεσε έργα του Μιχαήλ Αγγέλου για την ανοικοδόμηση ανοιχτών χώρων της Ρώμης. Στον Καπιτωλίνο, επενέβη στην πρόσοψη και τα σκαλιά του Παλάτσο Σανατόριο, αλλά και στην Κορντονάτα Καπιτολίνα. Μετά το θάνατο του Βινιόλα το 1573, συνέχισε την κατασκευή της Εκκλησίας του Ιησού, ενώ το 1584 έκανε μετατροπές στην πρόσοψη βάσει δικών του σχεδίων. Κατέστησε την πρόσοψη του Σαν Λουίτζι ντέι Φραντσέζι ένα διακοσμητικό έργο ανεξάρτητο από το κυρίως σώμα της κατασκευής, μια μέθοδος που βρήκε πολλούς μιμητές αργότερα. Από κοινού με τον Κάρλο Μαντέρνο έχτισε το ναό του Σαν Τζοβάννι ντέι Φιορεντίνι σύμφωνα με σχέδια του Σανσοβίνο. Από το 1573 αποτέλεσε τον επικεφαλής της ανοικοδόμησης της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, και αργότερα, σε συνεργασία με τον Ντομένικο Φοντάνα, ολοκλήρωσε το θόλο το 1588-1590. Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα κατασκεύασε πολλές από τις κρήνες της πόλης που χρονολογούνται το 16ο αιώνα. Ανάμεσά τους συναντούμε τα συντριβάνια στην Πιάτσα ντελ Πόπολο, καθώς και τις Φοντάνα ντι Νετούνο και Φοντάνα ντελ Μόρο στην Πιάτσα Ναβόνα. Απεβίωσε στη Ρώμη το 1602.

Rafaello O Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (ιταλ. Raffaello Sanzio, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520) ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Γεννήθηκε στο Ουρμπίνο και μαθήτευσε αρχικά στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, και αργότερα εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Περουτζίνο. Παράλληλα, ήρθε νωρίς σε επαφή με κύκλους μορφωμένων ουμανιστών. Τα πρώιμα έργα του χρονολογούνται στις αρχές του 16ου αιώνα και φιλοτεχνήθηκαν κατά κύριο λόγο στην Περούτζια, πριν εγκατασταθεί στη Φλωρεντία και αργότερα στη Ρώμη. Εκεί ολοκλήρωσε ορισμένα από τα σπουδαιότερα έργα του, μεταξύ των οποίων οι τοιχογραφίες στο Βατικανό. Αυτά τα έργα ακολούθησαν τη λεγόμενη Σχολή των Αθηνών, ως έκφραση κλασικής τέχνης. Ως αρχιτέκτων προσανατολίστηκε στις επιλογές του Μπραμάντε, μετά το θάνατο του οποίου ανέλαβε τη διεύθυνση των έργων στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Πέθανε απρόσμενα σε ηλικία 37 ετών στη Ρώμη. Χαρακτηρίζεται ως ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της Ευρώπης, του οποίο το έργο θαυμάζεται για την καθαρότητα της φόρμας του και τη δεξιοτεχνία του. Ο Ραφαήλ προσλήφθηκε για να διακοσμήσει με νωπογραφίες τέσσερα δωμάτια στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού. Σήμερα, αυτά τα δωμάτια ονομάζονται "τα δωμάτια Ραφαήλ" ή "Stanze di Rafaello" στην Ιταλική.

TEXNIKH SFUMMATO

Ραφαέλλο Σάντι ή Σάντσιο του Ουρμπίνο, Η Σχολή των Αθηνών

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Αγία Αικατερίνη

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες

ΑΣΚΗΣΗ: Να συγκρίνετε τις "Τρεις Χάριτες" του Ραφαέλλο με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI Pieta (Αποκαθήλωσις)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ Πανοραμική άποψη της οροφής

Η προσωνυμία της ηλικιωμένης αυτής εκ των τεσσάρων γυναικείων Σιβυλλών του Μιχαήλ Άγγελου προέρχεται από την Κύμη Ευβοίας και την αρχαία αποικία της Cuma της Ιταλίας (σήμερα Κύμη ή παραδοσιακά Κούμη, πασίγνωστη η αρχαία προφήτης Κυμαία Σίβυλλα, Cumaea Sibylla. Στην ιστορία του πολιτισμού λίγες πόλεις είχαν το προνόμιο και την τιμή να διατελέσουν εκπολιτιστικές μητροπόλεις. Μια από αυτές υπήρξε η αρχαία Κύμη.Το 754π.Χ. η ευβοική Κύμη ίδρυσε μαζί με τους Χαλκιδείς την ιταλική Κύμη (Cuma). Η ιταλική Κύμη υπήρξε η αρχαιότερη ελληνική αποικία της Κάτω Ιταλίας και Σικελίας και οι κάτοικοί της είναι οι πρώτοι Έλληνες με τους οποίους ήρθαν σε επαφή οι τραχείς Λατίνοι και οι μυστηριώδεις Ετρούσκοι ή Τυρρηνοί. Στην ελληνική αποστολή που αποίκισε την περιοχή αυτή μετείχαν και κάποιοι Γραίοι, κάτοικοι της βοιωτικής Γραίας, γειτονικά της Τανάγρας, από τους οποίους σχημάτισαν οι Λατίνοι το εθνικό όνομα Graeci (Γραικοί) που χαρακτήρισε στη συνέχεια όλους τους Έλληνες. Εκεί και τότε πραγματοποιήθηκε η πρώτη συνάντηση του αρχαιοελληνικού με τον ρωμαικό πολιτισμό. Οι Έλληνες άποικοι μετέδωσαν στους ντόπιους το χαλκιδικό αλφάβητο από το οποίο γεννήθηκε το το λατινικό. Για το λόγο αυτό το λατινικό αλφάβητο διασώζει, όπως και όλες οι σύγχρονές μας λατινογενείς γλώσσες, 8 γράμματα όμοια με τα ευβοικά (C,D,F,L,P,R,S,X). Εκτός από το αλφάβητο οι Έλληνες δίδαξαν στους ντόπιους τη χαλκουργία και τους μετέφεραν ελληνικούς μύθους, παραδόσεις, λατρευτικές συνήθειες. Με λίγα λόγια μετακένωσαν στο «agresti Latio» τον ελληνικό πολιτισμό και το μπόλιασαν με τους δυναμογόνους χυμούς του. Ο μεγάλος Ρωμαίος επικός ποιητής Βιργίλιος απαθανατίζει στο 3ο βιβλίο της Αινειάδας του την Cumaeam urbem (Κυμαία πόλη) και στο 6ο την θεόπνευστη μάντιδα, Cumaeam Sibyllam (Κυμαία Σίβυλλα) που συμβουλεύει τον Αινεία πως θα κατέβει στον Κάτω Κόσμο. Με μοναδική ευκολία οι Λατίνοι αφομοιώνουν τις ελληνικές επιδράσεις και ενσωματώνουν στο χτίσιμο της παράδοσής τους τόπους και πρόσωπα ελληνικά. Σύμφωνα με το θρύλο ο Απόλλωνας χάρισε στην Κυμαία Σίβυλλα, τη Διηφόβη, μακραίωνα ζωή όχι όμως και άφθαρτη νεότητα. Υπενθυμίζω ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων. Πρωταγωνιστικός υπήρξε, κατά συνέπειαν, ο ρόλος της Εύβοιας στη δημιουργία της Μεγάλης Ελλάδος και του πολιτισμού της. Από την πρώτη αυτή ελληνική πόλη στην Ιταλία (Cuma, επίθετο cumaeus – a- um) πήρε και η Σίβυλλα την προσωνυμία Cumaea.

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

ΜΙχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

ΑΥΤΗ Η ΑΜΦΙΣΗΜΗ IMAGO, ΑΥΤΗ Η...ΠΑΡΕΞΗΓΗΜΕΝΗ FIGURA "(...)omnis(ergo)figura tanto evidentius veritatem demonstrat quanto apertius -per dissimilem similitudinem- figuram se esse et non veritatem probat" "Κάθε αναπαράσταση (άρα) της πραγματικότητας τόσο εμφανέστερα καταδεικνύει την πραγματικότητα (που αναπαριστά), όσο πιο διάτρανα -λόγω της επιφανειακής ομοιότητος αλλά ουσιαστικής ανομοιότητός της με την πραγματικότητα-αποδεικνύει το γεγονός ότι είναι αναπαράσταση και όχι η ίδια η πραγματικότητα!" Θωμάς ο Ακινάτης,13ος αιώνας μ.Χ.

ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ (δέκατος έκτος αιώνας)

ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;">

Ρωμανικός ρυθμός αρχιτεκτονικής

Συνεχίζω τις παραδόσεις για την άνοδο της αστικής τάξης στην Ευρώπη και την τέχνη της Αναγέννησης διευκρινίζοντας κάποιους όρους.

Ο ΤΟΤΕ ΓΝΩΣΤΟΣ ΚΟΣΜΟΣ (ΠΡΙΝ ΤΙΣ ΑΝΑΚΑΛΥΨΕΙΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΧΩΡΩΝ)

Αρχιτεκτονική H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική και τους ρυθμούς της, το ενδιαφέρον για τα αρχαιολογικά ευρήματα, η σύνδεση της αρχιτεκτονικής με τη φύση και τον άνθρωπο, οι κατασκευαστικές εξελίξεις και η νέα αντίληψη του χώρου, μέσα από τον ορθολογισμό της προοπτικής, αποτέλεσαν τις βάσεις της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. Τα ερείπια των ρωμαϊκών κτιρίων δημιούργησαν στους αρχιτέκτονες μια μεγάλη περιέργεια για το παρελθόν και την επιθυμία να το ξεπεράσουν, πράγμα που συνέβαλε στην ανάπτυξη ενός έντονου πνεύματος συναγωνισμού. H χρησιμοποίηση των ρυθμών της ελληνορωμαϊκής αρχιτεκτονικής ήταν βασικό γνώρισμα της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. Χρησιμοποιώντας οι αρχιτέκτονες τις μαθηματικές αναλογίες που παρατηρούσαν στα μέλη των ρυθμών ήθελαν να αποδείξουν ότι υπάρχει μια αρμονική αναλογία ανάμεσα στο έργο του ανθρώπου και στον κόσμο. Η πιο σημαντική πηγή πληροφοριών για την αρχιτεκτονική της αρχαιότητας ήταν τα Δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου, ο οποίος τον 1ο αιώνα μ.Χ. κατέγραψε πολύτιμες πληροφορίες για την αρχιτεκτονική της εποχής του. Οι διάφορες πραγματείες περί αρχιτεκτονικής που δημοσιεύτηκαν την εποχή της Αναγέννησης έπαιρναν τη θεωρία του Βιτρούβιου ως βάση ιστορικής αντικειμενικής επαλήθευσης. H έμφαση στο κέντρο του αρχιτεκτονικού χώρου, ως βασική αρχή της οργάνωσής του, θεωρήθηκε εργαλείο κατασκευαστικής αλλά και οπτικής ενοποίησης. Την εποχή της Αναγέννησης η σημασία που έχει η έννοια του "κέντρου" συνδυάζεται με έναν κοσμολογικό συμβολισμό και οδηγεί τους αρχιτέκτονες στο να σχεδιάζουν κτίρια στα οποία η έμφαση δίνεται στο κέντρο. Αργότερα, στο Μανιερισμό, αυτή η πρωταρχική έννοια της ενότητας του χώρου θα αρχίσει να αμφισβητείται. Η ζωγραφική, λόγω της στενής σχέσης της με την αρχιτεκτονική, δε θεωρήθηκε μονάχα ως ένα συμπλήρωμα της εσωτερικής διακόσμησης των κτιρίων, αλλά αποτέλεσε ένα βασικό πεδίο έρευνας της προοπτικής. Πολλές φορές, στις ζωγραφικές παραστάσεις που βρίσκονταν στο εσωτερικό των κτιρίων, οι καλλιτέχνες παρουσίαζαν διάφορες ουτοπικές προτάσεις και υποθέσεις για νέες επεμβάσεις στην πόλη ή ακόμα πιστές αναπαραστάσεις αρχιτεκτονικών λεπτομερειών. Μεγάλη σημασία δόθηκε και στην ένταξη του κτιρίου στη φύση. Οι κήποι σχεδιάζονταν σύμφωνα με γεωμετρικά σχήματα, ενώ τα παρτέρια υπάκουαν στη γενικότερη επιθυμία για τάξη. H εναρμόνιση της αρχιτεκτονικής με τη φύση αποδεικνύεται με ιδιαίτερο τρόπο στο σχεδιασμό των εξοχικών επαύλεων των αρχόντων. Οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης (όπως και οι αρχαίοι Έλληνες) επεξεργάστηκαν με μεγάλη ακρίβεια και χρησιμοποίησαν στις κατασκευές τους το άσπρο μάρμαρο της Καράρας, το κίτρινο και το άσπρο μάρμαρο της Σιένας, το πολύχρωμο μάρμαρο της Γένοβας και τον τραβερτίνο λίθο του Τίβολι.

Ζωγραφική Ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης απέβαλε τη θεοκρατική αντίληψη του Μεσαίωνα για το ωραίο και την αντικατέστησε με την έννοια του εμπειρικά ωραίου. Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που κατασκεύασε ο καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της Αναγέννησης. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία. Ας σημειωθεί ότι οι πληροφορίες που εχαν οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες για τη ζωγραφική της ρωμαϊκής εποχής προέρχονταν μόνο από φιλολογικές πηγές, μια που μέχρι το τέλος περίπου του 15ου αιώνα δεν είχαν βρεθεί ακόμα δείγματα ζωγραφικών έργων.

Λατινική και ελληνική φάση του αναγεννησιακού ουμανισμού

Αυτό ξεκίνησε κατά το 14ο αιώνα με μία «λατινική φάση», όταν μελετητές όπως ο Πετράρχης, ο Κολούτσο Σαλουτάτι (1331–1406), ο Νικολό ντε' Νίκκολι (1364–1437) και ο Πότζο Μπρατσολίνι (1380–1459) χτένισαν τις βιβλιοθήκες της Ευρώπης αναζητώντας έργα συγγραφέων όπως ο Κικέρων, ο Λίβιος και ο Σενέκας.[15] Μέχρι τις αρχές του 15ου αιώνα ο κύριος όγκος των λατινικών αυτών έργων είχε ανακαλυφθεί. Δρομολογήθηκε πλέον η ελληνική φάση του αναγεννησιακού ουμανισμού, καθώς οι Δυτικοευρωπαίοι μελετητές στράφηκαν στην αναζήτηση αρχαιοελληνικών λογοτεχνικών, ιστορικών, ρητορικών και θεολογικών κειμένων. Σε αντίθεση με τα λατινικά κείμενα, τα οποία διαφυλάχτηκαν και μελετήθηκαν στη Δυτική Ευρώπη από την ύστερη αρχαιότητα, η μελέτη των αρχαίων ελληνικών κειμένων ήταν πολύ περιορισμένη στη Δυτική Ευρώπη την εποχή αυτή. Αρχαία ελληνικά κείμενα για την επιστήμη, τα μαθηματικά και τη φιλοσοφία ήδη μελετώνταν από τα τέλη του Μεσαίωνα τόσο στη Δυτική Ευρώπη όσο και στον ισλαμικό κόσμο, αλλά τα ελληνικά λογοτεχνικά, ρητορικά και ιστορικά έργα (π.χ. ο Όμηρος, οι μεγάλοι δραματουργοί, ο Δημοσθένης, ο Θουκυδίδης κ.ά.) δεν αποτέλεσαν αντικείμενο μελέτης ούτε των Ευρωπαίων ούτε των Αράβων. Στο Μεσαίωνα τέτοια κείμενα απασχόλησαν μόνο τους Βυζαντινούς λογίους. Ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της λογίων της Αναγέννησης είναι το ότι έφεραν όλα αυτά τα έργα αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων στη Δυτική Ευρώπη για πρώτη φορά μετά το τέλος της αρχαιότητας. Αυτό το κίνημα για την επανένταξη της συστηματικής μελέτης των έργων αυτών στη Δυτική Ευρώπη συνήθως οριοθετείται χρονολογικά στην πρόσκληση που απηύθυνε ο Κολούτσο Σαλουτάτι στον Βυζαντινό διπλωμάτη και λόγιο Μανουήλ Χρυσολωρά (π.1355–1415) να διδάξει ελληνικά στη Φλωρεντία

Κοινωνικές και πολιτικές δομές στην Ιταλία

Οι ιδιαίτερες πολιτικές δομές που απαντώνται στην Ιταλία κατά τα τέλη του Μεσαίωνα οδήγησαν ορισμένους μελετητές στο συμπέρασμα πως το ασυνήθιστο αυτό πολιτικό περιβάλλον επέτρεψε την ανάδυση μιας σπάνιας πολιτιστικής άνθησης. Η Ιταλία δεν υπήρχε ως πολιτική οντότητα κατά την πρώιμη σύγχρονη εποχή. Αντιθέτως, η χερσόνησος ήταν διαιρεμένη σε πολλά κρατίδια: το Βασίλειο της Νάπολης έλεγχε τον Νότο, η Δημοκρατία της Φλωρεντίας και τα Παπικά Κράτη το κέντρο, οι Μιλανέζοι και οι Γενοβέζοι το Βορρά και τη Δύση αντίστοιχα, και η Δημοκρατία της Βενετίας την Ανατολή. Η Ιταλία του 15ου αιώνα αποτελούσε μια από τις περισσότερο αστικοποιημένες περιοχές της Ευρώπης. Πολλές από τις πόλεις της έστεκαν ανάμεσα σε ρωμαϊκά ερείπια, συνεπώς είναι πιθανό η στροφή της Αναγέννησης προς την κλασσική αρχαιότητα να συνδέεται με το γεγονός ότι ξεκίνησε από την κοιτίδα της πάλαι πότε Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ο ιστορικός και πολιτικός φιλόσοφος Κουέντιν Σκίνερ τονίζει πως ο Όττο του Φράιζινγκ (περ. 1114-1158), ένας Γερμανός επίσκοπος που επισκέφτηκε την Ιταλία τον 12ο αιώνα, μαρτυρά μια ευρέως διαδεδομένη νέα μορφή πολιτικής και κοινωνικής οργάνωσης, παρατηρώντας πως η Ιταλία φαίνεται να είχε εξέλθει από το Φεουδαλισμό με αποτέλεσμα η κοινωνία της να στηρίζεται στους εμπόρους και τις συναλλαγές. Σχετική με το παραπάνω ήταν η αντιμοναρχική ιδεολογία, αντιπροσωπευτικό δείγμα της οποίας είναι η διάσημη τοιχογραφία της πρώιμης Αναγέννησης με τίτλο «Αλληγορία της Καλής και Κακής Διακυβέρνησης» στη Σιένα, έργο του Αμπρόζιο Λορεντσέττι (ζωγρ. 1338-1340) της οποίας το κυρίαρχο μήνυμα είναι οι αρετές της ισότητας, της δικαιοσύνης, της δημοκρατικότητας και της καλής διακυβέρνησης. Κρατώντας σε απόσταση ασφαλείας τόσο την Εκκλησία όσο και τις Αυτοκρατορίες, αυτές οι δημοκρατικές πόλεις αφιερώθηκαν στην έννοια της ελευθερίας. Ακόμη και τα κρατίδια που βρίσκονταν κάπως μακρύτερα από την κεντρική Ιταλία ανέδειξαν αξιοσημείωτες εμπορικές δημοκρατίες, ιδίως η Δημοκρατία της Βενετίας. Παρόλο που στην πραγματικότητα επρόκειτο για ολιγαρχικά κράτη, με ελάχιστη ομοιότητα με τις σύγχρονες δημοκρατίες, είχαν πράγματι χαρακτηριστικά δημοκρατίας με λογοδοτικές κυβερνήσεις, με μορφές συμμετοχής στη διακυβέρνηση και πίστη στην ελευθερία.Η σχετική πολιτική αυτονομία που απολάμβαναν διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο στην ακαδημαϊκή και καλλιτεχνική πρόοδο.Ομοίως, η ιδιότητα των ιταλικών κρατιδίων ως σημαντικών εμπορικών κέντρων, τα κατέστησε σταυροδρόμια ιδεών. Οι έμποροι έφεραν μαζί τους ιδέες από τις άκρες του κόσμου, ιδιαίτερα από την Εγγύς Ανατολή. Η Βενετία ήταν η εμπορική πύλη της Ευρώπης με την Ανατολή, και παραγωγός εξαιρετικής ποιότητας γυαλιού, ενώ η Φλωρεντία ήταν η Μέκκα των υφασμάτων. Ο πλούτος που εισήλθε στην Ιταλία μέσω των δραστηριοτήτων αυτών επέφερε σημαντικά δημόσια και ιδιωτικά καλλιτεχνικά εγχειρήματα, ενώ οι ιδιώτες απέκτησαν περισσότερο ελεύθερο χρόνο για πνευματική καλλιέργεια και μελέτη.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Γιατί η Αναγγένηση ξεκίνησε στην Ιταλία;

Δίνεται μεγάλη προσοχή στην προοπτική, δηλαδή στην τρίτη διάσταση που απουσίαζε από τη μεσαιωνική και ιδιαίτερα από τη βυζαντινή τέχνη.Και στη μεν μεσαιωνική τέχνη απουσίαζε γιατί οι ανθρωποι δεν ήξερα ή δεν παρατηρούσαν και όποιοι το έκαναν, είπαμε, στην πυρά, η δε βυζαντινή τέχνη ήξερε γιατί δεν είχε προοπτική, λόγω ταπεινότητος και λόγω θρησκείας και επι τέλους ήταν επιλογή τους όχι ότι την αγνοούσαν, με τόση προιστορια πίσω τους και τόσα θαυμαστά έργα που είχαν κάνει οι προηγούμενοί τους. Η (γραμμική) προοπτική στη ζωγραφική είναι ένα μαθηματικό σύστημα που έχει σκοπό τη δημιουργία της ψευδαίσθησης απόστασης (μιάς τρίτης διάστασης, του βάθους) σε μια επίπεδη επιφάνεια δύο διαστάσεων (ύψος και πλάτος) όπως ο πίνακας ζωγραφικής, ώστε η εικόνα να φαίνεται περισσότερο ρεαλιστική.

Θυμηθείτε: οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης τα θέματά τους τα έπαιρναν από: τη Βίβλο την αρχαία και μεσαιωνική Ιστορία τη μυθολογία Ρώμης & Ελλάδας διάφορες σκηνές της καθημερινής ζωής

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

ΘΥΜΗΘΕΙΤΕ: Ποια είναι τα γνωρίσματα του αναγεννησιακού "καθολικού" ανθρώπου;

Τα συγγράμματα του Παλμιέρι αντλούν θέματα από Ρωμαίους φιλοσόφους, κυρίως από τον Κικέρωνα, ο οποίος, όπως και ο Παλμιέρι, ήταν ενεργός στην πολιτική ζωή, τόσο ως πολίτης όσο και ως αξιωματούχος, καθώς και ως θεωρητικός και φιλόσοφος. Η πιο περιεκτική, ίσως, έκφραση των απόψεών του περί ουμανισμού απαντάται στο ποιητικό έργο του 1465 με τίτλο «La città di vita», ωστόσο το προγενέστερο έργο του «Della vita civile» («Περί αστικής ζωής») είναι ευρύτερης κλίμακας. Γραμμένο ως συλλογή διαλόγων με φόντο μια εξοχική κατοικία στην εξοχή της Τοσκάνης κατά την επιδημία πανώλης του 1430, εκφράζει τις απόψεις του Παλμιέρι για τον ιδανικό πολίτη. Οι διάλογοι περιλαμβάνουν απόψεις αναφορικά με το πώς τα παιδιά αναπτύσσονται πνευματικά και σωματικά, πώς μπορούν να κινηθούν οι πολίτες σε ηθικό επίπεδο, πώς οι πολίτες και τα κράτη μπορούν να διασφαλίσουν την ακεραιότητα της δημόσιας ζωής, καθώς και μια σημαντική συζήτηση σχετικά με τη διαφορά μεταξύ αυτού που είναι ρεαλιστικά χρήσιμο και αυτού που είναι ειλικρινές.

Γενικά είναι αποδεκτό πως στη Βόρεια Ευρώπη η Αναγέννηση ήρθε σε επίπεδο ωριμότητας κατά τον 16ο αιώνα. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της αναγεννησιακής τέχνης είναι η ανάπτυξη της άκρως ρεαλιστικής γραμμικής προοπτικής. Στον Τζιόττο ντι Μποντόνε (1267-1337) αποδίδεται η πρώτη μεταχείριση του ζωγραφικού καμβά ως παραθύρου προς το χώρο, ωστόσο δεν ήταν παρά διαμέσου του αρχιτεκτονικού έργου του Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) και των συγγραμμάτων του Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) που καθιερώθηκε ως καλλιτεχνική τεχνική. Η ανάπτυξη τεχνικών προοπτικής ήταν μέρος μιας ευρύτερης τάσης των τεχνών προς το ρεαλισμό. Για τον ίδιο σκοπό, οι ζωγράφοι ανέπτυξαν κι άλλες τεχνικές, μελετώντας το φως, τη σκιά, και, όπως είναι πασίγνωστο στην περίπτωση του Λεονάρντο ντα Βίντσι, της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Πίσω από αυτές τις αλλαγές στην καλλιτεχνική μέθοδο, ήταν μια ανανεωμένη επιθυμία απεικόνισης της ομορφιάς της φύσης, ενασχόλησης με τα αξιώματα της αισθητικής, με τα έργα των Ντα Βίντσι, Μιχαήλ Άγγελου και Ραφαήλ να αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές κορυφώσεις που επρόκειτο να γίνουν αντικείμενο μίμησης από άλλους καλλιτέχνες. Άλλοι αξιόλογοι δημιουργοί ήταν ανάμεσα σε άλλους οι Σάντρο Μποττιτσέλλι, ο οποίος εργαζόταν για τους Μεδίκους στη Φλωρεντία, ο Ντονατέλλο, από την ίδια πόλη, και ο Τιτσιάνο στη Βενετία.

Κατά την περίοδο αυτήν αξιοποιούνται οι ελληνορωμαϊκοί ρυθμοί κιόνων: ο Τοσκανικός, ο Δωρικός, ο Ιωνικός, ο Κορινθιακός και ο Σύνθετος. Αυτοί μπορεί να έχουν λειτουργικό ρόλο, υποστηρίζοντας για παράδειγμα μια τοξωτή στοά ή ένα επιστύλιο, ή εντελώς διακοσμητικό ρόλο, τοποθετημένοι ως παραστάδες ενάντια σε έναν τοίχο. Κατά την Αναγέννηση, οι αρχιτέκτονες προσπαθούσαν να χρησιμοποιούν τους κίονες, τις παραστάδες και τους θριγκούς ως ολοκληρωμένο σύστημα. Ένα από τα πρώτα κτίσματα που χρησιμοποίησαν παραστάδες με τον τρόπο αυτό ήταν το Παλαιό Σκευοφυλάκιο (1421–1440) του Μπρουνελέσκι.

Αψίδες, ημικυκλικές ή (στη Μανιεριστική τεχνοτροπία) κατατετμημένες, απαντώνται συχνά στις τοξωτές στοές, στηριγμένες σε κάθετες δοκούς ή σε κίονες με κιονόκρανα. Πιθανώς να υπάρχει θριγκός ανάμεσα στο κιονόκρανο και την αρχή της αψίδας. Ο Αλμπέρτι (1404-1472) ήταν ένας από τους πρώτους που έκαναν χρήση της αψίδας σε μνημειακά κτίρια. Οι αναγεννησιακοί θόλοι δεν διαθέτουν νεύρα. Είναι ημικυκλικοί ή κατατετμημένοι σε τετράγωνη κάτοψη, σε αντιδιαστολή με τους γοτθικούς που συχνά είναι σε ορθογώνια. Οι καλλιτέχνες τις Αναγέννησης δεν ήταν παγανιστές, παρόλο που θαύμαζαν την αρχαιότητα. Κράτησαν επίσης ιδέες και σύμβολα του μεσαιωνικού παρελθόντος. Ο Νικόλα Πιζάνο (περ. 1220 - περ. 1278) μιμήθηκε τις κλασσικές φόρμες απεικονίζοντας σκηνές από τη Βίβλο. Ο «Ευαγγελισμός» που φιλοτέχνησε ο Πιζάνο για το Βαπτιστήριο της Πίζα, αποτελεί απόδειξη πως τα κλασσικά μοντέλα άσκησαν επιρροή στην ιταλική τέχνη πριν ακόμη εδραιωθεί η Αναγέννηση ως ρεύμα.

Επιστήμη- η στροφή στην επιστημονική αλήθεια

Η επανανακάλυψη των αρχαίων κειμένων και η εφεύρεση της τυπογραφίας εκδημοκράτισαν τη μάθηση και επέτρεψαν την ταχύτερη διάδοση των ιδεών. Ωστόσο η πρώτη περίοδος της ιταλικής Αναγέννησης θεωρείται συχνά ως εποχή επιστημονικής οπισθοδρομικότητας: οι ουμανιστές ευνόησαν τη μελέτη των ανθρωπιστικών επιστημών σε βάρος της φυσικής φιλοσοφίας και των εφαρμοσμένων μαθηματικών. Η ευλάβεια που έδειξαν απέναντι στις κλασσικής πηγές εδραίωσε περαιτέρω τις απόψεις του Αριστοτέλη και του Πτολεμαίου αναφορικά με την ερμηνεία του σύμπαντος. Παρόλο που, γύρω στο 1450, τα συγγράμματα του Νικολάου Κουζάνου (1401–1464) προετοίμαζαν το έδαφος για την ηλιοκεντρική θεωρία του Κοπέρνικου (1473-1543), αυτό δεν έγινε με επιστημονική μέθοδο. Η επιστήμη και η τέχνη συμβάδιζαν κατά την πρώιμη Αναγέννηση, με πολυμαθείς καλλιτέχνες, όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, να πραγματοποιούν μέσω της παρατήρησης σχέδια της ανθρώπινης ανατομίας και της φύσης. Ο Ντα Βίντσι, επιπροσθέτως, πραγματοποίησε ελεγχόμενα πειράματα αναφορικά με τη ροή του νερού, την ιατρική ανατομή πτωμάτων και τη συστηματική μελέτη της κίνησης και της αεροδυναμικής. Για την επινόηση βασικών αρχών της ερευνητικής μεθόδου ο Αυστριακός φυσικός και συγγραφέας Φρίτζοφ Κάπρα τον χαρακτηρίζει «πατέρα της σύγχρονης επιστήμης».

Η ανακάλυψη το 1492 του Νέου Κόσμου από τον Χριστόφορο Κολόμβο (1451-1506) κλόνισε την κλασσική κοσμοθεωρία, καθώς τα έργα του Πτολεμαίου και του Γαληνού στη γεωγραφία και την ιατρική αντίστοιχα βρέθηκαν να βρίσκονται σε ασυμφωνία με τις καθημερινές παρατηρήσεις: έτσι δημιουργήθηκε πρόσφορο έδαφος αμφισβήτησης των επιστημονικών θεωριών. Ενώ η Προτεσταντική Μεταρρύθμιση και η Αντιμεταρρύθμιση συγκρούονταν, το αναγεννησιακό ρεύμα στις χώρες του βορρά παρουσίασε αποφασιστική μεταστροφή της εστίασης από τη φυσική φιλοσοφία του Αριστοτέλη προς τη χημεία και τη βιολογία (βοτανική, ανατομία και ιατρική). Η αποφασιστικότητα διερεύνησης των κάποτε αναμφισβήτητων αληθειών και η αναζήτηση απαντήσεων σε νέα ερωτήματα είχε ως αποτέλεσμα μια περίοδο μεγάλης προόδου στον επιστημονικό τομέα.

Η κατανόηση της λειτουργίας του ανθρώπινου σώματος Ο Φλαμανδός Αντρέ Βεζάλιους (1514 – 1564) υπήρξε ιατρός και καθηγητής της ανατομίας, καθώς και συγγραφέας βιβλίων που άσκησαν μεγάλη επιρροή στον επιστημονικό του τομέα. Ορισμένοι μελετητές αντιμετωπίζουν τα παραπάνω ως «επιστημονική επανάσταση», η οποία σηματοδότησε την αρχή της σύγχρονης εποχής. Άλλοι ως επιτάχυνση μιας συνεχούς διαδικασίας η οποία εκτείνεται από την αρχαιότητα μέχρι τις ημέρες μας. Ανεξαρτήτως αυτού, κατά γενική συμφωνία η περίοδος της Αναγέννησης συνοδεύτηκε από σημαντικές αλλαγές στον τρόπο που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονταν το σύμπαν και στις μεθόδους που χρησιμοποιούσαν για να εξηγήσουν τα φυσικά φαινόμενα. Παραδοσιακά η αρχή τοποθετείται το έτος 1543, οπότε και τυπώθηκαν για πρώτη φορά τα έργα «De humani corporis fabrica» («Περί του τρόπου που λειτουργεί το ανθρώπινο σώμα») του Αντρέ Βεζάλιους, το οποίο έδωσε νέα ώθηση στην πρακτική της ανατομής, της παρατήρησης και της μηχανιστική άποψη για την ανατομία, καθώς επίσης και το έργο «De revolutionibus orbium coelestium» («Περί της περιστροφής των ουράνιων σφαιρών») του Κοπέρνικου. Η επαναστατική άποψη που εκφράστικε στο τελευταίο ήταν πως είναι η Γη που κινείται γύρω από τον Ήλιο. Σημαντικές επιστημονικές πρόοδοι συντελέστηκαν την περίοδο αυτή επίσης από τους Γαλιλαίο Γαλιλέι (1564-1642), Τυχό Μπραχέ (1546-1601) και Γιοχάνες Κέπλερ (1571-1630). Η σημαντικότερη αποκάλυψη της εποχής, δεν ήταν μια συγκεκριμένη ανακάλυψη, αλλά μάλλον μια διαδικασία για την πραγματοποίηση ανακαλύψεων: η επιστημονική μέθοδος. Αυτός ο επαναστατικός νέος τρόπος μάθησης εστίαζε στις εμπειρικές παρατηρήσεις και τα μαθηματικά, απορρίπτοντας την τελεολογία του Αριστοτέλη για χάρη της μηχανικής φιλοσοφίας. Ανάμεσα στους προπάτορες της θεώρησης αυτής ήταν οι Κοπέρνικος, Γαλιλαίος και Φράνσις Μπέηκον (1561-1626). Η νέα επιστημονική μέθοδος συνέβαλε στην πραγματοποίηση μεγάλων ανακαλύψεων στα πεδία της αστρονομίας, της φυσικής, της βιολογίας και της ανατομίας.

Θυμίζω, εδώ, όσα συνέβησαν κατά τη θρησκευτική μεταρρύθμιση: ο Πάπας Αλέξανδρος Στ', κατά κόσμον Ροδρίγος Βοργίας (1431 - 1503), ο οποίος κατηγορήθηκε κατά καιρούς για σιμωνία, νεποτισμό και απόκτηση νόθων παιδιών. Πιο συγκεκριμένα; η εποχή κατά την οποία ξεκίνησε η Αναγέννηση χαρακτηριζόταν από θρησκευτικές αναταραχές. Στα τέλη του Μεσαίωνα ίντριγκες περικύκλωσαν τον Παπικό Θρόνο, γνωρίζοντας την κορύφωση με το Δυτικό Σχίσμα, οπότε και τρεις άνδρες διεκδικούσαν ταυτόχρονα την αναγνώρισή τους ως πραγματικού Επισκόπου της Ρώμης. Ενώ το ζήτημα επιλύθηκε τελικά με τη Σύνοδο της Κωνσταντίας (1414), κατά το 15ο αιώνα παρουσιάστηκε ένα μεταρρυθμιστικό ρεύμα γνωστό ως Κονσιλιαρισμός (Conciliarismo), το οποίο απέβλεπε στον περιορισμό των εξουσιών του Πάπα. Παρόλο που ο παπισμός αναγορεύτηκε τελικά υπέρτατη δύναμη σε ό,τι αφορά τα εκκλησιαστικά ζητήματα από τη Σύνοδο του Λατερανού (1511), το κύρος του επλήγη από συνεχείς κατηγορίες για διαφθορά, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Πάπα Αλέξανδρο Στ', ο οποίος κατηγορήθηκε κατά καιρούς για σιμωνία, νεποτισμό και απόκτηση νόθων παιδιών, με τους γάμους των οποίων επεδίωξε την αύξηση της δύναμής του. Κληρικοί όπως ο Έρασμος και ο Λούθηρος πρότειναν μεταρρύθμιση στους κόλπους της Εκκλησίας, βασισμένοι στην ανάγνωση του κειμένου της Καινής Διαθήκης υπό ουμανιστικό πρίσμα. Πράγματι, ήταν ο Λούθηρος που τον Οκτώβριο του 1517 δημοσίευσε τις 95 Θέσεις που οδήγησαν στη Μεταρρύθμιση, μια ρήξη με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, η οποία στο παρελθόν αξίωνε την ηγεμονία της Δυτικής Ευρώπης. Ο ουμανισμός και η Αναγέννηση κατά συνέπεια έπαιξαν άμεσο ρόλο στο ξέσπασμα της Μεταρρύθμισης, όπως και πολλών άλλων ταυτόχρονων θρησκευτικών συζητήσεων και συγκρούσεων. Κατά την περίοδο που ακολούθησε τη λεηλασία της Ρώμης το 1527, οπότε και η Μεταρρύθμιση είχε κλονίσει τα θεμέλια της Καθολικής Εκκλησίας, ο Πάπας Παύλος Γ' ανήλθε στον παπικό θρόνο (1534–1549). Σε αυτόν αφιέρωσε ο Κοπέρνικος το «Περί της περιστροφής των ουράνιων σφαιρών» και ήταν αυτός που έγινε παππούς του καρδιναλίου Αλεσσάντρο Φαρνέζε που ήταν ιδιοκτήτης πινάκων του Τιτσιάνο, του Μικελάντζελο και του Ραφαήλ, καθώς και μιας σημαντικής συλλογής πινάκων, και που επίσης παρήγγειλε το αριστούργημα του Κροάτη Τζούλιο Κλόβιο, ίσως το τελευταίο κύριο εικονογραφημένο χειρόγραφο, οι «Ώρες των Φαρνέζε».

Από την άλλη πλευρά, πρέπει να σας αναφέρω και τις αντικρουόμενες απόψεις διάφορων ιστορικών: για παράδειγμα, κάποιοι εξ αυτών τονίζουν πως πολλοί από τους αρνητικούς κοινωνικούς παράγοντες που είθισται να συσχετίζονται με τη μεσαιωνική εποχή - π.χ. φτώχεια, πόλεμος, θρησκευτικοί και πολιτικοί διωγμοί - κατά τα φαινόμενα χειροτέρεψαν κατά την Αναγέννηση, η οποία υπήρξε μάρτυρας της ανόδου της μακιαβελικής πολιτικής, των θρησκευτικών πολέμων, των δολοπλοκιών που άσκησαν οι Βοργίες και της εξάπλωσης των κυνηγιών μαγισσών κατά το 16ο αιώνα. Πολλοί από τους ανθρώπους που έζησαν κατά την Αναγέννηση δεν την αντιμετώπιζαν ως τη «χρυσή εποχή» που φαντάστηκαν ορισμένοι συγγραφείς του 19ου αιώνα, αλλά αντίθετα εξέφραζαν την ανησυχία τους για τις κοινωνικές αυτές ασθένειες. Χαρακτηριστικά, ωστόσο, οι καλλιτέχνες, συγγραφείς και μαικήνες των τεχνών που υπήρξαν κομμάτι της πολιτιστικής αυτής επανάστασης, θεωρούσαν πως ζούσαν σε μια νέα εποχή, που ήταν σε πλήρη αντιδιαστολή με το Μεσαίωνα.Ορισμένοι μαρξιστές ιστορικοί προτιμούν να περιγράφουν την Αναγέννηση με υλικούς όρους, υιοθετώντας την άποψη πως οι αλλαγές στην τέχνη, τη γραμματεία και τη φιλοσοφία υπήρξαν κομμάτι μιας γενικότερης οικονομικής τάσης από το φεουδαλισμό προς τον καπιταλισμό, που είχε ως αποτέλεσμα την άνθηση μιας αστικής τάξης με αρκετό ελεύθερο χρόνο για ενασχόληση με τις τέχνες Ας θυμηθούμε το παράδειγμα του Γιόχαν Χουιζίνγκα (1872–1945), που αναγνώριζε μεν την ύπαρξη της Αναγέννησης, μα αμφέβαλλε κατά πόσο επρόκειτο για θετική αλλαγή. Στο βιβλίο του «Herfsttij der Middeleeuwen» («Η Παρακμή του Μεσαίωνα»,1919) υποστήριξε πως η Αναγέννηση ήταν περίοδος παρακμής από τον Υψηλό Μεσαίωνα, οπότε και καταστράφηκαν πολλά σημαντικά πράγματα. Η λατινική γλώσσα, για παράδειγμα, είχε εξελιχθεί σημαντικά από την κλασσική εποχή και ήταν ακόμη ζωντανή γλώσσα, η οποία χρησιμοποιούταν στην εκκλησία και αλλού. Η εμμονή της Αναγέννησης με την κλασσική καθαρότητα παρεμπόδισε την περαιτέρω εξέλιξή της με αποτέλεσμα να επανέλθει στην κλασσική της μορφή. Ο Ρόμπερτ Σ. Λόπεζ ισχυρίστηκε πως επρόκειτο για εποχή βαθειάς οικονομικής κρίσης. Στο μεταξύ, οι Τζωρτζ Σάρτον και Λυνν Θόρννταϊκ υποστήριξαν πως η επιστημονική πρόοδος ίσως και να ήταν λιγότερο καινοτόμος από ό,τι παραδοσιακά θεωρείται. Τέλος, η Τζοάν Κέλλυ πως οδήγησε σε βαθύτερο χάσμα ανάμεσα στα φύλα, μειώνοντας τα μέσα που κατείχαν οι γυναίκες το Μεσαίωνα. Ορισμένοι ιστορικοί έχουν αρχίσει να θεωρούν πως η λέξη «Αναγέννηση» τείνει να φορτίζεται άσκοπα, υπονοώντας μια αναμφισβήτητα θετική αναγέννηση από την υποτιθέμενη πιο πρωτόγονη «Σκοτεινή Εποχή». Πολλοί ιστορικοί πλέον προτιμούν τον όρο «Πρώιμη Σύγχρονη» για αυτή την περίοδο, μια πιο ουδέτερη φράση που τονίζει το ρόλο της ως μεταβατικό στάδιο ανάμεσα στο Μεσαίωνα και το σήμερα.Άλλοι, όπως ο Ρότζερ Όσμπορν, θεωρούν πως η Ιταλική Αναγέννηση υπήρξε αποθήκη των μύθων και ιδανικών του δυτικού κόσμου γενικότερα, και πως αντί για μια αναβίωση του αρχαίου κόσμου επρόκειτο για μια εποχή μεγάλων καινοτομιών. Πολλά ελληνικά χριστιανικά συγγράμματα, ανάμεσα στα οποία και η Καινή Διαθήκη στα Ελληνικά, ταξίδεψαν από το Βυζάντιο στη Δυτική Ευρώπη απασχολώντας τους λόγιους για πρώτη φορά μετά την όψιμη αρχαιότητα. Αυτή η στροφή προς τα ελληνικά χριστιανικά έργα, και κυρίως η μελέτη της Καινής Διαθήκης στην πρωτότυπή της γλώσσα, όπως προωθήθηκαν από τους ουμανιστές Λαυρέντιο Βάλλα και Έρασμο, άνοιξαν το δρόμο για την Προτεσταντική Μεταρρύθμιση.

Καλλιτέχνες όπως ο Μαζάτσο προσπάθησαν να απεικονίσουν την ανθρώπινη μορφή με ρεαλιστικό τρόπο, αναπτύσσοντας τεχνικές ώστε να αποδίδονται η προοπτική και το φως με φυσικό τρόπο. Πολιτικοί φιλόσοφοι, και ιδιαίτερα ο Νικολό Μακιαβέλλι, εστίασαν στη ρεαλιστική περιγραφή της πολιτικής ζωής, ώστε να γίνει κατανοητή δια μέσου της λογικής. Σημαντική συμβολή στον αναγεννησιακό ουμανισμό αποτέλεσε το κείμενο του Τζοβάννι Πίκο ντέλλα Μιράντολα με τίτλο «De hominis dignitate» («Λόγος περί της ανθρώπινης αξιοπρέπειας»), που απαρτίζεται από μία σειρά θέσεων για τη φιλοσοφία, τη φυσική σκέψη, την πίστη και τη μαγεία. Πέρα από τη μελέτη της κλασικής αρχαιότητας, οι συγγραφείς της Αναγέννησης υιοθέτησαν τη χρήση της καθομιλουμένης γλώσσας, κάτι που σε συνδυασμό με την εφεύρεση της τυπογραφίας, επέτρεψε σε ολοένα και περισσότερους ανθρώπους να έχουν πρόσβαση σε βιβλία, με πιο αξιοπρόσεκτη περίπτωση τη Βίβλο. Η Αναγέννηση μπορεί να θεωρηθεί ως η προσπάθεια διανοούμενων να μελετήσουν και να βελτιώσουν τα εγκόσμια, τόσο μέσα από την αναβίωση των ιδεολογιών της αρχαιότητας, όσο και διαμέσου καινοτόμων προσεγγίσεων στη Σκέψη. Προς επίρρωσιν της έξυπνης αυτής τοποθέτησης των μαθητών μας (που, βεβαίως, διατυπώθηκε με πολύ απλούστερο τρόπο από αυτόν που επιστρατεύουμε εδώ), ήταν η περίπτωση αναλυτών της Ιστορίας όπως ο Ρόντνεϋ Σταρκ, που αποδίδουν λιγότερη σημασία στην Αναγέννηση εστιάζοντας στις καινοτομίες που εισήχθησαν στις ιταλικές πόλεις κράτη νωρίτερα, κατά την κορύφωση του Μεσαίωνα, οπότε και συνδυάστηκαν η λογοδοτική διακυβέρνηση, ο Χριστιανισμός και η γέννηση του Καπιταλισμού. Αυτή η ανάλυση υποστηρίζει πως, την περίοδο που τα ισχυρά ευρωπαϊκά κράτη (Γαλλία και Ισπανία) είχαν απολυταρχικές μοναρχίες, ενώ άλλα βρίσκονταν υπό την εξουσία της Εκκλησίας, οι ανεξάρτητες ιταλικές δημοκρατίες, πατώντας στις αρχές του Καπιταλισμού που πρωτοεμφανίστηκαν σε μοναστηριακά κτήματα, δημιούργησαν μια εμπορική επανάσταση χωρίς προηγούμενο, η οποία προηγήθηκε και χρηματοδότησε την Αναγέννηση.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (15 Απριλίου- 2 Μαίου 1519) ήταν Ιταλός.Αρχιτέκτων, ζωγράφος, γλύπτης, μουσικός, εφευρέτης, μηχανικός, ανατόμος, γεωμέτρης και επιστήμονας που έζησε την περίοδο της Αναγέννησης Το πλήρες όνομα του ήταν "Leonardo di ser Piero da Vinci", αν και υπέγραφε τα έργα του ως "Leonardo" ή "Io, Leonardo" (= «Εγώ, ο Λεονάρντο»). Ήταν καρπός του έρωτα του Πιέρο ντα Βίντσι και της Κατερίνας, της οποίας δεν γνωρίζουμε την πλήρη ταυτότητα. Οι δυο τους δεν έγιναν ποτέ νόμιμο ζευγάρι. Ο Πιέρο ήταν συμβολαιογράφος στην περιοχή, όπως και ο πατέρας του, παππούς του Λεονάρντο. Η μητέρα του, Κατερίνα, πιθανόν ήταν ταπεινότερης καταγωγής, μάλλον υπηρέτρια. Ένα χρόνο περίπου μετά τη γέννηση του Λεονάρντο οι γονείς του παντρεύτηκαν: ο Πιέρο την κόρη ενός πλούσιου συμβολαιογράφου και η Κατερίνα έναν εργάτη υψικαμίνου. Έργα του: Μυστικός δείπνος. Έργο με την καλύτερη σύνθεση και προοπτική.Το κεφάλι του Ιησού είναι ακριβώς εκεί που συγκλίνουν όλες οι γραμμές του έργου ακριβώς στη γραμμή του ορίζοντα.

Εδώ θα αναφερθώ στον Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα, τον κορφυφαίο αυτόν εκπρόσωπο της τέχνης του ιταλικού Κουατροτσέντο που γεννήθηκε το 1412, έξι χρόνια μετά τη γέννηση του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και έξι χρόνια πριν από την εμβληματική έναρξη κατασκευής του τρούλου του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, σχεδιασμένου από τον Φιλίπο Μπρουνελέσκι. Τέκνο της «βαθιάς Τοσκάνης», κατάγεται από ένα μικρό χωριό κοντά στην πόλη του Αρέτσο, το Σαν Σεπόλκρο (κοντά στο χωριό Καπρέζε, γενέτειρα του Μιχαήλ Αγγελου), και από εκεί ξεκινά μια πορεία που τον οδηγεί στις Αυλές της Κεντρικής Ιταλίας: από την Τοσκάνη και την Ουμβρία ως τη θάλασσα της Αδριατικής, κέντρα τότε ανάπτυξης μιας «αστικής» διανόησης. Επιστρέφει όμως πάντα στο Σαν Σεπόλκρο, το χωριό του, στην οικεία φιλικότητα της περιβάλλουσας φύσης, στην ελεγειακή πλαστική των αλλεπάλληλων ήπιων λοφοσειρών που θα αποτελέσουν το φόντο σε πολλά από τα έργα του. Δεν υπάρχει, πράγματι, καλύτερος τρόπος αποτίμησης της τέχνης αυτής της περιόδου από την όσο το δυνατόν πιο άμεση συγκριτική προσέγγιση του έργου των συγχρόνων. Εξαιτίας άλλωστε της θεματολογίας (σχεδόν αποκλειστικά θρησκευτικής) η μεθοδική «αντιπαραβολή» αποτελεί τον πιο αποδοτικό τρόπο ανάδειξης της ιδιοφυΐας. Και ο Πιέρο, ο Μότσαρτ της αναγεννησιακής ζωγραφικής όπως αποκλήθηκε, αποτελεί ιδιοφυΐα, για την κατανόηση ωστόσο της οποίας οι επιμελητές της έκθεσης μας προσκαλούν σε ένα ταξίδι: από το μουσείο του Αρέτσο και τις αριστουργηματικές νωπογραφίες της βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου στην ίδια πόλη, ως το κοντινό χωριό Μοντέρκι, όπου βρίσκεται η περίφημη «Εγκυμονούσα Παναγία» (Madonna del Parto), και βέβαια το Σαν Σεπόλκρο, το χωριό του, όπου φιλοξενούνται η νωπογραφία της Ανάστασης και το Πολύπτυχο του Ελέους (Polittico della Misericordia).

Στα ταξίδια που ίσως κάνετε στο εγγύς μέλλον καλό θα ήταν να αναζητήσετε τα δημιουργικά ίχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα και αλλού: συγκεκριμένα, στο Ουρμπίνο, στο Πέζαρο, στην Ανκόνα, στη Φεράρα, στην Περούτζια αλλά και στη Ρώμη, ενώ στο Ρίμινι θα βρείτε τη νωπογραφία στο Μαυσωλείο του Μαλατέστα, ένα από τα διασημότερα αρχιτεκτονικά έργα του Αλμπέρτι (ο Πιέρο είχε επηρεαστεί από τον ιταλό ουμανιστή και από το θεωρητικό του έργο, κυρίως από την πραγματεία "Περί ζωγραφικής" του 1435).

Η επαφή, ωστόσο, του Πιέρο με τη Φλωρεντία, τη μητρόπολη της οικονομίας και της τέχνης της περιόδου, είναι περιορισμένη, αν κρίνουμε από τα τεκμήρια που μαρτυρούν ότι ο καλλιτέχνης από το Σαν Σεπόλκρο θα βρεθεί εκεί μόλις για έναν χρόνο, το 1439, συνεργαζόμενος με τον δάσκαλό του Ντομένικο Βενετσιάνο για την υλοποίηση, απολεσθεισών πλέον, νωπογραφιών στην εκκλησία του νοσοκομείου της Santa Maria Nuova, στο κέντρο της Φλωρεντίας (που συνεχίζει και σήμερα τη λειτουργία του). Ο Βενετσιάνο είναι σημαντική μορφή για τον νεαρό Πιέρο, γιατί γνωρίζει την τέχνη της Βόρειας Ιταλίας και κυρίως τη φλαμανδική ζωγραφική, η οποία θα αποδειχθεί καθοριστική για την καλλιτεχνική εξέλιξη του ζωγράφου από το Σαν Σεπόλκρο. Ωστόσο στην κοσμοπολίτικη Φλωρεντία της δεκαετίας του 1430, «δεν χρειάζεται πολλή φαντασία για να αντιληφθούμε τι είδε και ποιον συνάντησε ο Πιέρο. Τα αριστουργήματα της γενιάς του Μπρουνελέσκι, του Ντονατέλο και του Μαζάτσιο ήταν όλα εκεί, ενώ οι Γκιμπέρτι, Αντζέλικο, Λούκα ντέλα Ρόμπια, για να αναφέρουμε μόνο ορισμένους, εκτελούσαν εντατικά νέες παραγγελίες» σημειώνει ο C. Bertelli. Το 1439 για τη Φλωρεντία δεν είναι μια τυχαία ημερομηνία: πραγματοποιείται εκεί η Οικουμενική Σύνοδος για την ένωση των Εκκλησιών, με την εντυπωσιακή παρουσία, δημόσια παρέλαση σχεδόν, της βυζαντινής αυλής και τις επιβλητικές ενδυματολογικές επιλογές των σχεδόν 700 αξιωματούχων και κυρίως του αυτοκράτορα Ιωάννη Η' Παλαιολόγου. Σαφείς εικονογραφικές επιρροές αυτής της εξωτικής σχεδόν εμπειρίας, αρχής γενομένης από τα ενδύματα και τους εκφραστικούς τρόπους, θα επισημανθούν στο έργο του Πιέρο της αμέσως επόμενης περιόδου, ενώ ακόμη και σε θεμελιώδη έργα του, όπως στη νωπογραφία της Ανάστασης στο Σαν Σεπόλκρο, η γεωμετρία της μορφής του Χριστού παραπέμπει κατευθείαν στην υποβλητική ακτινοβολία ενός βυζαντινού Παντοκράτορα. Ο Πιέρο μεταξύ του 1450 και του 1490 κατορθώνει κάτι εξαιρετικά σημαντικό: ενοποιεί την εικονογραφική γλώσσα της ιταλικής ζωγραφικής μέσω μιας πολυχρωματικής γεωμετρικής επεξεργασίας. Τα στοιχεία που τη χαρακτηρίζουν είναι η κρυστάλλινη αποδραματοποίηση της αφήγησης και η - συχνά φαινομενική - αποστασιοποίηση από τα συναισθήματα, ο αντινατουραλιστικός αρχαϊσμός, η κρυστάλλινη συνθετική τάξη, η αχρονική ηρεμία, ο αινιγματικός ορθολογισμός, η αφαίρεση. Ο Πιέρο, ο πιο «αποτραβηγμένος» καλλιτέχνης της Αναγέννησης, είναι ζωγράφος της σιωπής και του μεταφυσικού μυστηρίου: δεν είναι τυχαίο ότι θα ανακαλυφθεί από ιστορικά καλλιτεχνικά κινήματα του 20ού αιώνα και από καλλιτέχνες όπως ο Σεζάν, ο Σερά, ο Καζοράτι, ο Ντε Κίρικο. Τελετουργικός και ποιητικός, σχεδόν διανοούμενος, σχεδιάζει μορφές που αποκαλύπτονται στατικές και μεγαλοπρεπείς ως γεωμετρικά στερεά με σφριγηλή πλαστική οντότητα, μέσω της εξαίσιας φωτεινότητας των χρωμάτων, καθώς και μέσω της σαφήνειας της χωρικής σύλληψης και της προοπτικής σύνθεσης.

Ο προβληματισμός αυτός στη συνέχεια καταγράφεται στην πραγματεία «De prospectiva pingendi», ως απόδειξη της στοχαστικής επιστημονικότητας του αναγεννησιακού δημιουργού. Ο ίδιος πιστεύει ότι οι μορφές συνδέονται μεταξύ τους και με τον χώρο μέσω αρμονικών δεσμών, οδηγώντας σε μια πραγματική «κοσμική συνήχηση». Οι συνθέσεις του προδίδουν αμέσως τη χρήση της γεωμετρίας, ενώ καταφεύγουν συχνά στις αρμονικές χαράξεις. Το έργο του είναι μορφή, χρώμα και φως, αλλά και ό,τι ο Salvatore Settis υποστήριξε με έμφαση: «Η απόλυτη ψυχή στο έργο του Πιέρο; Η προοπτική».

Μιχαήλ Άγγελος Ο Μικελάντζελο ντι Λουντοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι, (1475-1564), ο δικός μας Μιχαήλ-Αγγελος, ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. Υπήρξε ο μοναδικός καλλιτέχνης της εποχής, του οποίου η βιογραφία εκδόθηκε πριν το θάνατό του, στους Βίους τουΤζόρζιο Βασάτι, ο οποίος επέλεξε να τον τοποθετήσει στην κορυφή των καλλιτεχνών, χρησιμοποιώντας για τον Μιχαήλ Άγγελο το προσωνύμιο ο θεϊκός. Οι νωπογραφίες του στη Καπέλα Σιξτίνα, το άγαλμα του Δαβίδ και η Πιετά είναι απ τα πιο σπουδαία έργα του. Το 1505, ο Μιχαήλ Άγγελος επέστρεψε στη Ρώμη μετά από πρόσκληση του νέου Πάπα Ιουλίου Β΄, ο οποίος του ανέθεσε τη δημιουργία ενός επιβλητικού μαυσωλείου. Το έργο αυτό τελικά έμεινε ημιτελές, ωστόσο κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας του, ο Μικελάντζελο αναλάμβανε παράλληλα και άλλες παραγγελίες. Μία από αυτές αφορούσε στην διακόσμηση του θόλου του Παπικού Παρεκκλησίου (Καπέλα Σιξτίνα), με νωπογραφίες των δώδεκα Αποστόλων. Ο Μιχαήλ Άγγελος αντιπρότεινε ένα περισσότερο σύνθετο και φιλόδοξο εγχείρημα, δημιουργώντας τελικά, σε διάστημα τεσσάρων ετών (1508-1512), περισσότερες από 300 βιβλικές φιγούρες και άλλες θρησκευτικές παραστάσεις, όπως σκηνές από την Γένεση, την ιστορία του Νώε ή τη Δευτέρα Παρουσία. Τα τέσσερα αυτά χρόνια, λέγεται, οτι ο Μικελάντζελο δεν βγήκε από την Καπέλα Σιξτίνα παρά ελάχιστα και δεν επέτρεψε σε κανέναν να δει το έργο του, δημιουργώντας έτσι μια αναστάτωση, μια φήμη και πλήθος κόσμου συνέρεε έξω απο το Παρεκκλήσι. Δαβίδ. Η δημιουργία του Δαβίδ ακολούθησε την αρχή του ντιζένιο ( ελεύθερα από την αρχή), που βασίζεται στη γνώση της αντρικής ανθρώπινης μορφής. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, η γλυπτική είναι η υψηλότερη μορφή τέχνης γιατί μιμείται τη θεία δημιουργία. Ο Μιχαήλ Άγγελος δούλευε έχοντας την πεποίθηση ότι ο Δαβίδ ήταν ήδη μέσα στο κομμάτι του μαρμάρου, κατά τον ίδιο τρόπο που η ψυχή βρίσκεται μέσα στο σώμα του ανθρώπου,· ο καλλιτέχνης έχει υποχρέωση να απελευθερώσει τη μορφή στην πιο τέλεια εκδοχή της. Το άγαλμα είναι επίσης παράδειγμα της πόζας ντραπόστο.

Ραφαήλ Σάντσο. Ο Ραφαέλλο γεννήθηκε το 1483 στο δουκάτο του Ουρμπίνο, το οποίο αποτελούσε την εποχή εκείνη σημαντικό πνευματικό κέντρο, κατά την περίοδο της ηγεμονίας του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο. Ο πατέρας του, Τζοβάνι Σάντι, ήταν διακεκριμένος ζωγράφος που συχνά πρόσφερε τις υπηρεσίες του στην Αυλή του δούκα και έχαιρε επίσης ιδιαίτερης εκτίμησης ως ποιητής και χρονικογράφος. Πέθανε όταν ο Ραφαέλλο ήταν μόλις στην ηλικία των έντεκα ετών και ενώ τρία χρόνια νωρίτερα είχε ήδη σημειωθεί ο θάνατος της μητέρας του ονόματι Μάγια ντι Μπατίστα Κιάρλα. Υπήρξε ο πρώτος δάσκαλος του γιου του στη ζωγραφική, ο οποίος σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι μαθήτευσε αργότερα στο πλευρό του Περουτζίνο, στην Περούτζια. Ο τελευταίος αποτελούσε έναν από τους πλέον διακεκριμένους και επιτυχημένους ζωγράφους της εποχής, αναλαμβάνοντας την εκπαίδευση του Ραφαήλ ενώ βρισκόταν στην κορυφή της δόξας του. Η άφιξή του στην Περούτζια και η έναρξη της συνεργασίας του με τον Περουτζίνο δεν έχει προσδιοριστεί με ακρίβεια, ωστόσο τοποθετείται περίπου το 1495. Για το έργο του "Η σχολή των Αθηνών" κατηγορήθηκε ότι έβαλε και το πρόσωπό του μέσα μαζί με τους δασκάλους Λεονάντρο(το κεντρικό πρόσωπο του έργου) και Μιχαήλ-Αγγελου(αυτός που κάθεται στα σκαλιά) Συνολικώς 58 προσωπικότητες απεικονίζονται στη νωπογραφία αυτήν που βρίσκεται στο Βατικανό- στην πλειονότητά τους φιλόσοφοι και επιστήμονες της αρχαιότητας μέχρι και τον καιρό του Ραφαήλ, κάποιοι κρατούν στα χέρια διαβήτες ή υδρόγειους, μερικοί άλλοι βιβλία. Για περισσότερο από τέσσερις αιώνες ειδικοί προσπαθούν να δώσουν απαντήσεις σ' αυτό το ερώτημα.

Θεωρείται ότι σ' αυτή την παράδοξη και διαχρονική συνάθροιση περιλαμβάνονται ο Ευκλείδης και ο Ζαρατούστρας, ενώ κάτω αριστερά γράφει στο βιβλίο του ο Πυθαγόρας. Ο Άραβας με το τουρμπάνι που παρακολουθεί τον Πυθαγόρα πάνω από τον ώμο του, πιθανόν να είναι ο φιλόσοφος της μεσαιωνικής εποχής Αβερρόης, ίσως όμως να είναι αυτός που εισήγαγε το ψηφίο Μηδέν στην αρίθμηση. Αριστερά, ο συγγραφέας που στηρίζεται στο υπόβαθρο κολώνας και είναι στεφανωμένος με αμπελόφυλλα, πρέπει να είναι ο φιλόσφος Επίκουρος, ενώ εικάζεται ότι η λευκοντυμένη φιγούρα δεξιά από το τουρμπάνι του Άραβα πιθανόν να είναι ο Ιησούς Χριστός, ευλόγως άφωνος και αμέτοχος μπροστά στη διαχρονική σοφία που έχει συγκεντρωθεί στην «Ακαδημία». Σαφώς αναγνωρισμένα, ωστόσο, είναι μόνον λίγα πρόσωπα, μεταξύ των οποίων ο Πλάτων που έχει τα χαρακτηριστικά προσώπου του Leonardo da Vinci και κρατά υπό μάλης το έργο του «Τίμαιος». Δίπλα του, δεξιά, ο Αριστοτέλης, ο οποίος φαίνεται να έχει ζωηρή συζήτηση με τον Πλάτωνα, κρατάει στο χέρι του το σύγγραμμα «Νικομάχεια Ηθική». Μπροστά τους, απλωμένος στα σκαλιά είναι ο Διογένης, που ήταν ο κυριότερος εκπρόσωπος της κυνικής φιλοσοφίας και διεκήρυττε την αυτάρκεια - λέγεται ότι ζούσε σε πιθάρι. Σε πρώτο πλάνο, στο κέντρο, στηριζόμενος σε μαρμάρινο κύβο, φαίνεται να είναι ο Ηράκλειτος, ο οποίος έχει παρασταθεί με όμοιο τρόπο σε ένα πίνακα του Michelangelo Buonarotti, γι' αυτό του μοιάζει στο πρόσωπο, όπως τον απέδωσε ο Ραφαήλ.Μυστηριώδης παραμένει κυρίως η δεξιά πλευρά της νωπογραφίας, όπου λίγες μορφές έχουν αναγνωριστεί με βεβαιότητα. Μια νεότερη πρόταση παρουσιάζει ο Γερμανός μελετητής Φρανκ Κάιμ, συνεργάτης του Πανεπιστημίου της Ουλμ. Ο Κάιμ ερμηνεύει την αινιγματική γωνία της τοιχογραφίας ως καλλιτεχνική απεικόνιση «μιας αστρονομικής διένεξης», που χαρακτήριζε την εποχή της Αναγέννησης -«τη διάσταση μεταξύ γεωκεντρικής και ηλιοκεντρικής κοσμοθεωρίας». Η αλήθεια είναι πως λίγο πριν από τη δημιουργία της νωπογραφίας είχε έλθει ξανά στην επικαιρότητα αυτή η διένεξη, λόγω επανέκδοσης του έργου του αρχαίου Ελληνα αστρονόμου Αρίσταρχου του Σάμιου. Ο μαθηματικός της Αλεξανδρινής περιόδου ήταν από τους πλέον ένθερμους υποστηρικτές της θεωρίας πως η Γη περιστρέφεται γύρω από την πύρινη ηλιακή σφαίρα. Στην εποχή του θεωρήθηκε βλάσφημος και είχε πολλάκις απειληθεί με θανάτωση, ενώ δεν έγινε γνωστός κανένας αξιόλογος οπαδός των ιδεών του. Η αναδημοσίευση των «αιρετικών» απόψεων του Αρίσταρχου προκάλεσε νέο κύμα οργής, διαφωνιών αλλά και σύγχυσης στο επιστημονικό κατεστημένο. Ο Νικόλαος Κοπέρνικος -που από το 1496 ζούσε σε ιταλικό έδαφος- υιοθέτησε την ιδέα του ηλιοκεντρικού συστήματος και τη στήριξε με ατράνταχτες επιστημονικές αποδείξεις. Το πρωτοποριακό του σύγγραμμα είδε το φως μετά το 15ΟΟ - ωστόσο αμφισβητήθηκε έντονα από πολλούς. Ο Λούθηρος, για παράδειγμα, χαρακτήρισε την ηλιοκεντρική θεωρία του Αρίσταρχου μωρολογία. Αντίθετα, η παπική Έδρα κράτησε αρχικά μάλλον ουδέτερη στάση και μόλις μετά το 152Ο επιτέθηκε με σφοδρότητα εναντίον των εκπροσώπων της νέας κοσμοθεώρησης. Ο Τζιορντάνο Μπρούνο κατέληξε στην πυρά (16OO) και ο Γαλιλαίος σε κατ' οίκον περιορισμό (1633). Η κουλτούρα της Αναγέννησης αφορούσε σχεδόν αποκλειστικά τις οικονομικά ανώτερες τάξεις (popolo grasso)

Ο Τζόρτζιο Βασάρι (1511-1574) συγγραφέας του έργου με τίτλο «Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori» («Βίοι των εξοχότερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων») (1550). Μέχρι τον 15ο αιώνα, οι συγγραφείς, οι καλλιτέχνες και οι αρχιτέκτονες της Ιταλίας είχαν αντιληφθεί το κύμα των αλλαγών που λάμβανε χώρα και χρησιμοποιούσαν όρους όπως «modi antichi» («παλαιοί τρόποι») και «alle romana et alla antica» («με τον τρόπο των Ρωμαίων και τον τρόπο των αρχαίων») για να περιγράψουν τις αντίστοιχες τεχνοτροπίες. Κατά τη δεκαετία του 1330, ο Πετράρχης αναφερόταν στην προχριστιανική περίοδο με τον όρο «antiqua» («αρχαία») και στη χριστιανική περίοδο με τον όρο «nova» («νέα»). Από την (ιταλική) οπτική γωνία του Πετράρχη, αυτή η νέα εποχή, η οποία συμπεριελάμβανε τις μέρες του, ήταν εποχή εθνικής έκλειψης. Ο Λεονάρντο Μπρούνι (περ. 1370–1444) ήταν ο πρώτος που χώρισε την «Ιστορία των Φλωρεντινών» (1442) σε τρεις περιόδους. Οι δύο πρώτες ταυτίζονται με αυτές του Πετράρχη, ωστόσο προσέθεσε και μία τρίτη καθώς πίστευε πως η Ιταλία δεν βρισκόταν πλέον σε παρακμή. Ο Φλάβιο Μπιόντο (1392–1463) χρησιμοποίησε παρόμοιο πλαίσιο στο έργο του «Historiarum ab inclinatione Romanorum imperii decades» («Δεκαετίες ιστορίας από την Παρακμή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας») (1439–1453). Οι ουμανιστές ιστορικοί υποστηρίζουν πως το έργο των συγχρόνων τους λογίων αποκαθιστά άμεσες συνδέσεις με την κλασσική περίοδο, παρακάμπτοντας με τον τρόπο αυτό τη Μεσαιωνική Εποχή, στην οποία αποδίδουν για πρώτη φορά το όνομα αυτό. Ο όρος εμφανίζεται αρχικά στα λατινικά το 1469 ως «media tempestas» («μεσαίοι καιροί»).[46] Ο όρος «la rinascita» («η αναγέννηση») έκανε την εμφάνισή του, ωστόσο, με την ευρεία του έννοια στο έργο του Τζόρτζιο Βασάρι (1511-1574) με τίτλο «Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori» («Βίοι των εξοχότερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων») (1550). Ο Βασάρι χωρίζει την εποχή σε τρεις φάσεις: κατά την πρώτη έδρασαν οι Τσιμαμπούε (περ. 1240–1302), Τζιόττο (1267-1337) και Αρνόλφο ντι Κάμπιο (περ. 1240–1300/1310). Κατά τη δεύτερη οι Μαζάτσο (1401–1428), Μπρουνελέσκι (1377–1446) και Ντονατέλλο (περ. 1386–1466). Η τρίτη επικεντρώνεται γύρω από τον ντα Βίντσι (1452-1519) και κορυφώνεται με το Μικελάντζελο (1475–1564). Σύμφωνα με τον Βασάρι, δεν ήταν απλά η εξάπλωση των γνώσεων γύρω από την κλασσική αρχαιότητα που οδήγησε στο πολιτιστικό αυτό ρεύμα, αλλά επίσης η αυξανόμενη επιθυμία των ανθρώπων να μελετήσουν και να μιμηθούν τους τρόπους της φύσης.

Ωστόσο, έπρεπε να έρθει ο 19ος αιώνας για να γίνει δημοφιλής ο γαλλικός όρος «Renaissance» («Αναγέννηση») κατά την περιγραφή του πολιτιστικού κινήματος που ξκίνησε στα τέλη του 13ου αιώνα. Η Αναγέννηση ορίστηκε για πρώτη φορά από το Γάλλο ιστορικό Ζυλ Μισελέ (1798–1874), στο έργο του «Histoire de France» («Ιστορία της Γαλλίας», 1855). Για το Μισελέ, η Αναγέννηση υπήρξε περισσότερο βήμα στην εξέλιξη της επιστήμης κι όχι τόσο σε εκείνη της τέχνης και του πολιτισμού. Την οριοθέτησε από τα τέλη του 15ου αιώνα μέχρι τα μέσα του 17ου αιώνα. Επιπλέον, τόνισε τη διαφορά ανάμεσα σε αυτά που αποκαλούσε «παράξενα και τερατώδη» χαρακτηριστικά του Μεσαίωνα και στις δημοκρατικές αξίες που εκείνος, δηλωμένος δημοκρατικός, επέλεξε να δει στην περίοδο αυτή. Όντας Γάλλος εθνικιστής, ο Μισελέ υποστήριξε ότι η Αναγέννηση υπήρξε γαλλικό ρεύμα. Ο Ελβετός ιστορικός Γιακόμπ Μπούρκχαρντ (1818 – 1897) στο έργο του «Die Kultur der Renaissance in Italien» («Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία») (1860), αντιθέτως, οριοθέτησε την Αναγέννηση ως την περίοδο ανάμεσα στον Τζιόττο και τον Μικελάντζελο στη Ιταλία, δηλαδή, από το 14ο έως τα μέσα του 16ου αιώνα. Είδε στην Αναγέννηση την ανάδυση του σύγχρονου πνεύματος της ατομικότητας, που είχε καταπνιγεί στο Μεσαίωνα. Το βιβλίο του διαβάστηκε ευρέως και άσκησε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της σύγχρονης ερμηνείας της Ιταλικής Αναγέννησης. Πιο πρόσφατα, οι ιστορικοί τείνουν πολύ λιγότερο να προσδιορίζουν την Αναγέννηση ως ιστορική εποχή, η ακόμη κι ως πολιτιστικό κίνημα με κάποια συνοχή. Ο Ράντολφ Σταρν, ιστορικός στο Πανεπιστήμιο Μπέρκλεϋ, υποστηρίζει: «Αντί για μία περίοδο με ακριβώς καθορισμένη αρχή και τέλος και συνεχές περιεχόμενο στο μεταξύ, η Αναγέννηση μπορεί να (και μερικές φορές έχει πράγματι) θεωρηθεί ως ένα κίνημα πρακτικών και ιδεών στο οποίο ανταποκρίθηκαν ποικιλοτρόπως συγκεκριμένες ομάδες και αναγνωρίσιμα πρόσωπα σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους. Θα ήταν με αυτή την έννοια ένα δίκτυο από ποικίλες, συχνά συγκλίνουσες, μερικές φορές αντικρουόμενες κουλτούρες, όχι μια ενιαία και χρονικά οριοθετημένη». Υπάρχουν διχογνωμίες σε σχέση με το κατά πόσον η Αναγέννηση βελτίωσε τον πολιτισμό του Μεσαίωνα. Τόσο ο Μισελέ όσο και ο Μπούκχαρντ περιέγραψαν με θέρμη τα βήματα προόδου που συντελέστηκαν κατά την Αναγέννηση προς τη σύγχρονη εποχή. Ο Μπούρκχαρντ παρομοίωσε την αλλαγή με ένα πέπλο το οποίο αφαιρέθηκε από τα μάτια των ανθρώπων, επιτρέποντάς τους να δουν καθαρά. «Κατά τον Μεσαίωνα αμφότερες οι πλευρές της ανθρώπινης αντίληψης - εκείνη που στράφηκε προς τα μέσα κι εκείνη που στράφηκε προς τα έξω - παρέμεναν σε όνειρο ή μισοκοιμισμένες κάτω από ένα κοινό πέπλο. Το πέπλο είχε υφανθεί με την πίστη, την αυταπάτη και την παιδιάστικη προκατάληψη, δια μέσου των οποίων ο κόσμος και η ιστορία φαίνονταν επενδυμένα με περίεργα χρώματα». (Γιακόμπ Μπούρκχαρντ, «Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία»)

Η Αναγέννηση ως πολιτιστικό κίνημα άσκησε έντονη επίδραση στην πνευματική ζωή της Ευρώπης κατά την πρώιμη Σύγχρονη Εποχή. Με εφαλτήριο την Ιταλία, και έχοντας εξαπλωθεί στο σύνολο της ηπείρου μέχρι το 16ο αιώνα, άφησε το σημάδι της στη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία, την τέχνη, την πολιτική, την επιστήμη, τη θρησκεία, και σε άλλες πτυχές της πνευματικής αναζήτησης. Οι λόγιοι της εποχής επιστράτευσαν την ουμανιστική μέθοδο μελέτης, επιδιώκοντας παράλληλα τον ρεαλισμό και το συναίσθημα στην τέχνη. Οι λόγιοι της εποχής αναζήτησαν στις βιβλιοθήκες των μοναστηριών, καθώς και στα εδάφη της καταρρέουσας Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, τα λογοτεχνικά, ιστορικά και ρητορικά κείμενα της αρχαιότητας, συνήθως γραμμένα στα λατινικά ή τα αρχαία ελληνικά, πολλά από τα οποία είχαν πέσει στην αφάνεια. Ακριβώς αυτή η εστίαση στα λογοτεχνικά και ιστορικά κείμενα διαφοροποιεί τους λόγιους της Αναγέννησης από τους προγενέστερους του 12ου αιώνα, οι οποίοι έδωσαν περισσότερη προσοχή στα ελληνικά και αραβικά κείμενα που πραγματεύονταν τις φυσικές επιστήμες, τη φιλοσοφία και τα μαθηματικά. Οι ουμανιστές της Αναγέννησης δεν απέρριπταν το Χριστιανισμό, αντιθέτως, ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα της εποχής αφιερώθηκαν σε αυτόν, ενώ η Εκκλησία χρηματοδότησε πολλά από αυτά. Εντούτοις, έλαβε χώρα μια λεπτή αλλαγή στον τρόπο που οι μορφωμένοι άνθρωποι προσέγγιζαν το θέμα της θρησκείας, κάτι που αντικατοπτρίστηκε σε πολλές εκφάνσεις της πνευματικής ζωής. Η πλειοψηφία των ιστορικών συμφωνεί ότι οι ιδέες που χαρακτηρίζουν την Αναγέννηση πηγάζουν από τη Φλωρεντία του ύστερου 13ου αιώνα, ιδιαίτερα από το συγγραφικό έργο των Ντάντε Αλιγκιέρι (1265–1321) και Πετράρχη (1304–1374), καθώς και από τα έργα ζωγραφικής του Τζιόττο ντι Μποντόνε (1267–1337). Ορισμένοι μελετητές οριοθετούν χρονικά την Αναγέννηση με μεγάλη ακρίβεια: μια θεωρία τοποθετεί την αρχή στο έτος 1401, οπότε και οι ιδιοφυείς ανταγωνιστές Λορέντζο Γκιμπέρτι (1378–1455) και Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) συναγωνίστηκαν για την ανάληψη της κατασκευής των χάλκινων θυρών του Βαπτιστηρίου του Καθεδρικού Ναού της Φλωρεντίας (Cattedrale di Santa Maria del Fiore). Άλλοι ότι ο γενικότερος ανταγωνισμός μεταξύ καλλιτεχνών και πολυμαθών όπως οι Μπρουνελέσκι, Γκιμπέρτι, Ντονατέλλο και Μαζάτσο για την ανάληψη έργων πυροδότησε τη δημιουργικότητα που επέφερε την Αναγέννηση. Ωστόσο εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο αντιγνωμιών το γιατί το ρεύμα αυτό ξεκίνησε στην Ιταλία, και γιατί εκείνη τη συγκεκριμένη εποχή. Επομένως, πολλές θεωρίες επιστρατεύτηκαν για να εξηγήσουν την προέλευσή του. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, τα χρήματα και η τέχνη συμβάδιζαν. Οι καλλιτέχνες εξαρτώνταν ολοκληρωτικά από προστάτες των τεχνών, ενώ οι τελευταίοι χρειάζονταν χρήματα για να συντηρούν ιδιοφυείς ανθρώπους. Πλούτος εισήλθε στην Ιταλία κατά το 14ο, 15ο και 16ο αιώνα με την επέκταση των εμπορικών δρόμων προς την Ασία και την Ευρώπη. Η εξόρυξη ασημιού στο Τιρόλο αύξησε τη ρευστότητα σε χρήμα. Πολυτελή αντικείμενα από τον Ανατολικό Κόσμο, τα οποία ήρθαν στην πατρίδα κατά τη διάρκεια των Σταυροφοριών, αύξησαν την ευμάρεια της Γένοβας και της Βενετίας.

Τζότο: Σκηνογραφώντας την προσκύνηση των Μάγων, της Κατερίνας Κοφφινά (Εικαστικά + Άλλα - 23/12/2016)

Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ ΤΩΝ ΜΑΓΩΝ (1303-1304) Νωπογραφία 200Χ185εκ. Πάδοβα, Παρεκκλήσιο Σκροβένι Ο Βοκάκιος στο περίφημο «Δεκαήμερο» μιλά για τη νοημοσύνη, την επιδεξιότητα και την ευθυκρισία του Τζότο. Λέει ότι ήταν ένας άνθρωπος που έβλεπε καθαρά τον κόσμο που αντίκρυζε. Συνομήλικος και φίλος του Δάντη ο ζωγράφος είχε συνδεθεί επίσης με τον νεαρό τότε ποιητή Πετράρχη. Στη «Θεία Κωμωδία» στο «Καθαρτήριο ΙΑ’» ο Δάντης παρουσιάζει τον Τσιμαμπούε που πέθανε το 1302 σαν τον μεγάλο εμπνευστή της ιταλικής ζωγραφικής που όμως τον ξεπέρασε ο μαθητής του Τζότο. Ο Άρνιμ Βίνκλερ τονίζει ότι ο «Τζότο υπήρξε ο πρώτος ζωγράφος του οποίου το έργο έχει ως βασικό γνώρισμα την εξατομίκευση των προσώπων. Ξεπέρασε τις φόρμουλες της προηγούμενης ζωγραφικής όπου ο χώρος δεν εκφράζεται, τις αντικατέστησε με μια ρεαλιστική εικόνα του κόσμου και του ανθρώπου. Κατά τον ίδιο σχολιαστή υπήρξε ο εμπνευστής μιας επαναστατικής στροφής στη ζωγραφική. Ο θεμελιωτής της δυτικής ζωγραφικής Τζότο μέσα από τα αριστουργηματικά έργα και τις νωπογραφίες του προετοίμασε το έδαφος για την ιταλική αναγέννηση. Ο Τζότο έφτασε στην Πάδοβα το 1302 προσκεκλημένος των Φραγκισκανών. Ο Ενρίκο Σκροβένι τραπεζίτης και ισχυρός άνδρας της πόλης, αγόρασε το 1300 μία μεγάλη έκταση στην περιοχή που ονομαζόταν “della arena” επειδή παλιότερα υπήρχε εκεί ένα ρωμαϊκό αμφιθέτρο. Σε αυτή την τοποθεσία έχτισε το μέγαρό του το οποίο δεν υπάρχει σήμερα και το οικογενειακό παρεκκλήσιο. Ο Τζότο ξεκίνησε τη διακόσμηση του παρεκκλησίου με νωπογραφίες στις 31 Μαρτίου 1303. Το παρεκκλήσιο Σκροβένι καταλαμβάνει ιδιαίτερα μεγάλη έκταση και αποτελείται από ένα κλίτος με μικρό θόλο. Η αρχιτεκτονική του παρεκκλησίου είναι απόλυτα δεμένη με τη ζωγραφική τόσο ώστε θα μπορούσε κάποιος να υποθέσει πως το παρεκκλήσιο το σχεδίασε ο ίδιος ο Τζότο. Η εικονογράφηση του παρεκκλησίου είναι εμπνευσμένη από τη Legenda aurea του Γιάκομπους ντε Βοραγίνι (1229-98) και από τους Στοχασμούς για τη ζωή του Ιησού Χριστού του Ψευδο – Μποναβεντούρα. Πρόκειται για μια εξαιρετική εικονογραφική σύλληψη, ο Τζότο αντικατέστησε τις ιερατικές μορφές με πρόσωπα ζωντανά παρμένα από την πραγματικότητα, ανθρώπους καθημερινούς, εκφραστικούς. Ο Τζότο υπήρξε δεξιοτέχνης της σκηνογραφίας και μετέτρεψε τις θρησκευτικές παραστάσεις στα φατνώματα σε ζωγραφισμένα παράθυρα. Σε όλο το παρεκκλήσιο κυριαρχεί ένα φωτεινό μπλε χρώμα, το οποίο δεσπόζει στην επιφάνεια του θόλου και συνοδεύεται με χρυσά αστέρια που συμβολίζουν τον ουρανό. Η συγκεκριμένη νωπογραφία είναι από τη σειρά ιστορίες του Χριστού και παρουσιάζει την άφιξη των τριών μάγων μπροστά από το θείο βρέφος που κρατάει η Παναγία στα γόνατά της. Δίπλα στην Παναγία βρίσκεται ο Ιωσήφ και οι άγγελοι. Ο πρώτος μάγος έχει γονατίσει και προσκυνάει το βρέφος ενώ πίσω του στέκονται οι άλλοι δύο με το βοηθό τους που επιβλέπει τις καμήλες. Η σύνθεση είναι γεμάτη ζωτικότητα και κίνηση, έχει σκηνογραφική διάθεση και θεατρική απόδοση. Ο Τζότο ήταν εξαιρετικός χειριστής του χρώματος όπως φαίνεται και στη συγκεκριμένη νωπογραφία. Ενδεικτική είναι η ζωντάνια των χρωμάτων ειδικότερα στο φόντο αλλά και στα ενδύματα των μορφών. Το πορφυρό χρώμα του φορέματος της Παναγίας και τα λαμπερά ενδύματα με τις στιλπνές πτυχώσεις τους το αποδεικνύουν. Επίσης τα φωτοστέφανα με τη χρυσή χρωματική τους ένταση.

Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ ΤΩΝ ΜΑΓΩΝ 1303-1304 Νωπογραφία 200Χ185εκ. Πάδοβα, Παρεκκλήσιο Σκροβένι Ο Τζότο αποκαλύπτει πόσο καλά ήξερε να χρησιμοποιεί το χρώμα, αξιοποίησε τις παλιές τεχνικές που δεν χρησιμοποιούνταν την εποχή εκείνη στην Ιταλία. Όπως επίσης τη χρήση γύψου αντί για μάρμαρο καθώς και εξεζητημένους τρόπους για να δώσει έμφαση σε σύμβολα και μορφές. Ακόμα ο Τζότο πειραματίστηκε με τεχνικές εισάγοντας διάφορες καινοτομίες με υλικά και χρωστικές αλλά και με τον τρόπο που δουλεύονταν τα υλικά. Τα χρυσά στοιχεία που εισάγει ομορφαίνουν τις συνθέσεις του και φανερώνουν τις επιρροές του από τα ψηφιδωτά της Ρώμης και της Ραβένας αλλά και από τα έργα τέχνης από χρυσό της Βενετίας. Ο Ενρίκο Σκροβένι προσδοκούσε να γίνει κυρίαρχος της Πάδοβας με αυτό το εγχείρημα και να δώσει κύρος και αίγλη στην πόλη του. Το 1320 όμως εξορίστηκε και το 1336 πέθανε και ενταφιάστηκε στο παρεκκλήσιο. Σημαντικοί καλλιτέχνες όμως ακολούθησαν αργότερα το παράδειγμα του Τζότο σε ύφος προσωπικό αφού η καλλιτεχνική δουλειά του κατόρθωσε να προκαλέσει μεγάλη αίσθηση και να δώσει την αίγλη που επιθυμούσε ο Σκροβένι στην πόλη. Στον τάφο του Τζότο στη Φλωρεντία διατηρείται ακόμη η επιγραφή «Εγώ είμαι εκείνος που ανάστησα τη νεκρή τέχνη της ζωγραφικής». Βιβλιογραφία Τζότο, Βιβλιοθήκη Τέχνης, Καθημερινή, 2006 Παγκόσμια Εγκυκλοπαίδεια Τέχνης, εκδ. Φυτράκης, 1964. www. Scrovegni chappel E.H Gombrich, Το χρονικό της Τέχνης, ΜΙΕΤ, 2004

Μιχαήλ Άγγελος

Ο Μικελάντζελο ντι Λοντοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, 6 Μαρτίου 1475 - 18 Φεβρουαρίου 1564(, γνωστός περισσότερο ως Μιχαήλ Άγγελος, ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς στην ιστορία της τέχνης. Υπήρξε ο μοναδικός καλλιτέχνης της εποχής, του οποίου η βιογραφία εκδόθηκε πριν το θάνατό του, στους Βίους του Τζόρτζιο Βαζάρι, ο οποίος επέλεξε να τον τοποθετήσει στην κορυφή των καλλιτεχνών, χρησιμοποιώντας για τον Μιχαήλ Άγγελο το προσωνύμιο ο θεϊκός (Il Divino). Στα δημοφιλέστερα έργα του ανήκουν οι νωπογραφίες που φιλοτέχνησε για το Παπικό παρεκκλήσιο του Βατικανού (Καπέλα Σιξτίνα), το άγαλμα του Δαβίδ και η Πιετά (αποκαθήλωση) στην Βασιλική του Αγίου Πέτρου, στη Ρώμη.
Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα (ιταλικά: Giacomo della Porta, περίπου 1532 – 1602) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και γλύπτης, ο οποίος εργάστηκε για πολλά σημαντικά κτίρια στην πόλη της Ρώμης, συμπεριλαμβανομένης και της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ως αποτέλεσμα, κέρδισε τον τίτλο του Αρχιτέκτονα του Ρωμαϊκού Λαού. Κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του, ολοκλήρωσε μια πληθώρα έργων για πολλούς Πάπες και μέλη της ρωμαϊκής αριστοκρατίας.

Jiacomo della Porta

Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα γεννήθηκε στην Πορλέτσα της Λομβαρδίας. Στο έργο του επηρεάστηκε από το Μιχαήλ Άγγελο, με τον οποίο συνεργάστηκε, καθώς και από τον Τζάκομο Μπαρότσι ντα Βινιόλα, τον δάσκαλό του στην αρχιτεκτονική. Μετά το 1563 εκτέλεσε έργα του Μιχαήλ Αγγέλου για την ανοικοδόμηση ανοιχτών χώρων της Ρώμης. Στον Καπιτωλίνο, επενέβη στην πρόσοψη και τα σκαλιά του Παλάτσο Σανατόριο, αλλά και στην Κορντονάτα Καπιτολίνα. Μετά το θάνατο του Βινιόλα το 1573, συνέχισε την κατασκευή της Εκκλησίας του Ιησού, ενώ το 1584 έκανε μετατροπές στην πρόσοψη βάσει δικών του σχεδίων. Κατέστησε την πρόσοψη του Σαν Λουίτζι ντέι Φραντσέζι ένα διακοσμητικό έργο ανεξάρτητο από το κυρίως σώμα της κατασκευής, μια μέθοδος που βρήκε πολλούς μιμητές αργότερα. Από κοινού με τον Κάρλο Μαντέρνο έχτισε το ναό του Σαν Τζοβάννι ντέι Φιορεντίνι σύμφωνα με σχέδια του Σανσοβίνο.
Από το 1573 αποτέλεσε τον επικεφαλής της ανοικοδόμησης της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, και αργότερα, σε συνεργασία με τον Ντομένικο Φοντάνα, ολοκλήρωσε το θόλο το 1588-1590.
Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα κατασκεύασε πολλές από τις κρήνες της πόλης που χρονολογούνται το 16ο αιώνα. Ανάμεσά τους συναντούμε τα συντριβάνια στην Πιάτσα ντελ Πόπολο, καθώς και τις Φοντάνα ντι Νετούνο και Φοντάνα ντελ Μόρο στην Πιάτσα Ναβόνα. Απεβίωσε στη Ρώμη το 1602.

Rafaello

O Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (ιταλ. Raffaello Sanzio, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520) ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Γεννήθηκε στο Ουρμπίνο και μαθήτευσε αρχικά στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, και αργότερα εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Περουτζίνο. Παράλληλα, ήρθε νωρίς σε επαφή με κύκλους μορφωμένων ουμανιστών.
Τα πρώιμα έργα του χρονολογούνται στις αρχές του 16ου αιώνα και φιλοτεχνήθηκαν κατά κύριο λόγο στην Περούτζια, πριν εγκατασταθεί στη Φλωρεντία και αργότερα στη Ρώμη. Εκεί ολοκλήρωσε ορισμένα από τα σπουδαιότερα έργα του, μεταξύ των οποίων οι τοιχογραφίες στο Βατικανό. Αυτά τα έργα ακολούθησαν τη λεγόμενη Σχολή των Αθηνών, ως έκφραση κλασικής τέχνης. Ως αρχιτέκτων προσανατολίστηκε στις επιλογές του Μπραμάντε, μετά το θάνατο του οποίου ανέλαβε τη διεύθυνση των έργων στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Πέθανε απρόσμενα σε ηλικία 37 ετών στη Ρώμη. Χαρακτηρίζεται ως ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της Ευρώπης, του οποίο το έργο θαυμάζεται για την καθαρότητα της φόρμας του και τη δεξιοτεχνία του.
Ο Ραφαήλ προσλήφθηκε για να διακοσμήσει με νωπογραφίες τέσσερα δωμάτια στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού. Σήμερα, αυτά τα δωμάτια ονομάζονται "τα δωμάτια Ραφαήλ" ή "Stanze di Rafaello" στην Ιταλική.

CONTRAPPOSTO και SFUMMATO

Ραφαέλλο Σάντι ή Σάντσιο του Ουρμπίνο, Η Σχολή των Αθηνών

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Αγία Αικατερίνη

Το κοντραππόστο στο άγαλμα "Δαβίδ" του Μικελάντζελο

O Leonardo da Vinci ήταν πάνω από τριάντα χρόνια γεροντότερος από τον Ραφαέλλο, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος, που βρισκόταν εκείνη την περίοδο στη Ρώμη, ήταν μόλις οκτώ χρόνια μεγαλύτερός του. Ο Μιχαήλ Άγγελος απεχθανόταν τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, και σταδιακά έφτασε να απεχθάνεται και τον Ραφαέλλο, αποδίδοντάς του συνωμοσίες εις βάρος του. Η "Εναπόθεσις του σώματος του Ιησού" αντλεί τη θεματική της από κλασικές ρωμαϊκές σαρκοφάγους και είναι δείγμα ενός πρώιμου κλασικισμού.

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες

Συγκρίνετε με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI

Το έργο του Μιχαήλ Άγγελου δίδαξε η Δώρα Καραγκούνη, προβάλλοντας έργα γλυπτικής και ζωγραφικής, καθώς και διαφάνειες από την Capella Sixtina.

ΜΙχαήλ Άγγελος, Pieta (Αποκαθήλωσις)

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων.

Μιχαήλ Άγγελος, Δελφική Σίβυλλα (προσέξτε την κόρη και συγκρίνετέ την με την απόδοση της Θεοτόκου στην Pieta, καθώς και με το πρόσωπο του Δαβίδ. Σημειώστε τον αμφίρροπο χαρακτήρα με τον οποίον αποδίδονται τα γνωρίσματα του φύλου)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ

Πανοραμική άποψη της οροφής

H KΥΜΑΙΑ ΣΙΒΥΛΛΑ

Στο κλασικό μακροσκελές ποίημα του T. S. Eliot Η ΕΡΗΜΗ ΧΩΡΑ, (μετάφραση του Waste Land από τον Σεφέρη) υπάρχει η εξής παραπομπή στα αρχαία Ελληνικά και στα Λατινικά:

Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa: ἀποθανεῖν θέλω.

(μετάφραση: "Γιατί είδα με τα ίδια μου τα μάτια τη Σίβυλλα να κρέμεται σε μια φιάλη, και όταν τα νεαρά αγόρια την ερώτησαν "Σίβυλλα, τι θέλεις;", εκείνη απάντησε:"Να πεθάνω θέλω!")

Η προσωνυμία της ηλικιωμένης αυτής εκ των τεσσάρων γυναικείων Σιβυλλών του Μιχαήλ Άγγελου προέρχεται από την Κύμη Ευβοίας και την αρχαία αποικία της Cuma της Ιταλίας (σήμερα Κύμη ή παραδοσιακά Κούμη, πασίγνωστη η αρχαία προφήτης Κυμαία Σίβυλλα, Cumaea Sibylla.

Στην ιστορία του πολιτισμού λίγες πόλεις είχαν το προνόμιο και την τιμή να διατελέσουν εκπολιτιστικές μητροπόλεις. Μια από αυτές υπήρξε η αρχαία Κύμη.Το 754π.Χ. η ευβοική Κύμη ίδρυσε μαζί με τους Χαλκιδείς την ιταλική Κύμη (Cuma).

Η ιταλική Κύμη υπήρξε η αρχαιότερη ελληνική αποικία της Κάτω Ιταλίας και Σικελίας και οι κάτοικοί της είναι οι πρώτοι Έλληνες με τους οποίους ήρθαν σε επαφή οι τραχείς Λατίνοι και οι μυστηριώδεις Ετρούσκοι ή Τυρρηνοί. Στην ελληνική αποστολή που αποίκισε την περιοχή αυτή μετείχαν και κάποιοι Γραίοι, κάτοικοι της βοιωτικής Γραίας, γειτονικά της Τανάγρας, από τους οποίους σχημάτισαν οι Λατίνοι το εθνικό όνομα Graeci (Γραικοί) που χαρακτήρισε στη συνέχεια όλους τους Έλληνες.

Εκεί και τότε πραγματοποιήθηκε η πρώτη συνάντηση του αρχαιοελληνικού με το ρωμαικό πολιτισμό. Οι Έλληνες άποικοι μετέδωσαν στους ντόπιους το χαλκιδικό αλφάβητο από το οποίο γεννήθηκε το το λατινικό. Για το λόγο αυτό το λατινικό αλφάβητο διασώζει, όπως και όλες οι σύγχρονές μας λατινογενείς γλώσσες, 8 γράμματα όμοια με τα ευβοικά (C,D,F,L,P,R,S,X).

Εκτός από το αλφάβητο οι Έλληνες δίδαξαν στους ντόπιους τη χαλκουργία και τους μετέφεραν ελληνικούς μύθους, παραδόσεις, λατρευτικές συνήθειες. Με λίγα λόγια μετακένωσαν στο «agresti Latio» τον ελληνικό πολιτισμό και το μπόλιασαν με τους δυναμογόνους χυμούς του.

Ο μεγάλος Ρωμαίος επικός ποιητής Βιργίλιος απαθανατίζει στο 3ο βιβλίο της Αινειάδας του την Cumaeam urbem (Κυμαία πόλη) και στο 6ο την θεόπνευστη μάντιδα, Cumaeam Sibyllam (Κυμαία Σίβυλλα) που συμβουλεύει τον Αινεία πως θα κατέβει στον Κάτω Κόσμο. Με μοναδική ευκολία οι Λατίνοι αφομοιώνουν τις ελληνικές επιδράσεις και ενσωματώνουν στο χτίσιμο της παράδοσής τους τόπους και πρόσωπα ελληνικά. Σύμφωνα με το θρύλο ο Απόλλωνας χάρισε στην Κυμαία Σίβυλλα, τη Διηφόβη, μακραίωνα ζωή όχι όμως και άφθαρτη νεότητα.

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων.

Πρωταγωνιστικός υπήρξε κατά συνέπεια ο ρόλος της Εύβοιας στη δημιουργία της Μεγάλης Ελλάδος και του πολιτισμού της. Από την πρώτη αυτή ελληνική πόλη στην Ιταλία (Cuma, επίθετο cumaeus – a- um) πήρε και η Σίβυλλα την προσωνυμία Cumaea.

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, εκπεσών άνθρωπος (λεπτομέρεια από τη Δευτέρα Παρουσία, Καπέλα Σιξτίνα, πιθανόν με αυτοπροσωπογραφία)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

ΜΙχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

Ο ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΛΙ ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΕΙΤΑΙ:

Αφού φθάσαμε λοιπόν στην Αναγέννηση, άς αυτοπαρουσιασθώ κι εγώ: ονομάζομαι Μποτιτσέλι.

Σχεδόν το σύνολο των πληροφοριών για τη ζωή μου προέρχεται από τη βιογραφία μου του Τζόρτζιο Βαζάρι, καθώς και από επίσημα έγγραφα της εποχής. Γεννήθηκα το 1445 στη Φλωρεντία και ήμουν το τελευταίο παιδί του βυρσοδέψη Μαριάνο ντι Βάνι και της Σμεράλντα. Σε νεαρή ηλικία άρχισα να ασκούμαι ως χρυσοχόος/χρυσοτέχνης, αξιοσέβαστο επάγγελμα της εποχής μου, το οποίο ακολούθησαν στα πρώτα τους βήματα και άλλοι ζωγράφοι της Αναγέννησης. Σε ηλικία περίπου δεκαοκτώ ετών αποφάσισα να εγκαταλείψω τη χρυσοτεχνία και να ασχοληθώ με τη ζωγραφική.

Μαθήτευσα στο πλευρό του φρα Φιλίπο Λίπι (περ. 1406-1469), ενός από τους διασημότερους ζωγράφους της Φλωρεντίας, ο οποίος συνεργαζόταν με ισχυρές οικογένειες της πόλης, όπως με αυτήν των Μεδίκων, σε σημαντικές παραγγελίες. Έμεινα στο εργαστήριο του Λίππι, στο Πράτο, από το 1461 μέχρι το 1467 και ο πρώτος πίνακας που φιλοτέχνησα, μία Προσκύνηση των Μάγων, ολοκληρώθηκε στην περίοδο 1465-67.Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών μου κοντά στον Λίπι, επέστρεψα στη γεννέτειρά μου και απέκτησα το δικό μου εργαστήριο.

Την ίδια περίοδο, δέχθηκα την επιρροή του Αντρέα ντελ Βερόκιο, δασκάλου του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μία από τις πρώτες παραγγελίες που ανέλαβα χρονολογείται με ακρίβεια στο 1470 και περιλάμβανε μία σειρά πινάκων που θα απεικόνιζαν τις επτά βασικές αρετές (δύναμη, πίστη, ελπίδα, δικαιοσύνη, αγάπη, σύνεση και εγκράτεια), για λογαριασμό ενός ειδικού δικαστηρίου, με αρμοδιότητα σε υποθέσεις εμπορικού δικαίου. Παρέδωσα τελικά μόνο τη Δύναμη, έργο για το οποίο έλαβα την αμοιβή μου στις 18 Αυγούστου 1470. Δύο χρόνια αργότερα, έγινα μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά, ενώ στα πρακτικά της συντεχνίας αναφέρεται επίσης ο γιος του δασκάλου μου και ζωγράφος Φιλιπίνο Λίπι ως βοηθός μου.

Το 1474 ταξίδεψα στην Πίζα, όπου κατόπιν παραγγελίας ανέλαβα να φιλοτεχνήσω νωπογραφίες για το Καμποσάντο, ωστόσο εργάστηκα τελικά για τη διακόσμηση του καθεδρικού ναού της πόλης φιλοτεχνώντας την Ανάληψη της Παναγίας, έργο που όμως δεν ολοκλήρωσα ποτέ. Στη δεκαετία του 1470 τελείωσα αρκετές προσωπογραφίες μέσα από τις οποίες εδραιώθηκε η φήμη μου, όπως φαίνεται από το γεγονός πως φιλοτέχνησα πορτραίτα επιφανών προσωπικοτήτων της υψηλής κοινωνίας της Φλωρεντίας. Στα σημαντικότερα από αυτά ανήκει η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των Μεδίκων (περ. 1476-78) καθώς και η Προσωπογραφία νέου που κρατά μετάλλιο του Κόζιμο των Μεδίκων (περ. 1475).

Συνδέθηκα στενά με την οικογένεια των Μεδίκων και μέσα από τον ευρύτερο κύκλο των γνωριμιών της, ήλθα για πρώτη φορά σε επαφή με τις ιδέες του νεοπλατωνισμού. Το 1480, η οικογένεια Βεσπούτσι μου ανέθεσε μία νωπογραφία για την εκκλησία των Αγίων Πάντων στη Φλωρεντία, με θέμα το όραμα του Αγίου Αυγουστίνου στο οποίο εμφάνισα τον Άγιο Ιερώνυμο. Το έργο αυτό, επρόκειτο να συνοδεύσει τη νωπογραφία του Αγίου Ιερώνυμου, έργο του Ντομένικο Γκιρλαντάγιο.

Το 1482 συμμετείχα στη διακόσμηση της Sala dei Gigli στο Παλάτσο Βέκιο, αν και δεν σώζεται κανένα ίχνος από το έργο μου. Τον επόμενο χρόνο φιλοτέχνησα τέσσερις σκηνές, βασισμένες στο Δεκαήμερο του Βοκάκιου, παραγγελία του εμπόρου της Φλωρεντίας Αντόνιο Πούτσι. Τους πίνακες προόριζα ως δώρο για το γάμο του γιου μου, Τζιανότσο, και απεικόνιζαν την ιπποτική ιστορία αγάπης με πρωταγωνιστή τον ήρωα Ναστάζιο ντέλι Ονέστι. Στα μέσα της δεκαετίας του 1480 ολοκλήρωσα επίσης έναν από τους πλέον δημοφιλείς πίνακές μου, τη Γέννηση της Αφροδίτης, που αποτέλεσε παραγγελία της οικογένειας των Μεδίκων, καθώς πέρασε στην κατοχή της στις αρχές του 16ου αιώνα. Ο Το έργο το έφτιαξα χρησιμοποιώντας ως πηγή τον Όμηρο και απεικόνισα τη στιγμή κατά την οποία η Αφροδίτη φθάνει στο νησί των Κυθήρων, μετά τη γέννησή της. Στο αριστερό άκρο του πίνακα, απέδωσα το Ζέφυρο μαζί με την Αύρα, οι οποίοι προσπαθούν να φυσήξουν έτσι ώστε η Αφροδίτη να φτάσει στη στεριά όπου θα την υποδεχτεί μία από τις Ώρες. Εκαμα την Αφροδίτη ν΄αποδίδει τις κλασικές αναλογίες των αρχαίων αγαλμάτων, ενώ για τη στάση της ακολούθησα το πρότυπο της Αιδήμονος Αφροδίτης (Venus Pudica).

Δεν με άφησε αδιάφορο η έξαρση του θρησκευτικού συναισθήματος που σημειώθηκε στη Φλωρεντία στα τέλη του 1480 με υπαίτιο τον μοναχό Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα. Στην προτροπή του τελευταίου, προς τους πολίτες της Φλωρεντίας, να ρίξουν στην «πυρά της ματαιοδοξίας» (falò delle vanità) όλα τα πολύτιμα αντικείμενά τους, αναταποκρίθηκαν αρκετοί ζωγράφοι της εποχής μου καταστρέφοντας μέρος των έργων τους, αλλά εγώ δίστασα. Η επίδραση του Σαβοναρόλα αποτυπώθηκε στο έργο μου και ειδικότερα μέσα από την εμφανή μείωση των πινάκων μου με κοσμικά θέματα. Ο τελευταίος μη θρησκευτικός πίνακας που φιλοτέχνησα ήταν Η Συκοφαντία του Απελλή (1495), έργο μου που βασίστηκε σ’ ένα χαμένο έργο του ζωγράφου της αρχαιότητας Απελλή, γνωστό μόνο μέσα από τους Νεκρικούς Διαλόγους του Λουκιανού.

Ένα από τα σημαντικότερα έργα μου σε αυτή την περίοδο, ενδεικτικό της επιρροής που μου άσκησε ο Σαβοναρόλα αλλά και της θρησκευτικής έξαρσης της εποχής, υπήρξε επίσης η Μυστική Γέννηση (1500), μια εκδοχή του θέματος της προσκύνησης των ποιμένων που έφτιαξα μετά τον απαγχονισμό του Σαβοναρόλα. Είναι ο μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή μου καθώς και την ημερομηνία ολοκλήρωσής του, χάρη στην αρχαία ελληνική επιγραφή που φιλοτέχνησα ο ίδιος και στην οποία γράφω:"Εγώ, ο Αλέξανδρος, ζωγράφισα το έργο αυτό, στο τέλος του έτους 1500, σε καιρούς ταραγμένους για την Ιταλία, στο μισό του χρόνου, κατά την εκπλήρωση της προφητείας του 11ου κεφαλαίου [της Αποκάλυψης] του Ιωάννη, στην εποχή της δεύτερης πληγής της Αποκάλυψης, όταν ο διάβολος αφήνεται ελεύθερος για τρεισήμισι χρόνια. Μετά θα αλυσοδεθεί σύμφωνα με το 12ο κεφάλαιο και θα τον δούμε να συντρίβεται, όπως σε αυτόν τον πίνακα."

Στα τελευταία έργα μου υιοθέτησα απλούστερο ύφος, απέριττο και απαλλαγμένο από έντονα διακοσμητικά στοιχεία που θα αποσπούσαν την προσοχή σας από το κεντρικό θέμα, διότι δεν στόχευα στην τέρψη όσο στη διδακτική λειτουργία του πίνακα. Στο τέλος της ζωής μου, διάφορες ασθένειες καθώς και μία αναπηρία εξαιτίας της παραμόρφωσης της πλάτης μου, μου στέρησαν την επαφή με τη ζωγραφική. Πέθανα στις 17 Μαΐου του 1510 και θάφτηκα στο κοιμητήριο της εκκλησίας των Αγίων Πάντων.

ΑΥΤΗ Η ΑΜΦΙΣΗΜΗ IMAGO, ΑΥΤΗ Η...ΠΑΡΕΞΗΓΗΜΕΝΗ FIGURA

Νίκος Ξένιος

"(...)omnis(ergo)figura tanto evidentius veritatem demonstrat quanto apertius -per dissimilem similitudinem- figuram se esse et non veritatem probat"

Quintus Horatius Flaccus

"Κάθε αναπαράσταση (άρα) της πραγματικότητας τόσο εμφανέστερα καταδεικνύει την πραγματικότητα (που αναπαριστά), όσο πιο διάτρανα -λόγω της επιφανειακής ομοιότητος αλλά ουσιαστικής ανομοιότητός της με την πραγματικότητα-αποδεικνύει το γεγονός ότι είναι αναπαράσταση και όχι η ίδια η πραγματικότητα!"

Οράτιος