ΑΝΤΙΜΕΤΑΡΡΥΘΜΙΣΗ, ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗ, ΜΠΑΡΟΚ (ΜΟΥΣΙΚΗ, ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ, ΣΚΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ)

Κατά την περίοδο την οποία εξετάζουμε ο καθολικός κόσμος της Δύσης χωρίστηκε στα δύο: Μεταρρύθμιση και Αντιμεταρρύθμιση είναι οι δύο όροι που χρησιμοποιούνται για να ορίσουν την επανάσταση των διαμαρτυρομένων κατά της Καθολικής Εκκλησίας και την αντίδραση των καθολικών αντίστοιχα. Ο όρος «Αντιμεταρρύθμιση», καθιερωμένος σήμερα στην ευρωπαϊκή ιστορία, αναφέρεται στα μέτρα καταστολής που έλαβε η Καθολική Εκκλησία στην προσπάθειά της να ανακτήσει με βίαιο τρόπο εκείνο το μέρος του ποίμνιού της που είχε υιοθετήσει τις προτεσταντικές ιδέες. Χωρίς τον Λούθηρο είναι αβέβαιο αν η Καθολική Εκκλησία θα προωθούσε τα μέτρα που αναγκάστηκε να προωθήσει για την ανανέωσή της. Πολύ καιρό πριν ο Λούθηρος καταλήξει στις θέσεις του, διάφορες φωνές καλούσαν τη Ρώμη να προχωρήσει σε βαθιές τομές. Η ίδρυση νέων ταγμάτων από τη δεύτερη δεκαετία του 16ου αιώνα ή η αναδιοργάνωση παλιών ανταποκρίνονταν σε ανάγκες της κοινωνίας . Ο φόβος, όμως, για το ενδεχόμενο επανεμφάνισης των συνοδικών δογμάτων απέτρεψε αυτή την εξέλιξη και ανάγκασε την Καθολική Εκκλησία να "τρέξει" πίσω από τις εξελίξεις.

Η αντιμεταρρύθμιση για πρώτη φορά εκδηλώθηκε με την πρωτοβουλία του πάπα Παύλου Γ ́ Φαρνέζε (1534-49) να ιδρύσει το 1537 μια επιτροπή η οποία θα εξέταζε τα αίτια της κρίσης και θα κατάρτιζε έναν κατάλογο με τα προβλήματα του καθολικισμού (Consilium de emendanda Ecclesia) και προτάσεις για την επίλυση των δογματικών και ηθικών ζητημάτων.

Η εκκλησία κατέληξε στο συμπέρασμα ότι διακυβεύματα, όπως το δόγμα, η πνευματική ζωή και η εκκλησιολογία απαιτούσαν το κύρος μιας οικουμενικής συνόδου. Η σύνοδος ήταν το μοναδικό θεσμικό όργανο που θα μπορούσε να συμβιβάσει μια σειρά από διαθέσεις κατά τα φαινόμενα αντίθετες, οι οποίες ζυμώνονταν από καιρό στους κύκλους τόσο των καθολικών όσο και των προτεσταντών και απαιτούσαν η μία την ταπείνωση της άλλης. Με αυτούς τους όρους ο πάπας, υπό την πίεση του αυτοκράτορα Καρόλου Ε ́ , συγκάλεσε το 1542 οικουμενική σύνοδο στο Τρέντο (Tridento, στο νότιο Τυρόλο). H επιλογή της πόλης ήταν μια ένδειξη καλής διάθεσης απέναντι στους Μεταρρυθμιστές, καθώς συνδύαζε την ιδιότητα του επισκοπικού πριγκιπάτου της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας με τον ιταλόφωνο πληθυσμό, ενώ ταυτόχρονα βρισκόταν στα σύνορα του ιταλικού με τον γερμανικό κόσμο.

Στη σχεδόν δεκαοκτάχρονη διάρκεια της Συνόδου, από τις 13 Δεκεμβρίου 1545 μέχρι τις 14 Δεκεμβρίου 1563, οι διακοπές ήταν πολύ μεγαλύτερης διάρκειας από τις ίδιες τις συνεδρίες. Ο πάπας Παύλος ο Δ', το 1542, όταν ακόμη ήταν καρδινάλιος, είχε εισηγηθεί στον προκάτοχό του την αναβάθμιση του δικαστηρίου της Ιεράς Εξέτασης μέσα από την ενοποίηση των ανακριτικών δραστηριοτήτων για τα δογματικά θέματα, τα οποία μέχρι τότε διαχειρίζονταν οι επίσκοποι. Με την ανάρρησή του στον παπικό θρόνο ο πάπας Παύλος Δ ́ επιβραβεύτηκε ως ο κύριος εκφραστής της πολιτικής που προέβλεπε τη σκλήρυνση της στάσης της Ρώμης απέναντι στους προτεστάντες.

Μέτρα της καθολικής εκκλησίας που εντάσσονται στο κίνημα της Αντιμεταρρύθμισης:

Τα μοναχικά τάγματα: Η αναδιοργάνωση των μοναχικών ταγμάτων και η ίδρυση νέων κρίθηκε ως το πλέον αποτελεσματικό μέτρο. Έργο των ταγμάτων αυτών ήταν να βοηθήσουν την πνευματική και ιδεολογική επιβολή του καθολικισμού με την άσκηση συνεχούς προπαγάνδας μέσω της ίδρυσης και διαχείρισης εκπαιδευτηρίων, νοσοκομείων και άλλων φιλανθρωπικών ιδρυμάτων και της έκδοσης βιβλίων.

Η Ιερά Εξέταση: παράλληλα, επιχειρήθηκε η καταστολή των μεταρρυθμιστικών ιδεών με την αναδιοργάνωση της Ιεράς Εξέτασης, ενός μεσαιωνικού θεσμού που είχε πέσει σε αχρηστία. Οι ιεροεξεταστές, προκειμένου να κάμψουν το φρόνημα των μεταρρυθμιστών ή αιρετικών, κατά την άποψη της Καθολικής Εκκλησίας, μετέρχονταν κάθε μέσο, συμπεριλαμβανομένων παντός είδους βασανιστηρίων και της καύσης πάνω στην πυρά (autodafe).

Η λογοκρισία: Επειδή στη διάδοση των μεταρρυθμιστικών ιδεών η συμβολή του βιβλίου ήταν αποφασιστική, η Καθολική Εκκλησία ίδρυσε στη Ρώμη ένα Συμβούλιο Λογοκρισίας, με έργο να συντάσσει κατά διαστήματα έναν κατάλογο απαγορευμένων βιβλίων (Index Librorum Prohibitorum), όχι μόνο θεολογικών αλλά και φιλολογικών ή επιστημονικών, που κατά την άποψη της Εκκλησίας περιείχαν αιρετικές θέσεις.

* Η Ρώμη απέρριπτε κάθε φιλική προς τους προτεστάντες θέση, προσάγοντας ενώπιον του δικαστηρίου ακόμη και καρδιναλίους που είχαν διατυπώσει φιλομεταρρυθμιστικές απόψεις.

• Η αντιμεταρρύθμιση καθιέρωσε την απόλυτη αξία της εκκλησιαστικής παράδοσης και των συνοδικών αποφάσεων, που είχαν το ίδιο κύρος με την Αγία Γραφή,

• Η αντιμεταρρύθμιση πρέσβευε ότι το έγκυρο κείμενο της Βίβλου είναι η Βουλγάτα (Vulgata), δηλ. η μετάφραση του πρωτότυπου κειμένου στη λατινική γλώσσα από τον άγιο Ιερώνυμο τον 4ο αι.μ.Χ., και όχι οι προτεσταντικές μεταφράσεις που κυκλοφορούσαν,

• Η αντιμεταρρύθμιση υποστήριζε τη διάκριση του κλήρου από τους λαϊκούς και τον θεμελιώδη ρόλο των ιερέων,

• Η αντιμεταρρύθμιση διακήρυττε ότι η μόνη αξιόπιστη ερμηνεία των Γραφών είναι εκείνη της Εκκλησίας, αντίθετα με τις θέσεις του Λούθηρου για την ελεύθερη εξέταση των Γραφών από κάθε πιστό που θα μπορούσε να γίνει ιερέας του εαυτού του,

• Η αντιμεταρρύθμιση εισηγήθηκε την αποκατάσταση όλων των Ιερών Μυστηρίων ως αποτελεσματικών μέσων πρόσβασης του πιστού στη Θεία Χάρη,

• Η αντιμεταρρύθμιση υποστήριζε την ύπαρξη του Καθαρτηρίου, την αξία των συγχωροχαρτιών και τη λατρεία των αγίων και της Παναγίας.

• Τέλος, η σύνοδος του Τρέντο (δηλαδή η αντιμεταρρύθμιση) απέρριπτε τη θέση του Λούθηρου για τη δικαίωση μέσω της πίστης. Η σωτηρία της ψυχής προϋπέθετε τη συνεργασία του πιστού, όπως αυτή εκδηλώνεται μέσα από τις καλές πράξεις και την άφεση των αμαρτιών.

Παράλληλα με τις επιμέρους δραστηριότητές τους, τα τάγματα της Αντιμεταρρύθμισης ασκούσαν ιεραποστολή, κηρύσσοντας την καθολική πίστη στο εσωτερικό των χριστιανικών κοινωνιών. Σε αντίθεση με ό,τι είχε συμβεί τον 13ο αι., οπότε η Εκκλησία υιοθέτησε μέρος των προτάσεων των αιρετικών ιδρύοντας τα επαιτικά τάγματα, τώρα ήταν η ίδια η Εκκλησία που έστελνε τους ανθρώπους της να εργαστούν μέσα στην κοινωνία. Και τούτο για να προλάβει τις όποιες δογματικές παρεκκλίσεις θα μπορούσαν να εκδηλωθούν. Η ιεραποστολή ως μέσο διάδοσης του χριστιανισμού και αντιμετώπισης των αιρέσεων τόσο σε κοινωνίες απίστων όσο και εντός χριστιανικών κοινοτήτων, μετά τον 16ο αιώνα συνδέθηκε κατά κύριο λόγο με το τάγμα των ιησουιτών που είχε σημαντικό λόγο στην εφαρμογή των ιδεών της Αντιμεταρρύθμισης. Η Εταιρεία του Ιησού, όπως ήταν το πλήρες όνομα του τάγματος, υπήρξε η αιχμή του δόρατος της Αντιμεταρρύθμισης. Ιδρύθηκε το 1534 από τον Ιγνάθιο Λογιόλα (1491-1556), έναν φανατικό Ισπανό ευγενή και πρώην στρατιωτικό που διήγε περιπετειώδη βίο.

Το τάγμα είχε αυστηρά συγκεντρωτική δομή, με επικεφαλής έναν πανίσχυρο γενικό αρχηγό. Η αποδοχή στις τάξεις του απαιτούσε ξεχωριστό ταλέντο και η παραμονή προϋπέθετε στρατιωτική πειθαρχία από τα μέλη του. Γρήγορα οι ιησουίτες απέκτησαν πλήθος μελών (5.000 μέλη το 1581 και 16.000 το 1681) που ακολουθούσαν μια εξαιρετικά μακρά και απαιτητική εκπαίδευση διάρκειας έντεκα περίπου ετών. Στους σκοπούς του τάγματος περιλαμβάνονταν η ανανέωση του χριστιανισμού σύμφωνα με τις αρχές της Ρωμαϊκής Εκκλησίας, ο εκχριστιανισμός των "απίστων", η εκπαίδευση των νέων και η άσκηση επιρροής, για λογαριασμό της Εκκλησίας, στον χώρο της πολιτικής και του πολιτισμού.Οι ιησουίτες δραστηριοποιήθηκαν στις Αυλές ως εξομολόγοι ηγεμόνων και αριστοκρατών. Σχημάτισαν ένα πυκνό δίκτυο κολλεγίων και σχολείων για την εκπαίδευση των γόνων της άρχουσας τάξης, αλλά και λαϊκότερων στρωμάτων, εφαρμόζοντας πρωτοποριακές διδακτικές μεθόδους. Απέκτησαν φήμη, έγιναν περιζήτητοι στα διάφορα καθολικά πανεπιστήμια και σύντομα ίδρυσαν το δικό τους κολλέγιο στη Ρώμη, το Collegium Romanum, το οποίο μετεξελίχθηκε στο πανεπιστήμιο Pontificia Università Gregoriana.

Οι μηχανισμοί που αξιοποίησαν οι πάπες για την εφαρμογή των συνοδικών διαταγμάτων στόχευαν στον έλεγχο των δογματικών παρεκκλίσεων και στην καταστολή. Στο σύνολό τους επιβεβαιώνουν το καθαυτό αντιμεταρρυθμιστικό πρόσωπο της Ρώμης, που συνίστατο στη δραστική αντιμετώπιση κάθε θέσης διαφορετικής από τα παγιωμένα μετά το Τρέντο δόγματα.Ο πιο γνωστός από αυτούς τους μηχανισμούς ήταν το δικαστήριο της Ιεράς Εξέτασης (Congregazione del Sant’Uffizio), μια επιτροπή αποτελούμενη από έξι καρδιναλίους που συνομιλούσαν κατευθείαν με τον πάπα και είχαν τη δυνατότητα να παρεμβαίνουν σε θέματα πίστης σε κάθε χώρα του καθολικού κόσμου (με την εξαίρεση της Ισπανίας, της Πορτογαλίας και της Αμερικής, όπου λειτουργούσαν τοπικές επιτροπές).

Η Ιερα Εξέταση παρακολουθούσε τη ζωή και τις ιδέες των ύποπτων για αίρεση προσώπων, είχε τη δυνατότητα να τους καλεί σε ανάκριση χωρίς να τους γνωστοποιεί το περιεχόμενο της καταγγελίας που τους βάραινε, να τους ζητάει να επιβεβαιώσουν την ορθοδοξία τους ή, σε περίπτωση που αποδεικνύονταν ένοχοι ή ομολογούσαν την ενοχή τους, να αποκηρύξουν δημόσια τις «πλάνες» τους. Αν αρνούνταν, τους παρέδιδε στις τοπικές αρχές, που αναλάμβαναν την εκτέλεση των προβλεπόμενων για τους αιρετικούς ποινών, στις οποίες περιλαμβανόταν και η θανατική ποινή.

Κύριο εργαλείο πρόληψης και καταστολής της αίρεσης υπήρξε η λογοκρισία. Μέσα από ανώνυμες και επώνυμες καταγγελίες και ελέγχους σε βιβλιοθήκες, βιβλιοπωλεία και τυπογραφεία, τα μέλη ειδικής επιτρο-πής, η οποία αρχικά ταυτιζόταν με την Ιερά Εξέταση (Sant’Uffizio) και από το 1572 λειτουργούσε ξεχωριστά (Sacra Congregatio Indicis), εντόπιζαν έργα που εθεωρούντο επικίνδυνα για τη θρησκευτική ορθοδοξία και απαγόρευαν την περαιτέρω μελέτη και κυκλοφορία τους. Ανά τακτά χρονικά διαστήματα, με αφετηρία το 1559, συνέτασσαν τους γνωστούς Indices librorum proibitorum, καταλόγους βιβλίων θρησκευτικής και κοσμικής θεματολογίας, των οποίων διέτασσαν την καταστροφή.Η λογοκρισία λειτουργούσε, όμως, και προληπτικά. Κάθε βιβλίο πριν από τη δημοσίευσή του έπρεπε να περάσει από τον έλεγχο της αρμόδιας επιτροπής, από την οποία και μόνο θα μπορούσε να λάβει άδεια δημοσίευσης. Πολλά από τα έργα που σήμερα θεωρούνται κομβικά στην ιστορία της επιστημονικής σκέψης εντάχθηκαν στους καταλόγους των απαγορευμένων βιβλίων. Απαγορεύτηκε για παράδειγμα η κυκλοφορία του συνόλου των έργων του Έρασμου, του Μακιαβέλλι και του Ραμπελαί. Η επιτροπή είχε τη δυνατότητα παρεμβάσεων στο περιεχόμενο ακόμη και ήδη εκδομένων έργων. Στο Δεκαήμερο του Βοκκακίου, για παράδειγμα, η επιτροπή έκανε παρεμβάσεις στο κείμενο, μετατρέποντας τις «ηγουμένισσες» (badesse) σε «κόμισσες» (contesse) και τους «ηγουμένους» (abati) σε «δασκάλους» (maestri). Ανάλογες παρεμβάσεις έγιναν στον Αυλικό του Καστιλιόνε και σε άλλα γνωστά κείμενα.

Θα ήθελα να σκεφτείτε πάνω στην έννοια της λογοκρισίας, με αφορμή την Ιστορία του θεσμού. Η καθολική εκκλησία υπήρξε πρωτοστάτης στο ζήτημα της λογοκρισίας.

Πιστεύετε ότι υπάρχουν σήμερα αντίστοιχοι θεσμοί, που επιβάλλουν λογοκρισία στην πνευματική δημιουργία της εποχής μας;

Βασική αρχή της λογοκρισίας υπήρξε πάντα η άποψή ότι τα έργα Τέχνης και τα πνευματικά έργα γενικότερα πρέπει να μην θίγουν την επίσημη αντίληψη περί κοσμιότητας και ηθικής.

Η εκδίωξη των δογματικών παρεκκλίσεων δεν υπήρξε βέβαια προνόμιο αποκλειστικό του καθολικού κόσμου. Και στις προτεσταντικές χώρες παρατηρήθηκε έλλειψη ανεκτικότητας, ειδικά στις κοινότητες των καλβινιστών. Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση του Μιχαήλ Σερβέ, Ισπανού μεταρρυθμιστή που αρνούνταν το δόγμα της Αγίας Τριάδας και εγκατέλειψε την πατρίδα του, όπου τον απειλούσε η Ιερά Εξέταση, για να εγκατασταθεί στη Γενεύη. Αντί σωτηρίας, όμως, κατέληξε στην αγχόνη, καθώς οι ιδέες του αντιστρατεύονταν τις μονολιθικές αντιλήψεις του Καλβίνου.Κοινή υπήρξε και στους δύο χώρους (καθολικό και προτεσταντικό) η κατασκευή εχθρών του χριστιανισμού σε κάθε επίπεδο της κοινωνικής ζωής. Το φαινόμενο έχει ρίζες βαθύτερες από τη Μεταρρύθμιση, με αφετηρία, ουσιαστικά, την περίοδο των θρησκευτικών αιρέσεων του 12ου-14ου αι., οπότε ιδρύθηκε η Ιερά Εξέταση. Έλαβε μεγαλύτερες διαστάσεις σε περιοχές που βρίσκονταν στα γεωγραφικά, πολιτιστικά και θρησκευτικά όρια της χριστιανικής Ευρώπης.

Σε ζώνες όπως τα Πυρηναία ή οι Ιταλικές Άλπεις, αλλά και στο εσωτερικό παραδοσιακών καθολικών κοινωνιών, η Καθολική Εκκλησία, από τη στιγμή που ξερίζωσε τις αιρέσεις, αναμετρήθηκε με την επιβίωση τοπικών λατρευτικών πρακτικών και αντιλήψεων που εντάσσονταν σε μια κουλτούρα συχνά μακραίωνη. Κάτω από την επικεφαλίδα της παρέκκλισης, που μπορούσε να ερμηνευτεί ως μαγεία ή αίρεση, ταξινομούνταν αρνητικά στερεότυπα για ιδιότητες συνδεδεμένες με τη διαφορετικότητα ή και με κάποια αδυναμία, που δημιουργούσαν ρήξη στο μοντέλο της ομοιογενούς κοινωνίας: εβραίοι, μουσουλμάνοι (οι Moriscos της Ισπανίας), ηλικιωμένες που ζούσαν μόνες, χήρες, περιπλανώμενοι (τσιγγάνοι), λεπροί, αιρετικοί κ.ά., υπήρξαν εν πολλοίς τα εύκολα θύματα της εκκλησιαστικής καταστολής.

Για τη διευκόλυνση των «κυνηγών» της μαγείας κυκλοφορούσε ήδη από το 1486 ένα εγχειρίδιο οδηγιών, το Malleus maleficarum, συνταγμένο από δύο ιεροεξεταστές, τους Χάινριχ Κρέμερ και Γιάκομπ Σπρένγκερ. Το Malleus maleficarum υπήρξε το κύριο εργαλείο για τον εντοπισμό της μαγείας και την εκμαίευση ομολογιών. Όπου όμως εφαρμόστηκε, κατέληξε στην όξυνση των θρησκευτικών αντιθέσεων. Υπό την πίεση τρομερών βασανιστηρίων, ελάχιστοι κατόρθωσαν να μην ομολογήσουν εγκλήματα, για τα οποία είχαν κατηγορηθεί χωρίς, κατά κανόνα, να τα έχουν διαπράξει.

Στην Ιταλία το κυνήγι των μαγισσών δεν είχε την ένταση που προσέλαβε το φαινόμενο αυτό στην κεντρική Ευρώπη. Επιπλέον, από τον 17ο αιώνα κ.εξ. διάφοροι θεολόγοι άρχισαν να διατυπώνουν αμφιβολίες για τη βασιμότητα των κατηγοριών που αποδίδονταν στις μάγισσες και για τις μεθόδους με τις οποίες οι ιεροεξεταστές αποσπούσαν τις ομολογίες.

Στο πλαίσιο της ανανέωσης της Εκκλησίας κτίζονται καινούριοι επιβλητικοί ναοί σε ρυθμό μπαρόκ και με πλούσιο διάκοσμο. Στόχος είναι η προβολή της δύναμης της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας και η επιβεβαίωση της υπεροχής του ρωμαιοκαθολικού δόγματος έναντι του προτεσταντισμού. Ταυτόχρονα, ενισχύεται η λατρεία της Θεοτόκου και πολλαπλασιάζονται οι εικόνες και οι τελετές, προκειμένου να διεγερθεί η ευαισθησία των πιστών.

ΜΠΑΡΟΚ ονομάζεται η καλλιτεχνική και πνευματική δημιουργία (λογοτεχνία, μουσική, εικαστικές τέχνες), η οποία εμφανίζεται την περίοδο μετά το Μανιερισμό και διαρκεί έως την εποχή του Διαφωτισμού, δηλαδή από το 1600 έως το 1717 περίπου. Ο όρος προέρχεται πιθανόν από την ισπανική λέξη «barroco» που σημαίνει «ακανόνιστο μαργαριτάρι» και χρησιμοποιήθηκε με αρνητική σημασία στα έργα του 17ου αιώνα από τους κλασικιστές του 18ου αιώνα, καταδικάζοντας μία τέχνη όπου δεν είχαν ισχύ οι κανόνες των αναλογιών της Αναγέννησης, και η απομάκρυνση από τα πρότυπα της ελληνορωμαϊκής καλλιτεχνικής κληρονομιάς ήταν εμφανής. Έτσι, μέχρι και σήμερα, ο όρος Μπαρόκ χρησιμοποιείται για να δηλώσει μία τέχνη βαριά, φλύαρη, φορτωμένη, επιδεικτική και πολυδιακοσμημένη.

Αν θέλουμε να έχουμε μια σαφή αντίληψη της περιόδου την οποία πραγματευόμαστε, θα πρέπει να αναφερθούμε και στις πολιτικές εξελίξεις της εποχής. Το κύριο χαρακτηριστικό είναι η ακμή της Ολλανδίας, η ταυτόχρονη παρακμή της Ισπανίας αλλά και ο φοβερός τριακονταετής πόλεμος που δημιούργησε η θρησκευτική μεταρρύθμιση. Αποτέλεσμα αυτού του πολέμου ήταν η ουσιαστική κατάλυση της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και η ερήμωση της Γερμανίας. Παράλληλα παρατηρείται σοβαρή εξέλιξη στον τομέα των επιστημών. Οιεμπειρικές ιδέες του Φράνσις Μπέικον φαίνεται να κατακτούν τις φυσικές επιστήμες ενώ ταυτοχρόνως οι ιδέες του Ρενέ Ντεκάρτ προσανατολίζουν τη φιλοσοφία προς το (σκεπτόμενο) υποκείμενο, απομακρύνοντας την από τον Αριστοτελικό - Πλατωνικό εναγκαλισμό. Την ίδια εποχή η Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, προσπαθώντας να προωθήσει την αντιμεταρρύθμιση, θα μετατρέψει τη Ρώμη σε καλλιτεχνικό κέντρο. Τέλος αξίζει να θυμόμαστε ότι ο 17ος αιώνας είναι ο αιώνας της ακμής της Γαλλικής μοναρχίας, με πολύ σοβαρές επιπτώσεις για την τέχνη.

Η αναγεννησιακή θεώρηση της τέχνης -σύμφωνα με την οποία η τέχνη είναι αναπαράσταση και μίμηση της πραγματικότητας που ακολουθεί τους αυστηρούς κανόνες των αναλογιών και των αρμονικών σχέσεων- είδαμε ότι είχε εγκαταλειφθεί από την εποχή του Μανιερισμού. Κατά την περίοδο του Μπαρόκ ο καλλιτέχνης, χρησιμοποιώντας τη φαντασία του, ξεπερνάει τα επιβεβλημένα όρια της αρμονίας και του μέτρου που είχε θέσει η Αναγέννηση και με την τεχνική του δεινότητα, δημιουργεί έργα μπροστά στα οποία ο θεατής δεν είναι σίγουρος ότι αυτό που βλέπει είναι πραγματικό ή δημιουργημένη ψευδαίσθηση. Η τέχνη θέτει νέους στόχους: θέλει να εντυπωσιάσει, να συγκινήσει, να πείσει τον θεατή.

Οι αντιλήψεις για την τέχνη κατά την περίοδο που εξετάζουμε, πρέπει να γίνουν κατανοητές στο πλαίσιο της θρησκευτικής Αντιμεταρρύθμισης. ́Ηδη από τα μισά του 16ου αιώνα συγκλήθηκε η Σύνοδος του Τρέντο, για να προσδιοριστεί ο τρόπος με τον οποίο η Καθολική Εκκλησία θα αντιστεκόταν στη Μεταρρύθμιση του Λούθηρου. Ως γνωστό η Μεταρρύθμιση ήταν εικονοκλαστική και κατηγορούσε τη ζωγραφική ως αμαρτωλή, γιατί με τις παγανιστικές αποστροφές της, έκανε τους ανθρώπους περισσότερο σκεπτικιστές και λιγότερο πιστούς. H Καθολική Εκκλησία αντίθετα, θεώρησε την εικόνα ως πολιτικό μέσον προώθησης των ιδεών της. Έτσι, μεταξύ των κανόνων που ορίστηκαν για την ορθοδοξία της καθολικής πίστης, ορίστηκαν και κανόνες για την τέχνη. Η επιδίωξη των προτύπων του ωραίου θα συνδεόταν τώρα με το ηθικά και θρησκευτικά «καλό». Η τέχνη θεωρήθηκε ως μια ανθρώπινη δημιουργία που μπορούσε να αποτελέσει το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στη γη και τον ουρανό, ανάμεσα στο πραγματικό και το ιδεατό, χάρη στην καλλιτεχνική ικανότητα του ανθρώπου. Οι εικόνες έπρεπε να υπηρετούν τη χριστιανική πίστη, να είναι συναισθηματικά πειστικές και να λειτουργούν ως η βίβλος των αγραμμάτων.

Από την παπική Ρώμη το Μπαρόκ εξαπλώθηκε μέχρι και τη Λατινική Αμερική με τη βοήθεια των θρησκευτικών ταγμάτων, κυρίως του τάγματος των Ιησουϊτών. Τόσο στα κράτη όπου κυριάρχησε ο Καθολικισμός και η Εκκλησία απέκτησε δύναμη και συνδέθηκε με την πολιτική εξουσία (π.χ. Ισπανία), όσο και στα κράτη που διατήρησαν μία θρησκευτική πολιτική λιγότερο εξαρτημένη από τη Ρώμη (π.χ. η Γαλλία του Λουδοβίκου ΙΔ), η τέχνη αξιοποιήθηκε ως μέσο πολιτικής προπαγάνδας. Το ίδιο έγινε άλλωστε και από άλλους κοσμικούς ηγεμόνες στις Αυλές της Ευρώπης, σε μια περίοδο όπου αυξήθηκε ο αριθμός των μεγάλων σε πληθυσμό πόλεων, πλήθυναν οι εμπορικές συναλλαγές και η οικονομική και πνευματική δραστηριότητα ήταν εκρηκτική.

Είναι εύκολο να εξηγηθούν τα κυρίαρχα στοιχεία της τέχνης του Μπαρόκ που είναι η έξαρση των συναισθημάτων, η επιβλητικότητα και η υπερβολή, το ψευδαισθητικό και το θεατρικό, αν ληφθεί υπόψη ότι ο 17ος αιώνας είναι η εποχή του πάπα Ουρβανού Η ́, του καρδινάλιου Richelieu, του Φιλίππου Δ ́ της Iσπανίας, του Λουδοβίκου ΙΔ ́ της Γαλλίας, του Colbert, του Καρόλου Α ́ της Αγγλίας και του Cromwell. Στις αυλές τους οι πάπες, οι καρδινάλιοι, οι βασιλείς κα οι άρχοντες διασκέδαζαν με μουσικές και θεατρικές παραστάσεις. Ακόμα και στις εκκλησίες η θρησκευτική μουσική είχε αποκτήσει ιδιαίτερο ρόλο κατά τη διάρκεια της λειτουργίας.

Στον κόσμο του πνεύματος κυριάρχησε η αντίληψη ότι η φιλοσοφία και τα μαθηματικά έπρεπε να συμβαδίζουν, και έτσι ο φυσικός κόσμος άρχισε να ερευνάται ταυτόχρονα από πολλές επιστήμες για διαφορετικούς σκοπούς. Στις πιο σημαντικές φυσιογνωμίες της εποχής συγκαταλέγονται οι εξής φιλόσοφοι: Descartes (Καρτέσιος) Galilei (Γαλιλαίος)

Hobbes (Χομπς)

Spinoza (Σπινόζα)

Leibniz (Λάιμπνιτς)

Άγγλoς φιλόσοφος, γιος προτεστάντη κληρικού, ο Τόμας Χομπς [Thomas Hobbes, 5 Απριλίου 1588 – 4 Δεκεμβρίου 1679] ήταν ένας από τους πρώτους διανοητές-θεμελιωτές του σύγχρονου κράτους και ιδρυτής της πολιτικής φιλοσοφίας. Αν και σήμερα ο Χομπς αναφέρεται περισσότερο για το έργο του στην πολιτική φιλοσοφία, συνέβαλε και σε άλλους τομείς, όπου συμπεριλαμβάνονται η ιστορία, η γεωμετρία, υ ηθική, η γενική φιλοδοφία και η αποκαλούμενη σήμερα πολιτική επιστήμη. Ο Τόμας Χομπς ξεκίνησε την καριέρα του ως δάσκαλος της οικογένειας Κάβεντις (Cavendish), της κομητείας του Ντέβονσαϊρ (Devonshire) και έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τα μαθηματικά και τη φυσική. Έζησε σε μια από τις πλέον ταραγμένες περιόδους της ευρωπαϊκής ιστορίας. Δεν πρέπει λοιπόν να εκπλήσσει το γεγονός ότι οι θεωρίες του μιλούν απαισιόδοξα για την ανθρώπινη φύση. Το 1610 γνώρισε τον Φραγκίσκο Βάκωνα και συναντώντας προσωπικά τον Γαλιλαίο το 1636, πείστηκε πως έπρεπε να μεταφέρει τις ιδέες του σε ένα σύστημα κοινωνικής φιλοσοφίας. Εκμεταλλεύτηκε πλήρως τα ταξίδια του μαθητή του στην Ευρώπη, για να συναντήσει διάφορους επιστήμονες. Κατά την αγγλική επανάσταση ο Χομπς εγκαταστάθηκε το 1640 στο Παρίσι, όπου συναντούσε συχνά τον Καρτέσιο. Υπό την επιρροή των φιλελευθέρων φέρεται ότι δημοσίευσε το «de cive» (περί του πολίτη).

Ο Χομπς επέστρεψε στην Αγγλία το 1651 για να μην υποχρεωθεί να μεταστραφεί στον καθολικισμό. Αυτή η τοποθέτηση σχετιζόταν λιγότερο με την πίστη και την προσκόλλησή του στον Προτεσταντισμό και περισσότερο με τον αντικληρικαλισμό του και τις πεποιθήσεις περί της προτεραιότητας την οποίαν πρέπει να έχει το κράτος έναντι της εκκλησίας. Κατόπιν δημοσίευσε τον Λεβιάθαν, τον οποίο είχε συγγράψει ήδη στη Γαλλία. Εξ αιτίας αυτού του έργου αλλά και των υπόλοιπων (Περί της ελευθερίας και της ανάγκης, Περί της πολιτικής, Περί της ανθρώπινης φύσης) ο αγγλικός κλήρος τον κατηγόρησε για αντιθρησκευτική δράση. Αναζήτησε τότε καταφύγιο στο Τσάτσγουορθ, (Chatsworth) στον κόμη του Ντέβονσαϊρ (Devonshire). Οι θρησκευτικοί πόλεμοι στη Γαλλία και οι εμφύλιοι πόλεμοι στην Αγγλία τον έτρεψαν να αναπτύξει μια φιλοσοφία κατά την οποία μόνον η απολυταρχία του κράτους είναι σε θέση να συντηρήσει το δίκαιο και την ειρήνη. Έτσι αρνήθηκε τη δύναμη του θείου δικαίου. Όσον αφορά την ηθική του, θεώρησε ότι το άτομο πρέπει να ενεργεί κατά έναν «χρησιμοθηρικό εγωισμό» αυξανόμενο από το ένστικτο της αυτοσυντήρησης (conatus) και της θέλησης για κυριαρχία. Τέσσερα χρόνια μετά τον θάνατο του Χομπς το πανεπιστήμιο της Οξφόρδης καταδίκασε τα έργα του «de cive» και «Leviathan» και έκαψε στην πυρά. O Χομπς θεωρείται εκ των πιο σημαντικών φιλοσόφων του φυσικού δικαίου κατά τον 17ο αι. και άσκησε τεράστια επιρροή στις αγγλοσαξονικές πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές θεωρίες.

Το 1651 έγραψε τον Λεβιάθαν, (Leviathan or the Matter, Form and Power of a Comonwealth Ecclesiastical and Civil) το σπουδαιότερο έργο του.

Ο άνθρωπος δεν έχει αγαθή φύση, υποστηρίζει ο φιλόσοφος, αλλά είναι εκ φύσεως εγωιστής και ηδονιστής. Το ότι τα ανθρώπινα κίνητρα σχηματίζονται εκ φύσεως από προσωπικό συμφέρον, θα μπορούσε να έχει καταστροφικές συνέπειες. Ανεξέλεγκτοι οι άνθρωποι, και καθοδηγούμενοι από την εσωτερική δυναμική, το πιθανότατο είναι πως θα αλληλοκαταστραφούν. Για να διατηρηθεί η κοινωνική ειρήνη, ο Χομπς δημιουργεί κάποιο τέχνασμα, τον Λεβιάθαν, το Κράτος, είτε με τη μορφή της απόλυτης μοναρχίας είτε της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας. Το σημαντικό στοιχείο είναι ότι αυτό το Κράτος έχει το μονοπώλιο της βίας και της απόλυτης εξουσίας. Ως ανταπόδοση προς τον άνθρωπο το Κράτος ασκεί αυτήν την απόλυτη εξουσία μόνον υπέρ της διατήρησης της κοινωνικής ειρήνης: «Ιδού, λοιπόν, η γένεση εκείνου του μεγάλου Λεβιάθαν, ή μάλλον (για να μιλήσουμε με μεγαλύτερο σεβασμό) εκείνου του θνητού θεού, στον οποίο οφείλουμε, ύστερα από τον αθάνατο θεό, την ειρήνη και την διαφέντεψή μας». Ο Λεβιάθαν λοιπόν αναλαμβάνει την προστασία των πολιτών από εξωτερικούς και εσωτερικούς παράγοντες, μέσω του στρατού και της αστυνομίας. Άλλο σημαντικό καθήκον είναι επίσης η προστασία των πολιτών από τον ίδιο τον Λεβιάθαν. Από αυτήν την ιδέα πηγάζει το Σύνταγμα ως αυτοπεριορισμός της εξουσίας. Ο Χομπς με τη θεωρία αυτήν αρνείται το δικαίωμα επανάστασης εναντίον του κοινωνικού συμβολαίου (έννοια η οποία θα ονομαστεί έτσι αργότερα από τον Λοκ). Όταν όμως ο Λεβιάθαν δεν φροντίζει πια για την ειρήνη και άμυνα των πολιτών, τότε το συμβόλαιο ακυρώνεται και το κράτος μπορεί να διαλυθεί. Οι άνθρωποι γυρίζουν στον φυσικό νόμο, έως ότου γίνει κάποιο νέο συμβόλαιο.

Η ηθική φιλοσοφία του Χομπς (εγωιστικό σύστημα ή «selfish system», όπως επεκράτησε να λέγεται αργότερα) χαρακτηρίζεται από ηθικό νατουραλισμό, ο οποίος ξεκινά εκ της κεντρικής παραδοχής ότι η ανθρώπινη φύση καθορίζεται ουσιαστικά από εγωιστικά κίνητρα. O Άγγλος φιλόσοφος υποστηρίζει ότι το κύριο καθοριστικό γνώρισμα της ανθρώπινης φύσης είναι ο εγωισμός ή η ορμή της αυτοσυντήρησης, η οποία αποτελεί μία απλή και αυτόνομη αρχή για την εξήγηση όλων των βουλητικών εκδηλώσεων. «Η υλιστική μεταφυσική και η αισθησιοκρατική ψυχολογία δίδασκαν ότι αυτή η ορμή της αυτοσυντήρησης είναι προσανατολισμένη στη διατήρηση και την προαγωγή της ατομική ύπαρξης. Όλα τ’ άλλα μέσα είναι απλώς μέσα για την επίτευξη του ανώτατου υλικού σκοπού. Κατ’ αυτήν την αρχή, για τον ως φυσικό ον άνθρωπο δεν υπάρχει άλλος γνώμονας για την εκτίμηση των πραγμάτων παρά μόνον η ωφέλεια ή η ζημιά που προκύπτει από αυτά». Συνεπής υποστηρικτής αυτής της διδασκαλίας, που κατά πολλούς επαναλαμβάνει με νέους τεχνικούς όρους τη φιλοσοφία του Επικούρου, ο Χομπς θεωρεί ότι το μοναδικό δυνατό περιεχόμενο της ανθρώπινης βούλησης είναι η ωφέλεια ή η βλάβη του ατόμου. Άρα το κριτήριο της ηθικής πράξης εξετάζεται καθαρά μέσα από ένα ωφελιμιστικό και ψυχολογικό πρίσμα, και τελικά αυτό το ηθικό κριτήριο δεν ανταποκρίνεται μόνο σε κάτι γενικά παραδεκτό, αλλά και στην ανάγκη να θεμελιωθεί η ηθική σε καθαρά εμπειρικές-ψυχολογικές και όχι σε μεταφυσικές βάσεις.

Ο Χομπς θέτει τα κριτήρια της ηθικής αξιολόγησης μέσα στον άνθρωπο, και ταυτόχρονα με βάση τις ανάγκες του ανθρώπου ως κοινωνικού όντος. Η εγκόσμια ευδαιμονία δεν έγκειται στην ηρεμία ενός ικανοποιημένου πνεύματος, διότι δεν υφίσταται κανένας απώτατος μεταφυσικός σκοπός (finis ultimus) ή ύψιστο αγαθό (summum bonum): «Η ευδαιμονία είναι η διαρκής πορεία της επιθυμίας από το ένα αντικείμενο στο άλλο, όπου η απόκτηση του πρώτου δεν είναι παρά ο δρόμος για το επόμενο. Αυτό οφείλεται στο ότι σκοπός της ανθρώπινης επιθυμίας δεν είναι μια μοναδική και στιγμιαία απόλαυση, είναι αντίθετα η εξασφάλιση της ικανοποίησης και των μελλοντικών επιθυμιών δια παντός. Οι θεληματικές λοιπόν πράξεις και οι διαθέσεις όλων των ανθρώπων τείνουν όχι μόνον στην κατάκτηση, αλλά και στην εξασφάλιση ευτυχισμένης ζωής».

Οι διαφορές πηγάζουν αποκλειστικά από την ποικιλία των παθών των ανθρώπων, αλλά και από τη διαφορετική γνώση και γνώμη καθενός. Η ευδαιμονία την οποία περιγράφει ο Χομπς δεν είναι απόλαυση της ηδονής, αλλά απόκτηση δύναμης, ασίγαστη επιθυμία για ισχύ που εξασφαλίζει τη δυνατότητα ικανοποίησης κάθε επιθυμίας και σταματά μόνο με τον θάνατο. Κάθε άνθρωπος σύμφωνα με τον Άγγλο φιλόσοφο δεν έχει άλλη επιλογή εκτός του να συσσωρεύει δύναμη για να διασφαλίζει την αυτοσυντήρησή του, εξ αιτίας του φόβου ότι εαν δεν το κάνει ο ίδιος, θα το κάνει κάποιος άλλος, και έτσι θα βρεθεί στο έλεος του άλλου. Η φύση βέβαια έχει κάνει τους ανθρώπους ίσους ως προς τις ικανότητες του σώματος και του νου, διότι και ο πιο αδύναμος έχει τη δύναμη να σκοτώσει τον δυνατότερο, είτε με δόλο είτε συνασπιζόμενος με άλλους. «Πράγματι η σωφροσύνη δεν είναι παρά εμπειρία που σε ίσο χρόνο κατανέμεται εξ ίσου σε όσους ανθρώπους ασχολήθηκαν εξ ίσου με τα ίδια πράγματα. Εκείνο που ίσως κάνει μια τέτοια ισότητα να φαίνεται απίστευτη, δεν είναι παρά η έπαρση κάποιων για τη σοφία τους». Αυτή η ισότητα ικανοτήτων γεννά και ίσες ελπίδες για την επίτευξη των σκοπών των ανθρώπων. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, αν δύο άνθρωποι «επιθυμούν το ίδιο πράγμα, χωρίς εν τούτοις να μπορούν αμφότεροι να το αποκτήσουν, γίνονται εχθροί. Και στην πορεία προς τον σκοπό τους (που είναι κυρίως η αυτοσυντήρηση, αλλά και ορισμένες φορές η ευχαρίστησή τους μόνο) προσπαθούν να καταστρέψουν ή να υποτάξουν ο ένας τον άλλο».

Οι πρωταρχικές αιτίες διαμάχης που προέρχονται από τη φύση του ανθρώπου είναι τρεις: ο ανταγωνισμός, η δυσπιστία και η δόξα. Η φύση διαιρεί τους ανθρώπους και προτρέπει να αλληλοσυγκρούονται και να αλληλοεξοντώνονται. Στην ουσία ο αχαλίνωτος στη φυσική κατάσταση εγωισμός πρέπει να πειθαρχηθεί από κάποιαν ανώτερη ρυθμιστική αρχή, έτσι ώστε να συμπέσει η ατομική ωφέλεια με την ωφέλεια του συνόλου. Αυτή η ανώτερη ρυθμιστική αρχή πηγάζει από τη φύση. Ο νόμος της φύσης (lex naturalis) είναι μια εντολή ή ένας γενικός κανόνας, που έχει ανακαλυφθεί μέσω του λόγου και δεν επιτρέπει στον άνθρωπο να προχωρήσει σε πράξη που θα είναι καταστροφική για τη ζωή ή που θα τον στερήσει από τα μέσα συντήρησής της. Η επιστήμη των νόμων της φύσης είναι η μοναδική αληθινή ηθική φιλοσοφία, είναι η επιστήμη για την αμοιβαία συναναστροφή και την κοινωνία του ανθρώπινου είδους. «Τα πάθη που ωθούν τους ανθρώπους προς την ειρήνη είναι ο φόβος του θανάτου, η επιθυμία των πραγμάτων που απαιτούνται για μιαν άνετη διαβίωση και η ελπίδα ότι αυτά θ’ αποκτηθούν με την εργατικότητα. Ο ορθός λόγος προβάλλει τους κατάλληλους όρους για ειρήνη, έτσι ώστε οι άνθρωποι να οδηγηθούν σε συμφωνία. Αυτοί οι όροι αποκαλούνται, αλλιώτικα, Νόμοι της Φύσης…».

Το φυσικό δικαίωμα που προκύπτει σύμφωνα με τον Χομπς από τον ορθό λόγο είναι η ελευθερία που διαθέτει κάθε άνθρωπος να χρησιμοποιήσει την ισχύ του κατά βούληση για να συντηρήσει τη ζωή και κατ’ ακολουθία η ελευθερία να κάνει οτιδήποτε τ’ οποίο κατά τη λογική του κρίση θα θεωρήσει κατάλληλο μέσο για αυτόν τον σκοπό. Βέβαια «το άλυτο για κάθε ωφελιμιστική ηθική πρόβλημα είναι πώς να συμβιβάσει τη φιλαυτία με την αλληλεγγύη και την αμοιβαιότητα, τον εγωισμό με την αυτοθυσία που είναι αναπόσπαστη από την έννοια της αρετής». Απαντώντας στο συγκεκριμένο πρόβλημα, ο Χομπς ξεκινά με τον νόμο της φύσης, που ορίζει ότι οι άνθρωποι οφείλουν να τηρούν τις συμβάσεις τους. Αυτός ο νόμος της φύσης αποτελεί το θεμέλιο και την απαρχή της δικαιοσύνης. Όταν έχει συναφθεί μία σύμβαση, η παραβίασή της είναι άδικη, και ως εκ τούτου η μη τήρηση μιας σύμβασης αποτελεί τον ορισμό της αδικίας. Οτιδήποτε δεν είναι άδικο, είναι δίκαιο. Για να αποκτήσουν νόημα τα ονόματα δίκαιο και άδικο πρέπει τελικά να υπάρξει το καταφύγιο μιας εξαναγκαστικής εξουσίας, που επιβάλλει σε όλους εξίσου την τήρηση των συμβάσεων, απειλώντας με τιμωρία μεγαλύτερη του οφέλους που προσδοκούν να αποκομίσουν από την αθέτησή τους. Η φύση της δικαιοσύνης έγκειται στην τήρηση έγκυρων συμβάσεων, η οποία δεν αρχίζει παρά με τη σύσταση πολιτικής εξουσίας. Το homo homini lupus, που διατυπώνει ο Χομπς, αναθέτει τελικά στην πολιτεία, ως έκφραση του ορθού λόγου, την εξουσία και τη δύναμη να το περιορίσει.

“Υπάρχει ένας και μοναδικός τρόπος συγκρότησης κοινής εξουσίας, ικανής να προστατεύει τους ανθρώπους από τις έξωθεν επιβολές και τις μεταξύ τους αδικοπραγίες, και να τους παρέχει ασφάλεια, έτσι ώστε να ζουν ικανοποιημένοι, συντηρούμενοι από την εργασία τους και τους καρπούς της γης. Ο τρόπος είναι ο εξής: όλοι εκχωρούν ολόκληρη τη δύναμη και την ισχύ τους σ’ έναν άνθρωπο ή σε μια συνέλευση ανθρώπων, στο πλαίσιο της οποίας είναι δυνατή, με βάση την αρχή της πλειοψηφίας, η αναγωγή όλων των βουλήσεων σε μία. Με άλλα λόγια, αναθέτουν σ’ ένα άτομο ή σε μια συνέλευση ατόμων να τους εκπροσωπεί, έτσι ώστε ο καθένας να ορίζει και να αναγνωρίζει τον εαυτό του ως αυτεξούσιο εντολοδότη οποιασδήποτε ενέργειας επιτελεί ή προκαλεί ο εκπρόσωπος όλων για θέματα σχετικά με την κοινή ειρήνη και ασφάλεια, υποτάσσοντας ο καθένας τη βούλησή του στη βούληση του τελευταίου και την κρίση του στην κρίση του. Και τούτο είναι παραπάνω από απλή συγκατάθεση ή συμφωνία, πρόκειται δηλαδή για πραγματική ενοποίηση όλων σ’ ένα και το αυτό πρόσωπο, δημιουργημένη μέσω της σύμβασης κάθε ανθρώπου με κάθε άλλον άνθρωπο, και μάλιστα με τέτοιον τρόπο σαν να έλεγε κάθε άνθρωπος σε κάθε άλλον άνθρωπο: “εξουσιοδοτώ αυτό το άτομο ή συνέλευση ατόμων και απεμπολώ το δικαίωμά μου να αυτοκυβερνώμαι υπό τον όρο ότι θα απεμπολήσεις και εσύ το ίδιο δικαίωμά σου και θα εξουσιοδοτήσεις τις πράξεις του κατά τον ίδιο τρόπο”. Αφού γίνει αυτό, το πλήθος που ενοποιείται έτσι σε ένα πρόσωπο ονομάζεται πολιτική κοινότητα και στα λατινικά civitas. Ιδού λοιπόν η γέννηση εκείνου του μεγάλου Λεβιάθαν ή μάλλον (για να μιλήσουμε με μεγαλύτερο σεβασμό) εκείνου του θνητού θεού στον οποίο οφείλουμε, ύστερα από τον αθάνατο θεό, την ειρήνη και τη διαφέντευσή μας. Διότι, χάρη στην εξουσιοδότηση η οποία του δόθηκε από το κάθε μέλος της πολιτικής κοινότητας, έχει στη διάθεσή του τόση εξουσία και δύναμη, ώστε επισείοντάς τες να μπορεί να κατευθύνει τη βούληση όλων προς τους σκοπούς της εσωτερικής ειρήνης και της αμοιβαίας αρωγής έναντι των εξωτερικών εχθρών”. (Τόμας Χομπς, Λεβιάθαν)

ΣΑΣ ΔΙΝΩ ΘΕΜΑ ΠΡΟΣ ΣΥΖΗΤΗΣΙΝ: Η ικανοποιητικότερη θεώρηση της νομιμότητας των πολιτικών θεσμών βασίζεται στην ιδέα ενός υποθετικού συμβολαίου μεταξύ των μελών μιας κοινωνίας. Οι άνθρωποι φαίνεται ότι μπορούν να συμφωνήσουν να ζουν μαζί ακολουθώντας αρχές τις οποίες κανένα ορθολογικό άτομο δε θα απέρριπτε, υπό τον όρο να συμμορφώνονται με αυτές τις αρχές και όλοι οι άλλοι. Φαίνεται δηλαδή να πιστεύουν ότι η αμοιβαία εφαρμογή αυτών των αρχών θα εξυπηρετεί σε κάποιον βαθμό τα βασικά συμφέροντα όλων. Φυσικά μιλάμε για υποθετική ή νοερή συμφωνία και συγκατάθεση, εφόσον τα μέλη μιας κοινωνίας δεν υπογράφουν πραγματικά κάποιο συγκεκριμένο συμβόλαιο, αλλά αποφασίζουν να πράττουν σαν να το είχαν υπογράψει. Ωστόσο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα Συντάγματα των σύγχρονων ευρωπαϊκών δημοκρατιών, τα οποία έχουν ψηφιστεί από την πλειοψηφία των αντιπροσώπων του λαού, αποτελούν ένα είδος πραγματικής συμφωνίας μεταξύ των πολιτών. Ορισμένες αρχικές συλλήψεις ενός τέτοιου “κοινωνικού συμβολαίου” δεν εξασφαλίζουν την ύπαρξη πραγματικά δημοκρατικών θεσμών, εφόσον μπορεί να πρόκειται για κοινή συμφωνία υποταγής σε έναν κυρίαρχο μονάρχη. Κατά τον Άγγλο φιλόσοφο Τόμας Χομπς, ο μόνος τρόπος να προστατευτούμε από την ανεξέλεγκτη επιδίωξη της ικανοποίησης εγωιστικών συμφερόντων σε βάρος των άλλων -επιδίωξη που χαρακτηρίζει όλους τους ανθρώπους- είναι να εκχωρήσουμε την εξουσία της διακυβέρνησης σε μια κεντρική αρχή η οποία θα επιβάλλει την τάξη και θα ρυθμίζει τις σχέσεις μας έτσι, ώστε να αποφεύγονται οι συγκρούσεις και να ικανοποιούνται οι βασικές μας ανάγκες. Πάντως, κι αν ακόμη δεχτεί κανείς την αναπόφευκτη επιβολή της εξουσίας ενός μονάρχη ή ηγεμόνα πάνω στους άλλους, η εξουσία αυτή δεν εκπηγάζει από κάποια θεϊκή αυθεντία, όπως πιστευόταν τον Μεσαίωνα, αλλά από τη βούληση του ίδιου του λαού - και η εξουσία αυτή έχει όρια.

ΑΙΤΙΑ ΤΗΣ ΕΠΙΚΡΑΤΗΣΗΣ ΤΗΣ ΑΠΟΛΥΤΑΡΧΙΑΣ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ

1. Οι νέες πηγές πλούτου, που διευκόλυναν τη συντήρηση ενός ολοένα αυξανόμενου γραφειοκρατικού μηχανισμού. 2. Η διατήρηση ισχυρού και ετοιμοπόλεμου στρατού, λόγω των συνεχών πολέμων. 3. Επιβολή της κοσμικής εξουσίας στη θρησκευτική (καθοριστική σ’ αυτήν την εξέλιξη ήταν η συμβολή της θρησκευτικής Μεταρρύθμισης). 4. Τα δεινά του Τριαντακονταετούς Πολέμου, σε συνδυασμό με την κοινωνική κρίση των μέσων του 17ου αιώνα, συνέτειναν στη δημιουργία ενός κλίματος για ισχυρές και σταθερές κυβερνήσεις που θα μπορούσαν να εξασφαλίσουν την ειρήνη και τη σταθερότητα. 5. Η συγκρότηση του σύγχρονου κράτους, τη λειτουργία του οποίου δεν ήταν σε θέση να εξασφαλίσουν μόνοι τους οι ευγενείς και οι κατακερματισμένες ομάδες της φεουδαρχίας. Στήριγμα της απόλυτης μοναρχίας, υπήρξε μια μορφωμένη υπαλληλία, ενώ κέρδισε την εύνοια των πλούσιων αστών.

Η Απολυταρχία δεν ήταν απλά ένα σύστημα διακυβέρνησης. Πρωτίστως αποτέλεσε μια ιδέα, ένα ιδανικό που βρήκε τους θεωρητικούς εκφραστές της στα πρόσωπα κορυφαίων πολιτικών στοχαστών της εποχής

Η φωτισμένη απολυταρχία δεν αποτελούσε ξεχωριστό πολιτικό σύστημα, εφόσον διατήρησε τα περισσότερα δομικά στοιχεία και μέσα επιβολής της απόλυτης μοναρχίας. Η φωτισμένη απολυταρχία (ή «δεσποτεία») προήλθε από τις επαφές ορισμένων ηγεμόνων με τις νεωτεριστικές ιδέες του Διαφωτισμού για το κράτος και την εξουσία και από την επιθυμία να τις εφαρμόσουν στα κράτη τους. Αν και τα αποτελέσματα υπήρξαν περιορισμένα, ενισχύθηκε η πίστη στην ορθολογική και όχι θεία προέλευση της μοναρχίας, προβλήθηκε η αντίληψη του κράτους ως αποπροσωποποιημένου και αφηρημένου θεσμού, όπως και του ηγεμόνα ως οργάνου της κοινωνίας.

Η Αγγλία κατέχει μιαν ιστορική ιδιαιτερότητα που στη σφαίρα της πολιτικής. Η απόλυτη μοναρχία έχασε τα προνόμιά της αρκετά νωρίς σε σχέση με άλλες χώρες. Ο Ιάκωβος Α’ (1603-1625) των Στιούαρτ, κυβέρνησε απολυταρχικά και αδέξια Στην προσπάθειά του να ενισχύσει την εξουσία του, υιοθέτησε το δόγμα της «ελέω θεού» μοναρχίας, επέβαλε έκτακτους φόρους χωρίς τη συγκατάθεση του κοινοβουλίου και ευνόησε τους υποστηρικτές του, αγνοώντας συνάμα τα συμφέροντα των επιφανών υπηκόων. Σαν απάντηση στις αντιδράσεις των βουλευτών για τους έκτακτους φόρους διέλυσε και τις δύο βουλές και ανέστειλε τη λειτουργία τους για δέκα χρόνια. Ακόμα σκληρότερη υπήρξε η πολιτική του γιού του Καρόλου Α’ (1642-1649), ξεσηκώνοντας μεγάλες αντιδράσεις. Η χώρα οδηγήθηκε σε εμφύλιο πόλεμο(1642-1649). Ο βασιλιάς είχε συμμάχους ορισμένους μεγάλους ευγενείς και γαιοκτήμονες, την αγγλικανική εκκλησία και τους καθολικούς. Οι αντίπαλοί του ήταν οι μικροί γαιοκτήμονες, οι έμποροι, και οι βιοτέχνες, οι περισσότεροι από τους οποίους υπήρξαν πουριτανοί. Οι βασιλικοί ηττήθηκαν το 1646 και τρία χρόνια αργότερα, ο βασιλιάς αποκεφαλίστηκε. Κύριος της κατάστασης έγινε ο Όλιβερ Κρόμγουελ, επικεφαλής μιας ριζοσπαστικής ομάδας πουριτανών και στρατιωτικός διοικητής των κοινοβουλευτικών

Ο Κρόμγουελ, διέλυσε τη βουλή των λόρδων και δημιούργησε τη μοναδική, έστω και ολιγαρχική, δημοκρατία στην αγγλική ιστορία, με ανώτατο εκτελεστικό όργανο το Συμβούλιο του Κράτους που αριθμούσε 41 μέλη και διοικούνταν από τον ίδιο. Μολονότι ο Κρόμγουελ προσπάθησε να προωθήσει μεταρρυθμίσεις, βρήκε μπροστά του την απροθυμία ενός «συντηρητικού» κοινοβουλίου, το οποίο ελέγχονταν από μεγαλοαστούς και από την επαρχιακή αριστοκρατία. Εκμεταλλευόμενοι τη δήμευση της εκκλησιαστικής περιουσίας, τα μέλη της κάτω βουλής βρέθηκαν με τριπλάσιες εκτάσεις γης από τους Λόρδους. Ο Κρόμγουελ συνειδητοποιώντας την ωφελιμιστική νοοτροπία των μελών του κοινοβουλίου, διέλυσε το κοινοβούλιο το 1653 και επέβαλε προσωποπαγή δικτατορία. Το καθεστώς του επιβίωσε με μεγάλες δυσκολίες κυρίως χάρη στις επιτυχίες στο εξωτερικό. Κατέστειλε άγρια την εξέγερση των Ιρλανδών, ανακατέλαβε τη Σκωτία, ανέκτησε τη Δουνκέρκη συμμαχώντας με τους Γάλλους εναντίον των Ισπανών. Στο εσωτερικό όμως εμφανίστηκαν κινήματα με ριζοσπαστικές ιδέες. Τα μεγαλύτερα ήταν οι Ισοπεδωτές που διεκδικούσαν: ίσα πολιτικά δικαιώματα, γραπτό σύνταγμα, καθολικό δικαίωμα ψήφου για τους άντρες, αναγνώριση της αρχής της λαϊκής κυριαρχίας. Ακόμα πιο ριζοσπαστικοί ήταν οι Σκαπανείς, που έφτασαν να ζητούν την κοινωνική ισότητα και κοινοκτημοσύνη των αγαθών. Η Αγγλία των μέσων του 17ου αιώνα είχε γίνει εργαστήρι παραγωγής επαναστατικών ιδεών, οι οποίες έμελλε να καθοδηγήσουν τους πολιτικούς και κοινωνικούς αγώνες των αστών από τον 18ο αιώνα και κυρίως της εργατικής τάξης κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα.

Δυο χρόνια μετά τον θάνατο του Κρόμγουελ, το σύστημα που είχε δημιουργήσει κατέρρευσε. Έτσι το 1660 ο Κάρολος Β, γιος του απαγχονισμένου μονάρχη ανακηρύχθηκε βασιλιάς από το νεοεκλεγμένο κοινοβούλιο. Η παλινόρθωση της μοναρχίας έγινε εφικτή καθώς ο μονάρχης δεσμεύτηκε να σέβεται το κοινοβούλιο και τις αρχές της Μάγκνα Κάρτα. Αυταρχική ήταν η πολιτική των βασιλέων της Δυναστείας των Στιούαρτ από τις αρχές του 17ου αιώνα, η οποία οδήγησε σε εμφύλιο πόλεμο και μετά από σύντομη επάνοδο της απόλυτης μοναρχίας, καταλήγει στην Ένδοξη Επανάσταση και στην εγκαθίδρυση της 1ης κοινοβουλευτικής (ή συνταγματικής) μοναρχίας στον κόσμο

Ωστόσο η φιλοκαθολική και αυταρχική στάση που υιοθέτησαν τόσο ο Κάρολος Β’ (1660-1685) όσο και ο αδελφός του Ιάκωβος Β’ (1685-1688), επέφεραν την Ένδοξη Επανάσταση (1688-1689), η οποία αποτέλεσε μια αναίμακτη και σημαντική για την πολιτική ιστορία της Αγγλίας και της Ευρώπης ενέργεια του κοινοβουλίου. Οι πολιτικοί της Αγγλίας κάλεσαν τον Γουλιέλμο της Οράγγης, σύζυγο της νόμιμης διαδόχου του θρόνου Μαίρης Στιούαρτ, να αναλάβει το θρόνο κάτω από νέους όρους και προϋποθέσεις. Η απόλυτη μοναρχία αποτελούσε οριστικά παρελθόν για την Αγγλία.

Κατοχυρώθηκαν οι ελευθερίες και τα δικαιώματα των πολιτών, Eξισορροπήθηκαν οι εξουσίες του θρόνου με τα δικαιώματα του κοινοβουλίου, Περιορίστηκαν τα περιθώρια αυθαιρεσίας του μονάρχη, με σαφή καθορισμό των προνομίων του.

Ο Χάρτης των Δικαιωμάτων του 1689 απαγόρευε στον βασιλιά να αναστέλλει την ισχύ των νόμων και να επιβάλει χωρίς λόγο σκληρές ποινές και πρόστιμα. Η πολιτική συγκυρία συνέβαλε στην εδραίωση της κοινοβουλευτικής μοναρχίας. Οι βασιλείς της δυναστείας του Ανόβερου, διέμεναν περισσότερο στη Γερμανία και έως το 1760 λίγο ενδιαφέρονταν για την αγγλική πολιτική ζωή. Το κυβερνητικό έργο ανέλαβε ένα υπουργικό συμβούλιο που στηρίζονταν στη πλειοψηφία του κοινοβουλίου. Ο σερ Ρόμπετ Ουόλπολ ήταν ο πρώτος πρωθυπουργός που κυβέρνησε ως αρχηγός της πλειοψηφούσας κοινοβουλευτικής παράταξης των Ουίγων. Στο κόμμα των Γουίκς αντιπαρατίθεται εκείνο των Τόρις, θέτοντας τις βάσεις του σύγχρονου κοινοβουλευτικού συστήματος. Βέβαια, στην πραγματικότητα τα κόμματα αποτελούσαν αριστοκρατικές φατρίες, με επικεφαλής μεγαλογαιοκτήμονες που έλεγχαν πελατειακά δίκτυα σε όλη τη χώρα. Τόσο την Βουλή των Λόρδων όσο και την Βουλή των κοινοτήτων έλεγχε η αριστοκρατία, την οποία ευνοούσε το εκλογικό σύστημα. Το νέο πολιτικό καθεστώς προκάλεσε το θαυμασμό των φιλοσόφων και των διαφωτιστών, ενθάρρυνε τους αντιπάλους της απολυταρχίας στην ηπειρωτική Ευρώπη και λειτούργησε ως πρότυπο για την Αμερικάνικη και την Γαλλική επανάσταση. Πολλές από τις διατάξεις του αγγλικού Χάρτη των Δικαιωμάτων του 1689 συμπεριλήφθηκαν αργότερα στη γαλλική διακήρυξη των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου το 1789.

Από τις αρχές του 17ου αιώνα οι Ηνωμένες Επαρχίες των Κάτω Χωρών ανέπτυξαν ένα ιδιότυπο καθεστώς ομοσπονδιακής δημοκρατικής ολιγαρχίας. Η ηγετική δύναμη ήταν η Ολλανδία αλλά κάθε επαρχία διατηρούσε την αυτονομία της, τη δική της Συνέλευση των Τάξεων και το δικό της Κυβερνήτη. Στη Γενική Συνέλευση των Τάξεων που συνέρχονταν στη Χάγη λαμβάνονταν αποφάσεις για την εξωτερική πολιτική, για αποικιακά και δημοσιονομικά θέματα και απαιτούνταν ομοφωνία.

Από τις αρχές του 16ου αιώνα, η Πολωνία δημιούργησε ένα ιδιαίτερο πολιτικό σύστημα, μείγμα αριστοκρατικής δημοκρατίας και μοναρχίας, το οποίο στην ουσία την κατέστησε ακυβέρνητη και υποχείριο των γειτονικών ισχυρών μοναρχιών. Αποτέλεσμα ήταν ο διαμελισμός και η πολιτική της εξαφάνιση στα τέλη του 18ου αιώνα.

Τέλος το Οθωμανικό σύστημα διακυβέρνησης φάνταζε ξένο στα μάτια των Ευρωπαίων. Αυτή η έκφραση ανατολίτικου δεσποτισμού, διέφερε από την ευρωπαϊκή απολυταρχία σε όλες της τις εκδοχές. Όλες οι κτήσεις των Οθωμανών στη Ευρώπη άνηκαν στον σουλτάνο, ο οποίος ήταν ο ανώτερος κοσμικός και πνευματικός ηγέτης, διαθέτοντας απεριόριστες εξουσίες. Λόγω της παντελούς έλλειψης αντιπροσωπευτικών θεσμών και συλλογικών οργάνων ελέγχου, η εύρυθμη λειτουργία της αυτοκρατορίας εξαρτιόνταν από την προσωπικότητα, τον χαρακτήρα και τις διοικητικές ικανότητες του εκάστοτε σουλτάνου.

Από τα τέλη του 14ου αιώνα συγκροτήθηκε μια αποκεντρωμένη και δημοκρατική συνομοσπονδία στα καντόνια της Ελβετίας.

Στην Ιταλία και την Γερμανία υπήρξαν πολιτικά ανεξάρτητες ή αυτόνομες νησίδες που δε γνώρισαν απολυταρχική και διακυβέρνηση. Πρόκειται για πόλεις κράτη, οι οποίες λειτουργούσαν ως εμπορικά, βιοτεχνικά, χρηματιστικά κέντρα στην ευρύτερη περιοχή, όπως Βενετία Γένοβα, Ραγούζα, Αμβούργο, Βρέμη, Λυβέκη. Το πολίτευμα ήταν ολιγαρχικό και η εξουσία ήταν συγκεντρωμένη στα χέρια λίγων οικογενειών αριστοκρατών, εμπόρων, εφοπλιστών και χρηματιστών.

ANAKEΦΑΛΑΙΩΣΗ

Το πολιτικό σύστημα που διαμορφώθηκε στα δυτικοευρωπαϊκά κράτη κατά τον 16ο αιώνα διέφερε από το μεσαιωνικό κυρίως ως προς τον συσχετισμό δυνάμεων ανάμεσα στην αριστοκρατία και τον μονάρχη. Η κρίση της φεουδαρχίας και η αύξηση των βασιλικών πόρων μέσω της φορολογίας επέτρεψε τη συντήρηση μεγάλων στρατών μόνιμου χαρακτήρα, η οποία συνέβαλε στην εδραίωση της μοναρχίας από τα τέλη του 15ου αιώνα σε Αγγλία, Ισπανία και Γαλλία και κατά το Β’ μισό του 17ου αιώνα σε Πρωσία, Αυστρία, Ρωσία. Τη θεωρητική θεμελίωση της απεριόριστης βασιλικής εξουσίας ανέλαβαν ο Άγγλος Χομπς και ο Γάλλος Μποντέν. Στην πράξη όμως η μοναρχία δεν ήταν τόσο απόλυτη όσο ήθελε να δείχνει και κινδύνευε εάν δε διασφάλιζε τα συμφέροντα της αριστοκρατίας. Πρότυπο της απόλυτης μοναρχίας αναπτύχθηκε στη Γαλλία τον 17ο αιώνα, κατά τη βασιλεία του Λουδοβίκου ΙΔ’. Η εδραίωση της απόλυτης μοναρχίας σηματοδότησε και τις απαρχές συγκρότησης του σύγχρονου κράτους με το συγκεντρωτικό του χαρακτήρα, το στρατό, τους αξιωματούχους, την υπαλληλία. Οι ηγέτες που επηρεάστηκαν από τα ανθρωπιστικά κηρύγματα του Διαφωτισμού, οδήγησαν στην φωτισμένη απολυταρχία κατά το Β’ μισό του 18ου αιώνα. Τα οράματά τους όμως εφαρμόστηκαν ελάχιστα και μόνο όταν ήταν ακίνδυνα για την τάξη των ευγενών. Η απόλυτη μοναρχία νικήθηκε οριστικά στην Αγγλία στα τέλη του 17ου αιώνα. Στους Πρώιμους Νέους Χρόνους, εκτός της μοναρχίας, υπήρξαν και αριστοκρατικές και αστικές ολιγαρχίες, δημοκρατίες πόλεων κρατών όπως στην Ιταλία και τη Γερμανία, ομοσπονδιακές συσσωματώσεις σε Ολλανδία και Ελβετία.

Ο Λάιμπνιτς γεννήθηκε το 1646 στη Λειψία και πέθανε στο Αννόβερο το 1716. Ήταν όχι μόνο γερμανός φιλόσοφος αλλά και επιστήμονας, μαθηματικός, διπλωμάτης, φυσικός, ιστορικός, βιβλιοθηκονόμος και διδάκτορας των λαϊκών και εκκλησιαστικών Νομικών. Ο Λάιμπνιτς ήταν ένας από τους βασικούς φιλοσόφους του 17ου και του 18ου αιώνα και θεωρείται ως καθολικό πνεύμα της εποχής του (homo universalis): έχει αποκληθεί «ο πολυμαθέστερος ανήρ μετά τον Αριστοτέλην»). Ο πατέρας του ήταν νομικός και καθηγητής της ηθικής φιλοσοφίας, ενώ η μητέρα του ήταν κόρη νομικού. Ο Λάιμπνιτς ήταν σε μεγάλο βαθμό αυτοδίδακτος διαβάζοντας στη περιεκτική βιβλιοθήκη του πατέρα του και μελετώντας τα Ελληνικά και τα Λατινικά από μόλις οχτώ χρονών. Στα δώδεκα του ανέπτυξε ήδη τις αρχές μιας μαθηματικής νοηματικής γλώσσας εξετάζοντας λογικά προβλήματα. Άρχισε να σπουδάζει στο πανεπιστήμιο της Λειψίας φιλοσοφία, αλλά αργότερα πήρε μεταγραφή στο πανεπιστήμιο της Jena γιατί ήθελε να ασχοληθεί με πυθαγόρεια προβλήματα κοντά στο μαθηματικό, φυσικό και αστρονόμο Erhard Weigel. Έφυγε όμως ξανά για το πανεπιστήμιο της Νυρεμβέργης για να σπουδάσει Νομικά. Σε ένα από τα ταξίδια του γνωρίστηκε με τον φιλόσοφο Σπινόζα. Στη διάρκεια παραμονής του στο Παρίσι και στο Λονδίνο στα έτη 1672-1676 ως διπλωματικός εκπρόσωπος, μελέτησε τα Μαθηματικά και τις φυσικές επιστήμες της εποχής του.

Κατά την παραμονή του στο Παρίσι (1672-1676), εισάγεται στον κόσμο της νέας επιστήμης και γνωρίζει τους σημαντικότερους εκπροσώπους της, φτάνει στην ανακάλυψη του απειροστικού λογισμού και θέτει τα θεμέλια του συστήματός του. Ο απειροστικός λογισμός του χρησιμεύει για την εφαρμογή των μαθηματικών στη φυσική και με την ανακάλυψη αυτή ξεπερνά τον Ντεκάρτ στα μαθηματικά. Για τον Λάιμπνιτς, και σε αυτό συμφωνεί με τον Σπινόζα, το σώμα δεν αποτελεί παθητική ύλη (δηλ. το σώμα δεν κινείται επειδή του δίνει εντολή ο νους). Η τάξη του πνεύματος και η τάξη του σώματος και της πράξης, ενώ λαμβάνουν χώρα αυτόνομα, συμφωνούν χωρίς η μία να επιβάλλεται ή να ανάγεται στην άλλη. Ο Λάιμπνιτς διατύπωσε φιλοσοφικές θεωρίες με στόχο να συμφιλιώσει τη θρησκεία με τη φιλοσοφία και τις φυσικές επιστήμες και γενικότερα να διευθετήσει φιλοσοφικές αντιφάσεις. Π.χ. ένα αίτιο δεν μπορεί να έχει την ίδια φύση με τη δράση που προκαλεί, οπότε ο θεός βρίσκεται έξω από την αιτιοκρατική εξάρτηση αίτιο-δράση και όχι ως πρώτο αίτιο αυτής της αλυσίδας. Διατύπωσε, επίσης, σημαντικά στοιχεία της Θεωρίας της Αιτιολογίας, εγκαινιάζοντας την στορία της Μαθηματικής Λογικής που διατυπώθηκε αργότερα σε αυστηρή μορφή από τον Ράσελ. Σε όλη του την πορεία αγωνιζόταν για την επανένωση της προτεσταντικής και της καθολικής εκκλησίας και για τη διάδοση των θετικών επιστημών με την ίδρυση κατάλληλων εκπαιδευτικών ιδρυμάτων. Το 1684 δημοσίευσε τις «Αρχές του Διαφορικού Λογισμού», ερχόμενος έτσι σε σύγκρουση με τον Νεύτωνα, ο οποίος διεκδικούσε την πατρότητα αυτών των ιδεών. Το 1693 ακολούθησε η εισαγωγή από τον Λάιμπνιτς της έννοιας της ορίζουσας στα Μαθηματικά και η ανάπτυξη τού δυαδικού συστήματος με τα ψηφία 0 και 1. Εκτός από φιλόσοφος και μαθηματικός, ο Λάιμπνιτς ήταν επίσης φυσιοδίφης και τεχνικός. Το 1673 κατασκεύασε μία αριθμομηχανή, η οποία βρίσκεται σήμερα σε τεχνικό μουσείο της Γερμανίας. Ο Λάιμπνιτς διέθετε το σπάνιο προνόμιο μιας παιδείας που περιλάμβανε τη γνώση της αρχαίας φιλοσοφίας, της λατινικής γραμματείας και του αριστοτελικού σχολαστικισμού· ήταν προσεκτικός μελετητής των σύγχρονών του θεωριών και φιλοσοφικών συστημάτων και επιπλέον διέθετε μια πλούσια εμπειρία των πολιτικών πραγμάτων. Αντιλήφθηκε όμως ότι καμία επιστημονική θεωρία, κανένα φιλοσοφικό σύστημα και καμία αρχή, είτε πολιτική είτε θρησκευτική, δεν εκπληρώνει από μόνη της τις προϋποθέσεις για την πολύπλευρη σύλληψη και αντιμετώπιση των νέων σύνθετων προβλημάτων. Στο ύστερο και πιο ώριμο έργο του, τη «Μοναδολογία» (1714), συνθέτει σε ένα σύστημα την αποδεικτική επιστήμη, τη φιλοσοφία και την ηθική· τη μηχανιστική φυσική με το ύψιστο αγαθό, τις μονάδες στον βέλτιστο δυνατό κόσμο. Ο Λάιμπνιτς εκφράζει τη σύλληψη ενός κόσμου που διέπεται από την «αρχή του βελτίστου»· σύμφωνα με αυτή την αρχή, ο κόσμος διέπεται από γενικές αρχές και κανόνες και προβάλλεται το καθεστώς συμφωνίας μέσα στην πολλαπλότητα των αυτόνομων μονάδων. Αυτή η αισιοδοξία, την οποία διακωμώδησε ο Βολταίρος διακρίνοντάς την και στον Ρουσσώ, καλύπτει σαν μάσκα την ανησυχία απέναντι στον πόλεμο ανάμεσα στα θρησκευτικά δόγματα και τα διαφορετικά φιλοσοφικά και επιστημονικά κριτήρια. Είχε προσέξει τη μονομέρεια των προηγούμενων φιλοσοφικών θεωριών, κατάλαβε πως έπρεπε να υπερβεί τις αντιθέσεις που υπήρχαν στις βασικές έννοιές τους, αναγνώρισε την προοπτική για τη γνώση που προσφέρει η παρατήρηση των φαινομένων και προσέγγισε σε μία πανθεϊστική θεώρηση.

Στην εποχή του Λάιμπνιτς ήδη είχαν διατυπωθεί οι εντυπωσιακοί νόμοι για την περιγραφή της κίνησης των σωμάτων επάνω στη γη αλλά και για τις τροχιές των ουράνιων σωμάτων (Κοπέρνικος, Κέπλερ, Γαλιλαίος, Νεύτων).

Επίσης, στην εποχή του Λάιμπνιτς είχαν πληθύνει οι φωνές και τα βιβλία που εξέφραζαν τις προοπτικές του ανθρώπινου πνεύματος όταν αυτό ερευνά τη φύση και βασίζεται σε παρατηρήσεις της εμπειρίας και την αμφισβήτηση των παραδοσιακών θεολογικών απόψεων (όπως ο Φράνσις Μπέϊκον και ο Τζων Λοκ).

Η ύλη από μόνη της δεν ήταν κάτι αυτενεργό και η δομή της τότε ήταν τελείως άγνωστη. Ο ρόλος της ύλης περιοριζόταν στην εξωτερική μετατόπιση και η ύπαρξη της νόησης δεν μπορούσε να εξηγηθεί με τέτοια (μηχανική) δραστηριότητα, ιδιαίτερα εκείνα τα χρόνια, όπου επικρατούσε η πιο αρχαία άποψη για το πνεύμα, σαν κάποια άυλη ουσία ή σαν μια υπερφυσική δύναμη. Ανάμεσα σε αυτήν την αντίθεση, στην έννοια της ύλης και της νόησης, ο Λάιμπνιτς διαμόρφωσε μία έννοια της ουσίας, η οποία συνδύαζε την υλικότητα, δηλ. τη δυνατότητα ή την πρωταρχικότητα της σύνθεσης και απ’ την άλλη την ποιοτική ενεργητικότητα, την οποία δεν μπορούσε να εξηγήσει με την αφηρημένη υλική δράση (με εξωτερική ενέργεια από μετατόπιση). Η εσωτερικότητα δε θα μπορούσε να δημιουργηθεί, αν δεν προϋπήρχε στην αρχική απλή ουσία και, έτσι, καθόρισε την ουσία σαν κάτι ανάμεσα στην ύλη και στην ψυχή. Σαν κάτι απλό, προϋπόθεση της σύνθεσης και συγχρόνως σαν κάτι το οποίο είναι εσωτερικά πολύπλοκο και δραστήριο, χωρίς ν’ αποτελείται από μέρη, για να είναι δυνατή η εξωτερική σχέση και η εξέλιξη. Αυτήν την απλή ουσία ονόμασε "μονάδα". Διαπιστώνοντας με την ενδοσκόπηση στον εαυτό του τη συνθετότητα της αντίληψης και της σκέψης, ο Λάιμπνιτς απέδωσε στη μονάδα την εσωτερική ιδιότητα ν’ αντιλαμβάνεται και σαν ατελής να ρέπει προς μία τελειότερη αντίληψη. Διότι έτσι απλή και αδιαίρετη που ήταν η μονάδα, χωρίς μέρη, χωρίς σύνδεση με εξωτερικά μέρη (χωρίς τρόπους εξωτερικής αλληλεπίδρασης), δεν μπορούσε να επηρεαστεί ή να δράσει με κανέναν άλλο τρόπο παρά μόνο με «άυλη» αλλαγή, δηλαδή με αλλαγή εσωτερική και όπως ειδικότερα επέλεξε, με αλλαγή αντιληπτική. Βλέπουμε πως ο Λάιμπνιτς σοφά προϋπέθεσε την ύπαρξη της ποιότητας, της συνθετότητας και της εσωτερικότητας για κάθε αρχή εξέλιξης και σύνθεσης, αλλά την προϋπόθεση αυτή τη δημιούργησε ο ίδιος στη θεωρία του, περιορίζοντας και διαστρεβλώνοντας την έννοια της ουσίας (η "ουσία" κατ'αυτόν ήταν ατελής, δημιουργημένη, πολλαπλή). Σε αντίθεση με τον Σπινόζα, ο Λάιμπνιτς δεν μπορούσε να διανοηθεί μία ουσία κοινή, αυτοτελής και με τέλεια αντίληψη, αφού έτσι δε θα μπορούσε να εξηγήσει την εμπειρικά διαπιστωμένη εξέλιξη και τη συνθετότητα στα πράγματα. Το βέβαιο ήταν ότι η απλή ύλη δεν αρκούσε για να εξηγηθούν τα πιο σύνθετα φαινόμενα και τότε ο Θεός, η πίστη στον οποίον ήταν γερά ριζωμένη στην εποχή του Λάιμπνιτς, θα υπήρχε αφ'εαυτού, χωρίς σκοπό και χωρίς δραστηριότητα. Έτσι, για μιαν ακόμα φορά, το πρόβλημα της ύπαρξης ή μη ύπαρξης του Θεού μετατέθηκε στον ρυθμιστικό ή μη ρόλο του στα φαινόμενα της φύσης. Κάθε μονάδα είναι διαφορετική και αναπαριστά από τη δική της, ελλιπή άποψη όλο το σύμπαν. Η αντίληψή της μπορεί ν’ αλλάζει με μια δόση τυχαιότητας, χωρίς ποτέ να χάνεται τελείως και από μία θεϊκή προ­ταξινόμησή τους. Το μόνο μέσο της αλληλεπίδρασής των μονάδων είναι η αντίληψη. Κάθε δράση ή επηρεασμός προέρχεται άμεσα από την ύπαρξη της κάθε μονάδας και συμφωνεί τέλεια με τη δράση όλων των υπολοίπων. Γιατί αυτή η αρμονική σχέση (ή σύμπτωση) των μονάδων προετοιμάζεται διαρκώς από τον Θεό, βάσει της σοφίας του και μίας ηθικής αναγκαιότητας, από την Αρχή που Εκείνος δημιουργεί. Όταν οι μονάδες συγκεντρώνονται με τρόπο που θα επιφέρει μία καθαρότερη αντίληψη, τότε αποτελούν μιαν ευρύτερη σύνθεση (το σώμα) και έτσι γίνεται το πέρασμα από τη φυτική ζωή σε αυτήν των ζώων και των ανθρώπων. Στη θεωρία του Λάιμπνιτς ο χώρος, ο χρόνος και η ύλη υπάρχουν μόνο φαινομενικά, ως μορφές που δημιουργούνται από τις νοητές σχέσεις των μονάδων. Έτσι, η θεωρία του Λάιμπνιτς περιόρισε τον χρόνο, τον χώρο και την ύλη μόνο μέσα στην αντίληψη, σαν να ήταν ιδεατά - παρόμοια όπως έκανε ο Μπέρκλεϋ γενικότερα για όλη την εξωτερική πραγματικότητα - και δεν εκτιμώνται ως μορφές προϋπάρχουσες (a priori) ή ως πρωταρχικές ουσίες.

ΣΧΟΛΙΑΣΤΕ ΤΟ ΠΑΡΑΚΑΤΩ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΛΑΪΜΠΝΙΤΣ: " Η κίνηση, αν δεν θεωρήσουμε σ' αυτήν παρά μόνο ό,τι περιέχει ακριβώς και τυπικά, δηλαδή μια μεταβολή θέσης, δεν είναι κάτι τελείως πραγματικό. Κι' όταν πολλά σώματα αλλάζουν θέση μεταξύ τους, δεν είναι γι' αυτά δυνατό να καθορίσουμε μόνο με τη θεώρηση αυτών των μεταβολών, σε ποιο απ' όλα πρέπει να αποδοθεί η κίνηση ή η στάση. Αυτό θα μπορούσα να το αποδείξω γεωμετρικά αν δεν ήθελα τώρα να σταματήσω εδώ. Αλλά η δύναμη ή άμεση αιτία αυτών των μεταβολών είναι κάτι πιο πραγματικό (...) Όμως αυτή η δύναμη είναι κάτι διαφορετικό από το μέγεθος, το σχήμα και την κίνηση, κι' από αυτό μπορούμε να κρίνουμε ότι η έννοια των σωμάτων δεν συνίσταται αποκλειστικά στην έκταση και τις μεταβολές της, όπως το φαντάζονται οι σύγχρονοί μας. Έτσι είμαστε ακόμη υποχρεωμένοι να αποκαταστήσουμε ορισμένα όντα ή μορφές που αυτοί έχουν αποκηρύξει. Και μολονότι όλα τα επί μέρους φαινόμενα της φύσης θα μπορούσαν να εξηγηθούν μαθηματικά ή μηχανικά από αυτούς που τα καταλαβαίνουν, παρόλ' αυτά φαίνεται όλο και περισσότερο ότι οι γενικές αρχές της σωματικής φύσης και της ίδιας της μηχανικής είναι περισσότερο μεταφυσικές παρά γεωμετρικές (...) "

Ο φιλομαθής και αφελής "Καντίντ" (Candide) του Βολταίρου (18ος αιώνας) διαθέτει τον περίφημο «κοινό νου», διδάσκεται από τις περιπέτειές του και σταδιακά από επώνυμος ήρωας μεταμορφώνεται σε φιλόσοφο, όπως ο Τηλέμαχος του Φενελόν. Οι διάλογοι του κειμένου εντάσσονται στη φιλοσοφική αναζήτηση του 18ου αιώνα πάνω στον φαταλισμό και την ύπαρξη του Κακού και διακομωδούν τη φιλοσοφία του Λάιμπνιτς, έναν αιώνα μετά. Όταν γράφει το «Καντίντ» ο Βολταίρος (François-Marie Arouet) είναι επηρεασμένος από δυο ιστορικά γεγονότα: πρώτο, από τον καταστροφικό σεισμό της Λισαβόνας, την 1η Νοεμβρίου του 1755, και δεύτερο, από την αρχή του Επταετούς Πολέμου (1756). Το 1755 ένας ισχυρός σεισμός πλήττει τις ακτές της Πορτογαλίας και ισοπεδώνει τη Λισαβόνα. Μαζί με τις επιδημίες και το τσουνάμι της ίδιας χρονιάς, πάνω από 100.000 άνθρωποι χάνουν τη ζωή τους, αριθμός που αντιστοιχεί στο μισό του πληθυσμού της πόλης και στο ένα τρίτο του πληθυσμού της Πορτογαλίας. Ο σεισμός έχει τεράστιο αντίκτυπο σε ολόκληρη την Ευρώπη και οι θεολόγοι της εποχής, σε προφανή αμηχανία, δεν μπορούσαν να εξηγήσουν πώς η οργή του Θεού ξέσπασε σε μια πόλη πιστών καθολικών με αναρίθμητες εκκλησίες που κατέρρευσαν στη στιγμή, τη μέρα της θρησκευτικής εορτής των Αγίων Πάντων. Ο Βολταίρος στέλνει ένα ποίημά του στη Λισαβόνα που χάθηκε: «Poème sur la désastre de Lisbonne» στον Ρουσσώ κι εκείνος του απαντά με μιαν επιστολή περί της Θείας Πρόνοιας. Ο Βολταίρος εξομολογείται, στο ένατο βιβλίο των Confessions του, ότι το φιλοσοφικό μυθιστόρημα «Καντίντ» θα ήταν η απάντησή του στην επιστολή αυτήν του Ρουσσώ. Το έργο δημοσιεύθηκε στη Γενεύη το 1759, δήθεν μεταφρασμένο εκ της Γερμανικής από κάποιον υποτιθέμενο Δόκτορα Ραλφ. Ένα χρόνο μόλις πριν είχε δημοσιευθεί η «Encyclopédie» των Ντιντερό και Ντ’ Αλαμπέρ, στην οποία συμμετείχε και ο Βολταίρος. Ο Καντίντ διατρέχει την υδρόγειο κατασκευάζοντας νοητούς άξονες: Βεστφαλία στον Βορρά, Περού στη Δύση, Βενετία στον Νότο, Κωνσταντινούπολη στην Ανατολή: αυτοί είναι οι κυριώτεροι τόποι όπου εκτυλίσσεται η αφήγηση και όπου θα λάβει χώρα το μυητικό ταξίδι του ήρωα. Η αφήγησή του μετατρέπεται σε γλωσσική imago και, στη συγκεκριμένη θεατρική διασκευή, μεταστρέφεται σε θεατρική ενέργεια επί σκηνής. Αλλά θα επανέλθουμε στον Βολταίρο όταν μιλήσουμε για τον Διαφωτισμό.

KALDERON

O Πέδρο Καλντερόν δε λα Μπάρκα (Pedro Calderόn de la Barca, 17 Ιανουαρίου 1600 – 25 Μαΐου 1681) ήταν θεατρικός συγγραφέας, ποιητής και συγγραφέας του Ισπανικού Χρυσού Αιώνα. Το ντεμπούτο του Καλντερόν ως θεατρικού συγγραφέα ήταν το Amor, honor y poder, που παρουσιάστηκε στα Βασιλικά Ανάκτορα στις 29 Ιουνίου 1623. Aκολούθησαν δύο ακόμη έργα την ίδια χρονιά : La selva confusa και Los Macabeos. Τις δύο επόμενες δεκαετίες ο Καλντερόν έγραψε πάνω από 70 έργα, η πλειοψηφία των οποίων ήταν κοσμικά δράματα, γραμμένα για τα εμπορικά θέατρα. Επίσης, έγραψε autos sacramentales -μονόπρακτες αλληγορίες σχετικές με το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, που παρουσιάζονταν κατά την εορτή της Θείας Ευχαριστίας (Corpus Christi). Το 1662 δύο από αυτά, τα Las órdenes militares και Mística y real Babilonia, αποτέλεσαν αντικείμενο έρευνας της Ιεράς Εξέτασης και το πρώτο λογοκρίθηκε, τα αντίγραφά του κατασχέθηκαν και παρέμεινε καταδικασμένο μέχρι το 1671. Στο αριστούργημά του, «Η ζωή είναι όνειρο» (La vida es sueno, 1635 ― ελλ. μτφ. Παντελής Πρεβελάκης, "ΣΧΟΛΗ ΜΩΡΑΪΤΗ"), ο Καλντερόν, μέσω του Σιγισμούνδου, αντιπροσωπευτικού ήρωά του, εξιστορεί το δράμα της μοίρας του ανθρώπου και της προσωρινότητας της ζωής.

Ο Λόπε δε Βέγα θεωρείται ο πολυγραφότερος και πιο δημιουργικός συγγραφέας στην παγκόσμια λογοτεχνία. Σύμφωνα με τον πρώτο βιογράφο του Χουάν Περές δε Μονταλμπάν, αποδίδονται στον Λόπε δε Βέγα 3.000 σονέτα, 3 μυθιστορήματα, 4 νουβέλες, 9 επικά ποιήματα και περίπου 1.800 θεατρικά έργα, από τα οποία 480 έχουν διασωθεί. Στην επική ποίηση του Λόπε δε Βέγα περιλαμβάνονται: «Η Αρκαδία» (La Arcadia, 1598), ένα ποιμενικό ρομάντζο, η «Κατακτηθείσα Ιερουσαλήμ» (Jerusalem conquistada, 1609), μια προσπάθεια να συνδυάσει την Ισπανία και τους Ισπανούς ήρωες με τα γεγονότα της Γ΄ Σταυροφορίας, το «Τραγικό Στέμμα» (Corona tragica, 1627), ένα επικό ποίημα για τη ζωή και την εκτέλεση της Μαρίας Στιούαρτ, η «Δάφνη του Απόλλωνα» (El laurel de Apolo, 1630) κ.ά.

Στην Πορτογαλία διακρίνεται ο Λουδοβίκος Καμόες (1524-1580), ι ο δημιουργός του εθνικού έπους της Πορτογαλίας «Οι Λουσιάδες» ή Λουζιτανοί (Os Lusiadas, 1572).[8] Στο επικό αυτό ποίημά του, ο Καμόες εξαίρει τα γεγονότα της πορτογαλικής ιστορίας και τα κατορθώματα των υιών του Λούσου, των Λουσιάδων, όπως ονομάζονταν οι Πορτογάλοι από τους Ρωμαίους από την αρχαία ρωμαϊκή ονομασία «Λουσιτάνια» (Lusitania) της Πορτογαλίας. Οι «Λουσιάδες» είναι ένα έμμετρο έπος, που εκτείνεται σε 10 κάντος και 1.102 οκτάστιχες ομοιοκαταληκτικές στροφές (ottava rima).

Ο Ιταλός ποιητής Αριόστο [Ludovico Ariosto], γεννήθηκε στις 8 Σεπτεμβρίου 1474 και πέθανε στη Φεράρα στις 6 Ιουλίου 1533. Παρά το γεγονός ότι έχει αφήσει τεράστιο έργο και πλούσιο, εντούτοις έμεινε στην ιστορία της λογοτεχνίας με το έργο του Ορλάνδος Μαινόμενος [Orlando furioso]. Πρόκειται για ένα συγγραφικό έπος που στηρίχτηκε, ως προς την άντληση του υλικού του, στον «Ερωτευμένο Ορλάνδο» [Orlando innamorato] του Ματέο Μαρία Μπογιάρντο [Matteo Maria Boiardo], αλλά εμπλουτίστηκε από τον Αριόστο με υλικό από παραμύθια και αφηγήσεις ιπποτικών περιπετειών. Η δράση επικεντρώνεται στον πόλεμο ανάμεσα στους Χριστιανούς στη Γαλλία και τους Σαρακηνούς, και στον έρωτα ανάμεσα στον Orlando και την Angelica, στον Ruggiero και την Bradamante.

Σημαντικό υπήρξε, επίσης, το επικό ποίημα του Τορκουάτο Τάσο "Jerusalema Liberata" (Η απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ):

Στην Ιταλία η σκέψη του Νικολό Μακιαβέλι δέχθηκε είτε σημαντικές επικρίσεις είτε πλήρη αποδοχή. Είναι πολλοί εκείνοι που τον θεωρούν πατέρα της σύγχρονης πολιτικής επιστήμης και επίσης αρκετοί εκείνοι που τον χαρακτηρίζουν απλά κυνικό, διεφθαρμένο και αυταρχικό. Το δοκίμιό του "Ο Ηγεμόνας" (Il principe) επηρέασε την πολιτική σκέψη πολλών πολιτικών και στοχαστών και άσκησε σημαντική επίδραση σε πολιτικές εξελίξεις της εποχής του και μεταγενέστερων περιόδων.

Στην ύστερη αναγέννηση της Γαλλίας, ο μεγάλος ελληνιστής Γουλιέλμος Μπυντέ είχε εκδώσει πολλά έργα αρχαίων συγγραφέων. Oι εκδόσεις του επηρέασαν όλους τους μεταγενέστερους συγγραφείς.

Ο Φρανσουά Ραμπελαί (1494-1553) είναι ο συγγραφέας του σατιρικού μυθιστορήματος "Γαργαντούας και Πανταγκρυέλ".

Ο Michel Montaigne (Μιχαήλ Μονταίν, 1533-1592) είναι γνωστός για τα Δοκίμιά του.Ο Μονταίν αφιέρωσε τη ζωή του στην αναζήτηση της αλήθειας. Παρόλο που εμπνεύστηκε από τα πρότυπα του ουμανισμού, ωστόσο, μίλησε σαφώς για την ατέλεια του ανθρώπινου νου, κάτι που οι προκάτοχοί του ουμανιστές απέφυγαν να πράξουν. Το ουμανιστικό ιδανικό μιας πλήρους παιδείας στη συγκεκριμένη περίοδο φαινόταν ανέφικτο πλέον, ενώ παράλληλα είχε ατονήσει πλέον η ιδέα μιας αυστηρής και λόγιας προσήλωσης στην εξειδικευμένη γνώση. Ο Μονταίν διασαφήνισε ότι η γνώση για τον κόσμο δεν μπορεί να πηγάζει από καμιά εκ των προτέρων διδασκαλία, αλλά πρέπει να στηρίζεται στην προσωπική εμπειρία και κρίση. Αυτή είναι κατά τον φιλόσοφο και η μόνη εγγύηση για την εξαγωγή βέβαιων συμπερασμάτων[14]. Η αναζήτηση της αλήθειας γινόταν για τον Μονταίν μέσω της διαλογικής συζήτησης, άλλοτε με τον εαυτό του και άλλοτε με τους άλλους.

Κατά τον 17ο αιώνα η παπική Ρώμη ήταν η κοιτίδα του Μπαρόκ, το οποίο στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη μέχρι και τη Λατινική Αμερική με τη βοήθεια διάφορων θρησκευτικών ταγμάτων, και κυρίως του τάγματος των Ιησουιτών.

Στα κράτη όπου κυριάρχησε ο Καθολικισμός η Εκκλησία απέκτησε δύναμη και συνδέθηκε με την πολιτική εξουσία. H Καθολική Εκκλησία θεώρησε ότι η τέχνη μπορούσε να γίνει μέσο προώθησης των επιδιώξεών της και συνεπώς έπρεπε να είναι κατανοητή από όλο τον κόσμο. Ο 17ος αιώνας ήταν η εποχή των μεγάλων νεωτερισμών. Ο Καρτέσιος, ο Γαλιλαίος, ο Χομπς, ο Σπινόζα, ο Λάιμπνιτς ήταν μερικές από τις πιο σημαντικές φυσιογνωμίες της εποχής. Για όλους αυτούς η φιλοσοφία και τα μαθηματικά έπρεπε να συμβαδίζουν, και έτσι ο φυσικός κόσμος άρχισε να ερευνάται ταυτόχρονα από πολλές επιστήμες για διαφορετικούς σκοπούς. Οι μεγάλες πόλεις της Ευρώπης αυξήθηκαν σε αριθμό και μεγάλωσαν, οι εμπορικές συναλλαγές πλήθυναν και παρουσιάστηκε μεγάλη πνευματική και οικονομική κινητικότητα.

Είδαμε ότι η αναγεννησιακή θεώρηση της τέχνης - σύμφωνα με την οποία η τέχνη είναι αναπαράσταση και μίμηση της πραγματικότητας που ακολουθεί τους αυστηρούς κανόνες των αναλογιών και των αρμονικών σχέσεων - είχε εγκαταλειφθεί από την εποχή του Μανιερισμού. Κατά την περίοδο του Μπαρόκ η επαφή με τη φύση είχε ως στόχο την έξαρση των συναισθημάτων του θεατή. Τώρα η τέχνη μιμείται τη φύση, αλλά δεν έχει ως στόχο να παρουσιάσει στο θεατή το αντικείμενο, τον κόσμο, αλλά να τον εντυπωσιάσει, να τον συγκινήσει, να τον πείσει. Ο καλλιτέχνης, χρησιμοποιώντας τη φαντασία του, μπορεί να οδηγηθεί στην απελευθέρωση από τα επιβεβλημένα όρια που έθετε η Αναγέννηση και στην πεποίθηση ότι κάτι μη πραγματικό μπορεί να γίνει πραγματικότητα. Η τέχνη θεωρήθηκε ως μια ανθρώπινη δημιουργία που μπορούσε να αποτελέσει το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στη γη και τον ουρανό, ανάμεσα στο πραγματικό και το ιδεατό,χάρη στην καλλιτεχνική ικανότητα του ανθρώπου. Στα έργα της περιόδου αυτής ο χώρος γίνεται πολύπλοκος, οι μορφές παρουσιάζουν κινητικότητα και ροή, και γενικά αυτό που επιδιώκεται είναι η σύνθεση αντίθετων στοιχείων, όπως το κοίλο και το κυρτό ή το φωτεινό και το σκοτεινό. Τα χρώματα είναι έντονα, ενώ τα παιχνίδια της σκιάς και του φω τός αποκτούν μεγάλη σημασία. Η σύνθεση της μορφής καθορίζεται από την κίνηση και την έκφραση και όχι από τις αναλογίες. Το βλέμμα του θεατή, για να αντιληφθεί το έργο, υποχρεώνεται να παλινδρομεί από το πρώτο επίπεδο στο βάθος του τρισδιάστατου χώρου και να "καθυστερεί" στη θέαση των πολύπλοκων λεπτομερειών του έργου. Κυρίαρχο στοιχείο της τέχνης του Μπαρόκ είναι η έξαρση των συναισθημάτων, η επιβλητικότητα και η υπερβολή. Το ύστερο Μπαρόκ μπλέκεται χρονικά με το Ροκοκό, με το οποίο έχει πολλά κοινά στοιχεία.

Στην αρχιτεκτονική του Μπαρόκ η γλυπτική και η ζωγραφική έχουν πολύ μεγάλη σημασία. Τα κτίρια διακοσμούνταν με ζωγραφικές παραστάσεις και γλυπτά. Γενικά, κάθε αρχιτεκτονικό στοιχείο (κίονες, εσοχές ή εξοχές) αξιοποιήθηκε ως διάκοσμο από τις άλλες τέχνες. Οι προσόψεις διαμορφώθηκαν με πολλές καμπυλόγραμμες επιφάνειες. Οι διάφοροι όγκοι τοποθετήθηκαν σε ιεραρχημένα σύνολα, ενώ ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στην πρόσοψη των κτιρίων, η οποία δεν ήταν παράλληλη με το δρόμο, αλλά δημιουργούσε μια επιφάνεια κυματοειδή, με πολλές διακυμάνσεις στο χώρο. Για παράδειγμα, η πρόσοψη ενός κτιρίου προς μια πλατεία μπορούσε να θεωρηθεί ως "ο εσωτερικός τοίχος ενός σαλονιού", και ως τέτοιος να διακοσμηθεί ανάλογα. Εμφανίστηκε επίσης η διάθεση για πλούσια διακόσμηση στο εσωτερικό των κτιρίων με περίτεχνα γύψινα στοιχεία, με νωπογραφίες, πλούσια υφάσματα και πολύτιμα υλικά, έπιπλα, αντικείμενα από χρυσό και πολύτιμους λίθους. Ο φωτισμός διοχετευόταν στο εσωτερικό των κτιρίων από καθορισμένα ανοίγματα, τα "σημεία φυγής" στο χώρο ενισχύθηκαν με διάφορα διακοσμητικά σχέδια οφθαλμαπάτης, οι όγκοι συμπιέστηκαν ο ένας με τον άλλον και τα πλούσια διακοσμητικά στοιχεία, σε συνδυασμό με το μεγαλοπρεπή χαρακτήρα των κτιρίων, τόνιζαν την πλήρη διάθεση αποδέσμευσης από τις αρχές της Αναγέννησης. Ιδιαίτερη σημασία είχε η ένταξη των κτιρίων στην πόλη. H σχέση της αρχιτεκτονικής με την οργάνωση του χώρου της πόλης έγινε στενότερη, και σ' αυτό ιδιαίτερο ρόλο είχε η πλατεία. Η πλατεία μπορούσε να αποτελέσει χώρο ένταξης ενός μνημείου ή το κεντρικό σημείο πολλών συγκοινωνούντων χώρων της πόλης ή ακόμα το κεντρικό σημείο διάφορων ελεύθερων χώρων της πόλης σε μια ιεραρχημένη σύνθεση.

Κέντρο της αρχιτεκτονικής την περίοδο του Μπαρόκ είναι η Ιταλία και ιδιαίτερα η Ρώμη, όπου οι νέες εκφραστικές δυνατότητες εκδηλώνονται κυρίως μέσα από τα έργα του Λορέντζο Μπερνίνι (L. Bernini, 1598-1680) και του Φραντζέσκο Μπορομίνι (F. Borromini, 1599-1667). Όμως αξιόλογα έργα της αρχιτεκτονικής Μπαρόκ κατασκευάστηκαν και στην υπόλοιπη Ευρώπη, αλλά και στη Λατινική Αμερική, όπου τα χαρακτηριστικά του Μπαρόκ μεταδόθηκαν κατά τη διάρκεια της αποικιοκρατίας, το 17ο αιώνα. Όπου επικράτησε ο Καθολικισμός, χτίστηκαν κτίρια με έντονα στοιχεία πρωτοτυπίας. Σε πολλές περιπτώσεις οι αρχιτέκτονες ήταν Ιταλοί, οι οποίοι μετέφεραν από την πατρίδα τους τις αρχές του ιταλικού Μπαρόκ και τις ανέπτυξαν προς νέες ενδιαφέρουσες κατευθύνσεις.

Πλατεία Ναβόνα με τις κρήνες του Μπερνίνι, Ρώμη.

Με επεμβάσεις στις πόλεις δημιουργήθηκαν καινούριες οπτικές γωνίες, ενώ ο χώρος της πόλης οργανώθηκε σε διάφορα σύνολα: για παράδειγμα, οι πλατείες της Ρώμης συγκροτούν ένα σύνολο διαδοχικών ανοικτών χώρων στην πόλη, όπου κυριαρχούν τα αγάλματα και οι κρήνες, ενώ από αυτές τις πλατείες ξεκινούν πολλοί δρόμοι προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Η ελλειψοειδής μορφή της πλατείας Ναβόνα αποτυπώνει την απομάκρυνση από το ένα και μοναδικό κέντρο οργάνσης του χώρου, που ήταν το σημείο αναφοράς της Αναγέννησης.

Carracci, Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου

Αποτελεί δύσκολο εγχείρημα να υπαγάγει κανείς στον όρο Μπαρόκ τη ζωγραφική του 17ου αιώνα. Αντίθετα με τον Μανιερισμό, που απευθυνόταν με το εξεζητημένο ύφος και την επιλογή των θεμάτων του σε μια μορφωμένη μερίδα της κοινωνίας, το Μπαρόκ είναι μια τέχνη κατανοητή από όλους. Ζωγράφοι με διαφορετική τεχνοτροπία και με διαφορετικά πολιτισμικά ερεθίσματα αναζήτησαν τον εκφραστικό πλούτο ξεκινώντας από τους μεγάλους αναγεννησιακούς καλλιτέχνες και επιδίωξαν να μετατρέψουν την απλότητα σε δύναμη και την αρμονία σε ένταση του χρώματος και του φωτός. Με την προοπτική, τη θεατρικότητα των μορφών, την τεχνική του "κιαροσκούρο" (δηλαδή την τονισμένη εναλλαγή φωτός και σκιάς) οι μορφές ξεπηδούν σχεδόν ανάγλυφες από τα έργα των ζωγράφων και το μυστήριο διαχέεται σε όλη την επιφάνεια του πίνακα. H ζωγραφική του Μπαρόκ αποτελεί συνδυασμό διαφορετικών προσεγγίσεων των κλασικών στοιχείων και οι διάφοροι καλλιτέχνες εμφανίζουν με συγκεκριμένο τρόπο τις αντιθέσεις του 17ου αιώνα. Για παράδειγμα, ο Ιδεαλισμός και ο Ρεαλισμός* αποτελούν δύο αντίθετες αλλά και συμπληρωματικές μεταξύ τους πορείες.

Μουσική Μπαρόκ ονομάζεται η μουσική που εντάσσεται στην γενική καλλιτεχνική τεχνοτροπία που ονομάζεται Μπαρόκ και αναπτύχθηκε πρώτα στην Ιταλία κατά τον 17ο αιώνα και εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη. Είναι ένας ρυθμός πολύπλοκος, γεμάτος, εντυπωσιακός, σε αντίθεση με την ηρεμία και γαλήνη που επικρατούσε στην Αναγέννηση, αλλά και οργανωμένος και κωδικοποιημένος, χωρίς την κουραστική φόρτιση του 15ου αι. Η τέχνη του Μπαρόκ εντυπωσιάζει, συγκινεί και διεγείρει τη φαντασία με τον πλούτο των διακοσμήσεων. Οι κατακτήσεις της εποχής αυτής είναι: Η δημιουργία της όπερας με ενέργειες μιας ομάδας μουσικών που έφτιαξαν έναν όμιλο με το όνομα "Φλωρεντιανή Καμεράτα" με σκοπό την αναβίωση της Αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας και με πρώτο δημιουργό τον Τζάκοπο Πέρι (1561-1633) που έγραψε σαν πρώτες όπερες τη "Δάφνη" (1597) και την "Ευρυδίκη" (1600). Τα πρώτα στοιχεία που έδειχναν τη μετάβαση από την πολυφωνία στην ομοφωνία. Για περίπου 150 χρόνια οι δύο αυτές τεχνικές συνυπήρχαν. Ιδιαίτερα προς το τέλος της εποχής αυτής ο Γ. Σ. Μπαχ ήταν αυτός που κράτησε σαν από πείσμα την πολυφωνία στο προσκήνιο και μάλιστα γράφοντας μερικά από τα ωραιότερα έργα που είχε δώσει και ο ίδιος αλλά και η μουσική τέχνη γενικότερα.

Τα μουσικά όργανα παρουσίασαν εξελίξεις και βελτιώσεις αλλά υπήρχαν και εφευρέσεις νέων οργάνων (οι Γκουαρνέρι και οι Στραντιβάρι ήταν δύο από τις σημαντικότερες οικογένειες κατασκευαστών οργάνων της εποχής αυτής) Πολλές κοσμικές μουσικές φόρμες αναπτύχθηκαν την εποχή αυτή όπως η Καντσόνα, η Τοκάτα, η Συμφωνία που αρχίζει να επικρατεί με τη μορφή που της έδωσε ο Αλεσσάντρο Σκαρλάττι (1660-1725), η Σουίτα, η Φούγκα, η Πασσακάλια, το Καπρίτσιο, η Τριο-σονάτα κ.ά. και θρησκευτικές όπως η Καντάτα και το Ορατόριο.

Οι ιταλοί συνθέτες της εποχής Μπαρόκ με σημαντικό έργο ήταν πολλοί: Τομάζο Αλμπινόνι (1671-1750)

Αντόνιο Βιβάλντι (1678-1741)

Κλάουντιο Μοντεβέρντι (1567-1643)

Τζιοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι (1653-1713)

Αλεσσάντρο Σκαρλάττι (1660-1725) (πατέρας του Ντομένικο) Ντομένικο Σκαρλάττι (1685-1757)

Τζιρόλαμο Φρεσκομπάλντι (1583-1643)

Άλλοι μπαροκ συνθέτες ήταν οι εξής: Φρανσουά Κουπρέν (1668-1733) Γάλλος Ζαν Μπατίστ Λυλί (1632-1687) Γάλλος Χένρυ Πέρσελ (1656-1695) Άγγλος Ντήτριχ Μπουξτεχούντε (1633-1707) Δανός Ζαν Φιλίπ Ραμώ (1683-1764) Γάλλος Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν (1681-1767) Γερμανός Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ (1685-1759) Γερμανός Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (1685-1750) Γερμανός

ΘΕΑΤΡΟ (ΣΚΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ)

COMEDIA DELL ‘ARTE

Η κομέντια ντελ άρτε είναι η ονομασία της λαϊκής ιταλικής αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας η οποία ήταν δημοφιλής μεταξύ του 16ου και του 18ου αιώνα . "Commedia dell’arte" σημαίνει η κωμωδία της τέχνης, όχι με την έννοια της καλλιτεχνίας αλλά η κωμωδία που δημιουργείται από "τεχνίτες" –επαγγελματίες ηθοποιούς. Επρόκειτο για ένα σύνολο λαϊκών θεατρίνων που, δημιουργώντας μόνοι τους το κοστούμι, τη μάσκα, τις ιδιαιτερότητες της φωνής τους και τη στάση του σώματός τους, έπλαθαν τους χαρακτήρες της. Στηριζόταν κατά βάση στον ηθοποιό και στον αυτοσχεδιασμό του παρά στο συγγραφέα. Οι περισσότεροι ηθοποιοί έπρεπε άλλωστε να διαθέτουν ιδιαίτερη ευλυγισία και ικανότητα στο χορό. Επίσης ήταν ένα από τα πρώτα θεατρικά είδη που συμπεριέλαβε στο θίασο γυναίκες ηθοποιούς. Δε μπορούμε να υπολογίσουμε με ακρίβεια τη χρονολογική εμφάνιση της κομέντια ντελ άρτε. Υπολογίζεται πως άνθισε το 1550 περίπου κι άρχισε να παρακμάζει στα τέλη του 17ου αιώνα. Πού έχει όμως τις ρίζες της κι από πού ακριβώς επηρεάστηκαν οι ηθοποιοί εκείνης της εποχής για να φτιάξουν όλους αυτούς τους ρόλους παραμένει αδιευκρίνιστο, αφού έχουν διατυπωθεί σχετικά διάφορες απόψεις. Οι θίασοι της αυτοσχέδιας κωμωδίας ήταν πλανόδιοι και αποτελούνταν από 5 μέχρι 25 ηθοποιούς. Χρησιμοποιούσαν ένα πατάρι για σκηνή, με ένα ζωγραφισμένο πανί κρεμασμένο στο πίσω μέρος της για σκηνικό, το οποίο έστηναν στις πλατείες ή στις αυλές των αρχοντικών. Στην αρχή οι διάλογοί τους ήταν μια απλή στιχομυθία ανάμεσα σε δύο υποκριτές. Αργότερα παρουσιάστηκαν άρτιες παραστάσεις με πλοκή και μεγαλύτερο αριθμό ηθοποιών, βασισμένες πάνω σε ένα υποτυπώδες σενάριο (θεματικό σκελετό) ώστε να μένουν οι ηθοποιοί μέσα σε κάποια όρια- αλλά πάντοτε αυτοσχεδιαστικές. Συγκεκριμένα, ο κάθε ηθοποιός διήγαγε μια μακρόχρονη μαθητεία επάνω στη σκηνή σε συμπληρωματικούς ρόλους (κομπάρσος, χορευτής) προτού καταλήξει στο ρόλο εκείνο που θα ενσάρκωνε για το υπόλοιπο της ζωής του. Γιατί ο κάθε ηθοποιός εξειδικευόταν στην ενσάρκωση ενός συγκεκριμένου ρόλου, γεγονός που δημιουργούσε ένα είδος ταύτισης του ηθοποιού με το ρόλο, με αποτέλεσμα να διατηρούν συχνά οι ηθοποιοί την αμφίεση του ρόλου τους στην καθημερινή τους ζωή και αρκετές φορές να απαρνιούνται και το ίδιο τους το όνομα. Μόνο οι ηθοποιοί που υποδύονταν τους νεαρούς εραστές ,σε μια πιο προχωρημένη ηλικία, όταν έχαναν το παρουσιαστικό του εραστή, μεταπηδούσαν από τους νεανικούς τους τύπους σε άλλους. Υπήρχαν και καταγεγραμμένοι διάλογοι που μπορούσαν να χρησιμοποιούνται διαφορετικά προσαρμοσμένοι στις απαιτήσεις κάθε παράστασης. Οι ηθοποιοί της κομέντια ντελ άρτε είχαν και κάποια τυποποιημένα, γρήγορα αστεία με καυστικό υπονοούμενο: Τα consetti που ήταν λεκτικά αστειάκια και τα lazzi που ήταν οπτικά κόλπα τα οποία επίσης χρησιμοποιούσαν παραλλαγμένα ανάλογα με την περίσταση. Ακόμα έφτιαχναν τα burle, μεγαλύτερες ιστορίες με πιο ολοκληρωμένο αστείο. Με τα consetti, τα lazzi και τα burle οι ηθοποιοί ξέφευγαν απ’το βασικό σενάριο, όφειλαν όμως να επανέλθουν στο θέμα έτσι ώστε να συνεχιστεί και να ολοκληρωθεί κανονικά το έργο. Αυτό γινόταν με μεγάλη ευκολία αφού οι ηθοποιοί της κομέντια ντελ άρτε ήταν άριστοι επαγγελματίες, με υψηλό επίπεδο υποκριτικής ικανότητας και τεχνικής. Σ’αυτό βοηθούσε και το γεγονός πως έπαιζαν ασταμάτητα τον ίδιο ρόλο. Σπάνια κάποιος άλλαζε το χαρακτήρα που ενσάρκωνε στην πορεία της καριέρας του.

Είχαν συμήθως θεματολογία ερωτικών περιπετειών εμπλουτισμένη με επίκαιρη σάτιρα που συνήθως αφορούσε υπαρκτά πρόσωπα. Οι τοπικές διάλεκτοι με παραφθαρμένη προφορά ήταν ένα ακόμα γερό χαρτί στα χέρια των καλλιτεχνών της κωμωδίας αυτής –όπως και οι λεκτικοί διαξιφισμοί ανάμεσα σε γνώριμα, αντίθετα ζευγάρια όπως –πονηρού και χαζού –αφέντη και δούλου –κλέφτη κι αστυνόμου. Οι ρόλοι ήταν στερεότυποι (tipi-fisi, καθορισμένοι τύποι) και συνήθως τους χωρίζουμε σε τρεις μεγάλες κατηγορίες. Τους zanni (τα ζιζάνια-τους πονηρούς υπηρέτες), τους caratterissi (τους καραττερίστες) και τους accesi (που ήταν οι ερωτευμένοι). Κλασικοί χαρακτήρες της κομέντια ντελ άρτε είναι:

• ο Αρλεκίνος, με τη χαρακτηριστική ενδυμασία του

• η Κολομπίνα

• ο Πανταλόνε

• ο Πιερρότος

• ο Πουλτσινέλο

• ο Καπιτάνο

• ο Ντοτόρε

• ο Μπριγκέλα

Οι υπηρέτες αρχικά ονομάζονταν Zanni. Ο ένας ήταν σοφός και πανούργος ενώ ο άλλος ανόητος και κακοφτιαγμένος. Πάντοτε έτοιμοι να δώσουν λύση, εκούσια ή ακούσια, στα προβλήματα που προέκυπταν, οι υπηρέτες ήταν συνήθως οι πρωταγωνιστές, οι υπεύθυνοι για την εξέλιξη της πλοκής. Αρλεκίνος: Πολύχρωμο κοστούμι, ακροβασίες και έντονη σκηνική δράση, χορευτική δεξιοσύνη ακόμα και στο βάδισμα, διακωμώδηση και έξυπνος σχολιασμός στη ροή της πλοκής. Κατεξοχήν πρωταγωνιστής της αυτοσχέδιας φάρσας, πονηρός, κυνικός, αναιδής, χωρατατζής. Λαίμαργος, ψεύτης και κλέφτης πουγγιών ή της "τιμής" των γυναικών. Πιερότο (Pedrolino): Υπηρέτης κι αυτός αλλά πιο νόστιμος, αθώος, τίμιος, και αγαθός. Κάνει καταπληκτικές ακροβασίες για να τον θαυμάζει η Κολομπίνα (υπηρέτρια). Ο παλιάτσος, που δε φοράει μάσκα, όπως πολλοί από τους άλλους τύπους, αλλά βάφεται άσπρος στο πρόσωπο, ντύνεται στα λευκά και φορά ένα στενό άσπρο σκουφί που του σφίγγει το κεφάλι. Από γκροτέσκα φιγούρα εξελίχθηκε σε ρομαντική μορφή. Μπριγκέλa : Με κάμποσες από τις ιδιότητες του Αρλεκίνου αλλά πιο χωριάτης και ψεύτης, και λιγότερο έξυπνος. Φλύαρος και κλέφτης. Άλλοτε φοβιτσιάρης ή και πιο ευγενικός Πουλτσινέλα Φλύαρος, χωρατατζής, ζωηρός, καπεταν φασαρίας. Λιγότερο έξυπνος και περισσότερο βάρβαρος. Καμπούρα εμπρός και πίσω. Με τα χρόνια φουσκώνουν η καμπούρα και η κοιλιά. Οι Ερωτευμένοι (Accesi): Σε όλους τους θιάσους υπήρχαν ένα ή δύο ζευγάρια νέων και όμορφων εραστών. Χρησιμοποιούσαν ένα λεπτεπίλεπτο τρόπο ομιλίας, σχεδόν ποιητικό. Ηλικιωμένοι: Συνήθως υπήρχαν τρεις ηλικιωμένοι , ο καθηγητής, ο καπετάνιος και ο γιατρός, που χαρακτηρίζονταν από την κωμική και υπερβολική συστροφή κάποιων ιδιοτροπιών (φιλαργυρία, σοφιστεία και φιληδονία) καθώς και από την ομιλία σε διάλεκτο ανάλογα με την καταγωγή. Γιατρός (Dottore) : Σχολαστικός και πολυδιαβασμένος. Φίλος του Πανταλόνε, συχνά πατέρας ερωτευμένου νέου. Του συμβαίνει συχνά να ερωτοχτυπιέται κι ο ίδιος και να καταλήγει κερατάς την παραμονή των γάμων του. Καπετάνιος (Capitano) : Κορδωμένος, γελοίος παλλικαράς. Φαφλατάς, κατά βάθος ηλίθιος και φοβιτσιάρης. Καμπουρωτή μύτη, τεράστιο μουστάκι. Συνήθως Ισπανός. Γυναίκες: Η Commedia dell Arte ουσιαστικά ανέβασε για πρώτη φορά τη γυναίκα στη σκηνή σε ρόλους ζωηρής και προκλητικής υπηρέτριας, με πιο πιό γνωστή την Κολομπίνα, προξενήτρας, φλύαρης μητέρας, ενοχλητικής ζητιάνας ή κουτσομπόλας γειτόνισσας. Άλλοι ρόλοι που μπορούσαν να φανούν χρήσιμοι σε ένα ρεπερτόριο που ο κάθε θίασος προσάρμοζε στις ανάγκες του ήταν του συμβολαιογράφου, του ξενοδόχου και του αχθοφόρου.

Η Commedia dell’arte άλλωστε καθιέρωσε την αναπαραστατική κίνηση σαν διεθνή γλώσσα έκφρασης πάνω στην οποία βασίστηκαν κορυφαίοι μεταγενέστεροι ηθοποιοί - όπως ο Chaplin - για να δημιουργήσουν τους δικούς τους διάσημους ρόλους. Ο πιο γνωστός δραματουργός του εικοστού αιώνα που χρησιμοποίησε την κομέντια ντελ άρτε στις συνθέσεις του είναι ο Ντάριο Φο Η επιρροή της κομέντια ντελ αρτε στο παγκόσμιο Θέατρο είναι ανυπολόγιστη. Κι όταν ακόμα επήλθε η παρακμή του είδους και οι χαρακτήρες άλλαξαν μέχρι το βαθμό της παραμόρφωσης και πάλι μπορούσε να αναγνωρίσει κανείς τα παλιά τους πρότυπα. Οι χαρακτήρες της διαφυλάχθηκαν μέσα στο Γαλλικό Κλασικό Θέατρο (Μολιέρος), το Αγγλικό Θέατρο της Ελισαβετιανής Εποχής (Σαίξπηρ), αλλά και μέσα από την προσπάθεια του Ιταλού Γκολντόνι να ξαναζωντανέψει την Commedia dell'Arte περί τον 17ο αιώνα. Παντού όπου υπάρχει θέατρο υπάρχουν ίχνη της Commedia dell'Arte, ακόμη και στον Τσάρλυ Τσάπλιν ή το Χοντρό και το Λιγνό. Αλλά και εκτός θεάτρου το κίνημα της Commedia dell Arte άσκησε την επιρροή του με αποτέλεσμα σπουδαίους πίνακες ζωγραφικής, κοστούμια, γλυπτά και φωτογραφίες.

Σκαραμούς

Σπαβέντο

Η βενετσιάνικη μάσκα, εμφανίστηκε κατά το Μεσαίωνα, όταν οι άνθρωποι φοβούνταν να δείξουν τα πραγματικά τους συναισθήματα και να αποκαλύψουν την ταυτότητά τους. Προκειμένου να περιοριστεί η αμείλικτη ηθική παρακμή της Βενετίας, οι τοπικές αρχές σε αρκετές περιπτώσεις όρισαν κανόνες για το Καρναβάλι και ρυθμίσεις για τη χρήση της μάσκας και τις μεταμφιέσεις. Υπάρχουν πολύ λίγα στοιχεία που να εξηγούν το κίνητρο υιοθέτησης της μάσκας στη Βενετία. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι η κάλυψη του προσώπου σε δημόσιους χώρους, ήταν η ιδιαίτερη βενετσιάνικη απάντηση σε μία από τις πιο άκαμπτες ιεραρχίες τάξεων στην ευρωπαϊκή ιστορία. Σύμφωνα με αρχειακό υλικό, οι βενετσιάνικες μάσκες φοριούνταν στην πόλη της Βενετίας, από τον Μεσαίωνα, τον 12ο και 13ο αιώνα. Τις φορούσαν διάφορα πρόσωπα για να κρυφτούν από οποιαδήποτε παράνομη δραστηριότητα: τυχερά παιχνίδια, χορούς, παράνομες σχέσεις ή ακόμα και πολιτικά σκάνδαλα. Το 1268 είναι η χρονιά κατά την οποία υπάρχει η αρχαιότερη καταγραφή ενός νόμου που περιορίζει την κατάχρηση της μάσκας. Στο εν λόγω έγγραφο απαγορευόταν στους άνδρες με μάσκες -που ονομάζονταν Mattaccini- να παίζουν το παιχνίδι κατά το οποίο έριχναν στις γυναίκες αυγά με ροδόνερο, από ψηλά κτήρια. Από τις αρχές του 1300, πολλοί νόμοι και διατάγματα άρχισαν να εκδίδονται για τον περιορισμό και τον έλεγχο της υπερβολικής χρήσης μάσκας από τους ελευθεριάζοντες Βενετσιάνους. Φωτογραφία: http://www.facebook.com/carnevaleveneziaofficialpage Ένας άλλος νόμος του 1339, απαγόρευε στους Βενετούς να φορούν χυδαίες φορεσιές και να επισκέπτονται μοναστήρια με καλόγριες, μεταμφιεσμένοι. Ο νόμος απαγόρευε επίσης στα άτομα να ζωγραφίζουν τα πρόσωπά τους ή να φορούν γενειάδες ή περούκες. Κοντά στο τέλος της Δημοκρατίας, η χρήση μάσκας στην καθημερινή ζωή, δέχτηκε αυστηρούς περιορισμούς. Μέχρι το 18ο αιώνα, περιορίστηκε μόνο σε περίπου τρεις μήνες από τις 26 Δεκεμβρίου, καθώς συχνά χρησιμοποιούνταν για να κρύψει την ταυτότητα αυτού που τη φορούσε και παράνομες δραστηριότητές του. Ήταν ένα σύμβολο της ελευθερίας και της καταπάτησης όλων των κοινωνικών κανόνων που επιβάλλονταν από την Ενετική Δημοκρατία. Η κατασκευή χειροποίητων βενετσιάνικων μασκών, ήταν μια ιδιαίτερα διαδεδομένη δραστηριότητα και υπήρχαν χιλιάδες τέτοια καταστήματα. Η ζήτηση για μάσκες και η χρήση τους ήταν τόσο μεγάλη, που οι απλές μαύρες μάσκες άρχισαν να μετατρέπονται σε πιο περίτεχνες κατασκευές και να εξαπλώνονται και σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Το 1776, ένας νέος νόμος, αυτή τη φορά για την προστασία της ξεχασμένης «τιμής της οικογένειας», απαγόρευε στις γυναίκες να πηγαίνουν στο θέατρο χωρίς μάσκα «Bauta» που κάλυπτε το πρόσωπό τους. Με την έναρξη της αυστριακής κατοχής, μετά την πτώση της Δημοκρατίας, η Βενετία έχασε τον αυθεντικό χαρακτήρα του καρναβαλιού της, καθώς οι ενετές κυρίες, άφησαν στην άκρη τις μάσκες, προσαρμοζόμενες στο γεγονός ότι η αυστριακή κυβέρνηση δεν επέτρεπε την χρήση τους, με εξαίρεση τους ιδιωτικούς χορούς. Η ιταλική κυβέρνηση ήταν πιο «ανοικτή» πλέον, αλλά αυτή τη φορά οι Βενετοί ήταν άτολμοι. Η Βενετία δεν ήταν πλέον η πόλη του καρναβαλιού, αλλά μια αυτοκρατορική επαρχία χωρίς προσωπική ελευθερία. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης αυστριακής κυβέρνησης, επιτρεπόταν να χρησιμοποιούνται οι μάσκες κατά τη διάρκεια της Αποκριάς. Μόνο δύο αιώνες αργότερα, το Καρναβάλι επέστρεψε για να παραμείνει, αλλά με ένα νέο ρόλο, δηλαδή ως καλλιτεχνική και δημιουργική έκφραση, που κάθε χρόνο πρωταγωνιστεί στην εκπληκτική πλατεία San Marco. Οι πιο γνωστές βενετσιάνικες μάσκες Οι βενετσιάνικες μάσκες κατασκευάζονται από δέρμα, papier mache, πορσελάνη ή με μια πρωτότυπη τεχνική από γυαλί. Αρχικά ήταν μάλλον απλές στο σχέδιο και τη διακόσμηση, ενώ σήμερα είναι ζωγραφισμένες στο χέρι και διακοσμούνται με φυσικά φτερά, πολύτιμα μέταλλα και λίθους.

Μερικές από τις πιο γνωστές μάσκες είναι οι εξής: Bauta: μια μάσκα που καλύπτει όλο το πρόσωπο. Ήταν από παλιά ένα παραδοσιακό κομμάτι τέχνης, με έντονο πηγούνι, χωρίς στόμα και πολλά επίχρυσα μέρη. Η μάσκα έχει τετράγωνο σαγόνι με κλίση προς τα πάνω για να επιτρέπει στο χρήστη να μιλά, να τρώει και να πίνει εύκολα χωρίς να χρειάζεται να την βγάζει, διαφυλάσσοντας έτσι την ανωνυμία του. Η Bauta συχνά συνοδεύεται από μια κόκκινη κάπα.

Colombina: είναι μισή μάσκα (καλύπτει μόνο τα μάτια), συχνά με περίτεχνη διακόσμηση από χρυσό, ασήμι κρύσταλλα και φτερά. Κρατιέται στο πρόσωπο με ένα μπαστούνι ή δεμένη με κορδέλα, όπως και οι περισσότερες άλλες βενετσιάνικες μάσκες.

Medico della Peste (γιατρός της πανούκλας): Η μάσκα αυτή έχει ένα μακρύ ράμφος και είναι μία από τις πιο παράξενες και αναγνωρίσιμες βενετσιάνικες μάσκες. Ο εντυπωσιακός σχεδιασμός της έχει μακάβρια ιστορία: προέρχεται από τον 17ο αιώνα, όταν ο γάλλος γιατρός Charles de Lorme, την υιοθέτησε μαζί με άλλες υγειονομικές προφυλάξεις, ενώ θεράπευε θύματα της πανούκλας. Η μάσκα είναι λευκή και αποτελείται από ένα κοίλο ράμφος ενώ γύρω από τα μάτια διακοσμείται με κρυστάλλους.

Moretta: πρόκειται για μια οβάλ μάσκα με μεγάλες τρύπες για τα μάτια, που φοριούνταν από τις γυναίκες των πατρικίων. Η μάσκα διαθέτει επίσης πέπλο που κρέμεται στο λαιμό.

Larva ή Volto: Είναι μια μάσκα που καλύπτει όλο το πρόσωπο. Παλιότερα ήταν συνήθως λευκή και με έναν… τρισδιάστατο σχεδιασμό που την έκανε πιο άνετη σε σχέση με άλλες μάσκες. Συνοδεύεται από ένα τριγωνικό καπέλο και μανδύα έτσι ώστε να αυξάνεται η αύρα του μυστηρίου.

Βέβαια υπάρχουν πολλές ακόμη μάσκες όπως οι: Arlecchino, Brighella, Burrattino, Pantalone, Pierrot, Pulcinella, Gatto κ.ά..

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΠΑΡΟΚ

Τον 14ο αιώνα, τα μαδριγάλια και οι cacce προοριζόταν, ως ποιητικές φόρμες, για μελοποίηση, ενώ τα σονέτα και τα τραγούδια μόνο για ανάγνωση. Ο Πετράρχης έγραψε μόνο 4 μαδριγάλια, ελάχιστα σε σχέση με το σύνολο της ποιητικής του παραγωγής:

"Νon al suo amante piu’ Diana piacque Perch’ al viso d’Amor portava insegna Nova angeletta sovra l’ale accorta Or vedi, Amor, che giovenetta donna". Από αυτά, σύμφωνα με όσα γνωρίζουμε σήμερα, μόνο το πρώτο μαδριγάλι (Canzoniere, LII) έχει μελοποιηθεί. Πρόκειται για τη σύνθεση του Jacopo da Bologna, του σημαντικότερου συνθέτη της πρώτης γενιάς της ιταλικής Ars Nova και σύγχρονου του ποιητή. Είναι μια σύνθεση για δύο φωνές, γραμμένη κατά πάσα πιθανότητα στη Βερόνα, γύρω στο 1350, που αποτελείται από δύο στροφές σε μελισματικό ύφος με την ίδια μουσική, οι οποίες ακολουθούνται από ένα ρεφρέν με διαφορετική μουσική και ρυθμό.

Το ύφος της ιταλικής μουσικής του τέλους του 14ου αιώνα επηρέασε αισθητά τα τραγούδια του Guillaume Dufay (ca. 1400-1474). Ηγετική φυσιογνωμία της μουσικής της εποχής του, ο Dufay, στη σύνθεση Vergine Bella, che di sol vestita (Canzoniere, CCCLXVI), εμπνευσμένος από το ομώνυμο ποίημα του Πετράρχη που ολοκληρώνει τη συλλογή Canzoniere, καταλήγει σε μια δεξιοτεχνική φωνητική ισορροπία, που λειτουργεί αντιστικτικά με μια αρμονική και ομογενή δομή· το αποτέλεσμα είναι μια από τις πιο εκλεπτυσμένες συνθέσεις του.

Η σύνθεση, γραμμένη για τρεις φωνές, με εξέχουσα την πάνω φωνή, και όπου ο τενόρος και ο κόντρα τενόρος είναι κατά πάσα πιθανότητα οργανικές φωνές με λειτουργία ουσιαστικότερη από αυτή της απλής συνοδείας, χωρίζεται σε τρία μέρη: το πρώτο αποτελείται από έξι στίχους, το δεύτερο από άλλους έξι και το τρίτο από έναν, με αντίστοιχες μεταβολές στον ρυθμό. Διασώθηκε σε τρία χειρόγραφα, δύο στην Μπολώνια και ένα στο Όξφορντ, με σημαντικές διαφορές στη χρήση των αλλοιώσεων. Η εκδοχή που ακούμε είναι για φωνή και δύο όργανα.

16ος – 17ος αιώνας: η frottola, μουσικό είδος που υπήρξε πρόδρομος του μαδριγαλιού του 16ου αιώνα, αποτελείται γενικά από αυστηρά ρυθμικά μοντέλα, και απλές διατονικές αρμονίες· αντιπροσωπευτικότεροι συνθέτες αυτού του είδους υπήρξαν οι Marchetto Cara (c 1465- 1525) και Bartolomeo Tromboncino (1470 – μετά το 1534), συνθέτες που κινήθηκαν στα μουσικά κέντρα της Φεράρα και της Μάντοβα, στην αυλή του Francesco Gonzaga. Η σύζυγος του Γκονζάγκα, η Ιζαμπέλα ντ'Έστε, περίφημη εκτελέστρια του λαούτου και της βιόλας ντα μάνο και με μαγευτική φωνή, παρήγγελνε επανειλημμένως μουσικές συνθέσεις, ανάμεσα στις οποίες υπάρχει και αυτή του Tromboncino σε κείμενο Πετράρχη (που εσφαλμένα θεωρήθηκε ως το πρώτο μελοποιημένο ποίημα του ποιητή). Παραθέτουμε έναν πίνακα με τις συνθέσεις σε κείμενο Πετράρχη που αποδίδονται στους Tromboncino και Cara.

Ο 16ος αιώνας δεν είναι μόνον η εποχή του μαδριγαλιού, αλλά και η εποχή του Πετράρχη, ή της ανάστασής του, όπως σημειώνει ο Alfred Einstein στην κλασική μονογραφία του για το Ιταλικό μαδριγάλι [iv]. Όντας το κατεξοχήν πρότυπο της ιταλικής και γενικότερα ευρωπαϊκής ερωτικής λυρικής ποίησης του 16ου αιώνα, ο Πετράρχης αποτέλεσε σημείο αναφοράς για όλους σχεδόν τους μαδριγαλιστές της περιόδου και πρότυπο υφικής, μορφικής και θεματικής τελειότητας· τα ποιήματα του Canzoniere συγκέντρωσαν την προτίμηση των μουσικών και χρησίμευσαν ως πρότυπο για την ερωτική ποίηση, δημιουργώντας το φαινόμενο μιμητισμού που ονομάστηκε Πετραρχισμός. Ο ήχος των συλλαβών, ο ρυθμός, η κατανομή συμφώνων και φωνηέντων, ευαισθητοποιούν το αυτί των συνθετών, οι οποίοι προσπαθούν να ανταποκριθούν σε αυτά με τα δικά τους, μουσικά, μέσα.

Το 1520 δημοσιεύτηκε η πρώτη μουσική συλλογή με την υπογραφή ενός συνθέτη, του Bernardo Pisano: Musica di meser Bernardo pisano sopra le Canzone del petrarcha, Venezia, Petrucci. Η συλλογή περιέχει 17 κομμάτια, εκ των οποίων τα 6 σε στίχους του Πετράρχη. Η απαρίθμηση των μαδριγαλιστών που μελοποίησαν στίχους του ποιητή θα ξεπερνούσε το πλαίσιο του μικρού αυτού άρθρου. Θα αρκεστούμε στην αναφορά των πιο γνωστών από τους συνθέτες αυτούς: οι Φλαμανδοί Willaert, Arcadelt, Verdelot, Cipriano de Rore, Wert και Orlando di Lasso, και οι ιταλοί Luca Marenzio, Palestrina, Animuccia, A. Gabrieli, Merulo, Ruffo και Vinci.Μπορούμε να ακούσουμε επιλεκτικά την 4φωνη σύνθεση του Luca Marenzio (τον οποίο έχουν αποκαλέσει "Schubert του μαδριγαλιού") με τίτλο Zefiro torna, e ‘l bel tempo rimena (Canzoniere, CCCX), από τη συλλογή μαδριγαλιών του συνθέτη που τυπώθηκε στη Ρώμη το 1585.

Κατά την Αναγέννηση, που διαρκεί περίπου δύο αιώνες (15ος -16ος), έχουμε σημαντικές αλλαγές σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας. Τρία σημαντικά κοινωνικά φαινόμενα έχουν άμεσο αντίκτυπο στη μουσική αυτής της περιόδου: η εξάπλωση του Ανθρωπισμού ή Ουμανισμού, που επηρέασε τον τρόπο σύνθεσης, η θρησκευτική Μεταρρύθμιση, που οδήγησε σε νέα μουσικά είδη, και η άνοδος της αστικής τάξης, που ευνόησε, μεταξύ άλλων, την ανάπτυξη της οργανικής μουσικής. Ενώ οι επιστήμες και οι τέχνες μπορούσαν να έχουν σαν σημείο αναφοράς τα έργα της κλασικής αρχαιότητας -από γραπτά κείμενα (ποίηση, φιλοσοφία, τραγωδίες) μέχρι έργα τέχνης (γλυπτά, αρχιτεκτονική κλπ.)- δεν συνέβαινε το ίδιο και με τη μουσική. Τα ελάχιστα σωζόμενα αποσπάσματα αρχαιοελληνικής μουσικής που είχε στη διάθεσή του ο αναγεννησιακός μουσικός δεν ήταν αρκετά για να δημιουργήσουν ένα πρότυπο για νέες συνθέσεις. Επιπλέον η μουσική της Αναγέννησης ήταν στο μεγαλύτερο μέρος της πολυφωνική, κάτι που ερχόταν σε αντίθεση με τις πληροφορίες ότι η αρχαία μουσική ήταν κυρίως μονοφωνική. Έτσι οι ουμανιστές ή ανθρωπιστές έδωσαν βάση στη μουσική θεωρία, για την οποία υπήρχαν αρκετές πληροφορίες, και επικεντρώθηκαν στον ηθοπλαστικό χαρακτήρα της μουσικής, όπως προκύπτει από τη μελέτη των κειμένων του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Το ανθρωπιστικό ενδιαφέρον για το λόγο έκανε το ποιητικό κείμενο το επίκεντρο της μουσικής σύνθεσης. Ο συνθέτης, ειδικά τον 16ο αιώνα, γίνεται ένας «μουσικός ρήτορας» και η αξία της τέχνης του μετριέται ανάλογα με την επιτυχία του να εκφράσει το ποιητικό κείμενο.

Μουσική του 15ου αι. – Η Γαλλοφλαμανδική Σχολή.

Οι Γαλλοφλαμανδοί συνθέτες, σταδιοδρομούν όχι στο Βορρά αλλά στην Ιταλία, στο παπικό παρεκκλήσι στη Ρώμη, στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας ή στις αυλές ισχυρών ηγεμόνων. Στη βόρεια Ευρώπη τα μεγαλύτερα μουσικά κέντρα αναπτύσσονται γύρω από τον γαλλικό και τον αγγλικό θρόνο και στην αυλή του δούκα της Βουργουνδίας. Βασιλιάδες, δούκες και καρδινάλιοι χρησιμοποιούν τη μουσική σαν έναν τρόπο επίδειξης δύναμης και πλούτου και έτσι επιδιώκουν να έχουν στην υπηρεσία τους τους καλύτερους συνθέτες και τραγουδιστές. Η μίμηση μελωδικών φράσεων μεταξύ των φωνών γίνεται αγαπημένη πρακτική των συνθετών. Μίμηση είναι η τεχνική της άμεσης επανάληψης μιας μελωδικής φράσης ή μοτίβου από μια η περισσότερες φωνές, με μικρές αλλαγές στο ρυθμό ή τις νότες. Κύριο μέλημα πάντως του αναγεννησιακού συνθέτη παραμένει η προβολή του νοήματος και των εκφραστικών δυνατοτήτων του κειμένου: γι’ αυτό συνθέτει όλες τις φωνές ταυτόχρονα, περιορίζοντας στο ελάχιστο τις διαφωνίες και τα λιγότερο εύηχα περάσματα, φροντίζει ώστε το κείμενο να είναι εύκολα αντιληπτό, καθώς και για την επιλογή του κατάλληλου Τρόπου πάνω στον οποίο θα χτίσει τη σύνθεσή του.

ΠΡΩΤΗ ΓΕΝΙΑ: John Dunstable (1380/90-1453)(Τζον Ντανστέιμπλ)

Gilles Binchois (1400-1460)(Ζιλ Μπενσουά)

Guillaume Dufay(1400-1474)(Γκιγιώμ Ντυφαί)

Β’ Γενιά (β’ μισό του 15ου αι.):

Johannes Ockeghem(1420-1494)(Γιοχάνες Όκεγκεμ) Περίφημος για τα θρησκευτικά του έργα στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα ο Γιοχάννες Όκεγκεμ, που συχνά έγραφε και οδηγίες για το πώς να εκτελεστεί η σύνθεση. Αυτές οι "οδηγίες" κάθε άλλο παρά απλές υποδείξεις ήταν: χρειάζονταν αποκωδικοποίηση και εμπειρία από τη μεριά των τραγουδιστών για να μην καταλήξουν σε παραφωνίες.

Antoine Busnois(-1492)(Αντουάν Μπυνουά)

Γ’ Γενιά (τέλη 15ου έως πρώτη 20ετία του 16ου αι.):

Jacob Obrecht(1450-1505)(Γιάκομπ Όμπρεχτ)

Josquin Desprez ή Des Pres(1440-1521)(Ζοσκέν Ντεπρέ)

Ο πιο φημισμένος συνθέτης στα τέλη του 15ου και τις αρχές του 16ου αιώνα ήταν ο Ζοσκέν ντε Πρε.

Οι σύγχρονοί του σύγκριναν τον Ζοσκέν ντε Πρε με τον Μιχαήλ Άγγελο και τον εξύμνησαν σαν «πρίγκιπα των μουσικών» και «πατέρα των συνθετών». Δούλεψε στην υπηρεσία μεγάλων Iταλών ηγεμόνων, καθώς και στο παπικό παρεκκλήσι στη Ρώμη, και έγραψε έργα θρησκευτικά (λειτουργίες και μοτέτα) και κοσμικά, κυρίως τραγούδια με γαλλικά λόγια (σανσόν). Η απαράμιλλη τέχνη του στο να αποδίδει με τρόπο μουσικό το νόημα και τα συναισθήματα του κειμένου που μελοποιούσε συμβάδιζε με τα ανθρωπιστικά ιδεώδη περί μουσικής. Από τον Ζοσκέν και μετά, η ιστορία της μουσικής γίνεται η ιστορία της έκφρασης νοημάτων και συναισθημάτων, κάτι που θεωρούμε αυτονόητο σήμερα, αλλά ήταν καινούριο στα τέλη του 15ου αιώνα. Για τους μουσικούς της επόμενης γενιάς, αυτούς δηλ. που έδρασαν στα μέσα του 16ου αιώνα, ο Ζοσκέν έγινε πρότυπο προς μίμηση, όπως αυτά που αντιπροσώπευαν οι καλλιτέχνες και συγγραφείς της αρχαιότητας για τις άλλες τέχνες και τις επιστήμες.

Μουσική του 16ου αιώνα- η μουσική τυπογραφία και η διάδοση της μουσικής

Στην αρχή του 16ου αιώνα, ένας πανέξυπνος επιχειρηματίας από τη Βενετία, ο Οτταβιάνο Πετρούτσι (Ottaviano Petrucci), τυπώνει την πρώτη μεγάλη συλλογή κοσμικής μουσικής, το Ωδέκατον. Για πρώτη φορά η μουσική ξεφεύγει από τους στενούς εκκλησιαστικούς ή αριστοκρατικούς κύκλους -που μπορούσαν να εξασφαλίσουν ένα ακριβό μουσικό χειρόγραφο- και γίνεται αντικείμενο εμπορευματοποίησης. Έτσι σχηματίζεται ένα κοινό που έχει τη δυνατότητα να αποκτήσει αυτές τις μουσικές εκδόσεις σε χαμηλότερη τιμή (σε σχέση με τα πανάκριβα χειρόγραφα) και να δημιουργήσει ερασιτεχνικά φωνητικά ή οργανικά σύνολα. Σιγά σιγά, η ικανότητα να διαβάζει κανείς νότες, να τραγουδά και να παίζει μουσικά όργανα έγινε απαραίτητο στοιχείο καλής ανατροφής και κοινωνικής καταξίωσης. Καθώς το καινούριο αγοραστικό κοινό διψούσε για οργανική μουσική, οι συνθέτες ανταποκρίθηκαν γράφοντας έργα για λαούτο, πληκτροφόρα ή διάφορους συνδυασμούς οργάνων. Παράλληλα, οι συνθέτες γίνονται πιο γνωστοί χάρη στις μουσικές εκδόσεις και έτσι αυξάνουν τις πιθανότητες να προσελκύσουν το ενδιαφέρον ενός πλούσιου πάτρονα. Τα ονόματα των συνθετών όλο και πιο συχνά συνοδεύουν τις συνθέσεις τους (στον Μεσαίωνα ο κανόνας είναι η ανωνυμία).

Γαλλοφλαμανδική σχολή- Συνθέτες

Jacobus Clemens non Papa(1510-1556)(Ιάκωβος Κλέμενς νον Πάπα)

Adrian Willaert(1490-1562)(Άντριαν Βιλλαέρτ): Θεωρείται ο εφευρέτης του κοντσέρτου.

Orlando di Lasso(1532-1594)(Ορλάντο ντι Λάσσο):Ο διασημότερος συνθέτης της Γαλλοφλαμανδικής σχολής Παρόλο που παρέμεινε στο ίδιο πόστο, την αυλή του δούκα της Βαυαρίας, για 40 περίπου χρόνια (από τους λίγους αναγεννησιακούς συνθέτες που είχαν τέτοια επαγγελματική σταθερότητα), αυτός ο κοσμοπολίτης Γαλλοφλαμανδός συνθέτης ταξίδευε συχνά στη Γαλλία, την Ιταλία και τις Κάτω Χώρες και ερχόταν σε επαφή με τις διεθνείς μουσικές τάσεις. Σε ηλικία 24 ετών είχε ήδη εκδώσει συλλογές με μαδριγάλια, σανσόν και μοτέτα. Τα τεχνάσματα που χρησιμοποίησε προκειμένου να αποδώσει εικόνες, συναισθήματα και νοήματα δημιούργησαν μια ισχυρή γερμανική ρητορική παράδοση που έφτασε μέχρι τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, τον 18ο αιώνα. Οι 2000 περίπου συνθέσεις του περιλαμβάνουν 57 λειτουργίες, πάνω από 700 μοτέτα και εκατοντάδες κοσμικά τραγούδια στα γαλλικά, ιταλικά, φλαμανδικά ή γερμανικά, πολύ συχνά με τολμηρό περιεχόμενο.

Ιταλία- Είδη μουσικής σύνθεσης

μαδριγάλι (ιταλ. madrigale, δηλ. τραγούδι στη μητρική γλώσσα) Το σημαντικότερο είδος ιταλικής κοσμικής μουσικής ήταν το μαδριγάλι, πολυφωνική σύνθεση βασισμένη σε ποιήματα ερωτικά, γεμάτα πνεύμα και πάθος. Μέσα από τα μαδριγάλια, η Ιταλία πήρε τα ηνία της ευρωπαϊκής μουσικής για τους επόμενους δύο αιώνες. Η δραματική, εκφραστική απόδοση του ποιητικού κειμένου ήταν κύριο μέλημα και για τους συνθέτες μαδριγαλιών, οι οποίοι συχνά κατέφευγαν σε «μαδριγαλισμούς», δηλ. μουσικές απεικονίσεις των κειμένων. Αν π.χ. το κείμενο μιλά για τον ουρανό, η μελωδία ανεβαίνει προς ψηλότερες νότες, ενώ αν μιλά για τον Άδη, το πιο πιθανό είναι να κατεβαίνει στις χαμηλές νότες. Στο βωμό της εκφραστικότητας οι συνθέτες συχνά παραβίαζαν τους κανόνες σύνθεσης, εισάγοντας διάφωνα διαστήματα και χρωματικές νότες. Η επιθυμία για δραματική έκφραση του κειμένου έδωσε σταδιακά μια θεατρική διάσταση στα μαδριγάλια και τελικά οδήγησε στη γέννηση διαφόρων ειδών δραματικής μουσικής (δηλ. μουσικής με σκηνική δράση) και πάνω απ’ όλα της όπερας γύρω στο 1600. Πολλές γενιές συνθετών συνέβαλαν στην αλλαγή του ύφους των μαδριγαλιών: από τα συγκρατημένα μαδριγάλια του Βίλλαερτ (Adrian Willaert, περ. 1490-1562), στα ηχητικά τολμηρά του Τσιπριάνο ντε Ρόρε (Cipriano de Rore, 1516-1565) και του Κάρλο Τζεζουάλντο στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα και στα θεατρικά μονοφωνικά μαδριγάλια με οργανική συνοδεία του Μοντεβέρντι και του Κατσίνι στο γύρισμα του 17ου αιώνα.

Τα ιταλικά μαδριγάλια είχαν τεράστια απήχηση και στη μουσική του Βορρά. Στην Αγγλία μάλιστα, στα τέλη του 16ου αιώνα, οτιδήποτε ιταλικό -τέχνη, μουσική, ενδυμασία- γινόταν αμέσως της μόδας. Ο Σαίξπηρ έγραψε θεατρικά έργα που διαδραματίζονται στην Ιταλία, όπως το Ρωμαίος και Ιουλιέττα και Ο έμπορος της Βενετίας, ενώ οι Άγγλοι συνθέτες άρχισαν να γράφουν μαδριγάλια με αγγλικούς στίχους.

Γερμανία-Είδη μουσικής σύνθεσης

Η Μεταρρύθμιση του Λούθηρου και το Χορικό Το 1517, η ανατρεπτική πράξη του θεολόγου Μαρτίνου Λούθηρου (Martin Luther, 1483-1546) να θυροκολλήσει τις 95 θέσεις του για την αναμόρφωση της Εκκλησίας σε ναό της Βιττεμβέργης είχε σαν αποτέλεσμα τη διάσπαση της χριστιανικής ενότητας στην Ευρώπη. Με την κίνηση του Λούθηρου δημιουργήθηκε η Διαμαρτυρόμενη ή Προτεσταντική Εκκλησία (καταρχάς στη βόρεια Γερμανία και τη Σκανδιναβία), που εξαπλώθηκε με διάφορες μορφές στην Ευρώπη. Η θρησκευτική αυτή Μεταρρύθμιση είχε μεγάλο αντίκτυπο στη μουσική, καθώς ο Λούθηρος πίστευε στον ηθοπλαστικό χαρακτήρα της μουσικής και στην ενεργή συμμετοχή του εκκλησιάσματος στις τελετουργίες. Γι’ αυτό ενθάρρυνε την ενσωμάτωση στη Λειτουργία απλών ύμνων, κατάλληλων για να τραγουδιούνται από τους πιστούς. Οι ύμνοι αυτοί ονομάστηκαν χορικά (chorales) και τα λόγια τους είναι στα γερμανικά. Τα χορικά μπορεί να ήταν καινούριες συνθέσεις (αρκετά μάλιστα συνέθεσε ο ίδιος ο Λούθηρος, που ήταν και μουσικός), συχνά όμως προέρχονταν από το Γρηγοριανό μέλος ή ακόμη από γνωστές κοσμικές μελωδίες.

Λιντ (Lied) Τραγούδι με γερμανικά λόγια. Ο όρος αναφέρεται κυρίως στο τραγούδι για σόλο φωνή με συνοδεία πιάνου του 18ου και 19ου αιώνα.

Β’ μισό του 16ου αιώνα-η Ρωμαϊκή Σχολή

Πρόκειται για μια ομάδα συνθετών που έδρασαν στη Ρώμη με κέντρο το Παπικό Παρεκκλήσι. Οι συνθέτες της Ρωμαϊκής Σχολής ικανοποίησαν τις απαιτήσεις της Εκκλησιαστικής Αντιμεταρρύθμισης. Κάθε δράση δημιουργεί αντίδραση και η Μεταρρύθμιση του Λούθηρου αφύπνισε τους ηγέτες της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας. Προκειμένου να καταπολεμήσουν τη διαφθορά και να εμποδίσουν την εξάπλωση των προτεσταντικών ιδεών συγκάλεσαν τη σύνοδο του Τρέντο, που διήρκεσε από το 1545 ως το 1563. Η ορθή χρήση της μουσικής στην εκκλησία ήταν ένα από τα πολλά θέματα που συζητήθηκαν. Σύμφωνα με τους πατέρες, η μουσική πρέπει να δημιουργεί κατάνυξη και να μην οδηγεί τις σκέψεις των πιστών μακριά από την Ακολουθία, ενσωματώνοντας κοσμικές μελωδίες, αλλοιώνοντας τους παραδοσιακούς ύμνους ή κάνοντας τα λόγια ακατανόητα με περίπλοκη πολυφωνία. Ανάμεσα στα γνωρίσματα της Σχολής της Ρώμης είναι: 1. η σύνθεση έργων θρησκευτικής μουσικής (μοτέτα, λειτουργίες) 2. η σύνδεση στοιχειών της Γαλλοφλαμανδικής σχολής και της ιταλικής μουσικής του 16ου αι. 3. το ύφος a capella (χωρίς οργανική συνοδεία) 4. Η χρήση του γρηγοριανού μέλους ως c.f. (cantus firmus)

Συνθέτες

Ορλάντο ντι Λάσσο: Τα τελευταία έργα του εντάσσονται στο στυλ της Ρωμαϊκής Σχολής.

Giovanni Pierluigi da Palestrina(1525-1594)(Παλεστρίνα): Ο συνθέτης που το όνομά του συνδέθηκε περισσότερο με αυτή την Αντιμεταρρύθμιση ή Καθολική Μεταρρύθμιση ήταν ο Παλεστρίνα, αφοσιωμένος ρωμαιοκαθολικός ο ίδιος. Το ύφος του Παλεστρίνα χαρακτηρίζεται από καθαρότητα (ελάχιστη χρήση διαφωνιών), ισορροπία, χάρη, ποικιλία και προσοχή στην απόδοση του κειμένου, ώστε όλες οι λέξεις να ακούγονται καθαρά. Η μουσική του Παλεστρίνα θεωρήθηκε το απόγειο της γαλλοφλαμανδικής πολυφωνίας και η αντίστιξη που διδάσκεται σήμερα στα ωδεία βασίζεται κυρίως στους συνθετικούς κανόνες της δικής του μουσικής.

Η Βενετσιάνικη Σχολή:στην άλλη άκρη της Ευρώπης, στην Ιταλία, ο ισχυρός δόγης της Βενετίας διατηρούσε το δικό του παρεκκλήσι με μεγάλη χορωδία και μόνιμους οργανοπαίκτες. Τα μεγαλειώδη θεάματα που οργάνωνε ο δόγης στη βασιλική του Αγίου Μάρκου και στην τεράστια πλατεία του πρόβαλλαν με τον καλύτερο τρόπο την οικονομική παντοδυναμία της Δημοκρατίας της Βενετίας. Διευθυντές της χορωδίας του Αγίου Μάρκου γίνονταν οι πιο διάσημοι μουσικοί της εποχής, από τον Βίλλαερτ και τον Τζαρλίνο μέχρι τον Μοντεβέρντι. Γι’ αυτήν την υπέρλαμπρη εκκλησία, συνθέτες όπως ο Αντρέα Γκαμπριέλι (Andrea Gabrieli) και ο ανιψιός του Τζοβάννι έγραψαν έργα για δύο ή περισσότερες χορωδίες και οργανικά σύνολα. Συχνά οι δύο χορωδίες στέκονταν στους εξώστες, ενώ μια τρίτη βρισκόταν στο ισόγειο. Οι χορωδίες απαντούσαν η μία στην άλλη και άλλοτε πάλι ένωναν τις φωνές τους σε ένα μεγαλειώδες κρεσέντο.

Η αναγέννηση της οργανικής μουσικής

Η μουσική για όργανα ήταν πάντα δημοφιλής, όπως άλλωστε μας δείχνουν οι εικαστικές μαρτυρίες από την εποχή της αρχαιότητας ακόμη. Συνόδευε τις γιορτές, το χορό και το τραγούδι, δεν θεωρούνταν όμως το ίδιο αξιόλογη με τη φωνητική μουσική. Έτσι, ελάχιστα γραμμένα δείγματά της έχουν σωθεί πριν από τον 15ο αιώνα, καθώς οι μουσικοί αυτοσχεδίαζαν και έπαιζαν από μνήμης. Την περίοδο της Αναγέννησης, μουσικοί αρχίζουν να δείχνουν ενδιαφέρον στο να καταγράψουν τη μουσική για όργανα. Η εφεύρεση της τυπογραφίας ήταν καταλυτική για την εξάπλωση της οργανικής μουσικής. Την περίοδο της Αναγέννησης τυπώθηκαν πολλά βιβλία που περιγράφουν μουσικά όργανα και δίνουν οδηγίες για το πώς παίζονται. Μία από τις σημαντικότερες και πιο πλούσιες τέτοιες πηγές είναι το βιβλίο του συνθέτη και θεωρητικού Μιχαήλ Πραιτόριους Syntagma musicum (Συστηματική πραγματεία για τη μουσική), που περιέχει πολλές εικόνες και πληροφορίες για τα όργανα της εποχής.

Κατηγορίες οργάνων και είδη οργανικής μουσικής

Οι αναγεννησιακοί μουσικοί χώριζαν τα όργανα σε ηχηρά (για χρήση σε ανοιχτούς χώρους) και χαμηλής μουσικής έντασης (για χρήση σε κλειστούς χώρους). Η μουσική που παιζόταν σε όργανα μπορεί να ήταν από παραλλαγές φωνητικών κομματιών ή γνωστών μελωδιών μέχρι χορευτική μουσική που συνόδευε τις κοινωνικές εκδηλώσεις. Οι αναγεννησιακοί χοροί συνήθως συνδυάζονταν σε ζευγάρια, ο πρώτος σε αργό, διμερή ρυθμό, ο δεύτερος σε γρήγορο, τριμερή. Η παβάνα-γκαγιάρντα ήταν ένα τέτοιο ζευγάρι, δημοφιλές σε Γαλλία και Αγγλία, ενώ το πασαμέτσο-σαλταρέλο (πηδηχτός χορός) ήταν αγαπητό στην Ιταλία. Σιγά σιγά οι συνθέτες άρχισαν να γράφουν πρωτότυπη οργανική μουσική, χωρίς δηλ. να βασίζονται σε κάποιο προϋπάρχον πρότυπο, τραγούδι ή χορευτικό σκοπό. Κυρίως βασίζονταν στις τεχνικές αυτοσχεδιασμού που είχαν αναπτύξει με τον καιρό οι οργανοπαίχτες και έδιναν στα κομμάτια τους αυτά τίτλους όπως πρελούδιο, φαντασία, ριτσερκάρε και τοκάτα.

Για να ανταποκριθούν στις καινούριες απαιτήσεις της μουσικής, οι κατασκευαστές οργάνων αναγκάστηκαν είτε να βελτιώσουν τα υπάρχοντα όργανα είτε να επινοήσουν καινούρια.

Έγχορδα: λαούτο, βιόλα

Πνευστά: φλάουτο με ράμφος, κάλαμος, σάλπιγγες, τρομπόνια

Πληκτροφόρα: Τσέμπαλο, Βέρτζιναλ, Κλαβικόρδιο, Εκκλησιαστικό Όργανο

H MOΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΤΟΥ 16ου ΑΙΩΝΑ

Camerata Florentine (1577-1582)

Ο όρος αναφέρεται σε μια ομάδα η οποία αποτελούταν από ανθρωπιστές, μουσικούς, ποιητές και διανοούμενους στο τέλος της αναγέννησης. Οι συγκεντρώσεις τους γίνονταν στο σπίτι του Giovanni de Bardi και συζητούσαν γύρω από τις τάσεις στις τέχνες, κυρίως τη μουσική και το δράμα. Η ακμή της επίδρασης της camerata ήταν κατά τα έτη 1577-1582. Είχαν τη φήμη ότι συχνά προσκεκλημένοι στις συζητήσεις ήταν διάσημοι άνθρωποι στη Φλωρεντία, εκείνη την περίοδο. Εκτός από το Bardi, μέλη της camerata ήταν οι Giulio Caccini, Pietro Strozzi, και Vincenzo Galilei (πατέρας του αστρονόμου Galileo Galilei). Αυτό που τους ένωνε ήταν η πεποίθηση ότι η μουσική είχε διαφθαρεί και πως με την επιστροφή στο ύφος και τις φόρμες των αρχαίων ελλήνων θα βελτιωνόταν από τη μια η μουσική και από την άλλη η κοινωνία. Η καμεράτα παγίωσε τις σκέψεις του Girolamo Meι (Girolamo Mei), του πιο σημαντικού λόγιου της αρχαίας Ελλάδας εκείνη την εποχή.

Οι συνθέτες της καμεράτας προσπάθησαν να αναδημιουργήσουν το ύφος των αρχαίων ελλήνων αν και αυτό είχε ήδη χαθεί για αιώνες. Το είδος που αναπτύχθηκε από τον πειραματισμό τους ονομάστηκε "μονωδία" (βλ Stile recitativo) . Η μονωδία ήταν έργο για σόλο φωνή με μια απλή μελωδική γραμμή και ενόργανη συνοδεία και είχε 2 είδη: μελωδική ή πιο αφηγηματική. Από τη μελωδική αναπτύχθηκε η άρια και από την αφηγηματική το recitativo. Η μονωδία βοήθησε στην εκτεταμένη δραματουργική έκφραση μέσα από το έργο συνθετών όπως ο Jacopo Peri (1561-1633)ο οποίος εργάστηκε στη Φλωρεντία. Κατά τη δεκαετία του 1590, σε συνεργασία με τον ποιητή Ottavio Rinuccini, έγραψαν τη "Δάφνη", ολόκληρο δράμα σε ύφος μονωδίας. Αυτή ήταν η πρώτη όπερα . Δυστυχώς έχει χαθεί. Αντιθέτως , σώζεται η δεύτερη όπερα του Peri με τίτλο " Ευριδίκη". H νέα αυτή φόρμα είχε δανειστεί στοιχεία από το ιντερμέδιο. Αυτό που ήταν καινούριο ουσιαστικά ήταν το μουσικό ύφος. Η ενορχήστρωση γενικά της όπερας από τους συνθέτες της Φλωρεντιανής καμεράτας ( Caccini-Peri) ήταν για λαούτα, χαψίχορδο ή εκκλησ. όργανο,μερικά όργανα "ντι γκάμπα" και συνεχές μπάσο( basso continuo). Γρήγορα κι άλλοι συνθέτες ενσωμάτωσαν στη μουσική τους ιδέες από την καμεράτα και έως την πρώτη δεκαετία του 17ου αιώνα το νέο μουσικό δράμα( δηλαδή η όπερα) ήταν ευρέως διαδεδομένο.

recitativo: μορφή σύνθεσης συνηθισμένη στην όπερα, ορατόριο και καντάτα. Είναι ένα είδος μελωδικής αφήγησης για φωνή την οποία συνοδεύει ένα μικρό μουσικό σύνολο. Ως δομικό μέρος της όπερας έχει τη μορφή μονολόγου ή διαλόγου που προάγει την πλοκή, σε αντίθεση με την άρια.

Ιντερμέδιο: κατά την ιταλική αναγέννηση ήταν θεατρική παράσταση ή θέαμα με μουσική και (συχνά) χορό. Παιζόταν μεταξύ των πράξεων ενός θεατρικού έργου με αφορμή τον εορτασμό διαφόρων περιστάσεων ( πχ ένας γάμος) μέσα στις ιταλικές Αυλές. To ιντερμέδιο ήταν ένας από τους σημαντικούς προγόνους της όπερας. Ιντερμέδια γράφονταν και παίζονταν από το 15ο έως το 16ο αιώνα. Η ακμή τους ήταν το 16ο αιώνα. Μέσα στο 17ο αιώνα συγχωνεύτηκε με την όπερα, παρόλα αυτά συνέχισαν να χρησιμοποιούνται στα κενά μεταξύ των πράξεων της όπερας, αλλά και μη μουσικών έργων.

H Kαμεράτα της Φλωρεντίας, γνωστή και ως Camerata de' Bardi, διενεργούσε τις συναντήσεις της στην οικία του Giovanni de' Bardi ανάμεσα στο 1577 και το 1582.Ο Τζούλιο Κατσίνι συνέθεσε την όπερα δωματίου "Euridice", ενώ άλλα γνωστά μέλη της ομάδας ήταν ο Pietro Strozzi και ο Vincenzo Galilei (ο πατέρας του αστρονόμου Galileo Galilei).

Επίσης, συμμετείχαν ο Girolamo Mei και, σε νεαρή ηλικία, ο Ottavio Rinuccini, καθώς και οι μουσική Emilio de' Cavalieri, Francesco Cini, Cristoforo Malvezzi και Alessandro Striggio. Στη φιλολογική παρέα αξίζει κανείς να προσθέσει τον Ottavio Rinuccini, τον Giovanni Battista Guarini, τον Gabriello Chiabrera και τον Giovanni Battista Strozzi τον Νεώτερο. TΟ Cavalieri πρώτος εισήγαγε το στιλ του "ρετσιτατίβο", που σχετίζεται εξελικτικά με τη μετέπειτα εμφάνιση της όπερας στην ιταλική σκηνή.

Κάποιοι κατακρίνουν την Καμεράτα για την υπερβολική πολυφωνία, που συχνά αποβαίνει εις βάρος του κειμένου. Κατά την άποψη των μελών της, δουλειά του συνθέτη/μαέστρου είναι να μεταφέρει το affetto (δηλαδή τη συναισθηματική μέθεξη που προσφέρει η ποίηση) σε όρους μουσικούς. Το 1582 ο Vincenzo Galilei μετέφερε μουσικά τον θρήνο του Ugolino από την "Κόλαση" του Dante. Οι συνθέτες της είχαν θέσει ως στόχο, μεταξύ άλλων, την ανάπλαση των εκφραστικών μέσων της Ελληνικής μουσικής, που κατ'ουσίαν είχε χαθεί μες στους αιώνες. Αξίζει, τέλος, να αναφερθούν οι μονωδίες του Jacopo Peri,που αξιοποίησε μουσικά τα κείμενα του Ottavio Rinuccini.

Το 1598 ο Peri με τον Rinuccini παρήγαγαν την "Δάφνη", δράμα που προοριζόταν για μονωδιακή ερμηνεία. Αυτή θεωρείται ο πρόδρομος της όπερας. Αντίθετα, η "Ευριδίκη", το δεύτερο έργο τους, επικέντρωσε στην εξιστόρηση. Η νέα μορφή σκηνικού μελοδράματος υιοθέτησε, ειδικά στα λιμπρέτι της, την υπάρχουσα ποιητική μορφή ειδυλλίου που αποκαλούταν "ιντερμέδιο" (ή ιντερμέτζο)> έτσι αντιτάχθηκε στην παράδοση του να μελοποιούνται αποκλειστικά τραγωδίες και κωμωδίες. Επειδή ο Bardi δημόσια αποκήρυξε τους γάμους του Φραγκίσκου Πρώτου των Μεδίκων με την ερωμένη του Μπιάνκα Καπέλο, η Καμεράτα υπέπεσε στη δυσμένεια του αδελφού του Φραγκίσκου, Φερδινάνδου Πρώτου, που εκείνη την εποχή διατελούσε καρδινάλιος της παπικής εκκλησίας της Ρώμης.

Η Ιταλία στον δέκατο πέμπτο και στον δέκατο έκτο αιώνα, έχει συμβάλει σε μεγάλο βαθμό στη διαμόρφωση της νεώτερης μουσικής. Αυτό καλό είναι να ειδωθεί συνδυαστικά με την εμφάνιση,την ίδιαν εποχή, θεαματικών θεατρικών μορφών που δεν περιορίζονται στην καλλιέργεια του λόγου, αλλά αξιοποιούν το κορμί, τη φωνή και τα άλλα σωματικά μέσα του ερμηνευτή: τέτοιες μορφές είναι η Commedia dell’Arte, το "ιερό θέατρο του σώματος και της μάσκας" (teatro profano del corpo e della maschera). Η πρώτη ομάδα επαγγελματιών ηθοποιών συστήθηκε στην Πάντοβα, το 1545. Τα κέντρα με την πυκνότερη μουσική παραστασιολογία ήταν η Φλωρεντία και η Ρώμη. Το είδος της Τραγωδίας καλλιεργήθηκε από τον Federico Della Valle.

Η commedia erudita - λόγια κωμωδία:η λόγια αναγεννησιακή κωμωδία σχετίζεται με την επανανακάλυψη του αρχαίου δράματος στη Δύση. Προϊόν των λόγιων και αυλικών κύκλων, στο κοινό των οποίων και απευθυνόταν,σατίριζε το κοινωνικό προσωπείο της αυλής, των αστών καιτου κλήρου, αλλά με τρόπο συμβατικό, χωρίς να προτείνει νέες δραματουργικές δομές. Παιζόταν από ανδρικούς ερασιτεχνικούς θιάσους, συχνότερα ως σκηνική απαγγελία παρά ως σκηνικό αποτέλεσμα. Η θεατρική αναγέννηση ξεκίνησε από την Ιταλία όταν ένας καρδινάλιος (Μπιμπιένα), ένας επικός ποιητής (Αριόστο) και ένας πολιτικός (Μακιαβέλ) γράφουν κωμωδίες σε απομίμηση του Πλαύτου καιτου Τερέντιου, ενώ άλλοι, πιο σκυθρωποί, μιμούνται τον Σενέκα.

623b1debf9.gif" />