ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ ΚΑΙ ΣΤΗ ΔΥΣΗ

Η χριστιανική σκέψη κυριάρχησε στην πνευματική εξέλιξη του Βυζαντίου. Ο χαρακτήρας της χριστιανικής θρησκείας και οι συχνές έριδες για δογματικά ζητήματα έστρεψαν το ενδιαφέρον σε περιοχές της διανόησης που δεν ευνοούσαν τη συνέχιση της αρχαίας ελληνικής και λατινικής πνευματικής παράδοσης. Ωστόσο, η αρχαία ελληνική φιλοσοφία δεν ήταν άγνωστη στους Βυζαντινούς, ενώ, αντίθετα, στη Δυτική Ευρώπη διαδόθηκε μόλις το 12ο αιώνα, από αραβικές μεταφράσεις των έργων του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Στην περίοδο της εικονομαχίας, σημαντικοί εκκλησιαστικοί συγγραφείς, όπως ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, αντλούσαν φιλοσοφικά επιχειρήματα από τα έργα του Αριστοτέλη, του Πλάτωνα και των Νεοπλατωνικών, για να ενισχύσουν τις θέσεις τους υπέρ των εικόνων και γενικότερα υπέρ του χριστιανικού δόγματος.

Η πλατωνική φιλοσοφία άσκησε μεγάλη επίδραση στους βυζαντινούς λογίους. Στην περίοδο της μακεδονικής δυναστείας, ο σημαντικότερος λόγιος ήταν ο Μιχαήλ Ψελλός, πολυγραφότατος συγγραφέας, του οποίου τα ενδιαφέροντα καλύπτουν τη φιλοσοφία, τη θεολογία και κάθε είδος επιστήμης της εποχής του. Ο Μιχαήλ Ψελλός διηύθυνε τη Φιλοσοφική Σχολή του Πανδιδακτηρίου (Πανεπιστημίου) της Μαγναύρας, που είχε ιδρυθεί τον 9ο αιώνα στην Κωνσταντινούπολη.

Αργότερα, κατά τις τελευταίες δεκαετίες της ιστορίας του Βυζαντίου, παρατηρείται σφοδρή αντίθεση μεταξύ πλατωνικών, με επικεφαλής τον Γεώργιο Γεμιστό ή Πλήθωνα (1360-1452) και αριστοτελικών, με επικεφαλής τον Γεώργιο Σχολάριο Γεννάδιο (1405-1468). Η μεγαλύτερη προσφορά του Πλήθωνα στον ευρωπαϊκά πολιτισμό είναι η συμβολή του στην ίδρυση της Πλατωνικής Ακαδημίας στη Φλωρεντία και γενικότερα στην αναγέννηση των πλατωνικών σπουδών στην Ιταλία. Ο Γεώργιος Σχολάριος, πρώτος πατριάρχης μετά την Άλωση, ήταν βαθύς γνώστης της δυτικής θεολογίας και μετέφρασε, από τα λατινικά, έργα του Θωμά Ακινάτη και άλλων συγγραφέων. Οι αριστοτελικοί φιλόσοφοι της τελευταίας περιόδου του Βυζαντίου αποκατέστησαν την αυθεντική αριστοτελική σκέψη, μεταφράζοντας σωστά -σε αντίθεση με τους Άραβες- στα λατινικά τα έργα του Αριστοτέλη, και έτσι συνέβαλαν σημαντικά στην ευρωπαϊκή Αναγέννηση/

Πολύ σημαντικό για την πρόοδο της φιλοσοφίας και των γραμμάτων στο Βυζάντιο υπήρξε το έργο που επιτέλεσαν πολλά μοναστήρια και κυρίως η Μονή Στουδίου στην Κωνσταντινούπολη, όπου γινόταν συστηματική αντιγραφή χειρογράφων των κλασικών συγγραφέων.

Η χρονογραφία είναι ένα είδος που αναπτύχθηκε από βυζαντινούς συγγραφείς με την πρόθεση να προβληθεί η συμβολή του Βυζαντίου στην ιστορία της σωτηρίας του ανθρώπου. Τα χρονικά είναι γραμμένα σε απλή γλώσσα, περιγράφουν κατά κανόνα αξιοπερίεργα φαινόμενα, σεισμούς, καταιγίδες, εκλείψεις κ.ά., με αυστηρή χρονολογική σειρά, συνήθως από κτίσεως κόσμου. Οι συγγραφείς τους δεν ενδιαφέρονται για την αντικειμενική παρουσίαση των γεγονότων και απευθύνονται σε αναγνώστες με χαμηλή μόρφωση. Σε αρκετές περιπτώσεις, όταν οι χρονογραφίες αφορούν ιστορικά πρόσωπα ή γεγονότα για τα οποία οι ιστορικές μαρτυρίες είναι ελάχιστες ή ανύπαρκτες, αποτελούν μοναδικές πηγές πληροφόρησης για τους ιστορικούς, δεν χαρακτηρίζονται όμως πάντοτε από αξιοπιστία. Σημαντικοί χρονογράφοι της περιόδου της Εικονομαχίας είναι ο Θεοφάνης ο Ομολογητής, που η χρονογραφία του αναφέρεται στην περίοδο από τον 3ο ως τις αρχές του 9ου αιώνα και ο Γεώργιος Μοναχός, του οποίου η χρονογραφία αποτελεί παγκόσμια ιστορία από κτίσεως κόσμου ως το 842 μ.Χ.

Η ιστοριογραφία αποτελεί είδος που αναπτύχθηκε από συγγραφείς, οι οποίοι είχαν συνήθως ως πρότυπα τους ιστορικούς της ελληνικής κλασικής αρχαιότητας. Οι ιστοριογράφοι αυτοί στόχευαν στην αντικειμενική περιγραφή και αναζητούσαν τις αιτιακές σχέσεις των ιστορικών γεγονότων, ενώ στην πλειονότητά τους ήταν ανώτεροι διοικητικοί υπάλληλοι ή και μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας. Ο Μιχαήλ Ψελλός στη Χρονογραφία του περιγράφει γεγονότα της σύγχρονής του ιστορίας, Κυρίαρχη φυσιογνωμία στην ιστοριογραφία της εποχής των Κομνηνών είναι η Άννα Κομνηνή, από τους μεγαλύτερους ιστορικούς του Βυζαντίου, η οποία στο σύγγραμμά της Αλεξιάς περιγράφει τα ιστορικά συμβάντα της εποχής της βασιλείας του Αλέξιου Α' Κομνηνού, του πατέρα της. Οι ιστορικοί της Άλωσης Μιχαήλ Κριτόβουλος και Γεώργιος Σφραντζής επιχειρούν να μιμηθούν τον Ηρόδοτο και τον Θουκυδίδη. Ο Λαόνικος Χαλκοκονδύλης, τέλος,τόνισε την ενότητα του Χριστιανικού κόσμου απέναντι των Οθωμανών.

Κατά τους πρώτους αιώνες της ιστορίας του Βυζαντίου το κυριότερο λογοτεχνικό είδος που αναπτύσσεται είναι η εκκλησιαστική υμνογραφία. Κορυφαίος εκπρόσωπος της είναι ο Ιωάννης Δαμασκηνός (675-754), ο οποίος συνέθεσε αριστουργηματικούς κανόνες, ύμνους και τροπάρια σε αρχαία ποιητικά μέτρα. Σημαντικοί επίσης υμνογράφοι είναι ο Κοσμάς ο Μελωδός, Ο Θεόδωρος Στουδίτης και η Κασσία ή Κασσιανή, στην οποία οφείλεται το γνωστό τροπάριο "Κύριε, η εν πολλαίς αμαρτίαις περιπεσούσα γυνή...", ου ψάλλεται τη Μεγάλη Τρίτη.

Κατά τους επόμενους αιώνες η υμνογραφία παρακμάζει. Κατά το 10ο αιώνα εμφανίζονται τα πρώτα ακριτικά τραγούδια, εμπνευσμένα από τους αγώνες των ακριτών κατά των Αράβων, που σηματοδοτούν την αρχή της νεοελληνικής δημοτικής ποίησης. Το σημαντικότερο έργο της εποχής των Μακεδόνων αυτοκρατόρων είναι το έπος Βασίλειος Διγενής Ακρίτας, το οποίο απηχεί αραβικές επιδράσεις και γράφτηκε τον 11ο αιώνα. Κατά το 12ο αιώνα επικρατεί στη λογοτεχνία η δημώδης γλώσσα, την οποία χρησιμοποίησαν και πολλοί λόγιοι. Ο κυριότερος από αυτούς τους λογίους είναι ο Θεόδωρος Πρόδρομος (γνωστός ως Πτωχοπρόδρομος), διάσημος για τα πτωχοπροδρομικά ποιήματά του, στα οποία διεκτραγωδεί προσωπικές περιπέτειες, ασκώντας ταυτόχρονα κοινωνική κριτική.

Μια από τις αρνητικές συνέπειες της εικονομαχικής κρίσης του 8ου και 9ου αιώνα ήταν οι εκτεταμένες καταστροφές έργων τέχνης και η ανάσχεση της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ωστόσο, στους επόμενους αιώνες της Μακεδονικής δυναστείας, παρατηρείται σημαντική ανάπτυξη της τέχνης, γεγονός που οφείλεται, σε μεγάλο βαθμό, σε αξιόλογους αυτοκράτορες, από τους οποίους ορισμένοι υπήρξαν προστάτες των τεχνών ή ακόμα και καλλιτέχνες. Κατά τον 11ο και 12ο αιώνα η οικονομική καχεξία του κράτους επηρεάζει άμεσα την καλλιτεχνική δημιουργία, ενώ, αντίθετα, κατά το 14ο και 15ο αιώνα η τέχνη εμφανίζει ορισμένα χαρακτηριστικά που θα δικαιολογούσαν τον όρο αναγέννηση. Πρόκειται για την Παλαιολόγεια Αναγέννηση, που παρουσιάζεται παράλληλα ή ανεξάρτητα από τη δυτική αναγέννηση.

Το βασικό αρχιτεκτονικό σχέδιο των βυζαντινών ναών στηρίζεται στο ορθογώνιο παραλληλόγραμμο σχήμα που είχαν οι βασιλικές, δημόσια ρωμαϊκά κτίσματα. Με την προσθήκη του τρούλου τον 6ο αιώνα, στην Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, δημιουργήθηκε ένας νέος ρυθμός, η τρουλαία βασιλική, ο οποίος εξελίχθηκε σταδιακά σε όλη τη διάρκεια της βυζαντινής ιστορίας. Ωστόσο, ορισμένα χαρακτηριστικά του ρυθμού αυτού παρέμειναν σταθερά, όπως π,χ. η κόγχη στην ανατολική πλευρά και ο νάρθηκας στη δυτική. Μετά την εικονομαχία, στη διάρκεια της Μακεδονικής δυναστείας, επικράτησε ο ρυθμός του εγγεγραμμένου σταυροειδούς με τρούλο, στον οποίο το βασικό αρχιτεκτονικό σχέδιο αποτελείται από ένα σταυρό, εγγεγραμμένο σε τετράγωνο.

Παραλλαγή του ρυθμού αυτού είναι ο αγιορείτικος τύπος, στον οποίο καταλήγουν σε κόγχες οι τρεις από τις τέσσερις κεραίες του σταυρού: η ανατολική, η βόρεια και η νότια. Σε ορισμένες περιπτώσεις κατασκευάζονται τρούλοι και πάνω από κάθε κεραία του σταυρού, δημιουργώντας έτσι τον πεντάτρουλο ρυθμό.

Ο οκταγωνικός τύπος, στον οποίο ο τρούλος στηρίζεται σε οκτάγωνο, εφαρμόστηκε σε μερικούς από τους λαμπρότερους βυζαντινούς ναούς (Μονή Δαφνιού, Μονή Χίου, Όσιος Λουκάς, Άγιοι Θεόδωροι Μυστρά κ.λπ.). Σημαντικά έργα βυζαντινής αρχιτεκτονικής κτίστηκαν αργότερα στην ευρύτερη περιοχή της βυζαντινής ακτινοβολίας στη Δύση, όπως π.χ. ο Άγιος Μάρκος της Βενετίας

Το μέγεθος των βυζαντινών ναών και ο πλούτος στον εικονογραφικό διάκοσμο μεταβάλλονται ανάλογα με την οικονομική και πολιτική κατάσταση της αυτοκρατορίας. Σε περιόδους ακμής οι ναοί που χτίζονται έχουν συνήθως μεγάλες διαστάσεις και πλούσιο διάκοσμο, ενώ συμβαίνει το αντίθετο σε περιόδους παρακμής. Οι εξωτερικές επιφάνειες των ναών προδίδουν, κατά κανόνα, προχειρότητα ως προς τα χρησιμοποιούμενα υλικά, ενώ αντίθετα, οι εσωτερικοί χώροι κοσμούνται με ψηφιδωτά, τοιχογραφίες, φορητές εικόνες και έργα ξυλογλυπτικής.

Οι ανεικονικές αντιλήψεις για τη ζωγραφική, που επικράτησαν κατά την περίοδο της εικονομαχίας, προκάλεσαν οπισθοδρόμηση της θρησκευτικής ζωγραφικής, η οποία, την περίοδο αυτή, περιορίζεται στην απεικόνιση συμβόλων και φυσιοκρατικών παραστάσεων, Το κλίμα αυτό μεταβάλλεται στην περίοδο της Μακεδονικής δυναστείας, κατά την οποία διαμορφώνεται το πρόγραμμα της εικονογράφησης στο εσωτερικό των ναών: Στην κορυφή του τρούλου εικονογραφείται ο Παντοκράτορας, περιστοιχιζόμενος από αγγέλους και προφήτες, στην αψίδα του Ιερού η Θεοτόκος, ανάμεσα στους αρχαγγέλους Μιχαήλ και Γαβριήλ, στα λοφία του τρούλου οι τέσσερις Ευαγγελιστές και στους τοίχους οι δεσποτικές γιορτές, οι Άγιοι και οι Μάρτυρες.

Τα λαμπρότερα έργα της μνημειακής ζωγραφικής ανήκουν στην ψηφιδογραφία (Δαφνί, Νέα Μονή Χίου, Όσιος Λουκάς κ.α.), η οποία αναπτύσσεται σε περιόδους οικονομικής άνθησης.

Δραματικές σκηνές γεμάτες πάθος απεικονίζονται με ιδιαίτερη δύναμη, που αποδεικνύει την ύπαρξη μεγάλων καλλιτεχνών. Πράγματι, την εποχή αυτή έζησαν ο Μανουήλ Πανσέληνος, ο μεγάλος ζωγράφος των τοιχογραφιών του Πρωτάτου στο Άγιο Όρος και ο Θεοφάνης ο Έλληνας, γνωστός κυρίως για την καλλιτεχνική δραστηριότητά του στη Ρωσία. Στη βυζαντινή ζωγραφική η ελευθερία του καλλιτέχνη περιορίζεται στο ελάχιστο, εφόσον οι μορφές επιβάλλεται να εικονογραφούνται σύμφωνα με συγκεκριμένους κανόνες. Η απουσία του βάθους, η αδιαφορία για τις φυσικές αναλογίες και την απόδοση της τρίτης διάστασης, η μετωπική απεικόνιση των μορφών, η αυστηρότητα και επισημότητα είναι μερικά από τα βασικά χαρακτηριστικά της βυζαντινήςαγιογραφίας. Με τον τρόπο αυτό η βυζαντινή τέχνη προσπαθεί να εκφράσει τη ματαιότητα του φυσικού κόσμου και να προβάλει την αιωνιότητα, σύμφωνα με τις βασικές αντιλήψεις του Χριστιανισμού για την επίγεια και μετά θάνατον ζωή.

Mε τον εκχριστιανισμό τους οι Βούλγαροι, οι Σέρβοι και οι Ρώσοι, κατά τον 9ο και 10ο αιώνα, γνώρισαν το βυζαντινό πολιτισμό και επηρεάστηκαν σημαντικά από αυτόν.

Την περίοδο αυτή μεταφράστηκε στη σλαβική και τη βουλγαρική γλώσσα το μεγαλύτερο μέρος της βυζαντινής υμνογραφίας, καθώς και βυζαντινά νομικά κείμενα. Πάντως, όπως φαίνεται από τα ρωσικά ιστορικά κείμενα, τα Χρονικά, οι Ρώσοι εμφανίζονται να έχουν ιδιαίτερη πολιτισμική ταυτότητα και να είναι αποστασιοποιημένοι από τα βυζαντινά πρότυπα.

Στον χώρο της τέχνης, Βούλγαροι, Σέρβοι και Ρώσοι επέδειξαν σχετικά νωρίς καλλιτεχνική ευαισθησία και αξιόλογες κατασκευαστικές ικανότητες. Στα έργα της τέχνης τους διασταυρώνονται η βυζαντινή παράδοση, η πολιτισμική τους ιδιαιτερότητα, δυτικές επιδράσεις, όσον αφορά τους Σέρβους, και ανατολικές, όσον αφορά τους Ρώσους.

Ο ναός της Αγίας Σοφίας του Κιέβου

Κατά τον 11ο αιώνα στη σερβική Αχρίδα κτίστηκαν εντυπωσιακοί ναοί με θαυμάσιες τοιχογραφίες, ενώ το σημαντικότερο ρωσικό μνημείο είναι η Αγία Σοφία του Κιέβου, που διακοσμήθηκε με ψηφιδωτά και τοιχογραφίες από βυζαντινούς καλλιτέχνες.

Ο σημαντικότερος από αυτούς ήταν ο Θεοφάνης ο Έλληνας, ο οποίος, όπως προαναφέρθηκε, ανέπτυξε κατά το 14ο αιώνα καλλιτεχνική δραστηριότητα στη Ρωσία, όπου πρόσφερε πολλά στη διαμόρφωση της ρωσικής ζωγραφικής και είχε μαθητή τον Αντρέι Ρουμπλιόφ, κορυφαίο ρώσο ζωγράφο.

Στη δυτική Ευρώπη, μέχρι τα μέσα του 9ου αιώνα, περίπου, οι μόνοι χώροι όπου μπορούσαν να καλλιεργηθούν τα γράμματα και οι τέχνες ήταν τα μοναστήρια και οι αυλές των βασιλιάδων. Συνήθως οι μονές διέθεταν βιβλιοθήκη, όπου οι μοναχοί-γραφείς αντέγραφαν τη Βίβλο, πατερικά κείμενα, χρονικά, βιογραφίες Αγίων, επιστημονικά και ποιητικά έργα της λατινικής γραμματείας και γερμανικά ηρωικά άσματα. Στα ιδιότυπα αυτά μοναστικά σχολεία μπορούσε κανείς να λάβει λόγια ή θρησκευτική παιδεία. Γι αυτό, δεν φαίνεται να είναι τυχαίο ότι πολλοί από τους μοναχούς προέρχονταν από τις οικογένειες των ευγενών. Η αρχή των πνευματικών δραστηριοτήτων στα μοναστήρια της δυτικής Ευρώπης τοποθετείται περίπου στο 650. Κληρικοί είναι και οι κυριότεροι εκπρόσωποι της πνευματικής ζωής, όπως ο Γρηγόριος, επίσκοπος της γαλατικής πόλης Τουρ (6ος αι.), ο οποίος θεωρείται ο μεγαλύτερος ιστορικός της μεσαιωνικής Δύσης, μετά την πτώση της Ρώμης, και ο Ισίδωρος, επίσκοπος της Σεβίλλης (6ος-7ος αι.), ο οποίος θεωρείται πρόδρομος της Καρολίδειας Αναγέννησης.

Στην εποχή του Καρλομάγνου η Ευρώπη γνωρίζει μια αξιοσημείωτη πνευματική άνθηση, με κέντρο την αυλή του. Στην πρωτεύουσά του, το Ακυίσγρανο (σημερινό Άαχεν), ο αυτοκράτορας ίδρυσε ένα είδος Ακαδημίας, όπου συγκεντρώνονταν συγγραφείς, ποιητές, καλλιτέχνες, θεολόγοι και φιλόσοφοι, αρχιτέκτονες και μουσικοί, προερχόμενοι από όλη την Ευρώπη, και συζητούσαν για θέματα εκκλησιαστικά, καλλιτεχνικά και επιστημονικά.

Στο αυτοκρατορικό αυτό Διδακτήριο δόθηκε ιδιαίτερη σημασία στην αντιγραφή βιβλίων και καθιερώθηκε ένα νέο είδος γραφής, περισσότερο ευανάγνωστης, η καρολίδεια μικρογράμματη γραφή. Εκεί ανακαλύφθηκαν τα κείμενα της λατινικής λογοτεχνίας και χρησιμοποιήθηκαν ως πρότυπα στην ποίηση, ενώ η ρωμαϊκή τέχνη επηρέασε αποφασιστικά τους καλλιτέχνες της αυλής του Καρόλου. Εκεί ακόμη διδάσκονταν αρχαίες γλώσσες, ρητορική, γεωμετρία, γεωγραφία, μουσική κ.ά, ενώ ο αυτοκράτορας διέταξε την ίδρυση σχολείων στην επικράτειά του. Η μικρής διάρκειας αυτή πνευματική κίνηση, η οποία σε μεγάλο βαθμό οφείλεται στην ευρεία αντίληψη και διορατικότητα του Καρλομάγνου, δικαιολογημένα ονομάστηκε Καρολίδεια Αναγέννηση.

Κατά τους πρώτους αιώνες του Μεσαίωνα όλα τα συγγράμματα στη δυτική Ευρώπη γράφονται στα Λατινικά. Την περίοδο αυτή δεν υπάρχουν σημαντικοί επώνυμοι ποιητές. Το πιο αξιόλογο αγγλοσαξονικό ποιητικό έργο του 7ου αιώνα είναι το έπος Μπέογουλφ, που δίνει σημαντικές πληροφορίες για τον πολιτισμό της εποχής του.

Στη γαλλική γλώσσα μόλις στα μέσα του 9ου αιώνα άρχισαν να γράφονται τα πρώτα κείμενα, που ήταν Βίοι Αγίων. Κατά τον 12οαιώνα γράφονται ορισμένα αξιόλογα έργα στις εθνικές γλώσσες, όπως το Άσμα του Ρολάνδου, στη γαλλική δημώδη γλώσσα, και το έπος των Νιμπελούγκεν στη γερμανική γλώσσα.

Κατά το 13ο και 14ο αιώνα στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες διαβάζονται κυρίως τα ιπποτικά έμμετρα μυθιστορήματα, που ως κεντρικό θέμα έχουν τον έρωτα. Το προβάδισμα όμως στη λογοτεχνική παραγωγή έχει η Ιταλία, όπου η λογοτεχνία γνωρίζει πραγματική αναγέννηση. Στο μεγαλύτερο πνευματικό κέντρο, τη Φλωρεντία, ζουν και δημιουργούν τρεις μεγάλοι ιταλοί ποιητές: ο Δάντης (1263-1321), ο Πετράρχης (1304-1374) και Ο Βοκκάκιος (1313-1375). Η Θεία Κωμωδία του Δάντη θεωρείται ένα από τα μεγαλύτερα έργα της παγκόσμιας ποίησης. Ο Πετράρχης έγινε γνωστός για τα λατινικά και ιταλικά Λυρικά του ποιήματα και ο Βοκκάκιος για το Δεκαήμερο, συλλογή διηγημάτων, όπου καυτηριάζεται η υποκρισία των ηθών της εποχής και τονίζεται η χαρά της ζωής και του έρωτα.

Ο Φραντσέσκο Πετράρκα (Πετράρχης, 1304 -1374) διατήρησε στο έργο του Canzoniere (Άσματα) τις αξίες των ανθρωπιστικών σπουδών (“studia humanitatis”), με μοναδική συγγραφική κομψότητα, γνώση της Λατινικής και αγάπη για την Αρχαιότητα: πρόκειται για μια συλλογή από 336 ποιήματα (σονέτα, σεστίνες, μπαλάντες και ωδές), που περιλαμβάνουν τις “Rime in vita” (Στίχοι για τη ζωή) και τις “Rime in morte di Laura” (Στίχοι στον θάνατο της Λάουρα). Η Λάουρα υπήρξε το πρότυπο γυναίκας που του ενέπνευσε τον πλατωνικό έρωτα και τη συλλογή “Rime Sparse” στην Αβινιόν της Γαλλίας μετά το τέλος της θητείας του ως ιερωμένου.

Κατά την Αναγέννηση(Rinascimento)εγκωμίασαν τον Τζόττο ως τον ζωγράφο που οδήγησε σε μια αληθινή αναβίωση της τέχνης και με αυτό εννοούσαν πως το έργο του ήταν εξίσου καλό με των ξακουστών καλλιτεχνών που επαινούσαν στα βιβλία τους οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι συγγραφείς. Η περίοδος που μεσολάβησε ανάμεσα στην κλασική εποχή και τη νέα εποχή που προσδοκούσαν, ήταν ένα θλιβερό διάλειμμα, το μεσοδιάστημα.Από ιστορικής πλευράς η Αναγέννηση εμφανίζεται ως περίοδος βαθειάς κρίσεως των δύο βασικών θεσμών του Μεσαίωνα, του παπισμού και της αυτοκρατορίας. Ο αγώνας ανάμεσα στις δύο αυτές δυνάμεις και η παρεμβολή σε αυτόν, του αστικού στοιχείου και των εθνικών μοναρχιών, κλόνισαν τον ένα έπειτα από τον άλλο τους στυλοβάτες της παλαιάς τάξεως πραγμάτων, ενώ πρόβαλλε όλο και πιο έντονα η ανάγκη νέων πολιτικών θεσμών. Η άνοδος της εμπορικής, τραπεζικής και βιομηχανικής αστικής τάξεως τροποποίησε βαθύτατα τη διάρθρωση της ευρωπαϊκής κοινωνίας μεταδίδοντάς της το ρεαλιστικό πνεύμα που χαρακτήριζε την καινούρια αυτή τάξη και δημιουργώντας τη νέα μορφή του λαϊκού πνευματικού ανθρώπου, επιστήμονα και καλλιτέχνη.

ΟΙ ΕΞΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ σε κάθε περίοδο της Ιστορίας αντικατοπτρίζουν τις φιλοσοφικές πεποιθήσεις της εν λόγω περιόδου.

Ένα ωραίο παράδειγμα είναι η βυζαντινή τέχνη: ας δούμε πώς καθορίζεται η αισθητική αντίληψη των βυζαντινών από το φιλοσοφικό περίγραμμα της εποχής εκείνης.

Στο Βυζάντιο η Ηθική (δηλαδή η διάκριση Καλού και Κακού) είναι σύμφωνη με τις επιταγές του Χριστιανισμού. Αυτό φαίνεται στις απεικονίσεις του Ιησού και των αγίων στη Βυζαντινή Τέχνη:

Το ψηφιδωτό προέρχεται από την κατακόμβη της Πρισίλας, στη Ρώμη, και είναι του 2ου μ.Χ. αιώνα: ο Ιησούς απεικονίζεται ως "καλός ποιμήν", δηλαδή ως ένας αγαθός βοσκός που βόσκει το ποίμνιό του (τους πιστούς, δηλαδή).

Τμήμα από το ψηφιδωτό της ουράνιας Ιερουσαλήμ στον Άγιο Γεώργιο (Ροτόντα) στη Θεσσαλονίκη, 5ος αι. Το ψηφιδωτό αντικατοπτρίζει τη νοητική εικόνα που είχαν οι Βυζαντινοί για την ουράνια βασιλεία: την τοποθετούσαν σε ένα υψηλό σημείο (στα ουράνια), αλλά γεωγραφικά τη συνέδεαν με τον ιστορικό τόπο των Ιεροσολύμων.

Ένθρονη Παναγία, ζωγραφιά με εγκαυστική μέθοδο από τη Μονή Σινά: η πρωιμότερη βυζαντινή ζωγραφική συνεχίζει την ελληνιστική και ρωμαϊκή παράδοση της τοιχογραφίας αλλά επενδύει τα κλασικά θέματα με αλληγορικό χριστιανικό περιεχόμενο: κοινές απεικονίσεις ψαρέματος απέδωσαν την αλίευση ψυχών, και απεικονίσεις βοσκών που κουβαλούν τα ζώα τους (εικονογραφικός τύπος μοσχοφόρου) απέδωσαν τον Καλό Ποιμένα που επαναφέρει τους παραστρατημένους στον δρόμο της πίστης. Είναι χαρακτηριστικές οι πρωτοχριστιανικές τοιχογραφίες του ναού του Οσίου Λουκά.

Τα σημαντικότερα μνημειακά σύνολα εντοίχιων ψηφιδωτών του 5ου και 6ου αι., της εποχής ακμής της Παλαιοχριστιανικής ψηφιδογραφίας, σώζονται στη Ρώμη, τη Ραβέννα και τη Θεσσαλονίκη. Στη φωτογραφία, συμβολική απεικόνιση της Μεταμόρφωσης του Χριστού, ψηφιδωτό στον Άγιο Απολλινάριο in Classe της Ραβέννας, 549

Οἱ Βυζαντινοὶ ἤ, ὀρθότερα, οἱ Ρωμιοὶ τῆς Ἀνατολῆς, παίρνοντας μὲ τὴ σειρά τους τὴ σκυτάλη ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους προπάτορές τους, οἱ ὁποῖοι εἶχαν ἤδη ἀναβιβάσει, ὅπως προαναφέρθηκε, τὴ γλυπτικὴ στὴν ὑπέρτατη τελειότητα, ἐπιδόθηκαν κατὰ κύριο λόγο στὴ ζωγραφική. Σὲ αὐτὴν βρῆκαν, μέσω τῆς φιλοτέχνησης τῶν ἱερῶν εἰκόνων, ἕναν ἀφαιρετικότερο τρόπο προβολῆς τῶν Ἰδεῶν ἀπὸ ἐκεῖνον τῶν ἀρχαίων ἀγαλματοποιῶν. Πέρασαν δηλαδὴ ἀπὸ τὸν τρισδιάστατο τρόπο ἀναπαράστασης στὸν δισδιάστατο, ἀπὸ τὴ μορφὴ στὴν εἰκόνα. Στὰ βυζαντινὰ δηλαδὴ χρόνια, ὁ ἐνθουσιασμὸς μὲ τὴ μορφὴ ἔδωσε σύντομα τὴ θέση του στὸν ἐνθουσιασμὸ γιὰ τὴν εἰκόνα. Ἔτσι, οἱ βυζαντινοὶ καλλιτέχνες ἀσχολήθηκαν σχεδὸν ἀποκλειστικὰ μὲ τὴν εἰκονογραφία, μολονότι ἡ Ὀρθοδοξία, ἀπὸ δογματικὴ τουλάχιστον ἄποψη, δὲν ἀπαγορεύει τὴ γλυπτικὴ ἀναπαράσταση θρησκευτικῶν θεμάτων καὶ βιβλικῶν σκηνῶν στὶς ἐκκλησίες.

Μὲ τὸ πέρασμα τῶν αἰώνων καὶ τὴν κραταίωση τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας, μετὰ τὶς εἰκονομαχικὲς ἔριδες καὶ τὴν ἀποκατάσταση τῶν εἰκόνων, ἡ ζωγραφικὴ (τοιχογραφία, εἰκονογραφία, ψηφιδογραφία καὶ μικρογραφία) στὴν καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολὴ ἔφτασε σὲ ὕψιστα ἐπίπεδα καλλιτεχνικῆς ἔκφρασης καὶ πνευματικότητας. Ἐπὶ τοῦ προκειμένου, ἀξίζει νὰ θυμηθοῦμε τί παραδίδεται περὶ τῶν λατρευτικῶν εἰκόνων ἀπὸ τὴν Ὀρθοδοξία. Σύμφωνα μὲ τὴν παράδοση τῆς ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας, ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ὑπῆρξε ὁ πρῶτος ζωγράφος φορητῶν εἰκόνων καὶ μάλιστα ὁ προσωπογράφος τῆς Παναγίας, τὴν ὁποία ζωγράφισε ἐκ τοῦ φυσικοῦ. Ὅπως ὅμως θρυλεῖται, ἡ ἴδια ἡ Παναγία τοῦ ὑπέδειξε ἐπακριβῶς πῶς νὰ Τὴν ἀπεικονίσει, τοῦ ὑπέδειξε δηλαδὴ νὰ ὑπερβεῖ τὴν ἀπεικόνισή Της ὡς μιᾶς συγκεκριμένης γυναίκας, ὀνόματι Μαρίας, ἐπιλέγοντας τὴν πνευματικότερη ἀπεικόνισή Της ὡς Θεομήτορος. Ὁ θρύλος αὐτὸς μᾶς ὑποδηλώνει πὼς ἡ φορητὴ εἰκόνα ἀπετέλεσε ἐξαρχῆς ὑπέρβαση τῆς ρεαλιστικῆς ἀναπαράστασης ἑνὸς θέματος, ἀφοῦ ἐπιδιώκει νὰ ἀποδώσει τὴν αἰθερικὴ ὑπόσταση τῆς μορφῆς τὴν ὁποία ἀπεικονίζει. Ἄλλωστε καὶ οἱ αἰθερικὲς εἰκόνες τῶν Ἰδεῶν βρίσκονται σὲ ἀνώτερο ἐπίπεδο ἀπὸ ἐκεῖνο τῶν ὑλομορφοποιήσεών τους.

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ὁ ἐπονομαζόμενος Ἐλ Γκρέκο, «Ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ζωγραφίζει τὴν εἰκόνα τῆς Παναγίας Ὁδηγήτριας» (πρὶν ἀπὸ τὸ 1567), φορητὴ εἰκόνα, αὐγοτέμπερα σὲ ξύλο, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.

Στὴ Δύση, αντίθετα, ὅπου τὸ ἐν γένει πνευματικὸ καὶ πολιτιστικὸ ἐπίπεδο ὑπολειπόταν οὐσιωδῶς τοῦ ἀντίστοιχου ἑλληνικοῦ, ἦταν φυσικὸ καὶ οἱ εἰκαστικὲς τέχνες νὰ παραμείνουν πνευματικὰ πιὸ ἀνώριμες. Ἔτσι, ἡ περιρρέουσα ἀτμόσφαιρα δὲν ἐπέτρεψε στοὺς καλλιτέχνες, ἢ μᾶλλον δὲν τοὺς διευκόλυνε, νὰ ἀποκολληθοῦν ἀπὸ τὶς μορφὲς καὶ τὴ μορφικὴ ὀπτικὴ θεώρηση τοῦ κόσμου. Γι’ αὐτὸ κι ἐκεῖνοι συνήθιζαν νὰ ἀναπαριστοῦν ρεαλιστικὰ ὄχι μόνο τὴν – ἔτσι κι ἀλλιῶς ψευδαισθητικὴ – πραγματικότητα ἀλλὰ καὶ τὴν περιοχὴ τοῦ ὑπερβατικοῦ. Τοῦτο ἐξηγεῖ τὸ λόγο ποὺ ἡ κατὰ τ’ ἄλλα μετριότατη ρωμαϊκὴ γλυπτικὴ διακρίθηκε στὸ πλάσιμο προτομῶν μὲ σκοπὸ τὴ διαιώνιση τῆς φυσιογνωμίας ἐπιφανῶν προσωπικοτήτων. Ἑπομένως ἡ τέχνη τῶν Ρωμαίων ἔγινε, ὅπως ἦταν φυσικό, ἐκφραστὴς τοῦ τρυφηλοῦ βίου τους, ἀφοῦ χρησίμευε νὰ διακοσμεῖ τὶς πολυτελεῖς ἐπαύλεις τους, καὶ προπάντων κατέστη πομπώδης ἐκφραστὴς τῆς ἔπαρσης μιᾶς κραταιᾶς κοσμοκράτειρας. Ἀντιθέτως οἱ Ἕλληνες ἐπεδίωκαν πάντοτε νὰ ἐκφράζουν μέσω τῆς τέχνης τους τὸ Κάλλος ὡς συνώνυμο τοῦ Καλοῦ καὶ τοῦ Ἀληθινοῦ, νὰ προβάλλουν τὶς ὑψηλὲς ἀξίες τους, νὰ ἀυλοποιοῦν τὴν ὕλη, καὶ ὄχι ἁπλῶς νὰ ἀπεικονίζουν μὲ ἀληθοφάνεια τὸν κόσμο τους.

Οἱ δυτικοὶ καλλιτέχνες, ἀδυνατώντας νὰ συλλάβουν καὶ νὰ ἐκφράσουν τὶς Ἰδέες εἰκονιστικά, δηλαδὴ δισδιάστατα ὅπως οἱ βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι, παρέμειναν ἀναγκαστικὰ προσηλωμένοι στὶς μορφὲς καὶ επομένως στὴν τρισδιάστατη ἀναπαράσταση τοῦ κόσμου, ὄχι μόνο τοῦ ὁρατοῦ ἀλλὰ καί, πλανημένα, τοῦ ἀόρατου. Ὡς ἐκ τούτου, οἱ δυτικοὶ ζωγράφοι δὲν μπόρεσαν νὰ ἀκολουθήσουν τοὺς ὀρθόδοξους ὁμοτέχνους τους στὸ συνειδησιακὸ πέρασμά τους στὴν ἐποχὴ τῆς εἰκόνας καὶ ἄρχισαν νὰ διαφοροποιοῦνται οὐσιωδῶς ἀπ’ αὐτούς, ἰδίως μετὰ τὸ Σχίσμα, ποὺ ὁδήγησε στὴ διαίρεση τῆς Ἐκκλησίας σὲ Ἀνατολικὴ καὶ Δυτική. Γι’ αὐτό, φιλοτέχνησαν ζωγραφικοὺς πίνακες, στοὺς ὁποίους, ἀκόμα κι ἂν εἶχαν θρησκευτικὸ περιεχόμενο καὶ λατρευτικὸ σκοπό, εἰσήγαγαν τὴν προοπτικὴ – ἰδιοφυὴ μὲν καλλιτεχνικῶς, πλὴν ὅμως στρεβλή, πνευματικά, ἐπινόηση – ὡς ὀφθαλμαπάτη τῆς τρίτης διάστασης, τῆς αἴσθησης τοῦ βάθους, κατὰ τὴν ἀπεικόνιση τοῦ οὕτως ἢ ἄλλως ψευδαισθητικοῦ κόσμου μας.

Τὸ καλοπροαίρετο καὶ εὑρηματικότατο ψεῦδος τῆς προοπτικῆς εἶχε ἔρθει νὰ καλύψει τὴν ἀνάγκη τῶν δυτικῶν καλλιτεχνῶν νὰ παρακάμψουν τὰ ἐμπόδια, τοὺς περιορισμοὺς ποὺ ἡ ἐπιπεδότητα τῶν πινάκων ἐπέβαλε, κατὰ τὴν ἐσφαλμένη γνώμη τους, στὴ νοοτροπία τους νὰ ἀπεικονίζουν ρεαλιστικὰ ὄχι μόνο τὰ ἐπίγεια ἀλλὰ καὶ τὰ οὐράνια. Ἡ ἐπιπεδότητα ὅμως τῆς σανίδας καὶ τοῦ τοίχου δὲν ἀπετέλεσε ποτὲ πρόβλημα γιὰ τοὺς ὀρθόδοξους ζωγράφους φορητῶν εἰκόνων καὶ τοὺς νωπογράφους, ἀφοῦ αὐτὴ δὲν ἀντιμαχόταν τὴν ἀρχὴ τῆς μετωπικότητας, τὴν ὁποία τηροῦσαν αὐστηρά. Ἡ ἀγάπη τῶν ἁγιογράφων πρὸς τὶς σχηματοποιημένες μορφές, καθὼς καὶ ἡ ἔλλειψη ἐλευθερίας κινήσεων καὶ ἡ ἀπουσία σφοδρῶν μεταλλαγῶν ἀπὸ τὶς εἰκόνες, καθ’ ὅλα σύμφωνες πρὸς τὸν ξηρό, ἀσκητικὸ καὶ ἱεροπρεπὴ χαρακτήρα τῆς ὀρθόδοξης ζωγραφικῆς, καθιστοῦσαν ἀχρείαστη, ἐντελῶς περιττὴ τὴν ἐπινόηση ζωγραφικῶν λύσεων ὅπως ἡ προοπτική. Ἄλλωστε ἡ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ ἀπέδιδε κυριότατη σημασία στὸ θέμα και όχι στὴν ἐκτέλεση τοῦ θέματος. Γι’ αὐτὸ οἱ ἁγιογράφοι εἶχαν ἐξαρχῆς ἀποφύγει παντελῶς νὰ ἀποδώσουν τὴν ὀφθαλμαπάτη τοῦ βάθους, τὴν ὁποία ἡ προοπτικὴ πρόσφερε ὡς μέθοδο στοὺς δυτικοὺς καλλιτέχνες. Ἔτσι, οἱ ἁγιογράφοι ζωγράφιζαν τὶς ὅποιες πολυπρόσωπες βιβλικὲς σκηνὲς καθ’ ὕψος, δηλαδὴ σὲ ἐπάλληλες, ἀπὸ κάτω πρὸς τὰ πάνω, εἰκονογραφικὲς ζῶνες, ποὺ ὑποκαθιστοῦσαν μὲ αὐτὸ τὸν τρόπο σχηματικὰ τὰ διάφορα εἰς βάθος ἐπίπεδα.

Οἱ ζωγραφικοὶ πίνακες μὲ βιβλικὸ καὶ γενικότερα θρησκευτικὸ θέμα ἢ περιεχόμενο, ποὺ φιλοτεχνήθηκαν στὴ Δύση μετὰ τὴν ἀπομάκρυνσή τους ἀπὸ τὰ βυζαντινὰ πρότυπα, ἀπὸ τὸν Τζιόττο καὶ κυρίως ἀπὸ τὴν ἰταλικὴ Ἀναγέννηση καὶ πέρα, ἀπέχουν – θεολογικά, ἰδεολογικά, ὑφολογικά, αἰσθητικὰ καὶ κοντολογὶς πνευματικὰ – παρασάγγας ἀπὸ τὶς εἰκόνες τῶν ὀρθόδοξων ναῶν. Ἡ δυτικὴ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ ἔχασε τὴ μεσαιωνική της ἱεροπρέπεια καὶ μολύνθηκε ἀπὸ τὴν ἀναγεννησιακή, ἐκκοσμικευμένη ἀντίληψη. Στοὺς θρησκευτικοὺς πίνακες κυρίαρχα στοιχεῖα εἶναι ὁ γλυκασμὸς τῶν μορφῶν, ἡ προσπάθεια νὰ ἀποδοθεῖ ὅσο πιὸ νατουραλιστικὰ γίνεται ἡ ἔκφραση τῶν εἰκονιζόμενων προσώπων, ἡ ἔντονη ἀφηγηματικὴ τάση, ὁ διάχυτος δακρύβρεχτος συναισθηματισμός, οἱ ἐμφατικὲς κινήσεις τῶν ἁγίων, ἡ τάση πρὸς τὴν ὅσο τὸ δυνατὸν μεγαλύτερη φυσικότητα ποὺ ἐντείνεται ἀπὸ τὴ χρησιμοποιούμενη χρωματικὴ κλίμακα καὶ τὴ φωτοσκίαση ἔτσι ποὺ τὰ σχήματα νὰ παύουν νὰ ἀνήκουν στὸ δισδιάστατο ἐπίπεδο τοῦ πίνακα, ἔτσι ποὺ ὁ πίνακας νὰ μὴ δίνει τὴν ἐντύπωση τῆς Ἀλήθειας καὶ τῆς Ζωῆς ἀλλὰ μιᾶς ἀναπαράστασης ἑνὸς ἐπεισοδίου ἢ μιᾶς βιβλικῆς σκηνῆς˙ καὶ ὅλα αὐτὰ πολλὲς φορὲς μὲ φοβερὴ ζωγραφικὴ δεξιοτεχνία ποὺ δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ προκαλεῖ τὸ θαυμασμό.