ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ, των αποφοίτων μας Σπύρου Ζούκα και Κωνσταντίνου Πετρίδη

Η βυζαντινή τέχνη αναπτύχθηκε για μια χιλιετία, μεταξύ του πέμπτου και του δέκατου πέμπτου αιώνα, πρώτα στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία και στη συνέχεια στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία, η οποία συγκέντρωσε την κληρονομιά της και της οποίας η Κωνσταντινούπολη ήταν η πρωτεύουσα.

Τα πιο εμφανή χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης είναι η θρησκευτικότητα, η αντι-πλαστικότητα και ο αντι-φυσιοκρατισμός, που προορίζονται ως ισοπέδωση και σχηματοποίηση των μορφών, με στόχο την αύξηση της μνημειακότητας και της υπερφυσικής αφαίρεσης (αποϋλοποίηση της εικόνας ).

Στην πραγματικότητα, η κύρια γεύση της βυζαντινής τέχνης ήταν να περιγράψει τις προσδοκίες του ανθρώπου από το Θείο. Ωστόσο, η βυζαντινή τέχνη είχε πολύ διαφορετικές στυλιστικές εκφράσεις μεταξύ τους στα περισσότερα από χίλια χρόνια ζωής της, αλλά στην Ανατολική Αυτοκρατορία η τέχνη παρέμεινε σχεδόν αμετάβλητη από τον 4ο Αιώνα ως την Άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453, και κατ' επέκταση η τέχνη που ακολούθησε τις ίδιες αρχές έξω από τα χωροχρονικά όρια της συγκεκριμένης κρατικής οντότητας.

Διαχρονικά σημαντικότερο κέντρο της βυζαντινής τέχνης ήταν η πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας Κωνσταντινούπολη, η ακτινοβολία της βυζαντινής τέχνης όμως απλώθηκε σε μεγάλο μέρος του μεσογειακού κόσμου και στην ανατολική Ευρώπη ως τη Ρωσία και την Αρμενία. Επίσης συναντήθηκε δημιουργικά με τη μεσαιωνική τέχνη της Δύσης και του ισλαμικού κόσμου συμβάλλοντας στην εμφάνιση υβριδικών καλλιτεχνικών ρευμάτων.

Με την επικράτηση του Χριστιανισμού και την εδραίωση της χριστιανικής αυτοκρατορικής εξουσίας στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία, η βυζαντινή τέχνη έγινε το κατεξοχήν μέσο για την οπτικοποίηση του υπερβατικού κόσμου και τη διάδοση των μηνυμάτων της νέας θρησκείας και της νέας κοινωνικοπολιτικής ιδεολογίας. Για τον σκοπό αυτό, η βυζαντινή τέχνη αφενός συνέχισε την αρχαία ελληνική παράδοση της ιδιαίτερης προτίμησης προς την ανθρώπινη μορφή και αφετέρου στράφηκε προς τον μυστικισμό και την εσωτερικότητα της Ανατολής.

Στα νεότερα χρόνια, η βυζαντινή τέχνη εκτιμήθηκε με καθυστέρηση, γιατί ο θαυμασμός της ιταλικής Αναγέννησης για την αρχαιότητα και του γαλλικού Διαφωτισμού για τον ορθολογισμό προκάλεσαν γενικότερη αποστροφή προς τον Μεσαίωνα και το Βυζάντιο. Με «μούμιες» έμοιαζαν οι «ασκητικές και με γεροντικά χαρακτηριστικά προσώπου μορφές» της βυζαντινής τέχνης, έγραψε ο θεωρητικός της τέχνης Friedrich Theodor Vischer.

«Τη βυζαντινή τέχνη και λογοτεχνία τη διέκρινε απίστευτη εμμονή στη συνεχή επανάληψη απαρχαιωμένων μοτίβων» κατά τον ιστορικό της αναγεννησιακής τέχνης Jacob Burckhardt.

Ακόμα και στην Ελλάδα το κλίμα άρχισε να αλλάζει μόλις στα τέλη του 19ου αι. με την ίδρυση της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας (1884). Ακολούθησαν η σύσταση θέσης ειδικού Εφόρου Χριστιανικών Μνημείων στην Αρχαιολογική Υπηρεσία (1910) και η ίδρυση του Βυζαντινού Μουσείου στην Αθήνα (1914).

Κλειδί για την προσέγγιση της βυζαντινής τέχνης σήμερα είναι η κατανόηση των συνθηκών δημιουργίας της, που είναι βέβαια πολύ διαφορετικές από τις συνθήκες της νεότερης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τα έργα της βυζαντινής τέχνης δεν φτιάχτηκαν απλώς για να τα θαυμάζουν.

Οι «ζωγραφιές που καταγοητεύουν τα μάτια» θεωρούνταν μάλιστα ανήθικες και απαγορεύτηκαν από την Πενθέκτη (5η και 6η) Οικουμενική Σύνοδο. Τα έργα της βυζαντινής τέχνης φτιάχτηκαν για να καλύψουν ένα ευρύ φάσμα πρακτικών αναγκών (λατρευτικών, διδακτικών, κοινωνικοπολιτικών και ιδιωτικών). Η επιδίωξη καλλιτεχνικής αρτιότητας δεν ήταν απλό παιχνίδι με τις φόρμες που αποσκοπούσε στην αισθητική απόλαυση αλλά μέσο για να καταστήσει τις εικόνες αποτελεσματικές στη χρηστική λειτουργία που υπηρετούσαν. Υπο αυτήν την έννοια, η βυζαντινή τέχνη είναι «στρατευμένη».

ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ "ΣΤΡΑΤΕΥΜΕΝΗΣ" ΤΕΧΝΗΣ: Η στρατευμένη τέχνη χρησιμοποιείται είτε με την ελεύθερη βούληση του καλλιτέχνη είτε του επιβάλλεται από το εκάστοτε καθεστώς με τρόπο προσανατολιστικό και δεσμευτικό, με απώτερο στόχο να τεθεί στην υπηρεσία της ιδεολογίας του. Η ιδεολογία στην οποία μπορεί να στρατευθεί η τέχνη ενός καλλιτέχνη είναι: είτε πολιτική, είτε κομματική, είτε φιλοσοφική, είτε θρησκευτική.

Η βυζαντινή τέχνη αναπτύχθηκε για μια χιλιετία, μεταξύ του πέμπτου και του δέκατου πέμπτου αιώνα, πρώτα στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία , στη συνέχεια στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία , η οποία συγκέντρωσε την κληρονομιά της και της οποίας η Κωνσταντινούπολη ήταν η πρωτεύουσα. Τα πιο εμφανή χαρακτηριστικά των κανόνων της βυζαντινής τέχνης είναι η θρησκευτικότητα, η αντι-πλαστικότητα και ο αντι-φυσιοκρατισμός, που προορίζονται ως ισοπέδωση και σχηματοποίηση των μορφών, με στόχο την αύξηση της μνημειακότητας και της υπερφυσικής αφαίρεσης (αποϋλοποίηση της εικόνας ). Στην πραγματικότητα, η κύρια γεύση της βυζαντινής τέχνης ήταν να περιγράψει τις προσδοκίες του ανθρώπου προς το θείο. Ωστόσο, η βυζαντινή τέχνη είχε πολύ διαφορετικές στυλιστικές εκφράσεις μεταξύ τους στα περισσότερα από χίλια χρόνια ζωής της, αλλά στην Ανατολική Αυτοκρατορία η τέχνη παρέμεινε σχεδόν αμετάβλητη.από τον 4ο Αιώνα ως την Άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453, και κατ' επέκταση η τέχνη που ακολούθησε τις ίδιες αρχές έξω από τα χωροχρονικά όρια της συγκεκριμένης κρατικής οντότητας. Διαχρονικά σημαντικότερο κέντρο της βυζαντινής τέχνης ήταν η πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας Κωνσταντινούπολη, η ακτινοβολία της βυζαντινής τέχνης όμως απλώθηκε σε μεγάλο μέρος του μεσογειακού κόσμου και στην ανατολική Ευρώπη ως τη Ρωσία και την Αρμενία. Επίσης συναντήθηκε δημιουργικά με τη μεσαιωνική τέχνη της Δύσης και του ισλαμικού κόσμου συμβάλλοντας στην εμφάνιση υβριδικών καλλιτεχνικών ρευμάτων.

Με την επικράτηση του Χριστιανισμού και την εδραίωση της χριστιανικής αυτοκρατορικής εξουσίας στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία, η βυζαντινή τέχνη έγινε το κατεξοχήν μέσο για την οπτικοποίηση του υπερβατικού κόσμου και τη διάδοση των μηνυμάτων της νέας θρησκείας και της νέας κοινωνικής και πολιτικής ιδεολογίας. Για τον σκοπό αυτό, η βυζαντινή τέχνη συνέχισε, αφενός, την αρχαία ελληνική παράδοση της ιδιαίτερης προτίμησης στην ανθρώπινη μορφή και στράφηκε, αφετέρου, προς τον μυστικισμό και την εσωτερικότητα της Ανατολής. Τελικά όμως δημιούργησε τη δική της, ιδιαίτερη φυσιογνωμία που της επέτρεψε να κυριαρχήσει στην ορθόδοξη χριστιανική Ανατολή για σχεδόν μιάμιση χιλιετία εκφράζοντας την πνευματικότητα και τη θρησκευτική συγκίνηση πλατειών στρωμάτων του πληθυσμού της. ‘’Κλειδί για την προσέγγιση της βυζαντινής τέχνης σήμερα είναι η κατανόηση των συνθηκών δημιουργίας της, που είναι βέβαια πολύ διαφορετικές από τις συνθήκες της νεότερης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τα έργα της βυζαντινής τέχνης δεν φτιάχτηκαν απλώς για να τα θαυμάζουν. Οι «ζωγραφιές που καταγοητεύουν τα μάτια» θεωρούνταν μάλιστα ανήθικες και απαγορεύτηκαν από την Πενθέκτη Οικουμενική Σύνοδο. Τα έργα της βυζαντινής τέχνης φτιάχτηκαν για να καλύψουν ένα ευρύ φάσμα πρακτικών αναγκών (λατρευτικών, διδακτικών, κοινωνικοπολιτικών και ιδιωτικών). Η επιδίωξη καλλιτεχνικής αρτιότητας δεν ήταν απλό παιχνίδι με τις φόρμες που αποσκοπούσε στην αισθητική απόλαυση αλλά μέσο για να καταστήσει τις εικόνες αποτελεσματικές στη χρηστική λειτουργία που υπηρετούσαν. Με αυτή την έννοια, η βυζαντινή τέχνη είναι «στρατευμένη».’’

Δύο σημαντικές τομές στην ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας και στην εξέλιξη της τέχνης της, η Εικονομαχία (726-787 και 815-843) και η Λατινική Κατοχή της Κωνσταντινούπολης (1204-1261), έχουν θεωρηθεί ορόσημα, με βάση τα οποία διακρίνουμε τρεις μεγάλες περιόδους:

o Παλαιοχριστιανική ή Πρωτοβυζαντινή ή Πρώιμη Βυζαντινή περίοδος (3ος αι.-726) συμπεριλαμβανομένης και της Πρωτοχριστιανικής τέχνης (3ος αι.). Η ορολογία αυτή χρησιμοποιείται κυρίως από βυζαντινολόγους, ιστορικούς τέχνης και ιστορικούς του Μεσαίωνα. Οι ιστορικοί της Αρχαιότητας και οι κλασικοί αρχαιολόγοι ονομάζουν την ίδια, περίπου, περίοδο Ύστερη Αρχαιότητα. Η συνύπαρξη τόσο διαφορετικών όρων και οπτικών γωνιών αντανακλά τη συνύπαρξη του παλιού με το νέο, που χαρακτηρίζει αυτή τη μεταβατική περίοδο.

o Εικονομαχία και Μεσοβυζαντινή περίοδος (726-1204). Πρόκειται για την κλασική περίοδο της βυζαντινής τέχνης κατά την οποία ωριμάζουν τα εκφραστικά της μέσα: καθιερώνεται ο εγγεγραμμένος σταυροειδής ναός με τρούλο ως κυρίαρχος αρχιτεκτονικός τύπος, το εικονογραφικό πρόγραμμα συνολικής διακόσμησής του και η εικονογραφία των σημαντικότερων επιμέρους θρησκευτικών σκηνών.

o Υστεροβυζαντινή περίοδος (1204-1453)

Για την τέχνη που συνέχισε την καλλιτεχνική παράδοση του Βυζαντίου μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης (1453) από τους Τούρκους και ως την ίδρυση του νέου ελληνικού κράτους (1830) έχει επικρατήσει ο όρος «Μεταβυζαντινή τέχνη». Η τέχνη γειτονικών λαών που αναπτύχθηκε υπό την επιρροή του Βυζαντίου ονομάζεται παλαιορωσική, παλαιοβουλγαρική κ.τ.ό. Η τέχνη των Χριστιανών της Αιγύπτου, των Κοπτών, που συγκέρασε τις βυζαντινές επιρροές με τις εγχώριες αρχαίες αιγυπτιακές και ελληνιστικές παραδόσεις, ονομάζεται κοπτική.

• Παλαιοχριστιανική περίοδος Τελώντας υπό την αιγίδα της αυτοκρατορικής εξουσίας και την προστασία ισχυρών κρατικών και εκκλησιαστικών αξιωματούχων από την εποχή του Κωνσταντίνου Α΄ και εξής, η βυζαντινή αρχιτεκτονική και εικαστική παραγωγή άρχισε να αποκτά χαρακτηριστικά επίσημης τέχνης: μνημειακότητα, πολυτέλεια, εκλεκτικότητα και συστηματικότητα[18]. Με την εκτέλεση φιλόδοξων μνημειακών προγραμμάτων διαμορφώθηκαν οι εικονογραφικοί και τεχνοτροπικοί κώδικες στους οποίους βασίστηκε η απόδοση των θεμελιωδών χριστιανικών δογμάτων και των βασικών ιδεολογικών αρχών της χριστιανικής αυτοκρατορικής εξουσίας, καθώς και η προβολή της ηγεμονικής φυσιογνωμίας του βυζαντινού αυτοκράτορα. Τέτοια προγράμματα εκτελέστηκαν σε μεγάλες μητροπόλεις όπως αυτές της Κωνσταντινούπολης (Μονή Στουδίου, Παναγία των Χαλκοπρατείων, Αγία Ειρήνη, Άγιοι Σέργιος και Βάκχος, Αγία Σοφία)

 η Θεσσαλονίκη (Άγιος Γεώργιος Ροτόντας, Αχειροποίητος, Όσιος Δαβίδ, Άγιος Δημήτριος)

 η Ραβέννα (Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας, Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων, Βαπτιστήριο των Αρειανών (Ραβέννα), Άγιος Απολλινάριος ο Νέος, Άγιος Απολλινάριος in Classe, Άγιος Βιτάλιος)

 η Ρώμη (Άγιος Πέτρος, Santa Pudenziana, Santa Maria Maggiore, ναός Αγίων Κοσμά και Δαμιανού)

Παλαιοχριστιανική ναοδομία

Με τη ριζική στροφή της χριστιανικής λατρείας προς τη Θεία Ευχαριστία κατά τη διάρκεια συνεστίασης σε κλειστό χώρο προέκυψε η ανάγκη ναϊκών οικοδομημάτων που θα μπορούσαν να φιλοξενήσουν ευάριθμες συναθροίσεις πιστών και όχι απλώς το άγαλμα της θεότητας, και ενίοτε τον θησαυρό της πόλης, όπως οι αρχαίοι ελληνικοί ναοί. Όταν οι λατρευτικές ανάγκες δεν μπορούσαν πια να ικανοποιηθούν στις ιδιωτικές οικίες εύπορων μελών της κοινότητας, οι πρώτοι Χριστιανοί στράφηκαν στη ρωμαϊκή αίθουσα δημόσιων συγκεντρώσεων ορθογώνιας κάτοψης, τη λεγόμενη βασιλική.

Παλαιοχριστιανική μνημειακή ζωγραφική

Η πρωιμότερη βυζαντινή ζωγραφική συνεχίζει την ελληνιστική και ρωμαϊκή παράδοση της τοιχογραφίας αλλά επενδύει τα κλασικά θέματα με αλληγορικό χριστιανικό περιεχόμενο: κοινές απεικονίσεις ψαρέματος απέδωσαν την αλίευση ψυχών, και απεικονίσεις βοσκών που κουβαλούν τα ζώα τους (εικονογραφικός τύπος μοσχοφόρου) απέδωσαν τον Καλό Ποιμένα που επαναφέρει τους παραστρατημένους στον δρόμο της πίστης. Χαρακτηριστικά δείγματα κλασικής τέχνης στην υπηρεσία της νέας θρησκείας είναι, μεταξύ άλλων, οι τοιχογραφίες του Καλού Ποιμένα, των Πρωτόπλαστων κ.τ.λ.

Παλαιοχριστιανική ψηφιδογραφία Μετά την πρώτη περίοδο της ζωγραφικής σε κατακόμβες και ιδιωτικές κατοικίες όσο ο Χριστιανισμός παρέμενε στην αφάνεια, η εκδήλωση της αυτοκρατορικής εύνοιας προς τον Χριστιανισμό με τον Κωνσταντίνο έστρεψε την εικαστική έκφραση κυρίως προς την τέχνη του ψηφιδωτού. Το ψηφιδωτό ανθούσε στην ελληνιστική Ανατολή και τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ήδη από τα προχριστιανικά χρόνια και είχε δημιουργήσει παράδοση στην πολυτελή διακόσμηση ανακτόρων, επαύλεων και λουτρικών συγκροτημάτων. Οι Βυζαντινοί ψηφιδογράφοι τα χρησιμοποίησαν και στη διακόσμηση εσωτερικών τοίχων. Στη βυζαντινή τέχνη, το ψηφιδωτό φθάνει στη μεγαλύτερη ακμή του. Η λαμπρότητα, η αντοχή του στην υγρασία και τον χρόνο και το υψηλό κόστος των υλικών και της εκτέλεσής του θεωρήθηκαν ότι εξασφάλιζαν την ποιότητα που άρμοζε στη μνημειακή τέχνη της θριαμβέυουσας αυτοκρατορίας και της εκκλησίας της.

• Μεσοβυζαντινή περίοδος Η μεσοβυζαντινή περίοδος είναι η κλασική περίοδος της βυζαντινής τέχνης, κατά την οποία συστηματοποιούνται τα εκφραστικά της μέσα και αναπτύσσεται η θεωρητική σκέψη γύρω από αυτά. Οι εξελίξεις της μεσοβυζαντινής περιόδου προέκυψαν κυρίως ως απάντηση σε μια από τις μεγαλύτερες πολιτικές, θρησκευτικές και καλλιτεχνικές προκλήσεις που αντιμετώπισε ο βυζαντινός κόσμος, την εικονομαχία.

• Υστεροβυζαντινή περίοδος Η ύστερη βυζαντινή τέχνη οριοθετείται από την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους και εκτείνεται χρονικά ως την άλωση της. Την περίοδο αυτή, το Βυζάντιο παύει να αποτελεί το ισχυρό πολιτικό και πολιτιστικό κέντρο της μεσοβυζαντινή εποχή. Στη ζωγραφική αυτής περιόδου, εμφανίζονται πιο έντονα φυσιοκρατικά στοιχεία, ενώ αρκετοί καλλιτέχνες επιδιώκουν σταδιακά μία περισσότερο υποκειμενική απόδοση των παραδοσιακών θεμάτων που αναπτύσσουν, με αποτέλεσμα να τονίζονται οι εκφράσεις των προσώπων ή οι κινήσεις των μορφών που απεικονίζονται. Κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο η τέχνη της φορητής εικόνας φτάνει στη μεγαλύτερή της ακμή, με πολλές εικόνες να σώζονται μέχρι σήμερα.

Κωνσταντίνος Πετρίδης

ΣΥΜΠΛΗΡΩΝΩ ΤΗΝ ΕΡΓΑΣΙΑ ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΜΕ ΚΑΠΟΙΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΑΚΟΜΗ:

ΟΙ ΕΞΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ σε κάθε περίοδο της Ιστορίας αντικατοπτρίζουν τις φιλοσοφικές πεποιθήσεις της εν λόγω περιόδου.

Ένα ωραίο παράδειγμα είναι η βυζαντινή τέχνη: ας δούμε πώς καθορίζεται η αισθητική αντίληψη των βυζαντινών από το φιλοσοφικό περίγραμμα της εποχής εκείνης.

Στο Βυζάντιο η Ηθική (δηλαδή η διάκριση Καλού και Κακού) είναι σύμφωνη με τις επιταγές του Χριστιανισμού. Αυτό φαίνεται στις απεικονίσεις του Ιησού και των αγίων στη Βυζαντινή Τέχνη:

Το ψηφιδωτό προέρχεται από την κατακόμβη της Πρισίλας, στη Ρώμη, και είναι του 2ου μ.Χ. αιώνα: ο Ιησούς απεικονίζεται ως "καλός ποιμήν", δηλαδή ως ένας αγαθός βοσκός που βόσκει το ποίμνιό του (τους πιστούς, δηλαδή).

Τμήμα από το ψηφιδωτό της ουράνιας Ιερουσαλήμ στον Άγιο Γεώργιο (Ροτόντα) στη Θεσσαλονίκη, 5ος αι. Το ψηφιδωτό αντικατοπτρίζει τη νοητική εικόνα που είχαν οι Βυζαντινοί για την ουράνια βασιλεία: την τοποθετούσαν σε ένα υψηλό σημείο (στα ουράνια), αλλά γεωγραφικά τη συνέδεαν με τον ιστορικό τόπο των Ιεροσολύμων.

Ένθρονη Παναγία, ζωγραφιά με εγκαυστική μέθοδο από τη Μονή Σινά: η πρωιμότερη βυζαντινή ζωγραφική συνεχίζει την ελληνιστική και ρωμαϊκή παράδοση της τοιχογραφίας αλλά επενδύει τα κλασικά θέματα με αλληγορικό χριστιανικό περιεχόμενο: κοινές απεικονίσεις ψαρέματος απέδωσαν την αλίευση ψυχών, και απεικονίσεις βοσκών που κουβαλούν τα ζώα τους (εικονογραφικός τύπος μοσχοφόρου) απέδωσαν τον Καλό Ποιμένα που επαναφέρει τους παραστρατημένους στον δρόμο της πίστης. Είναι χαρακτηριστικές οι πρωτοχριστιανικές τοιχογραφίες του ναού του Οσίου Λουκά.

Τα σημαντικότερα μνημειακά σύνολα εντοίχιων ψηφιδωτών του 5ου και 6ου αι., της εποχής ακμής της Παλαιοχριστιανικής ψηφιδογραφίας, σώζονται στη Ρώμη, τη Ραβέννα και τη Θεσσαλονίκη. Στη φωτογραφία, συμβολική απεικόνιση της Μεταμόρφωσης του Χριστού, ψηφιδωτό στον Άγιο Απολλινάριο in Classe της Ραβέννας, 549

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Χαρακτηριστικό της τοιχοποιίας είναι οι ογκόλιθοι στη βάση, που φθάνουν να ζυγίζουν ακόμη και 2,5 τόνους. Καθώς ο τοίχος παίρνει ύψος ενώ το πάχος δεν αλλάζει, τοποθετούνται όλο και μικρότερες πέτρες για να δίνεται η αίσθηση ότι η κατασκευή ελαφραίνει.

Περιγράφοντας την κατασκευή θα μπορούσαμε να αρχίσουμε με το τι δεν θα έχει όταν τελειώσει ο ναός, σε σχέση με αυτά που έχουν οι άλλοι. Από τα πιο απρόβλεπτα λοιπόν είναι το ότι δεν θα έχει υπόγεια, δεν θα έχει σκαλοπάτια στην είσοδο που θα τα ανεβαίνεις για να μπεις μέσα, δεν θα έχει συμμετρίες και δεν θα έχει φτιαχτεί από υλικά φερμένα από περιοχές μακρινές. Υπόγεια δεν θα έχει γιατί τα θεμέλιά του είναι επιφανειακά, λαμπρή κλίμακα στην είσοδο δεν θα διαθέτει γιατί θέλουν να μην ανυψώνεται και να ξεκόβει από το περιβάλλον του, συμμετρίες δεν θα έχει γιατί θέλουν στο χτίσιμο τα πράγματα να προκύπτουν αυθόρμητα, τα υλικά με βάση έναν χρυσό κανόνα της αρχιτεκτονικής θα είναι από αυτά που βρίσκονται εκεί γύρω, όσο γίνεται πιο κοντά. Ακόμη και τα μάρμαρα έρχονται από μέρη μέσα στον νομό.

Οι πρωτοτυπίες ξεκίνησαν από την αρχή, όταν ισοπεδώθηκε ο χώρος χωρίς να γίνει εκσκαφή σε βάθος. Επάνω στην καθαρή και λεία επιφάνεια απλώθηκε ένα οριζόντιο πλέγμα από τσιμεντένιες δοκούς, που διασταυρώνονται μεταξύ τους σε ορθή γωνία και είναι το μόνο σημείο όπου χρησιμοποιήθηκε οπλισμένο σκυρόδεμα. Στα σημεία διασταύρωσης υψώνονται κάθετα άλλες μεταλλικές δοκοί δημιουργώντας έναν σκελετό. Κάθε τέτοια κάθετη δοκός εγκιβωτίζεται μέσα σε μιαν άλλη, πολύ πιο χοντρή και συμπαγή, πέτρινη τετράγωνη κολόνα, αλλά η προσοχή στη λεπτομέρεια επέβαλε και την απομόνωση του μετάλλου στο κέντρο από τις γύρω πέτρες. Με ένα στρώμα τσιμέντου ώστε ο ασβέστης του κονιάματος, που λειτουργεί διαβρωτικά για το σίδερο όπως και για το ξύλο, να μην έρχεται σε επαφή μαζί του.

Όσο και να ψάξεις λοιπόν, δεν θα βρεις τις γνωστές κάθετες συμβατικές κολόνες από μπετόν και τις οριζόντιες τσιμεντένιες στέγες ακουμπισμένες επάνω τους, που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε σε κάθε κτίριο, ακόμη και στα δήθεν βυζαντινά. Έτσι από το σημείο μηδέν του εδάφους οι τοίχοι αρχίζουν και υψώνονται με τη βοήθεια σχεδόν κυκλώπειων βράχων βάρους τουλάχιστον 2,5 τόνων και πάχους ενός μέτρου, που τοποθετούνται στη βάση. Όσο θα ανεβαίνει ο τοίχος, ενώ το πάχος του δεν θα μειώνεται, οι πέτρες που θα τοποθετούνται θα είναι όλο και μικρότερες για να ελαφραίνει αισθητικά η κατασκευή. Όλο αυτό το βραχο-υλικό προέρχεται από το γειτονικό δάσος αλλά και ό,τι κρατήθηκε από την εκσκαφή, αφού οι πάντες εκεί ήταν αποφασισμένοι τα υλικά της δόμησης να είναι τοπικά και τίποτε να μην πηγαίνει χαμένο. «Μας τα στέλνει ο Θεός τα υλικά» λένε οι τρεις πρωτεργάτες και κατά κάποιον τρόπο δεν έχουν άδικο...

Έτσι ο τοίχος, εκτός από τον όγκο και τη μάζα που θα έχει, θα είναι καλά δεμένος και σε διάφορα στρώματα, κάτι που θα του δίνει την επιθυμητή αντοχή σε περίπτωση σεισμού.

Το Ιερό Ησυχαστήριο, που άρχισε να χτίζεται στη σημερινή θέση του το 1981 και σήμερα είναι σε πλήρη λειτουργία με 35 μοναχές, υπάγεται στην αγιορείτικη Μονή Ξενοφώντος. Ο πατήρ Σεραφείμ, μοναχός της αγιορείτικης αυτής μονής, συχνά πλέον βρίσκεται στον δρόμο από το Άγιον Όρος προς το Ακριτοχώρι και δίνει επί τόπου τη γνώμη του σε σχέση με τη θρησκευτικά ορθή εμφάνιση των διαφόρων στοιχείων του ναού, αφού εκείνος άλλωστε οραματίστηκε το σχέδιο και την τελική μορφή του. Ουσιαστικός, λιγόλογος, χωρίς έπαρση και περιττά λόγια, καταφέρνει λόγω της πολυμάθειάς και της πείρας του σε κατασκευές να γίνεται ένας υπέροχος αγωγός γνώσεων που έχουν αποκτηθεί μέσα στο Άγιον Όρος και αυτή τη στιγμή μετακενώνονται έξω από αυτό γονιμοποιώντας μιαν αντίστοιχη προσπάθεια δόμησης.

Οι διάφορες παλιές κατασκευές και η ανάγκη επισκευών που υπάρχει πλέον στο Άγιον Όρος έχουν προικίσει τους ανθρώπους που διακονούν εκεί με πολύτιμες γνώσεις γύρω από την ξυλουργική, το χτίσιμο της πέτρας και του πηλού, τη σύνθεση ανθεκτικών κονιαμάτων, τη θέρμανση και τον αερισμό των κτιρίων ή τη χρήση του χάλυβα σε μεικτές κατασκευές, που ήταν γνωστή από τους Ρώσους ήδη τη δεκαετία μετά το 1880. Έτσι, για παράδειγμα, στον νέο αυτόν ναό για να αισθάνονται καλά οι πιστοί και να μην παγώνουν τα πόδια τους, καθώς θα στέκονται κατά τις μακρές κατανυκτικές ακολουθίες τις κρύες ημέρες και νύχτες που θα έρχονται κατά καιρούς, θα δημιουργηθεί ένα γνωστό από άλλους, πολύ παλαιότερους ναούς, κλειστό σύστημα κυκλοφορίας θερμού αέρα στο δάπεδο, μέσα σε κανάλια, στηριγμένο σε παμπάλαιες αρχές λειτουργίας, με ελάχιστη κατανάλωση ενέργειας από καυσόξυλα και υποβοήθηση από σημερινά μηχανήματα. Στη θέρμανση και στο δροσισμό του κτιρίου σημαντική θα είναι και η συνεισφορά των τοίχων, τεράστιων σε πάχος και κυρίως σε μάζα, που θα γίνονται όποτε χρειάζεται «ηλιακοί τοίχοι» (τύπου Trompe - Michel), δηλαδή τον χειμώνα χάρη στην τεράστια θερμοχωρητικότητά τους θα ζεσταίνονται στη διάρκεια της ημέρας και θα αποδίδουν θερμότητα στον ναό όταν ο ήλιος θα έχει πλέον κρυφτεί, ενώ το καλοκαίρι οι ίδιοι αυτοί τοίχοι θα αργούν αρκετά να ζεσταθούν.

H Παλαιοχριστιανική Βασιλική στην Παλαιόπολη, στον πυρήνα της αρχαίας πόλης της Κέρκυρας

Ας θυμηθούμε τη δομή ενός αρχαιοελληνικού ναού, ώστε να κατανοήσουμε καλύτερα τις βάσεις της βυζαντινής αρχιτεκτονικής:

Άς θυμηθούμε και τον ισομετρικό ναό του Πάνθεου στη Ρώμη, ώστε να ολοκληρωθεί η εικόνα μας για την παράδοση που κληρονόμησε το Βυζάντιο στην αρχιτεκτονική:

Οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες, παραδομένοι στην παντοδυναμία του τσιμέντου, θα είχαν πολλά να διδαχθούν από τη βυζαντινή αρχιτεκτονική, όπου τα κτίρια ανθούν θαρρείς από τη γη και δεν χάνουν στιγμή το ανθρώπινο μέτρο

«Κιονόκρανα από χυμένο τσιμέντο είναι εκτός κάθε λογικής. Τρούλοι και τρουλάκια που επαναλαμβάνονται κακοχυμένα σε μπετόν είναι τεχνολογικά κάτι απαίσιο ως και αστείο. Χωρίς να υποβάλλουν και την ιδέα κάποιας εξέλιξη ώστε να πεις χαλάλι. Ο Άγιος Παντελεήμονας στην Αχαρνών είναι δείγμα αυτής της τερατογένεσης. Όταν χτίζει ο Βυζαντινός και χρησιμοποιεί κάποια διακοσμητικά στοιχεία, αυτά είναι η δομή του σώματός του. Αποκτά τέτοιον πλούτο και ομορφιά ο ναός γιατί, κατ’ αναλογίαν του σώματος αυτού που τον χτίζει, πλουτίζεται, δεν διακοσμείται. Ο Βυζαντινός χτίζει τον ναό ως σώμα. Δηλαδή ως σκελετό και σάρκα ταυτόχρονα (καθώς αυτά συναυξάνονται). Ανυψώνει τον ναό χωρίς βιασύνη και έχει συλλάβει εξ αρχής πώς θα είναι. Τρία πράγματα καθορίζουν σε κάθε πολιτιστικό περιβάλλον τη δημιουργία του κτιστού χώρου: η ιδεολογία είναι το ένα, που εδώ έχει να κάνει με τη θεολογία, το άλλο είναι η τεχνική, που συνδέεται και με τη γεωγραφία, και το τρίτο είναι τα υλικά. Αυτά τα τρία λοιπόν, συνδεόμενα, δημιουργούν συγκεκριμένες μορφές στον χώρο. Όταν ένα από αυτά αλλάξει, αλλάζει και η μορφή. Διότι αλλιώς είναι σαν να βιάζεις το υλικό να μπει σε μία μορφή η οποία δημιουργήθηκε μέσα από άλλες μορφές και υλικά».

«Οταν οι χριστιανοί άρχισαν να κτίζουν, το κριτήριό τους για να κτίσουν μία εκκλησία δεν ήταν μορφολογικό, όπως τώρα που λέμε: Α, θα χτίσουμε μία βυζαντινή εκκλησία. Διότι και το Βυζάντιο δεν είχε κάποιον τύπο ναού. Δημιούργησε πολλούς τύπους σε σχέση με την περιοχή και τα υλικά, μεταξύ άλλων. Άρα έχουμε τώρα ένα ιδεολόγημα με όλους αυτούς τους τρούλους και τα τόξα που να μας θυμίζει (τάχα) μία βυζαντινή εκκλησία. Όταν οι πρώτοι χριστιανοί ήθελαν να κτίσουν κάποια κτίρια για ναούς, το κριτήριό τους δεν ήταν μορφολογικό αλλά λειτουργικό. Ήθελαν να φτιάξουν ένα κτίριο που να διευκολύνει τις συνάξεις τους. Και έτσι χρησιμοποιούσαν τις μορφές της εποχής στην οποία ζούσαν, οπότε παρουσιάζεται ένα πλήθος μορφών. Περίκεντρα κτίρια, με εγκάρσια κλίτη, χωρίς κλίτη, κ.λπ. Με σεβασμό πάντα στα υλικά».

Σύμφωνα μὲ τὴν πλατωνικὴ θεώρηση, κάθε φυσικὴ μορφὴ ἀποτελεῖ τὴν ὑλικὴ ἔκφραση, τὸ ὑλικὸ ἐπένδυμα ἤ, ἂν θέλετε, τὸ ἀποτύπωμα στὸν κόσμο τῆς ὕλης μιᾶς θείας Ἰδέας ἢ μιᾶς ἐπὶ μέρους ἀπὸ τὶς ἄπειρες ἐκφράσεις τῆς σύνολης Ἰδέας, οἱ ὁποῖες προβάλλονται ὡς ἡλιακὲς ἀκτίνες στὸν δημιουργημένο κόσμο.

Ὅλες οἱ Ἰδέες, συλλήψεις τῆς ὑπέροχης θείας Φαντασίας, κατὰ τὴν κάθοδό τους – ἢ καλύτερα τὴν προβολή τους – ἀπὸ τὸν Πνευματικὸ Κόσμο, προκειμένου νὰ συγκεκριμενοποιηθοῦν, νὰ ὑλομορφοποιηθοῦν ἐδῶ κάτω, στὸν κόσμο τῆς Ὕλης, διέρχονται ἀναγκαστικὰ ἀπὸ ἕναν ἐνδιάμεσο κόσμο, τὸν Αἰθερικὸ Κόσμο ἢ ἐν συντομία τὸ Αἰθερικό, τὸν κόσμο δηλαδὴ τῆς Παγκόσμιας Ψυχῆς, ὅπου εἰκονοποιοῦνται, πάει νὰ πεῖ γίνονται εἰκόνες ἢ ἀλλιῶς αἰθερικὲς μορφὲς τῶν ἀρχέτυπων συλλήψεων.

Οἱ αἰθερικὲς τοῦτες μορφὲς ἀποτελοῦν τὴν προτύπωση – τὴ μήτρα – ἁπαξαπασῶν τῶν ὑλικῶν μορφῶν. Ο ἀνὰ τοὺς αἰῶνες τρόπος ἀναπαράστασής τους στὸν κόσμο μας ἀπὸ τοὺς καλλιτέχνες θὰ πρέπει, γιὰ νὰ φτάσει στὴν ἀποκορύφωσή του, νὰ ἀκολουθήσει κατ’ ἀνάγκην τὴν ἀντίστροφη ἀκριβῶς πορεία˙ θὰ πρέπει δηλαδὴ ἡ μέσω τῆς τέχνης διατύπωση τῶν Ἰδεῶν νὰ περάσει ἀπὸ τὸν γλυπτικὸ τρόπο ἀναπαράστασής τους στὸν εἰκονιστικό, ὥστε νὰ καταλήξει σ’ ἕναν ἐντελῶς ἀφαιρετικό, «ἄυλο» τρόπο, πέρα ἀπὸ τὸν ὁποῖο μπορεῖ ἡ ἴδια ἡ τέχνη νὰ αὐτοαναιρεθεῖ, ἀφοῦ θὰ ἔχει πάψει νὰ ἔχει λόγο ὕπαρξης, νὰ ἔχει κάποιο νόημα. Καὶ πράγματι, τοῦτο διαπιστώνεται ὁλοκάθαρα μελετώντας, ἐξετάζοντας τὴ διαχρονικὴ ἐξέλιξη τῆς τέχνης, ἐξέλιξη ποὺ βαίνει παράλληλα ἢ εἶναι ἀνάλογη πρὸς τὴν πνευματικὴ ἐξέλιξη τῆς ἀνθρωπότητας ὡς συνόλου. Ἄλλωστε ἡ τέχνη ἀποτελεῖ τὴν πιὸ ἀδιάψευστη καὶ πιστὴ μαρτυρία τῆς ἑκάστοτε συνειδησιακῆς κατάστασης μιᾶς κοινωνίας, τῆς πνευματικῆς της ἀνύψωσης καί, φυσικά, τοῦ ἑκάστοτε βαθμοῦ πνευματικῆς ἐνάργειας, τὸν ὁποῖο ἔχει ἐπιτύχει κάθε καλλιτέχνης ξεχωριστά.

Οἱ Βυζαντινοὶ ἤ, ὀρθότερα, οἱ Ρωμιοὶ τῆς Ἀνατολῆς, παίρνοντας τὴ σκυτάλη ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους προπάτορές τους, οἱ ὁποῖοι εἶχαν ἤδη ἀναβιβάσει, ὅπως προαναφέρθηκε, τὴ γλυπτικὴ στὴν ὑπέρτατη τελειότητα, ἐπιδόθηκαν κατὰ κύριο λόγο στὴ ζωγραφική. Σὲ αὐτὴν βρῆκαν, μέσω τῆς φιλοτέχνησης τῶν ἱερῶν εἰκόνων, ἕναν ἀφαιρετικότερο τρόπο προβολῆς τῶν Ἰδεῶν ἀπὸ ἐκεῖνον τῶν ἀρχαίων ἀγαλματοποιῶν. Πέρασαν δηλαδὴ ἀπὸ τὸν τρισδιάστατο τρόπο ἀναπαράστασης στὸν δισδιάστατο, ἀπὸ τὴ μορφὴ στὴν εἰκόνα. Στὰ βυζαντινὰ δηλαδὴ χρόνια, ὁ ἐνθουσιασμὸς μὲ τὴ μορφὴ ἔδωσε σύντομα τὴ θέση του στὸν ἐνθουσιασμὸ γιὰ τὴν εἰκόνα. Ἔτσι, οἱ βυζαντινοὶ καλλιτέχνες ἀσχολήθηκαν σχεδὸν ἀποκλειστικὰ μὲ τὴν εἰκονογραφία, μολονότι ἡ Ὀρθοδοξία, ἀπὸ δογματικὴ τουλάχιστον ἄποψη, δὲν ἀπαγορεύει τὴ γλυπτικὴ ἀναπαράσταση θρησκευτικῶν θεμάτων καὶ βιβλικῶν σκηνῶν στὶς ἐκκλησίες. Μὲ τὸ πέρασμα τῶν αἰώνων καὶ τὴν κραταίωση τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας, μετὰ τὶς εἰκονομαχικὲς ἔριδες καὶ τὴν ἀποκατάσταση τῶν εἰκόνων, ἡ ζωγραφικὴ (τοιχογραφία, εἰκονογραφία, ψηφιδογραφία καὶ μικρογραφία) στὴν καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολὴ ἔφτασε σὲ ὕψιστα ἐπίπεδα καλλιτεχνικῆς ἔκφρασης καὶ πνευματικότητας. Ἐπὶ τοῦ προκειμένου, ἀξίζει νὰ θυμηθοῦμε τί παραδίδεται περὶ τῶν λατρευτικῶν εἰκόνων ἀπὸ τὴν Ὀρθοδοξία. Σύμφωνα μὲ τὴν παράδοση τῆς ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας, ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ὑπῆρξε ὁ πρῶτος ζωγράφος φορητῶν εἰκόνων καὶ μάλιστα ὁ προσωπογράφος τῆς Παναγίας, τὴν ὁποία ζωγράφισε ἐκ τοῦ φυσικοῦ. Ὅπως ὅμως θρυλεῖται, ἡ ἴδια ἡ Παναγία τοῦ ὑπέδειξε ἐπακριβῶς πῶς νὰ Τὴν ἀπεικονίσει, τοῦ ὑπέδειξε δηλαδὴ νὰ ὑπερβεῖ τὴν ἀπεικόνισή Της ὡς μιᾶς συγκεκριμένης γυναίκας, ὀνόματι Μαρίας, ἐπιλέγοντας τὴν πνευματικότερη ἀπεικόνισή Της ὡς Θεομήτορος. Ὁ θρύλος αὐτὸς μᾶς ὑποδηλώνει πὼς ἡ φορητὴ εἰκόνα ἀπετέλεσε ἐξαρχῆς ὑπέρβαση τῆς ρεαλιστικῆς ἀναπαράστασης ἑνὸς θέματος, ἀφοῦ ἐπιδιώκει νὰ ἀποδώσει τὴν αἰθερικὴ ὑπόσταση τῆς μορφῆς τὴν ὁποία ἀπεικονίζει. Ἄλλωστε καὶ οἱ αἰθερικὲς εἰκόνες τῶν Ἰδεῶν βρίσκονται σὲ ἀνώτερο ἐπίπεδο ἀπὸ ἐκεῖνο τῶν ὑλομορφοποιήσεών τους.

Στοὺς πρώτους αἰῶνες τῆς χριστιανικῆς τέχνης, ἡ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ ἀκολούθησε, τόσο στὴν Ἀνατολὴ ὅσο καὶ στὴ Δύση, τὴν ἴδια πορεία ἀπὸ τὴν ἄποψη τῆς τεχνοτροπίας καὶ τοῦ ἤθους. Οἱ εἰκόνες ἐντούτοις τῶν βυζαντινιζόντων ἰταλῶν ζωγράφων σὲ σχέση μὲ τὶς βυζαντινὲς εἰκόνες, ὅπως ἀναφέρει ὁ Ν. Χατζηκυριᾶκος - Γκίκας, «ἐμφανίζουν σημαντικὴ μείωση τῆς γεωμετρικότητας στὴ σύνθεση τοῦ πίνακα καὶ στὶς πτυχώσεις, μιὰ δειλία στὸ σχέδιο ποὺ παύει νὰ εἶναι ἁδρὸ καὶ βέβαιο, μιὰ ἔλλειψη αὐστηρότητας τοῦ ρυθμοῦ ποὺ ἔτσι χάνει τὸ συμφυὲς μεγαλεῖο τοῦ βυζαντινοῦ προτύπου, μιὰ παντελῆ ἀπουσία τῆς ἀφαιρέσεως καὶ τοῦ συμβολισμοῦ τῶν σχημάτων ποὺ ἀποτελεῖ τὸ τιμιότερο μέρος τῆς βυζαντινῆς τέχνης».

Ἐνῶ ὅμως, μὲ τὴν ἐξάπλωση καὶ τελικὰ μὲ τὴν ἐπικράτηση τοῦ Χριστιανισμοῦ, οἱ Ἕλληνες πέρασαν ὁμαλὰ – φυσιολογικὰ θὰ λέγαμε – στὴν ἐποχὴ τῆς εἰκόνας, ἐγκαταλείποντας πλήρως τὴν ἀγαλματοποιία ἀπὸ τὸ ρόλο της ὡς πρὸς τὴν ἐξυπηρέτηση τῆς λατρείας, στὴ Δύση ἡ γλυπτικὴ ἐξακολούθησε καὶ ἐξακολουθεῖ μέχρι σήμερα νὰ μετέχει ἐνεργῶς στὴ διακόσμηση τῶν ἐκκλησιῶν. Παράλληλα, ἡ δυτικὴ ζωγραφική, ἀκόμα καὶ ὅταν δὲν ἦταν κοσμικοῦ ἀλλὰ θρησκευτικοῦ περιεχομένου, διαπνεόταν ἀπὸ αὐξανόμενο μὲ τὰ χρόνια ὑλιστικὸ φρόνημα καὶ ἐπιδείκνυε ἐκκοσμικευμένο χαρακτήρα. Ἀπεναντίας στὸ Βυζάντιο, ἡ ζωγραφικὴ ἦταν σχεδὸν ἀποκλειστικὰ θρησκευτικοῦ περιεχομένου, οἱ δὲ ἀνώνυμοι «καλλιτέχνες» δὲν ἔπαψαν ποτὲ νὰ ἀπεικονίζουν τὰ οὐράνια καὶ ὄχι τὸν κόσμο τοῦ ὑπαρκτοῦ, ἔχοντας ἀναγάγει τὴ φορητὴ εἰκόνα στὸ κατ’ ἐξοχὴν «καλλιτεχνικό» τους μέσον ἔκφρασης.

Οἱ δυτικοὶ καλλιτέχνες, ἀδυνατώντας νὰ συλλάβουν καὶ νὰ ἐκφράσουν τὶς Ἰδέες εἰκονιστικά, δηλαδὴ δισδιάστατα ὅπως οἱ βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι, παρέμειναν ἀναγκαστικὰ προσηλωμένοι στὶς μορφὲς καὶ παρεπομένως στὴν τρισδιάστατη ἀναπαράσταση τοῦ κόσμου, ὄχι μόνο τοῦ ὁρατοῦ ἀλλὰ καί, πλανημένα, τοῦ ἀόρατου. Ὡς ἐκ τούτου, οἱ δυτικοὶ ζωγράφοι δὲν μπόρεσαν νὰ ἀκολουθήσουν τοὺς ὀρθόδοξους ὁμοτέχνους τους στὸ συνειδησιακὸ πέρασμά τους στὴν ἐποχὴ τῆς εἰκόνας καὶ ἄρχισαν νὰ διαφοροποιοῦνται οὐσιωδῶς ἀπ’ αὐτούς, ἰδίως μετὰ τὸ Σχίσμα, ποὺ ὁδήγησε στὴ διαίρεση τῆς Ἐκκλησίας σὲ Ἀνατολικὴ καὶ Δυτική. Γι’ αὐτό, φιλοτέχνησαν ζωγραφικοὺς πίνακες, στοὺς ὁποίους, ἀκόμα κι ἂν εἶχαν θρησκευτικὸ περιεχόμενο καὶ λατρευτικὸ σκοπό, εἰσήγαγαν τὴν προοπτικὴ – ἰδιοφυὴ μὲν καλλιτεχνικῶς, πλὴν ὅμως στρεβλή, πνευματικά, ἐπινόηση – ὡς ὀφθαλμαπάτη τῆς τρίτης διάστασης, τῆς αἴσθησης τοῦ βάθους, κατὰ τὴν ἀπεικόνιση τοῦ οὕτως ἢ ἄλλως ψευδαισθητικοῦ κόσμου μας.

Αἰῶνες ἀργότερα, ἀπὸ τοὺς πρώτους καλλιτέχνες ποὺ ἐπιμελήθηκαν τὸ βάθος τῶν ζωγραφικῶν ἔργων στοὺς νεότερους χρόνους εἶναι ὁ Τζιόττο (Giotto, περ. 1266-1337). Ἰσχυρότατη ὡστόσο ὤθηση στὴν ἐπίτευξη τῆς προοπτικῆς ἔδωσε ἡ ἰταλικὴ Ἀναγέννηση, μὲ τὴν οὐσιαστικὴ συμβολὴ τοῦ Λεονάρδου ντὰ Βίντσι (Leonardo da Vinci, 1459-1519).

Τελικά, μέσω τῆς γενικότερης ἰταλικῆς τέχνης, ποὺ διακρίθηκε μὲ συνέπεια στὴν ἀπόδοση, κατὰ τὸ πλεῖστον, τοῦ ὑλικοῦ κάλλους, ἡ προοπτικὴ κατίσχυσε σὲ ὁλόκληρη τὴ δυτικὴ – εἴτε κοσμικὴ εἴτε θρησκευτικὴ – ζωγραφική. Ἐξάλλου, ἡ δυτικὴ ζωγραφικὴ διέρρηξε παντελῶς τὸν κανόνα τῆς κατὰ πρόσωπον, κατ’ ἐνώπιον ἀπεικόνισης τῶν μορφῶν στοὺς θρησκευτικοὺς πίνακες, δηλαδὴ τὸν κανόνα τῆς μετωπικότητας , τὸν ὁποῖον ἀνέκαθεν σεβάστηκαν οἱ Ἕλληνες, μέχρι τουλάχιστον ποὺ ἄρχισαν κι αὐτοὶ νὰ ζωγραφίζουν πίνακες, μέχρι δηλαδὴ ποὺ ἄρχισαν, τὸν 19ο αἰώνα, νὰ ἀπεικονίζουν τὴν πραγματικότητα, ἡ ὁποία ἕως τότε ἦταν ἔξω ἀπὸ τὸ πεδίο τοῦ ἐνδιαφέροντός τους. Ὁ κανόνας τῆς μετωπικότητας ἐνσωματώθηκε ἐντούτοις σὲ διάφορες ἐκφράσεις τοῦ γνήσιου λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ.

Τὸ καλοπροαίρετο καὶ εὑρηματικότατο ψεῦδος τῆς προοπτικῆς, ποὺ καταδυνάστευσε τὴ δυτικὴ ζωγραφικὴ ὣς τὸν Σεζάν (Cézanne, 1839-1906), εἶχε ἔρθει νὰ καλύψει τὴν ἀνάγκη τῶν δυτικῶν καλλιτεχνῶν νὰ παρακάμψουν τὰ ἐμπόδια, τοὺς περιορισμοὺς ποὺ ἡ ἐπιπεδότητα τῶν πινάκων ἐπέβαλλε, κατὰ τὴν ἐσφαλμένη γνώμη τους, στὴ νοοτροπία τους νὰ ἀπεικονίζουν ρεαλιστικὰ ὄχι μόνο τὰ ἐπίγεια ἀλλὰ καὶ τὰ οὐράνια. Ἡ ἐπιπεδότητα ὅμως τῆς σανίδας καὶ τοῦ τοίχου δὲν ἀπετέλεσε ποτὲ πρόβλημα γιὰ τοὺς ὀρθόδοξους ζωγράφους φορητῶν εἰκόνων καὶ τοὺς νωπογράφους, ἀφοῦ αὐτὴ δὲν ἀντιμαχόταν τὴν ἀρχὴ τῆς μετωπικότητας, τὴν ὁποία τηροῦσαν αὐστηρά.

Οἱ ζωγραφικοὶ πίνακες μὲ βιβλικὸ καὶ γενικότερα θρησκευτικὸ θέμα ἢ περιεχόμενο, ποὺ φιλοτεχνήθηκαν στὴ Δύση μετὰ τὴν ἀπομάκρυνσή τους ἀπὸ τὰ βυζαντινὰ πρότυπα, ἀπὸ τὸν Τζιόττο καὶ κυρίως ἀπὸ τὴν ἰταλικὴ Ἀναγέννηση καὶ πέρα, ἀπέχουν – θεολογικά, ἰδεολογικά, ὑφολογικά, αἰσθητικὰ καὶ κοντολογὶς πνευματικὰ – παρασάγγας ἀπὸ τὶς εἰκόνες τῶν ὀρθόδοξων ναῶν. Ἡ δυτικὴ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ ἔχασε τὴ μεσαιωνική της ἱεροπρέπεια καὶ μολύνθηκε ἀπὸ τὴν ἀναγεννησιακή, ἐκκοσμικευμένη ἀντίληψη. Στοὺς θρησκευτικοὺς πίνακες κυρίαρχα στοιχεῖα εἶναι ὁ γλυκασμὸς τῶν μορφῶν, ἡ προσπάθεια νὰ ἀποδοθεῖ ὅσο πιὸ νατουραλιστικὰ γίνεται ἡ ἔκφραση τῶν εἰκονιζόμενων προσώπων, ἡ ἔντονη ἀφηγηματικὴ τάση, ὁ διάχυτος δακρύβρεχτος συναισθηματισμός, οἱ ἐμφατικὲς κινήσεις τῶν ἁγίων, ἡ τάση πρὸς τὴν ὅσο τὸ δυνατὸν μεγαλύτερη φυσικότητα ποὺ ἐντείνεται ἀπὸ τὴ χρησιμοποιούμενη χρωματικὴ κλίμακα καὶ τὴ φωτοσκίαση ἔτσι ποὺ τὰ σχήματα νὰ παύουν νὰ ἀνήκουν στὸ δισδιάστατο ἐπίπεδο τοῦ πίνακα, ἔτσι ποὺ ὁ πίνακας νὰ μὴ δίνει τὴν ἐντύπωση τῆς Ἀλήθειας καὶ τῆς Ζωῆς ἀλλὰ μιᾶς ἀναπαράστασης ἑνὸς ἐπεισοδίου ἢ μιᾶς βιβλικῆς σκηνῆς˙ καὶ ὅλα αὐτὰ πολλὲς φορὲς μὲ φοβερὴ ζωγραφικὴ δεξιοτεχνία ποὺ δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ προκαλεῖ τὸ θαυμασμό. Δὲν εἶναι, λοιπόν, διόλου αὐθαίρετο ποὺ καὶ στὴ Δύση οἱ πάντες ἔχουν υἱοθετήσει τὸν ἑλληνικὸ ὅρο ΕΙΚΟΝΑ ἀναφερόμενοι στη ζωγραφική, ἐνῶ ἀπεναντίας λένε ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ ὅταν αὐτοὶ ἀφοροῦν ζωγραφικὲς ἀπεικονίσεις σκηνῶν ἀπὸ τὶς Γραφὲς καὶ ἔχουν φιλοτεχνηθεῖ γιὰ λατρευτικοὺς καὶ μόνο, ὑποτίθεται, λόγους. Ἄλλο ὡστόσο εἶναι ἕνας θρησκευτικὸς πίνακας (π.χ. Ὅλες οἱ Ἰδέες, συλλήψεις τῆς ὑπέροχης θείας Φαντασίας, κατὰ τὴν κάθοδό τους – ἢ καλύτερα τὴν προβολή τους – ἀπὸ τὸν Πνευματικὸ Κόσμο, προκειμένου νὰ συγκεκριμενοποιηθοῦν, νὰ ὑλομορφοποιηθοῦν ἐδῶ κάτω, στὸν κόσμο τῆς Ὕλης, διέρχονται ἀναγκαστικὰ ἀπὸ ἕναν ἐνδιάμεσο κόσμο, τὸν Αἰθερικὸ Κόσμο ἢ ἐν συντομία τὸ Αἰθερικό, τὸν κόσμο δηλαδὴ τῆς Παγκόσμιας Ψυχῆς, ὅπου εἰκονοποιοῦνται, πάει νὰ πεῖ γίνονται εἰκόνες ἢ ἀλλιῶς αἰθερικὲς μορφὲς τῶν ἀρχέτυπων συλλήψεων. Bλέπουμε τη « Μαντόννα μὲ τὸ θεῖο Βρέφος καὶ τὸν ἅγιο Ἰωάννη» τοῦ Ραφαήλ.

Μπορούμε να συγκρίνουμε με ἕνα εἰκόνισμα (π.χ. ἡ «Παναγία ἡ Γλυκοφιλοῦσα» τοῦ Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδου, στὸ Μουσεῖο Μπενάκη). Γι’ αὐτό, ὅσο παράλογο φαίνεται νὰ μιλᾶμε γιὰ πίνακες, ἀναφερόμενοι σὲ εἰκόνες τοῦ Κρητὸς Ἄγγελου Ἀκοτάντου (15ος αἰ.), ἄλλο τόσο – ἂν ὄχι περισσότερο – καταγέλαστο φαίνεται νὰ κάνουμε λόγο γιὰ εἰκόνες ὅταν ἀναφερόμαστε σὲ θρησκευτικοὺς πίνακες τοῦ Καραβάτζιο (Caravaggio, 1573-1610) ἢ τοῦ Βερονέζε (Veronese, περ. 1528-1588).

«Ἡ Μαντόννα μὲ τὴν πολυθρόνα» (περ. 1514), ἐλαιογραφία σὲ ξύλο, διάμ. 71 ἑκ., Παλάτσο Πίττι, Φλωρεντία.

Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδος, «Ἡ Γλυκοφιλοῦσα» (1609), φορητὴ εἰκόνα, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.

Μαρμάρινο προσκυνητάρι μὲ τὸν Χριστὸ ἔνθρονο (15ος αἰ.), 93,5x73,5x14 ἑκ., Μουσεῖο Μυστρᾶ (ἀριθ. 1166). Εξαιρετικὰ σπάνια ἔχουμε ἀνάγλυφες ἀπεικονίσεις τῆς Θεομήτορος ἢ Ἀρχαγγέλων, δημιουργώντας μὲ αὐτὸ τὸν τρόπο καὶ πάλι δισδιάστατες κατ’ οὐσίαν εἰκόνες, μὲ τὴ μόνη διαφορὰ πὼς δὲν εἶναι ζωγραφικὲς ἀλλὰ γλυπτικές. Ἡ γλυπτικὴ στὸ Βυζάντιο παρέμεινε μέχρι τέλους σὲ ἄμεση σχέση ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο μὲ τὴν ἀρχιτεκτονική. Ἡ σχεδὸν παντελὴς ἀπουσία τῆς ἀγαλματοποιΐας στὰ βυζαντινὰ χρόνια δὲν πρέπει βέβαια νὰ μᾶς κάνει νὰ λησμονοῦμε τὴν ἄνθηση τῆς μικρογλυπτικῆς, ἡ ὁποία κληροδότησε στὴν ἀνθρωπότητα τὰ ὑπέροχα δημιουργήματά της κυρίως σὲ ἐλεφαντόδοντο καὶ σὲ στεατίτη ἀλλὰ καὶ σὲ ξύλο.

«Βαϊοφόρος» (τέλος 10ου - ἀρχὲς 11ου αἰ.), πλάκα ἀπὸ ἐλεφαντοστό, 18,4x14,7 ἑκ., Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Skulpturengalerie, Frühchristlich – Byzantinische Sammlung (ἀριθ. 1590), Βερολίνο. Ἀξιοσημείωτη εἶναι, λοιπόν, ἡ παντελὴς ἀπουσία λατρευτικῶν ἀγαλμάτων ἀπὸ τοὺς ὀρθόδοξους ναούς, μολονότι ἡ Ὀρθοδοξία δὲν ἀπαγορεύει, ὅπως προαναφέρθηκε, κάτι τέτοιο. Οἱ ρωμαιοκαθολικὲς ἐκκλησίες ἀπεναντίας, κυρίως ἐκεῖνες τῆς ἐποχῆς τῆς Ἀντιμεταρρύθμισης, ἀλλὰ καὶ οἱ προτεσταντικές, βρίθουν ἀπὸ κακόγουστα, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, γλυπτὰ σὲ μελοδραματικὲς στάσεις καὶ μορφασμοὺς φτηνοῦ ρεαλισμοῦ.

Τζιὰν Λορέντσο Μπερνίνι, «Ἡ ἔκσταση τῆς ἁγίας Θηρεσίας» (1646), παρεκκλήσι Κορνάρο, ναὸς τῆς Σάντα Μαρία ντέλλα Βιτόρια, Ρώμη.

Στὴν καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολή ἡ ζωγραφικὴ δὲν ἔπαψε ποτέ, ἐπὶ αἰῶνες, νὰ εἶναι θρησκευτική, ἐμμένοντας στὴ βυζαντινὴ παράδοση τῶν ἱερῶν εἰκόνων. Στὰ μέσα ὡστόσο τοῦ 19ου αἰώνα ἄρχισε παράλληλα νὰ ἐμφανίζεται – δειλὰ στὴν ἀρχή, ἀλλὰ μὲ αὐξανόμενη ὁρμὴ – ἡ ἐκκοσμικευμένη ἢ κοσμικὴ ζωγραφική, μέσω κυρίως τῶν ἐκπροσώπων τῆς Σχολῆς τοῦ Μονάχου, ἂν καὶ εἶχε δείξει τὰ πρῶτα σημάδια της λίγο νωρίτερα, ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο στὰ Ἑπτάνησα, λόγω τῆς μακρόχρονης ἐπίδρασης ποὺ ὑπέστησαν ἀπὸ τὴ Δύση, ἀφοῦ δὲν κατακτήθηκαν ποτὲ ἀπὸ τοὺς Ὀθωμανούς. Ἡ κοσμικὴ ζωγραφικὴ ἦρθε νὰ καλύψει ἄλλες – καὶ ἐν πολλοῖς πρωτόγνωρες – ἀνάγκες πέρα ἀπὸ ἐκεῖνες ποὺ ὀφείλει νὰ ἱκανοποιεῖ ἡ καθαρὴ Τέχνη. Ἀπὸ τὴν ἴδια πάνω κάτω ἐποχή, ἡ κοσμικὴ πλευρὰ τῆς ζωγραφικῆς ὑπῆρξε πιὰ κοινὴ γιὰ ὅλες τὶς ἀνεπτυγμένες καὶ ἐκβιομηχανιζόμενες χῶρες, ὅπως κοινὴ ὑπῆρξε καὶ ἡ ἐξέλιξή της, μὲ κύριο σημεῖο καμπῆς τὸ ἔργο τοῦ μέγιστου, γιὰ τὴ συνεισφορά του, Σεζάν, ἔτσι ὥστε στὴν ἱστορία τῆς τέχνης νὰ μποροῦμε, χωρὶς ἐνδοιασμό, νὰ κάνουμε λόγο γιὰ τὴν πρὸ καὶ τὴ μετὰ Σεζὰν ζωγραφική.

Λιουμπὸβ Ποπόβα, «Ζωγραφικὸ ἀρχιτεκτόνημα» (1916-17), Συλλογὴ Κωστάκη.

Θεόδωρος Στάμος, «Δελφοί» (1959), λάδι σὲ μουσαμά, 48x60´´, Συλλογὴ Mrs. F.W. Hilles, New Haven, ΗΠΑ.

«Ὁ Κοῦρος τῆς Μήλου», ἐπιτάφιο ἄγαλμα (περ. 550 π.Χ.), Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.

Ἀριστερά: Θεοφάνης ὁ Κρής, «Ἡ Βρεφοκρατοῦσα» (1546), φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος.

ΑΝΑΚΕΦΑΛΑΙΩΣΗ: Η πρωτοχριστιανική τέχνη διαμορφώθηκε στους χώρους λατρείας και ταφής των πρώτων Χριστιανών. Η θρησκευτική ζωή στην αρχή αναπτύχθηκε στο περιθώριο της νομιμότητας και στο μέτρο που δεν ενοχλούσε τον επίσημο δημόσιο βίο. Οι πρώτοι χώροι λατρείας ήταν οικήματα πλούσιων χριστιανών, όπου υπήρχε η δυνατότητα να γίνονται οι συναθροίσεις των πιστών. Οι χώροι αυτοί ονομαστήκαν εκκλησίες από τον αρχαίο ελληνικό όρο. Η εσωτερική διακόσμησή τους αρχικά ήταν ταυτόσημη με τη διακόσμηση των ελληνιστικών ή ρωμαϊκών οικιών. Από τα τέλη του 2ου αι. μ.Χ. φαίνεται ότι σταδιακά τα οικήματα αυτά προσαρμόστηκαν στις ανάγκες της χριστιανικής λατρείας, δηλαδή ένα δωμάτιο διαμορφώθηκε σε βαπτιστήριο και οι επιφάνειες των τοίχων διακοσμήθηκαν με θέματα σχετικά με τη χριστιανική πίστη. Τα οικήματα αυτά είναι γνωστά με το όνομα ευκτήριοι οίκοι*. Το πιο χαρακτηριστικό δείγμα διατηρήθηκε στην Δούρα Ευρωπό στη Μεσοποταμία (230 μ.Χ.). Πρόκειται για μια διώροφη οικία ελληνιστικού τύπου που είχε διαρρυθμιστεί για να καλύψει τις ανάγκες της χριστιανικής λατρείας.

Ανάμεσα στις αρχιτεκτονικές κατασκευές αυτής της περιόδου συγκαταλέγονται οι υπόγειες σήραγγες, οι γνωστές κατακόμβες. Στις πλαϊνές πλευρές των σηράγγων λάξευαν θόλους ή σαρκοφάγους, όπου τοποθετούσαν τους νεκρούς. Συχνά οι κατακόμβες ήταν διακοσμημένες με τοιχογραφίες. Μεγάλο δίκτυο κατακομβών έχει βρεθεί στη Ρώμη και στον ελλαδικό χώρο, στη Μήλο.

Η εικονογράφηση των ευκτήριων οίκων αλλά κυρίως των κατακομβών γινόταν με διακοσμητικά θέματα προερχόμενα από την ειδωλολατρική τέχνη, όπως ψάρια, πτηνά, άνθη, ερωτιδείς, μάσκες κ.ά. ή από ευαγγελικές και βιβλικές σκηνές· ακόμα από θέματα που είχαν συμβολικό χαρακτήρα για τους πρώτους χριστιανούς, όπως είναι η άγκυρα, το πλοίο, τα παγώνια, τα περιστέρια, το ψάρι, το αμπέλι και ακόμα ο Ορφέας με τη λύρα ή ο Καλός ποιμένας, που συμβόλιζαν τον Χριστό.

Η παλαιοχριστιανική τέχνη.

Η κοσμική αρχιτεκτονική αυτής της περιόδου ενδιαφέρθηκε για την κατασκευή ανακτόρων και οικοδομημάτων κοινής ωφέλειας, όπως λουτρών, δεξαμενών, υδραγωγείων, πανδοχείων κ.ά. Αντίθετα, η χριστιανική αρχιτεκτονική παρουσιάζει ανανεωμένη και εξελικτική πορεία, που οφείλεται στην προσπάθεια αφενός να καλύψει τις λατρευτικές ανάγκες μεγαλύτερου αριθμού πιστών και αφετέρου να προβάλλει το δογματικό και ιδεολογικό περιεχόμενο της νέας θρησκείας. Σ' αυτήν την περίοδο διακρίνουμε τρεις αρχιτεκτονικούς τύπους: τη βασιλική, τα περίκεντρα κτήρια και τη βασιλική με τρούλο.

♦ Η ρωμαϊκή βασιλική ήταν ένα απλό, ορθογώνιας κάτοψης οικοδόμημα, διαδεδομένο σ' ολόκληρη την αυτοκρατορία, που κάλυπτε δημόσιες ανάγκες. Χρησίμευε για τις συνεδριάσεις δικαστηρίων ή άλλων συλλογικών οργάνων της ρωμαϊκής πολιτείας. Το κτήριο αυτό εξελίχθηκε στην παλαιοχριστιανική βασιλική με την προσθήκη ημικυκλικής αψίδας στην ανατολική στενή πλευρά και δύο σειρών κιόνων παράλληλων προς τις μακρές πλευρές στο εσωτερικό. Οι κιονοστοιχίες αυτές χώριζαν το εσωτερικό σε τρία κλίτη, από τα οποία το μεσαίο ήταν διπλάσιο σε πλάτος από τα πλαϊνά. Στη δυτική πλευρά, όπου ήταν και η είσοδος, δημιουργήθηκε από τον 4ο αιώνα ένα εγκάρσιο κλίτος, που ονομάζεται πρόναος ή νάρθηκας και προορίζοταν για τους κατηχούμενους. Ναοί του τύπου της παλαιοχριστιανικής βασιλικής έχουν σωθεί σε ερείπια σε πολλά σημεία της αυτοκρατορίας. Οι πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις παλαιοχριστιανικών βασιλικών που διατηρούνται μέχρι σήμερα είναι ο Άγιος Απολλινάριος στη Ραβέννα, ο Αγιος Δημήτριος και η Αχειροποίητος στη Θεσσαλονίκη κ.ά.

♦ Τα περίκεντρα ή κυκλικά κτήρια χρησίμευαν στην αρχή ως μαυσωλεία* ή βαπτιστήρια ή στέγαζαν τον τόπο όπου έγινε κάποιο θαύμα. Είχαν ως στέγη κτιστό ημισφαιρικό θόλο που έδινε διάσταση στον κατακόρυφο άξονα του οικοδομήματος. Όταν αργότερα χρησιμοποιήθηκαν ως εκκλησίες προστέθηκε στα ανατολικά η αψίδα του Ιερού.

Αυτής της εποχής σημαντικά κυκλικά κτήρια είναι το μαυσωλείο του Θευδέριχου στη Ραβέννα, η εκκλησία του Αγίου Στεφάνου (Rotondo) στη Ρώμη, στην Ελλάδα η εκκλησία του Αγίου Γεωργίου (Ροτόντα) της Θεσσαλονίκης, η εκκλησία των Αγίων Σεργίου και Βάκχου στην Κωνσταντινούπολη και του Αγίου Βιταλίου στη Ραβέννα της εποχής του Ιουστινιανού. ♦ Η βασιλική με τρούλο αποτελεί συνδυασμό των δύο προηγουμένων αρχιτεκτονικών τύπων, όπου επιτυγχάνεται η σύζευξη του οριζόντιου κατά μήκος άξονα της βασιλικής με τον κατακόρυφο που δημιουργεί η θολωτή στέγη. Ο συνδυασμός αυτός επιτεύχθηκε με την κατασκευή του μεγαλοπρεπέστερου μνημείου της χριστιανικής λατρείας, του ναού «της του Θεού Σοφίας» στην Κωνσταντινούπολη, που πρόσφατα, με νομοθέτημα του τούρκου προέδρου Ερντογάν, μετατράπηκε σε μουσουλμανικό τέμενος, γεγονός που προκάλεσε τον θυμό όλου του πολιτισμένου κόσμου. Το μνημείο αυτό οικοδομήθηκε την εποχή του Ιουστινιανού σε μικρό χρονικό διάστημα (532-537μ.Χ.) με σχέδια των αρχιτεκτόνων Ανθέμιον από τη Μίλητο και Ισίδωρου από τις Τράλλεις της Μ. Ασίας. Ο μεγάλος σε διαστάσεις τρούλος στηρίζεται στην ανατολική και δυτική πλευρά σε ημικυκλικές κόγχες και στη βόρεια και νότια πλευρά σε δύο τόξα που διαμορφώνονται πάνω από τέσσερις κεντρικούς πεσσούς. Το αποτέλεσμα της αρχιτεκτονικής αυτής προσπάθειας είναι μεγαλειώδες και προκαλεί ανάμεικτα συναισθήματα θαυμασμού και δέους στον επισκέπτη του μνημείου.

Τα περισσότερα από τα μνημεία αυτής της εποχής διακοσμούνται εσωτερικά με ψηφιδωτά ή τοιχογραφίες. Η ζωγραφική, και ιδιαίτερα η τέχνη του ψηφιδωτού, που έχει τις ρίζες της στους ελληνιστικούς χρόνους, δημιουργεί εξαίρετες συνθέσεις. Από την αρχαιότητα επιβιώνει το ειδυλλιακό τοπίο και το πορτρέτο, βαθμιαία όμως παρουσιάζονται νέοι καλλιτεχνικοί τρόποι έκφρασης που είναι πιο κοντά στο πνεύμα της χριστιανικής θρησκείας. Χαρακτηριστικά στοιχεία της παλαιοχριστιανικής ζωγραφικής είναι τα ακόλουθα:

♦ το τοπίο αντικαθίσταται από το χρυσό βάθος·

♦ η αίσθηση του βάθους και της τρίτης διάστασης χάνεται·

♦ η ανθρώπινη μορφή αποδίδεται μετωπικά με μεγάλα μάτια και χωρίς όγκο. Η κάπως αφύσικη στάση σκοπό έχει να προβάλει την πνευματική υπόσταση της μορφής.

Κέντρα της αυτοκρατορίας, όπου καλλιεργήθηκε η τέχνη του ψηφιδωτού αυτή την εποχή, ήταν η Κωνσταντινούπολη, η Ραβέννα και η Θεσσαλονίκη. Σημαντικά μνημεία με ψηφιδωτά παλαιοχριστιανικής τέχνης σώζονται σήμερα κυρίως στη Ραβέννα και στη Θεσσαλονίκη.

Η γλυπτική, συνδυασμένη στη σκέψη των χριστιανών περισσότερο με την ειδωλολατρική λατρεία και τέχνη, δεν καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα κατά την ύστερη αρχαιότητα. Χρησιμοποιήθηκε σε περιορισμένο βαθμό ως διακοσμητική τέχνη αρχιτεκτονικών μελών, όπως κιονοκράνων, γείσων, θωρακίων*, τέμπλων κ.ά., και στη διακόσμηση σαρκοφάγων. Από τα λίγα δείγματα της κοσμικής γλυπτικής σώζονται ανδριάντες αυτοκρατόρων ή ανάγλυφα για τη διακόσμηση αναμνηστικών στηλών. Χαρακτηριστικά δείγματα είναι το σύμπλεγμα της Τετραρχίας, κεφαλές των αυτοκρατόρων, όπως του Μ. Κωνσταντίνου, Κωνστάντιου Β', Ιουλιανού, και τα ανάγλυφα που κοσμούσαν τη βάση της αναμνηστικής στήλης του Μ. Θεοδοσίου στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης.

Κατά την παλαιοχριστιανική περίοδο αναπτύχθηκε ιδιαίτερα η μικροτεχνία, δηλαδή η κατασκευή μικρών αντικειμένων από χρυσό, ελεφαντοστό, πολύτιμους λίθους, όπως και η υφαντική τέχνη, δηλαδή η κατασκευή χρυσοποίκιλτων και πολυτελών υφασμάτων.

<