Φιλολογικά Μαθήματα Λυκείου: ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ. HOMO UNIVERSALIS.

Σάββατο 14 Φεβρουαρίου 2026

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ. HOMO UNIVERSALIS.

Ο λατινικός όρος "homo universalis" (ο "οικουμενικός άνθρωπος") χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τον νέο τύπο ανθρώπου που ευαγγελίστηκε η Αναγέννηση. Ας τα πάρουμε, όμως, με τη σειρά:

Με τον όρο "Αναγέννηση" εννοούμε το σύνθετο πολιτιστικό, ιστορικό και κοινωνικό φαινόμενο που εμφανίστηκε κατά τον 15ο και τον 16ο αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Στόχος μας είναι να κατακτηθεί η γνώση ότι η οικονομική άνθηση και η πολιτική οργάνωση της Φλωρεντίας αποτέλεσαν πρόσφορο έδαφος για ν’ αναπτυχθούν εκεί τα πρώτα χαρακτηριστικά της Αναγέννησης.

Παρατηρείται η διαμόρφωση νέων κοινωνικών τάξεων, που έδωσαν ώθηση στην ανάπτυξη της βιοτεχνίας, του εμπορίου και του εκσυγχρονισμού της οικονομίας των αστικών κέντρων σε ό,τι αφορά τους φόρους, τις τράπεζες, τα τελωνεία, τα δημόσια δάνεια. Με την Αναγέννηση μπήκαν οι βάσεις της σύγχρονης κεφαλαιοκρατικής αντίληψης, δηλαδή της νοοτροπίας του πρώτου, ακόμη διστακτικού, αστού που διαμόρφωσε ένα σύνολο από άγραφους κανόνες, από ευκαιρίες, από υπολογισμούς "της τέχνης του να πλουτίζεις και συγχρόνως να ζεις", όπως γράφει ο γάλλος ιστορικός Φερνάντ Μπροντέλ (Fernand Braudel).

Ο όρος Ουμανισμός προέκυψε από την έκφραση "ουμανιστικές σπουδές" (“studia humanitatis”) που χρησιμοποιήθηκε για τη μελέτη των κλασικών έργων της ελληνικής και λατινικής γραμματείας και πως επιστρατεύθηκε για να περιγράψει ένα τύπο "μόρφωσης ανθρωπιστικής και σφαιρικής", καθώς και ένα λογοτεχνικό-φιλοσοφικό τύπο αντιμετώπισης της ανθρώπινης καλλιέργειας(με χαρακτηριστικούς του εκπροσώπους τον Λεονάρντο ντα Βίντσι και τον Μικελάντζελο Μπουοναρότι): σε σύγχρονη νοηματοδότηση, ο όρος σημαίνει τον "ανθρωπιστικό προσανατολισμός των ανθρώπινων σπουδών και δραστηριοτήτων", σε αντιδιαστολή προς τον τεχνοκρατικό χαρακτήρα της σύγχρονης ζωής. Ο Μικελάντζελο είναι ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του "homo universalis".

Από τον ύστερο Μεσαίωνα ( μέσα του δέκατου αιώνα μ.Χ.) αρχίζει να διαμορφώνεται η νεόκοπη αστική τάξη, οι ασχολίες της οποίας είναι το εμπόριο και άλλες μεταπρατικές δραστηριότητες, η ναυτιλία, η θέσπιση τοκογλυφικών μεθόδων (δανειστικοί οργανισμοί που υπήρξαν ο πρόδρομος των νεώτερων τραπεζών), η καλλιέργεια επιστημών όπως η Νομική, η Ανατομία και η Ιατρική και η κατασκευή χρηστικών αντικειμένων (βιοτεχνία), όπως όπλων, ενδυμάτων και οικοσκευής.

Ωστόσο, η πλειοψηφία των ιστορικών συμφωνεί ότι οι ιδέες που χαρακτηρίζουν την Αναγέννηση πηγάζουν από τη Φλωρεντία του ύστερου 13ου αιώνα, ιδιαίτερα από το συγγραφικό έργο των Ντάντε Αλιγκιέρι (1265–1321) και Πετράρχη (1304–1374), καθώς και από τα έργα ζωγραφικής του Τζιόττο ντι Μποντόνε(1267–1337).

Ορισμένοι μελετητές οριοθετούν χρονικά την Αναγέννηση με μεγάλη ακρίβεια: μια θεωρία τοποθετεί την αρχή στο έτος 1401, οπότε και οι ιδιοφυείς ανταγωνιστές Λορέντζο Γκιμπέρτι (1378–1455) και Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) συναγωνίστηκαν για την ανάληψη της κατασκευής των χάλκινων θυρών του Βαπτιστηρίου του Καθεδρικού Ναού της Φλωρεντίας (Cattedrale di Santa Maria del Fiore).

Ο Τζόρτζιο Βασάρι (1511-1574) ήταν ο συγγραφέας του έργου με τίτλο «Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori» («Βίοι των εξοχότερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων») (1550). Μέχρι τον 15ο αιώνα, οι συγγραφείς, οι καλλιτέχνες και οι αρχιτέκτονες της Ιταλίας είχαν αντιληφθεί το κύμα των αλλαγών που λάμβανε χώρα και χρησιμοποιούσαν όρους όπως «modi antichi» («παλαιοί τρόποι») και «alle romana et alla antica» («με τον τρόπο των Ρωμαίων και τον τρόπο των αρχαίων») για να περιγράψουν τις αντίστοιχες τεχνοτροπίες. Κατά τη δεκαετία του 1330, ο Πετράρχης αναφερόταν στην προχριστιανική περίοδο με τον όρο «antiqua» («αρχαία») και στη χριστιανική περίοδο με τον όρο «nova» («νέα»).

Από την (ιταλική) οπτική γωνία του Πετράρχη, αυτή η νέα εποχή, η οποία συμπεριελάμβανε τις μέρες του, ήταν εποχή εθνικής έκλειψης. Ο Λεονάρντο Μπρούνι (περ. 1370–1444) ήταν ο πρώτος που χώρισε την «Ιστορία των Φλωρεντινών» (1442) σε τρεις περιόδους. Οι δύο πρώτες ταυτίζονται με αυτές του Πετράρχη, ωστόσο προσέθεσε και μία τρίτη καθώς πίστευε πως η Ιταλία δεν βρισκόταν πλέον σε παρακμή. Ο Φλάβιο Μπιόντο (1392–1463) χρησιμοποίησε παρόμοιο πλαίσιο στο έργο του «Historiarum ab inclinatione Romanorum imperii decades» («Δεκαετίες ιστορίας από την Παρακμή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας») (1439–1453).

Οι ουμανιστές (ανθρωπιστές) ιστορικοί υποστηρίζουν πως το έργο των συγχρόνων τους λογίων αποκαθιστά άμεσες συνδέσεις με την κλασσική περίοδο, παρακάμπτοντας με τον τρόπο αυτό τη Μεσαιωνική Εποχή, στην οποία αποδίδουν για πρώτη φορά την έκφραση "Αναγέννηση". Ο όρος εμφανίζεται αρχικά στα λατινικά το 1469 ως «media tempestas» («μεσαίοι καιροί»). Ο όρος «la Rinascita» («η αναγέννηση») έκανε την εμφάνισή του, ωστόσο, με την ευρεία του έννοια στο έργο του Τζόρτζιο Βασάρι (1511-1574) με τίτλο «Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori» («Βίοι των εξοχότερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων») (1550).

Ο Βασάρι χωρίζει την εποχή σε τρεις φάσεις: κατά την πρώτη έδρασαν οι Τσιμαμπούε (περ. 1240–1302), Τζιόττο (1267-1337) και Αρνόλφο ντι Κάμπιο (περ. 1240–1300/1310). Κατά τη δεύτερη οι Μαζάτσο (1401–1428), Μπρουνελέσκι (1377–1446) και Ντονατέλλο (περ. 1386–1466). Η τρίτη επικεντρώνεται γύρω από τον ντα Βίντσι (1452-1519) και κορυφώνεται με το Μικελάντζελο (1475–1564). Σύμφωνα με τον Βασάρι, δεν ήταν απλά η εξάπλωση των γνώσεων γύρω από την κλασσική αρχαιότητα που οδήγησε στο πολιτιστικό αυτό ρεύμα, αλλά επίσης η αυξανόμενη επιθυμία των ανθρώπων να μελετήσουν και να μιμηθούν τους τρόπους της φύσης.

Άλλοι μελετητές υποστηρίζουν ότι ο γενικότερος ανταγωνισμός μεταξύ καλλιτεχνών και πολυμαθών όπως οι Μπρουνελέσκι, Γκιμπέρτι, Ντονατέλλο και Μαζάτσο για την ανάληψη έργων πυροδότησε τη δημιουργικότητα που επέφερε την Αναγέννηση. Ωστόσο εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο αντιγνωμίας το γιατί το ρεύμα αυτό ξεκίνησε στην Ιταλία, και γιατί εκείνη τη συγκεκριμένη εποχή. Επομένως, πολλές θεωρίες επιστρατεύτηκαν για να εξηγήσουν την προέλευσή του.

Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, τα χρήματα και η τέχνη συμβάδιζαν. Οι καλλιτέχνες εξαρτώνταν ολοκληρωτικά από προστάτες των τεχνών, ενώ οι τελευταίοι χρειάζονταν χρήματα για να συντηρούν ιδιοφυείς ανθρώπους. Πλούτος εισήλθε στην Ιταλία κατά το 14ο, 15ο και 16ο αιώνα με την επέκταση των εμπορικών δρόμων προς την Ασία και την Ευρώπη. Η εξόρυξη ασημιού στο Τιρόλο αύξησε τη ρευστότητα σε χρήμα. Πολυτελή αντικείμενα από τον Ανατολικό Κόσμο, τα οποία ήρθαν στην πατρίδα κατά τη διάρκεια των Σταυροφοριών, αύξησαν την ευμάρεια της Γένοβας και της Βενετίας.

Οι λόγιοι της εποχής επιστράτευσαν την ουμανιστική μέθοδο μελέτης, επιδιώκοντας παράλληλα τον ρεαλισμό και το συναίσθημα στην τέχνη. Αναζήτησαν στις βιβλιοθήκες των μοναστηριών, καθώς και στα εδάφη της καταρρέουσας Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, τα λογοτεχνικά, ιστορικά και ρητορικά κείμενα της αρχαιότητας, συνήθως γραμμένα στα λατινικά ή τα αρχαία ελληνικά, πολλά από τα οποία είχαν πέσει στην αφάνεια.

Ακριβώς αυτή η εστίαση στα λογοτεχνικά και ιστορικά κείμενα διαφοροποιεί τους λόγιους της Αναγέννησης από τους προγενέστερους του 12ου αιώνα, οι οποίοι έδωσαν περισσότερη προσοχή στα ελληνικά και αραβικά κείμενα που πραγματεύονταν τις φυσικές επιστήμες, τη φιλοσοφία και τα μαθηματικά.

Οι ουμανιστές της Αναγέννησης δεν απέρριπταν το Χριστιανισμό, αντιθέτως, ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα της εποχής αφιερώθηκαν σε αυτόν, ενώ η Εκκλησία χρηματοδότησε πολλά από αυτά. Εντούτοις, έλαβε χώρα μια λεπτή αλλαγή στον τρόπο που οι μορφωμένοι άνθρωποι προσέγγιζαν το θέμα της θρησκείας, κάτι που αντικατοπτρίστηκε σε πολλές εκφάνσεις της πνευματικής ζωής.

Η κουλτούρα της Αναγέννησης αφορούσε σχεδόν αποκλειστικά τις οικονομικά ανώτερες τάξεις (popolo grasso).

Οι ανώτερες τάξεις είχαν τον χρόνο και μπορούσαν να διαβάσουν τους κλασικούς. Το ίδιο ίσχυε για τις γυναίκες της ανώτερης κοινωνικής τάξης.

Οι ιδέες της Αναγέννησης ελάχιστα «περνούσαν» στις κατώτερες τάξεις (popolo minuto). Όσο για τους αγρότες, ήταν τελείως αγράμματοι και φτωχοί.

Οι τάξεις δεν εργαζομένων και οι μικρέμποροι επίσης δεν είχαν επαφή με την κουλτούρα της Αναγέννησης. Ήσαν απασχολημένοι με τις φροντίδες της καθημερινότητας.

Ο Ελβετός ιστορικός Γιακόμπ Μπούρκχαρντ (1818 – 1897) στο έργο του «Die Kultur der Renaissance in Italien» («Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία») (1860), αντιθέτως, οριοθέτησε την Αναγέννηση ως την περίοδο ανάμεσα στον Τζιόττο και τον Μικελάντζελο στη Ιταλία, δηλαδή, από το 14ο έως τα μέσα του 16ου αιώνα. Είδε στην Αναγέννηση την ανάδυση του σύγχρονου πνεύματος της ατομικότητας, που είχε καταπνιγεί στο Μεσαίωνα. Το βιβλίο του διαβάστηκε ευρέως και άσκησε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της σύγχρονης ερμηνείας της Ιταλικής Αναγέννησης.

Πιο πρόσφατα, οι ιστορικοί τείνουν πολύ λιγότερο να προσδιορίζουν την Αναγέννηση ως ιστορική εποχή, η ακόμη κι ως πολιτιστικό κίνημα με κάποια συνοχή. Ο Ράντολφ Σταρν, ιστορικός στο Πανεπιστήμιο Μπέρκλεϋ, υποστηρίζει: «Αντί για μία περίοδο με ακριβώς καθορισμένη αρχή και τέλος και συνεχές περιεχόμενο στο μεταξύ, η Αναγέννηση μπορεί να (και μερικές φορές έχει πράγματι) θεωρηθεί ως ένα κίνημα πρακτικών και ιδεών στο οποίο ανταποκρίθηκαν ποικιλοτρόπως συγκεκριμένες ομάδες και αναγνωρίσιμα πρόσωπα σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους. Θα ήταν με αυτή την έννοια ένα δίκτυο από ποικίλες, συχνά συγκλίνουσες, μερικές φορές αντικρουόμενες κουλτούρες, όχι μια ενιαία και χρονικά οριοθετημένη». Υπάρχουν διχογνωμίες σε σχέση με το κατά πόσον η Αναγέννηση βελτίωσε τον πολιτισμό του Μεσαίωνα. Τόσο ο Μισελέ όσο και ο Μπούκχαρντ περιέγραψαν με θέρμη τα βήματα προόδου που συντελέστηκαν κατά την Αναγέννηση προς τη σύγχρονη εποχή. Ο Μπούρκχαρντ παρομοίωσε την αλλαγή με ένα πέπλο το οποίο αφαιρέθηκε από τα μάτια των ανθρώπων, επιτρέποντάς τους να δουν καθαρά. «Κατά τον Μεσαίωνα αμφότερες οι πλευρές της ανθρώπινης αντίληψης - εκείνη που στράφηκε προς τα μέσα κι εκείνη που στράφηκε προς τα έξω - παρέμεναν σε όνειρο ή μισοκοιμισμένες κάτω από ένα κοινό πέπλο. Το πέπλο είχε υφανθεί με την πίστη, την αυταπάτη και την παιδιάστικη προκατάληψη, δια μέσου των οποίων ο κόσμος και η ιστορία φαίνονταν επενδυμένα με περίεργα χρώματα». (Γιακόμπ Μπούρκχαρντ, «Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία»)

Αντί για τον όρο "Αναγέννηση", πολλοί ιστορικοί πλέον προτιμούν τον όρο «Πρώιμη Σύγχρονη Εποχή»: αυτή είναι μια πιο ουδέτερη φράση που τονίζει το ρόλο της ως μεταβατικό στάδιο ανάμεσα στο Μεσαίωνα και το σήμερα. Πολλά ελληνικά χριστιανικά συγγράμματα, ανάμεσα στα οποία και η Καινή Διαθήκη στα Ελληνικά, ταξίδεψαν από το Βυζάντιο στη Δυτική Ευρώπη απασχολώντας τους λόγιους για πρώτη φορά μετά την όψιμη αρχαιότητα. Αυτή η στροφή προς τα ελληνικά χριστιανικά έργα, και κυρίως η μελέτη της Καινής Διαθήκης στην πρωτότυπή της γλώσσα, προωθήθηκαν από το κίνημα των Ουμανιστών (Ανθρωπιστών) λογίων.

Η Αναγέννηση μπορεί να θεωρηθεί ως η προσπάθεια των Ουμανιστών λογίων να μελετήσουν και να βελτιώσουν τα εγκόσμια, τόσο μέσα από την αναβίωση των ιδεολογιών της αρχαιότητας, όσο και διαμέσου καινοτόμων προσεγγίσεων στη Σκέψη. Στη διάδοση της Αναγέννησης και του Ανθρωπισμού υπήρξε καταλυτική και η συμβολή της τυπογραφίας. Ως τα μέσα του 15ου αιώνα τα βιβλία ήταν χειρόγραφα και γι αυτό πολύ ακριβά και σπάνια. Έτσι, όταν Ο Ιωάννης Γουτεμβέργιος από τη Μαγεντία της Γερμανίας χρησιμοποίησε, γύρω στο 1450, κινητά μεταλλικά στοιχεία για την εκτύπωση των βιβλίων, η ανθρωπότητα βρέθηκε μπροστά σε ένα κοσμοϊστορικό γεγονός, την εφεύρεση της τυπογραφίας. Τα τυπογραφεία εξέδωσαν κατά το 15ο αιώνα 30-35 χιλιάδες βιβλία και το 16ο 150-200 χιλιάδες, ευνοώντας έτσι την πρόσβαση στη γνώση. Η φιλομάθεια όμως του κοινού περιορίστηκε στις πόλεις. Στην επαρχία η πλειονότητα του πληθυσμού παρέμενε αναλφάβητη και μακριά από τις εξελίξεις. Θα χρειαστεί η συνδρομή ενός παρόμοιου κινήματος δύο αιώνες αργότερα, του Διαφωτισμού, για να αφυπνιστούν περισσότερο οι ανθρώπινες συνειδήσεις. 13ος αιώνας μ.Χ.: ΟΙ ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΩΝ ΝΕΩΤΕΡΩΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ

DANTE, PETRARCA, BOCACCIO

ΔΑΝΤΗΣ (DANTE ΑLLIGHERRI)

«Η Θεία Κωμωδία του Δάντη (1265-1313), γραμμένη στο διάστημα 1304-1309 είναι ένα από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Στο μεταίχμιο δύο εποχών (μεσαίωνας – αναγέννηση), η Θεία Κωμωδία συνιστά μια τοιχογραφία της εποχής που τελειώνει, φωτισμένη από τις ακτίνες της επερχόμενης εποχής. Εδώ βρίσκεται ολόκληρο το μεσαιωνικό σύμπαν, στον πλούτο και στην ποικιλία του, στο μεγαλείο του και στις ρωγμές του, ιστορημένο με αυστηρή αρχιτεκτονική οργάνωση και με αντίστοιχα πλούσια και πολυεπίπεδη ποιητική γλώσσα, η οποία κατορθώνει να εκφράσει τα πάντα με συγκλονιστική απλότητα. Η μνημειώδης αυτή ποιητική σύνθεση αφηγείται, όπως είναι γνωστό, το ταξίδι του ποιητή Δάντη στα βασίλεια της Κόλασης, του Καθαρτηρίου και του Παραδείσου. Το ταξίδι ξεκινά στις 8 Απριλίου του 1300 (βράδυ Μεγάλης Παρασκευής), διαρκεί περίπου μια εβδομάδα και επιτρέπει στον ποιητή να κατανοήσει τη δομή του σύμπαντος, να γνωρίσει τις συνθήκες ύπαρξης των ψυχών μετά το θάνατο, και να αντικρίσει τον ίδιο το Θεό. Είναι ένα ταξίδι γνώσης και “άσκησης”, που οδηγεί στην αλήθεια και τη σωτηρία. (με τα κριτήρια της χριστιανικής ηθικής). Όχι μόνον τον ίδιο τον ποιητή, που το “βίωσε”. Μέσα από την πρωτοπρόσωπη αναδιήγηση, το ταξίδι αυτό προσφέρεται, σύμφωνα με τους κανόνες της ηθικοπλαστικής ποίησης του μεσαίωνα στην οποία το έργο εντάσσεται, ως η υποδειγματική εικόνα της ανθρώπινης εμπειρίας. Με αυτή την έννοια, η Θεία Κωμωδία είναι έργο διδακτικό, που περιέχει θρησκευτικές, ηθικές και φιλοσοφικές αλήθειες, αλήθειες που ανάγονται στον κόσμο του μεσαίωνα. Ωστόσο, θα ήταν άδικο να το θεωρήσουμε ως μια απλή αποτύπωση του μεσαιωνικού θεολογικού-φιλοσοφικού συστήματος. Η ιδιαιτερότητά του και το μεγαλείο του έγκειται στη σύνδεση του συστήματος αυτού με τα ζωντανά πρόσωπα -τα πολυάριθμα και πλέον διαφορετικά- που εμφανίζονται κατά τη διάρκειά του· στη σύνδεση των αληθινών και ιστορικά προσδιορισμένων προσώπων της πραγματικότητας του κόσμου τούτου με τη σημασία που αποκτούν στον άλλο, τον μεταφυσικό. Ο Δάντης αναπαριστά ακριβώς τη διαδρομή που ξεκινά από την κοσμική πραγματικότητα και οδηγεί στην αιώνια ζωή, τη διαδρομή από τον κοσμικό, γήινο χρόνο στον απόλυτο χρόνο της αιωνιότητας. Μέσα από τη διαδρομή αυτή περιγράφει και καυτηριάζει με ρεαλισμό και τόλμη την πολιτική και κοινωνική κρίση της εποχής και αντιτάσσει την αναγκαιότητα της αλήθειας και της δικαιοσύνης».

Η «Θεία Κωμωδία» έχει εμπνεύσει διαχρονικά ποιητές, σεναριογράφους, συνθέτες λειτουργώντας ως ένα από τα πιο ισχυρά και διαχρονικά διακείμενα της παγκόσμιας τέχνης. Ακούμε τη Lorena McKennitt να αφηγείται μελωδικά μια πορεία ζωής εμπνεόμενη από την ανάλογη πορεία αυτογνωσίας του ποιητή της Κωμωδίας. O Dante Alighieri (1265-1321) γεννήθηκε στη Φλωρεντία και πέθανε στη Ραβέννα, σε ηλικία 56 ετών. Σπούδασε φιλοσοφία, θεολογία και νομικά. Αποφασιστικό ρόλο στη ζωή του και την όλη του ποιητική δημιουργία έπαιξε ο μεγάλος έρωτάς του προς την κατά ένα μόνο χρόνο νεώτερη του Βεατρίκη Πορτινάρι, την οποία και για πρώτη του φορά συνάντησε σε ηλικία μόλις εννιά ετών. Μετά από άλλα εννιά χρόνια, την ξανασυνάντησε και την αγάπησε περιπαθέστατα, αλλά και τελείως αγνά (πλατωνικά). Την έβλεπε σαν «άγγελο σε σχήμα γυναίκας» ή τέλος σαν «πηγή βαθύτατης και υψηλότατης συγκίνησης» γι’ αυτόν. Η Βεατρίκη, που είχε στο μεταξύ συζευχθεί με άλλον, πέθανε λίγο αργότερα, σε ηλικία μόνο 25 ετών. Αρχικά ο Δάντης είχε περιγράψει τον πυριφλεγή μεγάλο του έρωτα στο βιβλίο του “Vita nuova” στη συνέχεια όμως έφθασε να τον αποθεώσει κυριολεκτικά, στο ασύγκριτο του αριστούργημα την περίφημη “Divina comedia”, τη “Θεία κωμωδία”, δηλαδή τo διαιρεμένο ως γνωστόν, σε τρία ξεχωριστά βιβλία: την “Κόλαση”, το “Καθαρτήριο” και τον “Παράδεισο”. Ο μεγάλος Φλωρεντίνος βάρδος, μαζί με τον σχεδόν σύγχρονό του Πετράρχη, θεωρούνται κι σαν οι δύο αναμορφωτές της ιταλικής γλώσσας. Με τη μέγιστη επίδραση των έργων τους πέτυχαν έκτοτε να καθιερώσουν την καθομιλουμένη ζωντανή γλώσσα, του λαού ως γλώσσα της λογοτεχνίας, η οποία κατ’ ολίγο, εξελίχθηκε και σε επίσημη γλώσσα ολόκληρου του Ιταλικού εθνικού συνόλου. Τόσο στο “Συμπόσιό” του, όσο και, προ πάντως, στην “Θεία κωμωδία” του, ο Δάντης χρησιμοποιεί την καλλιεργημένη διάλεκτο της Τοσκάνας και της Φλωρεντίας, που έγινε κατόπιν πρότυπο για όλους τους υπόλοιπους Ιταλούς ποιητές και συγγραφείς. Καθώς δε τόνιζε κι ο ίδιος: “Χυδαία δεν είναι η γλώσσα του λαού, που εγώ μεταχειρίζομαι. Χυδαίοι είναι μόνο οι καταφρονητές της ζωντανής αυτής γλώσσας, την οποία μιλούν οι άνθρωποι του μόχθου και της προκοπής στη χώρα αυτή”.

Στα πλαίσια των μαθητικών μας καθηκόντων στο Μουσικό Σχολείο Αλίμου και πιο συγκεκριμένα για την εκπαιδευτική εκδρομή στην Φλωρεντία μας ανατέθηκε να κάνουμε αυτή την εργασία με θέμα τη "Θεία Κωμωδία" του Δάντη. Η εργασία αυτή χωρίζετε σε τέσσερα βασικά μέρη και τις υποκατηγορίες τους : • Το κυρίως κείμενο, το οποίο περιέχει: • Βιογραφία του Δάντη (κομβικά σημεία της ζωής του που βοηθάνε στην ανάλυση του κειμένου) • Ανάλυση του πρώτου κομματιού του έργου «Κόλαση» • Ανάλυση του «Καθαρτηρίου» • Και τέλος ανάλυση του «Παραδείσου» • Φωτογραφικό υλικό • Επίλογο Πριν λοιπόν αρχίσουμε αυτήν την εργασία πρέπει να ευχαριστήσουμε τους καθηγητές μας για την πολύτιμη βοήθεια τους την κύρια Κωτίδου, την κυρία Παπανίκου, τον κύριο Ξένιο και τον κύριο Χουρδάκη.

Ο Δάντης Αλιγκέρι ήταν ένας από τους σημαντικότερους Ιταλούς ποιητές. Θεωρείται ο πρώτος σημαντικός δημιουργός στην ιταλική ποίηση ενώ το περίφημο έργο του, η Θεία Κωμωδία, εκτιμάται έως σήμερα ως ένα από τα σημαντικότερα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ο Δάντης γεννήθηκε στη Φλωρεντία και καταγόταν από αρχοντική οικογένεια. Πατέρας του ήταν ο Alighiero di Bellincione και μητέρα του η Donna Bella degli Abati, η οποία πέθανε όταν ο Δάντης ήταν περίπου πέντε ετών. Η ακριβής ημερομηνία γέννησής του δεν είναι γνωστή, ωστόσο ο ίδιος αναφέρει στα γραπτά του πως γεννήθηκε στον αστερισμό των Διδύμων και επομένως η γέννησή του τοποθετείται από τα μέσα Μαΐου μέχρι τα μέσα Ιουνίου του 1265.

Σε ηλικία μόλις εννέα ετών, ο Δάντης γνώρισε τη Βεατρίκη Πορτινάρι, ένα χρόνο μικρότερη και κόρη του πλούσιου άρχοντα Folco Portinari. Η Βεατρίκη αποτέλεσε τον πρώτο πλατωνικό έρωτα του Δάντη, ο οποίος, όμως, είχε άδοξη κατάληξη με τον θάνατο της Βεατρίκης το 1290. Το γεγονός αυτό φαίνεται πως αποτέλεσε και την αφορμή να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά ο Δάντης στη Λατινική λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και τις επιστήμες. Μεταγενέστερα, η Βεατρίκη παρουσιάζεται ως κεντρικός χαρακτήρας στη Θεία Κωμωδία. Το 1296 νυμφεύθηκε την Γκέμμα, από την οικονομικά ισχυρή οικογένεια των Ντονάτι. Είναι αξιοσημείωτο πως ο ίδιος ο Δάντης δεν αναφέρει στα γραπτά του τίποτα σχετικά με την Γκέμμα. Πιστεύεται πως μαζί απέκτησαν τρία παιδιά (τον Jacopo, τον Pietro και την Antonia).

Τα νεανικά χρόνια του Δάντη επηρεάστηκαν άμεσα από τις πολιτικές καταστάσεις. Την εποχή εκείνη, η Φλωρεντία, όπως και ολόκληρη η Ιταλία, ήταν διχασμένη ανάμεσα σε δύο μεγάλα κόμματα, τους Γουέλφους και τους Γιβελίνους. Οι Γουέλφοι βρίσκονταν περισσότερο με το μέρος του Πάπα ενώ οι Γιβελίνοι με του αυτοκράτορα. Από το 1289 ο Δάντης έλαβε μέρος σε πολέμους εναντίον των Γιβελίνων. Το 1292, το κόμμα των Γουέλφων ήρθε στην εξουσία και εκδίωξε από τα δημόσια αξιώματα τους αντιπάλους τους. Ωστόσο ξέσπασαν έντονες διαμάχες μεταξύ τους, με αποτέλεσμα να διασπαστούν στους Μαύρους, που υποστήριζαν πως δεν έπρεπε να δοθούν πολλά προνόμια στον λαό και στους Άσπρους Γουέλφους, τους δημοκρατικούς. Ο Δάντης πήρε το μέρος των Άσπρων, ωστόσο η πλευρά των Μαύρων επικράτησε με αποτέλεσμα να καταδικαστεί σε εξορία και επιπλέον στο να πληρώσει πέντε χιλιάδες φλωρίνια εντός τριών ημερών. Μετά από αδυναμία του Δάντη να πληρώσει αυτό το ποσό, μια νέα καταδικαστική απόφαση όρισε πως έπρεπε να καεί ζωντανός, όπου και αν συλληφθεί.

Ο Δάντης περιπλανήθηκε εξόριστος από τη Φλωρεντία σε πολλές ιταλικές πόλεις. Επισκέφθηκε τη Βερόνα ως καλεσμένος του Bartolomeo Della Scala και στη συνέχεια την πόλη Sarzana. Θεωρείται πως πέρασε επίσης ένα διάστημα στην πόλη Λούκκα, όπου φιλοξενήθηκε από τη Madame Gentucca, η οποία φρόντισε για την πολυτελή και άνετη παραμονή του εκεί. Άλλες πηγές αναφέρουν πως την περίοδο 1308-1310 βρέθηκε στο Παρίσι. Παρά το γεγονός πως βρίσκεται εξόριστος, ο Δάντης γράφει στίχους και μεταφέρει μαζί του τα χειρόγραφά του. Αυτή την εποχή ξεκινά επίσης να εργάζεται πάνω στη Θεία Κωμωδία. Για ένα διάστημα συμφιλιώθηκε με τους Γιβελίνους, εναποθέτοντας τις ελπίδες του στον ερχομό του Ερρίκου Ζ΄ της Γερμανίας, ο οποίος πολιορκούσε την Ιταλία. Ο Ερρίκος Ζ΄ επιτέθηκε και στη Φλωρεντία, όπου κατάφερε να νικήσει τους Μαύρους Γουέλφους. Ο θάνατος του, όμως, το 1313 στερεί από τον Δάντη τη δυνατότητα να επιστρέψει στη Φλωρεντία.

Το 1315 δόθηκε αμνηστία στους εξόριστους Γουέλφους, υπό τον όρο όμως πως θα παρουσιάζονταν δημόσια ομολογώντας πως έσφαλαν. Ο Δάντης αρνήθηκε να δεχτεί κάτι τέτοιο και χαρακτηριστικά έγραψε: «Δεν είναι αυτός ο δρόμος για να γυρίσω στην πατρίδα, αν μπορέσετε να βρείτε άλλον τρόπο πιο σύμφωνο με την τιμή και τη δόξα του Δάντη, θα έρθω με βήματα γοργά». Τα τελευταία χρόνια του Δάντη πέρασαν χωρίς ιδιαίτερες κακουχίες, στη αυλή του άρχοντα της Ραβέννας Γκουίντο Νοβέλλο. Εκεί τον επισκέπτονταν οι γιοι του και οι φίλοι του, ενώ ο ίδιος αφοσιώθηκε σε επιστημονικές μελέτες. Στην πόλη της Ραβέννας ολοκλήρωσε και την Θεία Κωμωδία. Επιστρέφοντας από τη Βενετία όπου βρισκόταν μαζί με επίσημη αποστολή του ηγεμόνα της Ραβέννας, ο Δάντης ασθένησε και τελικά πέθανε στις 14 Σεπτεμβρίου 1321. Τον έθαψαν με τιμές στον Άγιο Πέτρο, όπου βρίσκεται έως σήμερα ο τάφος του.

Λίγα είναι γνωστά για την εκπαίδευση του Δάντη. Είναι κοινή εκτίμηση πως του παρασχέθηκε ιδιωτικά. Εικάζεται πως πρέπει να ήρθε σε επαφή με την ποιητική σχολή της Σικελίας. Αποδεδειγμένος είναι ο θαυμασμός του Δάντη για τον Βιργίλιο. Στη Θεία Κωμωδία, που αποτελεί εκτός των άλλων και σημαντική βιογραφική πηγή, ο Δάντης γράφει για τον Βιργίλιο: [...] Εσύ είσαι κι ο ποιητής κι ο δάσκαλός μου, εσύ είσαι και ο μόνος οδηγός που επήρα στην όμορφη γραφή που ετίμησέ με. (Κόλαση, ωδή Α΄, στ. 85) Υποθέτουμε γενικά πως ο Δάντης αποτελούσε ένα διανοούμενο της εποχής του και πως τον χαρακτήριζε ένα ισχυρό πάθος για τις επιστήμες και τη λογοτεχνία. Σε ηλικία 18 ετών γνώρισε τους Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cino da Pistoia και Brunetto Latini, με τους οποίους οργάνωσε το λογοτεχνικό ρεύμα Dolce Stil Nuovo (μετάφ. Γλυκό Νέο Ύφος), το οποίο θεωρείται ιδιαίτερα σημαντικό στην ιστορία της ιταλικής λογοτεχνίας. Ειδικά ο Brunetto Lattini, αποτέλεσε δάσκαλο του Δάντη, ενώ υπάρχει αναφορά στη Θεία Κωμωδία (Κόλαση, ωδή ΙΕ΄, στ. 82) όπου ο τελευταίος τον ευχαριστεί για όσα του δίδαξε.

Θεία Κωμωδία (La Divina Commedia): Κόλαση (1314) Καθαρτήριο (1316) Παράδεισος (1321) Νέα Ζωή (La Vita nuova, εκδ. 1292-1294) Le Rime (περ. 1296) Για την ευγλωττία της δημοτικής γλώσσας (De vulgari eloquentia, 1303-1304) Συμπόσιο ((Il) Convivio, εκδ. 1304-1307) Μοναρχία (De monarchia, 1313-1318) Εκλογές (Eclogues, 1319-1320, από το ομώνυμο έργο του Βιργιλίου που είναι γνωστό και ως Βουκολικά)

Ο Δάντης ονόμασε αρχικά το επικό του έργο "Κωμωδία", όμως μετονομάστηκε σε "Θεία Κωμωδία" όταν το αποκάλεσε με αυτόν τον τρόπο ο Βοκάκιος. Το θέμα του έργου είναι το φανταστικό ταξίδι του συγγραφέα στο βασίλειο των νεκρών, με οδηγό τον επικό ποιητή Βιργίλιο και τη Βεατρίκη. Η ιδέα ενός ταξιδιού στον Άδη και στον Παράδεισο είχε ασφαλώς προηγηθεί στην αρχαιότητα, τόσο στον Όμηρο με τον Οδυσσέα όσο και στον Βιργίλιο με τον Αινεία. Το έργο χωρίζεται σε τρία μέρη: Κόλαση, Καθαρτήριο και Παράδεισος. Κάθε μέρος περιλαμβάνει 33 ωδές και μία εισαγωγική. Το έργο αντικατοπτρίζει μεταξύ άλλων πολλές αντιλήψεις της μεσαιωνικής φιλοσοφίας.

Στην Κόλαση, η οποία περιγράφεται να έχει κωνοειδή μορφή, ο Δάντης καυτηριάζει όλους τους εγκληματίες και τους πολιτικούς του αντιπάλους εμφανίζοντας τους να βασανίζονται με φρικτό τρόπο. Στο Καθαρτήριο, περιγράφει πώς (σύμφωνα με τις μεσαιωνικές αντιλήψεις) γίνεται η κάθαρση της ανθρώπινης ψυχής από τις αμαρτίες της πριν αυτή εισέλθει στον Παράδεισο, όπου γίνονται δεκτοί όλοι οι ενάρετοι άνθρωποι. Τέλος, στον Παράδεισο, ο Δάντης περιγράφει τη συνάντησή του με τους Αγίους και τους μεγάλους διανοητές. Η Θεία Κωμωδία αποτελεί επιπλέον σημαντική προσφορά του Δάντη στη διαμόρφωση της ιταλικής γλώσσας. Ουσιαστικά κατάφερε να συνθέσει τα λατινικά, τα οποία ομιλούνταν από τους μορφωμένους και τη φλωρεντιανή διάλεκτο που μιλούσε ο λαός. Άλλα έργα του Δάντη περιλαμβάνουν τη Νέα Ζωή (La Vita Nuova), όπου εκφράζει τον έρωτα του για την Βεατρίκη, το Συμπόσιο (Il Convinio) και την πραγματεία Για την ευγλωττία της δημοτικής γλώσσας (De vulgari eloquentia).

Ο Ιρλανδός θεολόγος και φιλόσοφος Σκότος Εριγένης (810-877) έλεγε ότι η Αγία Γραφή είναι ένα κείμενο το οποίο περικλείει άπειρα νοήματα και μπορεί να παρομοιαστεί με τα ιριδίζοντα φτερά ενός παγωνιού. Ενας τέτοιος ισχυρισμός ταιριάζει ιδανικά στη «Θεία Κωμωδία», ένα έργο πολυπρισματικό που ανταποκρίνεται πλήρως στην - τόσο χαρακτηριστική του Μεσαίωνα- ιδέα ενός κειμένου ανοιχτού σε πολλαπλές αναγνώσεις. Πάντως, το μεγαλείο του ποιήματος του Δάντη οφείλεται στο γεγονός ότι παρ’ όλη τη συσσώρευση των αλληγοριών, των φιλοσοφικών ιδεών, των ονομασιών και των λεπταίσθητων λεπτομερειών και αποχρώσεων, καταφέρνει -στο σύνολό του- να είναι μία από τις πιο γοργές και συναρπαστικές αφηγήσεις της δυτικής λογοτεχνίας. Το ποίημα συνίσταται σε τρία μέρη -την «Κόλαση», το «Καθαρτήριο» και τον «Παράδεισο»- από τα οποία το καθένα αποτελείται από τριάντα τρία άσματα, ενώ υπάρχει και ένα εισαγωγικό άσμα, οπότε όλα γίνονται εκατό. Οι σχολιασμοί, οι αναλύσεις και οι ποικίλες ερμηνείες του περίτεχνου αυτού έργου, πέρα από τον εκάστοτε θρησκευτικό, ιστορικό ή αισθητικό προσανατολισμό τους, στέκονται με δέος απέναντι στην ένταση που -από άκρη σε άκρη- δεν χαλαρώνει ποτέ, αλλά και στην επικής προέλευσης αφηγηματικότητα που σε συμπαρασύρει μες τη σαγήνη της, παρά την έκταση του ποιήματος και την ευρύτητα των θεμάτων.

Ο Δάντης επιτυγχάνει μιαν ιστορικά μοναδική πανεποπτεία ενός τέτοιου υλικού, συνδυάζοντας σχολαστικά, θέματα ετερόκλητα- φιλοσοφικά, μυθικά, δαιμονικά, αποκρουστικά, φανταστικά, αλληγορικά, αλλόκοτα, συμβολικά, ψυχολογικά, κωμικά. Απ’ την άλλη, παρουσιάζονται όλα τόσο ζωντανά, τόσο παραστατικά, ώστε καταλήγουμε να φανταζόμαστε ότι ο ποιητής πίστευε σε αυτόν τον άλλο κόσμο του. Οσο για την αρχιτεκτονική πρωτοτυπία που προσέδωσε ο Δάντης στο τοπίο της Κόλασής του, γοήτευε πάντα τους αναγνώστες, ενώ οι εικονογράφοι -στο πέρασμα των αιώνων- συμπλήρωναν τις αλλεπάλληλες εκδόσεις με εμπνευσμένες απεικονίσεις των ποικίλων χαρακτήρων και των τεράτων που απαντώνται στο έργο, μαζί βέβαια με τα λεπτομερή σχεδιαγράμματα και τους χάρτες του κάτω κόσμου.

Η «δαντική» Κόλαση αποτελεί την περιγραφή ενός φανταστικού ταξιδιού στον Αδη, το οποίο ξεκινά -κατά την πιθανότερη εκδοχή- τη Μεγάλη Παρασκευή του 1300 και ενώ ο Δάντης είναι τριάντα πέντε ετών. Το ταξίδι παρουσιάζεται ως αληθινό, κυρίως μέσα από τη χρήση πλήθους στοιχείων που παραθέτει ο ποιητής και λεπτομερειών που δίνονται με ασυνήθιστη σχολαστικότητα: Οι ώρες, οι τοποθεσίες και το δρομολόγιο του αφηγητή καταγράφονται σχεδόν με μαθηματική ακρίβεια.

Στο ταξίδι του αυτό ο ποιητής συνοδεύεται από τον δάσκαλό του Βιργίλιο. Μαζί επισκέπτονται την κοιλάδα της Κόλασης, η οποία βυθίζεται στο ένα ημισφαίριο της γης σε σχήμα χωνιού, του οποίου η άκρη αγγίζει το κέντρο της: Εκεί είναι καρφωμένος ο Εωσφόρος, ο Σατανάς. Η κωνοειδής κοιλάδα της Κόλασης είναι χωρισμένη σε εννιά κύκλους οι οποίοι στενεύουν διαδοχικά καθώς κινείται κανείς κατηφορικά, για να καταλήξουν στην κορυφή του κώνου, στο κέντρο της Γης.

Κάθε κύκλος της Κόλασης αντιστοιχεί σε συγκεκριμένες αμαρτίες -ολοένα βαρύτερες για βαθύτερους κύκλους- καθώς και τις αντίστοιχες τιμωρίες που επιβάλλονται. Πριν από αυτούς, σαν σε προθάλαμο, μένουν όσοι δεν έκαναν στη ζωή τους ούτε καλό, ούτε κακό. Επειτα, μετά τον Αχέροντα ποταμό, αρχίζουν οι επάλληλοι κύκλοι. Κάθε κύκλος φυλάγεται από δαίμονες, τον Χάρο, τον Μίνωα, τον Κέρβερο, τις Ερινύες, τη Μέδουσα, τον Μινώταυρο, τους διαβόλους και άλλους που τυραννάνε τους κολασμένους.

Το κακό καθ’ αυτό, όμως, τιμωρείται αποκλειστικά στον έβδομο, όγδοο και ένατο κύκλο της Κόλασης, με τον Δάντη να διακρίνει είκοσι δυο περιπτώσεις καταδικαστικών αμαρτημάτων που επιφέρουν -στον αιώνα τον άπαντα- τις χειρότερες ποινές: Τύραννοι, δολοφόνοι, όσοι πλήγωσαν αλλήλους, αυτόχειρες, σπάταλοι, βλάσφημοι, σοδομιστές, τοκογλύφοι, διαφθορείς γυναικών, κόλακες και ακόμη σιμωνιακοί, μάγοι και μάντεις, εξαγοράσιμοι πολιτικοί, πολιτικοί που εξαπατούν, κλέφτες, δολοπλόκοι, όσοι σπέρνουν τη διχόνοια, μίμοι και παραχαράκτες, αδελφοκτόνοι, προδότες πατρίδας, προδότες φιλίας και φιλοξενίας, προδότες του ευεργέτη τους. Εάν, πάντως, υπάρχει ένα συναίσθημα που κυριαρχεί σε αυτήν την Κόλαση, αυτό δεν είναι άλλο από την απέραντη θλίψη και απελπισία.

Το αριστούργημα του Δάντη, το οποίο ο ιταλός ποιητής συνέθεσε όταν ζούσε εξόριστος από τη γενέτειρά του Φλωρεντία, ίσως να μην μπορούμε να το κατανοήσουμε με πληρότητα, εάν δεν λάβουμε υπόψιν μας τους ποικίλους δεσμούς που το συνδέουν με την εποχή του. Εάν, δηλαδή, δεν το τοποθετήσουμε ιστορικά σε εκείνη την περίοδο- στο λυκόφως του Μεσαίωνα. Ανάμεσα στα τέλη του 13ου και στις αρχές του 14ου αιώνα, φαίνονταν πιο καθαρά τα σημάδια μιας -δειλής έστω- ανανέωσης της πολιτικής και πνευματικής ζωής εκείνων των χρόνων: η φιλοσοφία, αν και παρέμενε ακόμα πιστή στις σχολαστικές φόρμες και τη θεολογική προϋπόθεση, δέχεται κάποια κοσμικά και θετικιστικά στοιχεία.

Η ιστοριογραφία πάλι, χωρίς να απαρνηθεί τη συνήθη θεϊκή ερμηνεία των γεγονότων, παραχωρεί όλο και περισσότερο χώρο σε αυτές καθ’ αυτές τις εξελίξεις, τις αντιθέσεις της καθημερινότητας, τα πάθη. Οι δε πολιτικές επιστήμες, μελετούν διεξοδικότερα το θέμα των σχέσεων μεταξύ εκκλησίας και αυτοκρατορίας, με τη θρησκεία να είναι -σε κάθε περίπτωση- παντοδύναμη. Ο Δάντης συμμετείχε συνειδητά σε αυτήν την παράξενη συγκυρία για τον πολιτισμό μιας ολόκληρης εποχής που άλλαζε οριστικά- η οποία αποχαιρετούσε τον Μεσαίωνα και ουσιαστικά προετοίμαζε την Αναγέννηση. Μέσα του, λοιπόν, συνυπήρχαν η μεσαιωνική θρησκευτικότητα και η περιέργεια για τις ανθρώπινες συγκρούσεις, η γοητεία του υπερκόσμιου και τα αδιαμφισβήτητα γεγονότα, η αγωνιώδης παρακολούθηση των πολιτικών συμβάντων και η μακροχρόνια αγάπη του για τη λογοτεχνία, τη γλώσσα, τη φιλοσοφία.

Οσο για την περίφημη εξορία του ποιητή, διεύρυνε τον ορίζοντα του μυαλού του πέρα από τα στενά όρια μιας πολιτείας. Και, ακόμη, είναι από τη συναίσθηση μιας προσωπικής κατάφορης αδικίας που έφτασε τελικά στη θεώρηση ολόκληρης της εποχής του, η οποία βασανιζόταν από την πλεονεξία και την εκμετάλλευση, τη μοχθηρία και την αναρχία. Ο Δάντης αισθάνθηκε κάποια στιγμή ότι του είχε ανατεθεί -τρόπων τινά- ένα προφητικό καθήκον. Για μία τέτοια αποστολή, χρειαζόταν ένας τεράστιος «ζωγραφικός» πίνακας, ικανός να εντυπωσιάσει μέσα από τη ζωντάνια και την πληρότητα της απεικόνισης. Και αυτό η μεσαιωνική παράδοση του αλληγορικού ποιήματος του το προσέφερε απλόχερα, αφού σε αυτό το είδος βρήκε τη μορφή που ταίριαζε καλύτερα στον σκοπό του: να απευθύνει τα λόγια του σε ένα ευρύ κοινό, με την επιστήμη, τη φιλοσοφία, τη θεολογία και την πολιτική να αποτελούν όχι μόνο ένα αναπόσπαστο κομμάτι της οπτασίας του, αλλά και την πρώτη ύλη ενός συναρπαστικού ποιητικού κόσμου, γεμάτου δραματικό μυστήριο.

Με άλλα λόγια, η πολυμορφία του περιεχομένου της Θείας Κωμωδίας -και ιδίως της Κόλασης- απορρέει από μία εμπειρία δίχως όρια ενός μεγαλοφυούς ποιητή, που κατάφερε να αποτυπώσει τις σκοτεινές πηγές της διαφθοράς και των σφαλμάτων, τα θηριώδη ένστικτα, τα συγκλονιστικά πάθη, τις κρυφές και ταπεινωτικές αδυναμίες των ανθρώπων της εποχής του. Κάπως έτσι δημιουργήθηκε ένα από τα μεγαλειωδέστερα ποιητικά επιτεύγματα όλων των εποχών, με τον μεγάλο Ιταλό ποιητή να διατυπώνει μέσα από την τέχνη του μία ξεκάθαρη άποψη για το ποιοι αξίζουν να πάνε στην Κόλαση, ποιοι είναι εκείνοι που αμαρτάνουν και οι οποίοι πρέπει -εν τέλει- να τιμωρηθούν για τις κακές πράξεις τους.

ΚΑΘΑΡΤΗΡΙΟ Στο δεύτερο μέρος της Θείας Κωμωδίας, ο Δάντης και ο Βιργίλιος μεταφέρονται στο νότιο ημισφαίριο της Γης, μπροστά στο υψηλότερο βουνό της, το Καθαρτήριο, το οποίο φρουρείται από τον Κάτωνα. Στα πρώτα εννέα Άσματα του Καθαρτηρίου περιγράφεται η δομή του και έτσι πληροφορούμαστε πως το σχήμα του είναι κωνικό, ενώ συγχρόνως αποτελείται από επτά κύκλους, που συμβολίζουν τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα. Σε κάθε κύκλο, οι αμαρτωλοί αγωνίζονται να εξαγνιστούν αφού υπόκεινται σε μία ορισμένη τιμωρία: • Εγωισμός, κουβαλώντας διαρκώς ένα βάρος γύρω από το λαιμό • Φθόνος, έχοντας μάτια ραμμένα με κλωστή • Οργή, εγκλωβισμένοι σε πυκνό καπνό • Οκνηρία, τρέχοντας ασταμάτητα • Φιλαργυρία, ξαπλωμένοι με το κεφάλι στο χώμα • Λαιμαργία, τιμωρημένοι με πείνα και δίψα • Λαγνεία, καιόμενοι μέσα σε φλόγες Στο καθαρτήριο οι αμαρτωλοί μετανιώνουν για ένα ορισμένο διάστημα ώσπου να εξαγνιστούν και να τους επιτραπεί τελικά η ανάβαση στην κορυφή του βουνού όπου βρίσκεται η Εδέμ, ο επίγειος Παράδεισος. Ο Βιργίλιος, ως ειδωλολάτρης, δεν έχει δικαίωμα να εισέλθει στον Παράδεισο και οδηγός του Δάντη γίνεται πλέον η Βεατρίκη, αφού προηγουμένως τον συγχωρήσει για τις αμαρτωλές του αγάπες επί της Γης.

Ο Παράδεισος αποτελείται από εννέα ομόκεντρες σφαίρες (ουρανούς), στα πρότυπα του Πτολεμαϊκού κοσμολογικού μοντέλου. Οι σφαίρες αυτές περιστρέφονται γύρω από την ακίνητη Γη και όσο μεγαλύτερη είναι η ακτίνα τους, τόσο γρηγορότερη είναι και η περιστροφή τους. Οι ανθρώπινες ψυχές, κατοικούν στη σφαίρα που τους αναλογεί, θέτοντας έτσι ακόμα και στον Παράδεισο μια ιεραρχική τάξη. Οι εννέα σφαίρες και οι αντίστοιχες ψυχές που φιλοξενούνται είναι: • Σφαίρα 1η: Η Σελήνη, για όσους δεν τήρησαν υποσχέσεις • Σφαίρα 2η: Ο Ερμής, για όσους έκαναν το καλό από φιλοδοξία • Σφαίρα 3η: Η Αφροδίτη, για όσους έκαναν καλό από αγάπη • Σφαίρα 4η: Ο Ήλιος, για τους σοφούς • Σφαίρα 5η: Ο Άρης, για όσους υπερασπίστηκαν τη θρησκεία • Σφαίρα 6η: Ο Δίας, για τους δίκαιους • Σφαίρα 7η: Ο Κρόνος, για τους οραματιστές • Σφαίρα 8η: Τα Άστρα, για τους ευλογημένους • Σφαίρα 9η: Οι Άγγελοι που κινούνται γύρω από το Θεό Ο Δάντης ανέρχεται από σφαίρα σε σφαίρα και φθάνοντας πάνω από την 9η Σφαίρα, στον Πύρειο Ουρανό παραδίδεται από την Βεατρίκη στον Άγιο Βερνάρδο, ο οποίος παρακαλά την Παναγία να πάρει υπό την προστασία της τον Δάντη.

Η Θεία Κωμωδία χαρακτηρίζεται ως αλληγορία και εν γένει προτείνονται αρκετές ερμηνείες της. Κάθε επεισόδιο και κάθε χαρακτήρας θεωρείται πως έχει συμβολική έννοια, ενσωματώνοντας τελικά στο σύνολο του έργου όλη τη σοφία και τα πάθη του κλασικού μεσαιωνικού κόσμου. Διακρίνονται περισσότερο καθαρά η ηθική και η πολιτική αλληγορία. Είναι π.χ. ευρύτερα αποδεκτό πως ο Δάντης κάνει σαφή αναφορά στην πολιτική κατάσταση της Ιταλίας, που είναι γεμάτη από τη διαφθορά και αλληλοσπαραγμούς (αμαρτίες), εκφράζοντας μία αντιφλωρεντινή πολεμική. Εξ άλλου, ο Δάντης γράφει τη Θεία Κωμωδία εξόριστος και αναμένοντας λύση από έναν δίκαιο αυτοκρατορικό θεσμό, που θα οδηγήσει τους ανθρώπους στην επίγεια ευτυχία (Παράδεισος). Από την άλλη πλευρά, το έργο μπορεί να ερμηνευθεί και ως η επίπονη πορεία του ανθρώπου να υποτάξει όλες τις αμαρτίες και τα πάθη του στο δρόμο της τελειοποιήσεώς του.

Επίσης, χαρακτηριστική ποίηση που σηματοδοτεί το πέρασμα από τον Μεσαίωνα στη νέα εποχή είναι η ποίηση του PETRARCA

Φραγκίσκος Πετράρχης

FRANCESCO PETRARCA

ίνει λόγιος και άνθρωπος των γραμμάτων παρά δικηγόρος. Το 1323, μετακόμισε στη Μπολόνια, "έδρα" της νομικής μόρφωσης, και έμεινε μαζί με τον αδερφό του, Γκεράρντο, μέχρι και το 1326, ως το θάνατο του πατέρα του, οπότε και επέστρεψε στην Αβινιόν. Η πατρική περιουσία δεν ήταν ποτέ ιδιαίτερα μεγάλη για τους δυο κληρονόμους: το πιο πολύτιμο απομεινάρι της κληρονομιάς ήταν ένα αυθεντικό χειρόγραφο του Κικέρωνα. Μόνη επιλογή για τον Πετράρχη ήταν να ενδυθεί το σχήμα του κλήρου με την άφιξή του στην Προβηγκία. Στις 6 Απριλίου 1327, συνέβη το πιο γνωστό περιστατικό στην ιστορία του Πετράρχη: είδε τη Λάουρα για πρώτη φορά στην εκκλησία της Αβινιόν. Η πραγματική ταυτότητα της γυναίκας αυτής παραμένει άγνωστη, καθώς οι πηγές που αναφέρονται στην ταυτότητα και την οικογενειακή της κατάσταση βασίζονται κυρίως στην παράδοση και σε ατεκμηρίωτα στοιχεία. Αν γίνει δεκτό ότι δεν αποτέλεσε αποκύημα της φαντασίας του Πετράρχη, τα ποιήματά του υποδεικνύουν μια παντρεμένη γυναίκα, με την οποία μοιραζόταν μια σεβαστή, αλλά όχι ιδιαίτερα στενή φιλία. Τόπος κατοικίας του παρέμεινε η Αβινιόν μέχρι το 1333, οπότε και έκανε το πρώτο του μεγάλο ταξίδι, κατά το οποίο επισκέφτηκε το Παρίσι, τη Γάνδη, τη Λιέγη και την Κολωνία, γνωρίζοντας λόγιους άνδρες και αντιγράφοντας χειρόγραφα κλασικών συγγραφέων. Με την επιστροφή του στην Αβινιόν, ασχολήθηκε με τις δημόσιες υποθέσεις και, μεταξύ άλλων, απηύθυνε δυο ποιητικές επιστολές στον Πάπα Βενέδικτο ΙΒ΄. Η ρητορική του δεινότητα κέρδισε τους τυράννους της Βερόνα κι έτσι απέκτησε τη φιλία του πρεσβευτή τους, Άτσο ντι Κορέτζιο. Λίγο καιρό αργότερα, ο Πετράρχης πραγματοποίησε το πρώτο του ταξίδι στη Ρώμη, όπου του έκαναν τεράστια εντύπωση τα ερείπια της πόλης. Γύρω στο 1337 αποφάσισε να αφιερωθεί στη μοναχική μελέτη, κάτι που τον ξεχώριζε σε μεγάλο βαθμό από τους υπόλοιπους λογίους του Μεσαίωνα. Απέκτησε ένα γιο, τον Τζοβάνι, το 1337 και μια κόρη, την Φραντσέσκα, το 1343 (το όνομα της μητέρας παραμένει άγνωστο και στις δυο περιπτώσεις). Εν τω μεταξύ, η φήμη του ως ποιητή της λατινικής και άλλων γλωσσών σταδιακά όλο και αυξανόταν, ειδικά μετά την έκδοση του έπους του Africa, με αποτέλεσμα να διακηρύσσεται πως κανείς δεν άξιζε περισσότερο το δάφνινο στεφάνι από τον ίδιο τον Πετράρχη. Ο ίδιος επιθυμούσε τη δόξα και εξάντλησε την επιρροή του, προκειμένου να λάβει την τιμή δημόσιας στέψης. Πράγματι, την 1η Σεπτεμβρίου 1340, έλαβε δυο προσκλήσεις: από το Πανεπιστήμιο των Παρισίων και το βασιλιά Ροβέρτο της Νάπολης. Αποδεχόμενος την τελευταία πρόσκληση, ταξίδεψε στη Νάπολη το Φεβρουάριο του 1341 και μετά από συζητήσεις σχετικά με την τέχνη του ποιητή, στάλθηκε με εξαίσιες συστάσεις στη Ρώμη. Εκεί, τον Απρίλιο ο Πετράρχης έλαβε το στέμμα του ποιητή στο Καπιτώλιο από τον Ρωμαίο γερουσιαστή και υπό τις επευφημίες του κόσμου και των πατρικίων. Ο ρητορικός λόγος που εκφώνησε βασιζόταν στα λόγια του Βιργιλίου: Sed me Parnassi deserta per ardua dulcis raptat amor.. Αλλά ο πόθος έρχεται και με βρίσκει πάνω από τις απόκρημνες κορφές του Παρνασσού

Μετά τη στέψη του στη Ρώμη, άνοιξε νέο κεφάλαιο στη ζωή του, καθώς θεωρούνταν ρήτορας και ποιητής ευρωπαϊκής κλίμακας και υπήρξε προσκεκλημένος πριγκίπων και ευγενών στις βασιλικές αυλές. Στα επόμενα χρόνια, ο αδελφός του, Γκεράρντο, μπήκε σε μοναστήρι, ενώ ο ίδιος απέρριψε επανειλημμένες προσφορές μιας γραμματειακής θέσης δίπλα στον Πάπα, ένα από τα υψηλότερα αξιώματα, καθώς δεν ήθελε να αμελήσει τις σπουδές του και τη δόξα που του προσέφεραν για εκκλησιαστικές φιλοδοξίες. Τον Ιανουάριο του 1343 πέθανε ο Ροβέρτος της Νάπολης και στάλθηκε ως μέρος της παπικής πρεσβείας στον διάδοχό του, Ιωάννη. Από το ταξίδι του στη Νάπολη άφησε ενδιαφέρουσες πηγές, κι ίσως είναι εδώ που συναντήθηκε για πρώτη φορά με τον Βοκκάκιο. Το 1347 ο Πετράρχης έχτισε την κατοικία του στην Πάρμα, όπου ήλπιζε να ασχοληθεί με ηρεμία με την ποίηση και την πολιτική, καθότι ιδεαλιστής. Ωστόσο, τα επόμενα δυο χρόνια έφεραν δυστυχίες: η Λάουρα πέθανε από την πανώλη στις 6 Απριλίου 1348, όπως και πολλοί άλλοι στενοί φίλοι του. Το γεγονός αυτό άλλαξε εσωτερικά τον Πετράρχη: άρχισε να σκέφτεται την εγκατάλειψη των εγκοσμίων και κατάστρωσε ένα σχέδιο για την ίδρυση ενός είδους ουμανιστικού μοναστηριού, όπου θα αφιερωνόταν σε περισσότερες σπουδές και θα βρισκόταν, κατά την εκτίμησή του, σε επαφή με τοn Θεό. Αν και κάτι τέτοιο δεν πραγματοποιήθηκε, η επιρροή του γεγονότος αυτού παρατηρείται στα γραπτά του, τα οποία πλέον έχουν πιο θλιμμένο και θρησκευτικό τόνο. Αν και στηλίτευε την πολιτική των διαφόρων δυναστών ιταλικών πόλεων, υποστηρίζοντας τη ρωμαϊκή δημοκρατία, αποδεχόταν τη φιλοξενία τους: από την πλευρά τους, εκείνοι έδειχναν να κατανοούν την ιδιοσυγκρασία του και αναγνώριζαν τις πολιτικές του θεωρίες ως μη πρακτικά εφαρμόσιμες. Εξάλλου, από εκείνη την περίοδο ξεκίνησε και η τάση των Ιταλών πριγκίπων κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης να τιμούν και να προστατεύουν τους ανθρώπους των γραμμάτων και των τεχνών. Το Iωβηλαίο του 1350, ο Πετράρχης μετέβη για προσκύνημα στη Ρώμη, περνώντας και από τη Φλωρεντία, όπου απέκτησε στενή φιλία με το Βοκάκιο: ο τελευταίος το θαύμαζε μέχρι λατρείας, ενώ ο Πετράρχης τον αντάμοιβε με συμπάθεια, συμβουλές στις γραμματειακές σπουδές και ηθική υποστήριξη. Το 1351, ο Βοκάκιος μετέφερε στον Πετράρχη, που έμενε στην Πάδοβα, την πρόσκληση του άρχοντα της Φλωρεντίας να γίνει πρύτανης του νεοσυσταθέντος πανεπιστημίου, την οποία, ωστόσο αρνήθηκε. Το 1353, έφυγε από την Αβινιόν για τελευταία φορά και μετέβη στη Λομβαρδία, κατευθυνόμενος στο Μιλάνο, όπου μπήκε στην αυλή του αρχιεπισκόπου Τζοβάνι Βισκόντι, μετά το θάνατο του οποίου παρέμεινε στη βασιλική αυλή. Ο γιος του, Τζοβάνι, είχε ήδη πεθάνει από την πανώλη και η κόρη του, Φραντσέσκα, είχε ήδη παντρευτεί, όταν το 1362 εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Πάδοβα, αν και την ίδια χρονιά έκανε ένα ταξίδι στη Βενετία. Εκεί, ο Βοκάκιος τον γνώρισε στον Έλληνα Λεόντιο Πιλάτο: ο Πετράρχης δεν κατείχε την ελληνική γλώσσα, αν και προσπάθησε να μάθει τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Κατείχε ένα χειρόγραφο από τον Όμηρο και ένα απόσπασμα του Πλάτωνα, ενώ είχε διαβάσει την Ιλιάδα από τη μετάφραση του Βοκάκιου στη λαϊκή λατινική. Οι παλιοί του φίλοι, o ένας μετά τον άλλον, πέθαιναν. Ως ημερομηνία του δικού του θανάτου φερόταν το έτος 1365, ωστόσο έζησε για άλλη μια περίπου δεκαετία. Το 1369, αποτραβήχτηκε στην Άρκουα, ένα μικρό χωριό, όπου συνέχισε τις μελέτες του. Όλα αυτά τα χρόνια, διατηρούσε και ενδυνάμωνε τη φιλία του με το Βοκκάκιο. Στις 18 Ιουλίου 1374, βρέθηκε νεκρός ανάμεσα στα βιβλία και έγγραφα της βιβλιοθήκης της κατοικίας του. Ο Πετράρχης θεωρείται ιδρυτής του ουμανισμού και της Αναγέννησης στην Ιταλία. Ήταν ο πρώτος που δημιούργησε συλλογές βιβλίων σε βιβλιοθήκες, συγκέντρωνε νομίσματα και διατηρούσε χειρόγραφα, αντιγράφοντας ιδιοχείρως όσα δεν μπορούσε να αγοράσει, ενώ ταυτόχρονα είχε μισθωμένους αντιγραφείς και προέτρεπε τους συγχρόνους του στη συλλογή αρχαίων εγγράφων και στη μελέτη της κλασικής ελληνικής και ρωμαϊκής λογοτεχνίας. Οι κλασικοί Έλληνες και Λατίνοι συγγραφείς γι' αυτόν ήταν ακόμα ζωντανοί, εξ ου και κρύβουν σεβασμό και συμπάθεια οι ρητορικές του επιστολές προς τον Κικέρωνα, τον Σενέκα ή τον Βάρρωνα.

ΕΡΩΤΗΜΑ. Από το σύνολο των ανθρώπων εκείνης της εποχής, ποιος πραγματικά είχε επαφή με την Αναγέννηση;

ΑΠΑΝΤΗΣΗ: Mόνον οι οικονομικά εύρωστες κοινωνικές τάξεις (αστοί, μέλη συντεχνιών και ευγενείς) είχαν πραγματική επαφή με το πνευματικό φαινόμενο της Αναγέννησης. Οι ευρείες λαΪκές μάζες συμμετείχαν ελάχιστα στην επανάσταση της φόρμας και στη μελέτη των αρχαίων κειμένων, είχαν όμως οπτική επαφή με τα θαύματα της αρχιτεκτονικής (κυρίως ναούς) και της γλυπτικής δημοσίου χώρου (κρήνες, συντριβάνια, δημόσια αγάλματα κοκ).

Ας θυμηθούμε, εδώ, μερικά χαρακτηριστικά του Μεσαίωνα, άλλα από τα οποία θα κληροδοτηθούν και στη νέα εποχή και άλλα εκ των οποίων θα αλλάξουν ραγδαία.

Ο «ρομανικός» ρυθμός της Αρχιτεκτονικής, λόγου χάριν, είχε αναπτυχθεί γύρω στο 800 στη Λομβαρδία και μετά είχε διαδοθεί στον Βορρά.

Ο γοτθικός ρυθμός δε, ο κυρίαρχος και πιο χαρακτηριστικός αρχιτεκτονικός ρυθμός του Μεσαίωνα, βασιζόταν σε μια σειρά από καινοτομίες, όπως το οξυκόρυφο τόξο και τους θόλους με νευρώσεις που επιτρέπουν τη δημιουργία υψηλότερων οροφών απ' ό,τι ο ρομανικός ρυθμός, αλλά και το άνοιγμα περισσότερων παραθύρων στους εξωτερικούς τοίχους. Το οξυκόρυφο τόξο συνήθως αγκυρώνεται στα υποστυλώματα (κίονες ή πεσσοί), που διαχωρίζουν τα πλευρικά κλίτη. Οι τοίχοι ήταν λεπτοί και είχαν πολλά παράθυρα με υαλοστάσια (βιτρό). Καθώς οι αρχιτέκτονες σχεδίαζαν όλο και ψηλότερα κτίρια, οι εξωτερικοί τοίχοι στηρίζονταν και σε «μετέωρες» ή «ελεύθερες» αντηρίδες (ή «επίστεγες»), προσαρμοσμένες σε υποστυλώματα που ήταν αγκυρωμένα στο έδαφος έξω από το κτίριο.

Το οξυκόρυφο τόξο ήταν δάνειο από τους μουσουλμάνους.

Στις ιταλικές πόλεις του Μεσαίωνα οι δημοτικές αρχές κατά κανόνα στηρίζονταν στις οργανώσεις των τεχνιτών. Ομάδες συντεχνιών είχαν το δικαίωμα να κατέχουν ορισμένες έδρες του συμβουλίου. Στις συντεχνίες των τεχνιτών συναντάμε μια περίτεχνη ιεραρχία κοινωνικής θέσης, καθώς τα μέλη τους δεν ήταν όλοι χειρώνακτες.

Ένας χάρτης της Φλωρεντίας είναι απαραίτητος, ώστε να έχουμε μια νοητική εικόνα του γεωγραφικού ΧΩΡΟΥ όπου διαδραματίζονταν όλα αυτά . Κατόπιν, η Φλωρεντία πρέπει να τοποθετηθεί σε έναν ευρύτερο χάρτη (της Ιταλίας, αρχικά, και της γης, αμέσως μετά). Πρέπει να διευκρινιστεί ότι ο χάρτης με τα σύνορα των χωρών αλλάζει διαρκώς, κάθε χρόνο σχεδόν. Ιδιαίτερα στις ιστορικές περιόδους με μεγάλες επιδρομές, κατακτήσεις, αλλαγές συνόρων .

Η κοινωνική ιεραρχία πρέπει να αποδοθεί με κάποια σκάλα (κλίμακα), ή με τη συνήθη μορφή της "κοινωνικής πυραμίδας":

Στη Φλωρεντία υπήρχαν επτά «μεγάλες» συντεχνίες, μια από τις οποίες ήταν των δικαστών και συμβολαιογράφων. Το 1293 είχαν αναγνωριστεί επίσημα άλλες πέντε «μεσαίες» συντεχνίες και εννέα «κατώτερες». Σε κάθε συντεχνία υπήρχαν διαβαθμίσεις μεταξύ των μελών: από τους πλούσιους χονδρεμπόρους που έλεγχαν την προσφορά μέχρι τους πιο φτωχούς τεχνίτες που ουσιαστικά παρήγαν τα αγαθά. Στις βόρειες πόλεις, αφότου οι συντεχνίες των τεχνιτών απέκτησαν πολιτική εξουσία τον 14ο αιώνα, οι συντεχνίες του τύπου τον οποίο συναντούμε και αλλού στην Ιταλία κυριάρχησαν στις περισσότερες διοικήσεις των πόλεων.

Απεικόνιση του ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ όπου κινούνταν όλοι αυτοί οι επιτηδευματίες, δηλαδή οι τεχνίτες.

Aυτή είναι μια απεικόνιση που προέρχεται από μικρογραφία ιστορημένου χειρογράφου. Ακολουθεί μια "πλαστή" απεικόνιση, δηλαδή μια σύγχρονη αναπαράσταση του κοινωνικού χώρου μιας μεσαιωνικής αγοράς:

Στον πνευματικό στίβο, ο Μεσαίωνας αποδείχτηκε μάλλον εποχή συντήρησης αυστηρών αρχών (principia), παρά εποχή ανανέωσης και αμφισβήτησης. Σε αυτή τη διαδικασία συντήρησης συνέβαλε κατά κύριο λόγο η Καθολική Εκκλησία.

Η περίοδος που εξετάζουμε σφραγίστηκε από την εμφάνιση των πανεπιστημίων, που αναντίρρητα ήταν η πιο σημαντική εξέλιξη στο χώρο της παιδείας σε ολόκληρο τον Μεσαίωνα. Το γεγονός ότι κατά τον πρώιμο Μεσαίωνα η μάθηση ήταν κυρίως μονοπώλιο του κλήρου είχε τεράστιο αντίκτυπο στο πρόγραμμα σπουδών των μεσαιωνικών πανεπιστημίων.

Η μετατόπιση του κέντρου βάρους προς τη λογική, αρχικά στο Παρίσι, και αργότερα σε άλλες προοδευτικές σχολές ήταν, σε μεγάλο βαθμό, αποτέλεσμα της επίδρασης του Πέτρου Αβελάρδου(1079-1142). Η περίφημη αλληλογραφία του Αβελάρδου με την Ελοίζα, όπου εκείνη εκφράζει βαθιά σωματική επιθυμία ενώ εκείνος την αποκρούει παροτρύνοντάς την να στοχαστεί τα ουράνια ζητήματα, σώζεται σε μεταγενέστερο χειρόγραφο.

Τα πρώτα πανεπιστήμια ήταν συντεχνίες φοιτητών ή καθηγητών και δεν περιλάμβαναν στο πρόγραμμά τους τις τέχνες. Ήδη τον 10ο αιώνα το Σαλέρνο φημιζόταν για τις ιατρικές του σπουδές. Καθώς γειτνίαζε με τη μουσουλμανική Σικελία, είχε πρόσβαση σε πληροφορίες που δεν ήταν διαθέσιμες σε άλλες περιοχές της χριστιανικής Δύσης. Μολονότι ο χριστιανισμός και ο ισλαμισμός απαγόρευαν την ανατομία ανθρώπινων σωμάτων, θεωρείται ότι στο Σαλέρνο γίνονταν κάποιες ανατομές. Στη διάρκεια του 13ου αιώνα η πρωτοκαθεδρία στις ιατρικές σπουδές μετατοπίστηκε από το Σαλέρνο στην ιατρική σχολή του Μονπελλιέ.

Η μέθοδος έρευνας στις ανώτερες σχολές ήταν ο «σχολιασμός». Τα θεμελιώδη επίσημα κείμενα, των οποίων η πρωταρχική αλήθεια ή ακρίβεια ήταν υπεράνω αμφισβήτησης, σχολιάζονταν από τους δασκάλους. Η μέθοδος αυτή ήταν ολέθρια για την ιατρική, όπου οι κύριες αυθεντίες ήταν οι Έλληνες Γαληνός και Ιπποκράτης, που συμπληρώνονταν από τα ιατρικά έργα του πέρση Αβικέννα (πέθανε το 1037). Οι πιο πρακτικές γνώσεις ιατρικής αγωγής μεταδίδονταν στους λαϊκούς από τους φαρμακοποιούς, που δεν χρειάζονταν πανεπιστημιακή εκπαίδευση. Οι γιατροί περιορίζονταν στην εξέταση των εξωτερικών συμπτωμάτων, υπό τους περιορισμούς της Εκκλησίας για την ανατομή και με την πεποίθηση ότι οι ασθένειες του σώματος ήταν προϊόν της αμαρτίας.

Ωστόσο, ο σχολαστικισμός συνέβαλε στην άνθηση του δικαίου. Ο Ιρνέριος (πέθανε γύρω στο 1130), που συνδέεται με την αναβίωση του ρωμαϊκού δικαίου στο πανεπιστήμιο της Μπολόνιας, έγραψε πολυάριθμα σχόλια.

Στη διάρκεια του 13ου αιώνα, η διοίκηση του πανεπιστημίου του Παρισιού —και στα περισσότερα άλλα ευρωπαϊκά πανεπιστήμια, εξάλλου, όπως στις σχολές της Οξφόρδης και του Καίμπριτζ, ίσχυαν παραλλαγές αυτής της αρχής— επικυρωνόταν σε μια γενική συνέλευση του πανεπιστημίου.

Μολονότι στα μέσα του 11ου αιώνα υπήρχε σχολή ελευθέριων τεχνών στην Μπολόνια, η κορυφαία σχολή για νομικές σπουδές μόνο τον 13ο αιώνα ενσωματώθηκε στο πανεπιστήμιο. Οι καθηγητές στο Παρίσι όριζαν το πρόγραμμα και τα πρότυπα διαγωγής για κάθε σχολή, και το ίδιο έκαναν οι φοιτητές στην Μπολόνια, οι οποίοι, ως προς την ηλικία και την κατάρτιση, ήταν ισότιμοι με τους καθηγητές του Παρισιού.

Στα πρώτα Πανεπιστήμια η επίσημη διδασκαλία διεξαγόταν εξ ολοκλήρου στα λατινικά.

Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα των Πανεπιστημίων του Βαλαδολίδ και της Κοΐμπρα, στην Πορτογαλία:

Το Πανεπιστήμιο Complutense της Μαδρίτης ιδρύθηκε το 1293 μ.Χ. Όσο για το πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκα, αυτό αναγνωρίστηκε επίσημα το 1264 μ.Χ, αλλά πρωτολειτούργησε ως εκπαιδευτικό ίδρυμα ήδη από τις αρχές του ενδέκατου αιώνα (1094 μ.Χ.):

Το 1200 η Ευρώπη είχε τέσσερα αναγνωρισμένα πανεπιστήμια. Το πανεπιστήμιο του Παρισιού ήταν το μεγαλύτερο, και ακολουθούσαν τα πανεπιστήμια της Μπολόνιας, της Οξφόρδης και του Σαλέρνο. Καθένα από αυτά, με εξαίρεση την Οξφόρδη, προσείλκυε διεθνή πελατεία. Το 1209 ιδρύθηκε το πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ από την απόσχιση καθηγητών της Οξφόρδης. Αυτά τα δύο παρέμειναν τα μοναδικά αγγλικά πανεπιστήμια μέχρι τη σύγχρονη εποχή.

Όμως πολύ αρχαιότερο είναι εκείνο της Οξφόρδης (1096 μ.Χ.):

Το Πανεπιστήμιο Sorbonne των Παρισίων ιδρύθηκε μεταξύ του 1160 και του 1250 μ Χ:

ΕΡΩΤΗΣΗ ΚΡΙΣΕΩΣ: Το 1277, ο επίσκοπος των Παρισίων καταδικάζει "τις πλάνες" που διδάσκονται στο πανεπιστήμιο της πόλης. Να διαβάσετε το κείμενο του επισκόπου που ακολουθεί και να καταγράψετε τα συμπεράσματά σας:μέχρι ποιου σημείου μπορούσε να φθάσει η πνευματική ελευθερία σύμφωνα με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία; "Μερικοί φοιτητές του Παρισιού έχουν την τόλμη να συζητούν στις σχολές ορισμένες πλάνες ή μάλλον παραληρήματα και ανόητες ύβρεις. Βέβαια, τονίζουν ότι αυτές οι απόψεις είναι αληθείς ως προς τη φιλοσοφία, αλλά αναληθείς ως προς την καθολική πίστη, σαν να είναι δυνατό να έχουμε δύο αλήθειες εντελώς αντίθετες μεταξύ τους και να υπάρχει μια αλήθεια για τους ειδωλολάτρες φιλοσόφους αντίθετη με την αλήθεια των Αγίων Γραφών. Επειδή μια ανόητη φλυαρία μπορεί να προκαλέσει πλάνη στους απλούς ανθρώπους, απαγορεύουμε απολύτως να γίνονται τέτοιες συζητήσεις, καταδικάζουμε σε απομόνωση αυτές τις πλάνες και αφορίζουμε αυτούς που τις δίδαξαν εν μέρει ή εν όλω". (Etienne Tempier, Επίσκοπος Παρισιού, Άριστοτελισμός και Σχολαστικισμός', 1277).

Τον 13ο αιώνα ιδρύθηκαν σε ιταλικές πόλεις αρκετά πανεπιστήμια από σπουδαστές που είχαν αποσκιρτήσει από την Μπολόνια. Το πρώτο ιδρύθηκε στην Πάντοβα το 1222.

Το πανεπιστήμιο της Νάπολης ιδρύθηκε το 1266 από τον πάπα και τον Κάρολο d' Anjou (Universita di Νapoli- Federico II):

Το Πανεπιστήμιο της Ματσεράτα ιδρύθηκε το 1290 μ.Χ. και το Πανεπιστήμιο της Περούτζια αναγνωρίστηκε το 1308 από τον Πάπα Κλήμεντα τον 5ο στη βόρεια Ιταλία:

Το Πανεπιστήμιο της Σιένα είναι αρχαιότερο: ιδρύθηκε το 1240 μ.Χ. και της Νάπολης ακόμη αρχαιότερο: ιδρύθηκε το 1224.

Οι πάπες ίδρυσαν στη Ρώμη δύο πανεπιστήμια που τελικά συγχωνεύθηκαν σε ένα. Το Πανεπιστήμιο της Sapienza ιδρύθηκε από τον Πάπα Βονιφάτιο τον 8ο το 1303 μ.Χ.

Το αρχαιότερο ιταλικό πανεπιστήμιο είναι αυτό της Μπολόνια (ιδρύθηκε το 1088 μ.Χ):

Στη Φλωρεντία ιδρύθηκε το 1321 ένα πανεπιστήμιο, στηριγμένο στο πρότυπο της Μπολόνια, και επανιδρύθηκε το 1348. Φημιζόταν κυρίως για τις ανθρωπιστικές του σπουδές, ιδίως αφότου ιδρύθηκε εκεί μια έδρα Eλληνικών γύρω στο 1400.

To ισλαμικό Πανεπιστήμιο του Τιμπουκτού ιδρύθηκε τον 12ο αιώνα για τη διδασκαλία του Κορανίου: εκεί φοιτούσαν 25, 000 φοιτητές από όλες τις ισλαμικές χώρες της Αφρικής, ενώ όλη η πόλη αριθμούσε 100, 000 ανθρώπους.

Αρχαιότερα των προηγουμένων είναι το Πανεπιστήμιο του Αλ Καραουίν στη Φεζ του Μαρόκου, που ιδρύθηκε το 859 μ.Χ. και το Πανεπιστήμιο Αλ Άζχαρ της Αιγύπτου, που ιδρύθηκε το 970

Όμως το Βυζάντιο είχε την πρωτοκαθεδρία: το πρώτο πανεπιστήμιο στον κόσμο ήταν το Πανδιδακτήριο της Μαγναύρας, στην Κωνσταντινούπολη, που ιδρύθηκε από τον Αυτοκράτορα Θεοδόσιο Β' το 425 και λειτούργησε ανελλιπώς για δέκα αιώνες, μέχρι την άλωση:

Από τον 12ο αιώνα, ο όγκος της πνευματικής παραγωγής αυξάνει με πολύ ταχύτερο ρυθμό στις τοπικές γλώσσες απ' ό,τι στα λατινικά. Το 1300, και σε ορισμένες περιοχές ακόμα νωρίτερα, οι λαϊκές γλώσσες είχαν επισκιάσει τα λατινικά ως κύριο μέσο δημιουργικής έκφρασης.

Το πανεπιστήμιο της Βιέννης ιδρύθηκε το 1365 από τον Αψβούργο δούκα Ροδόλφο Δ' της Αυστρίας. Ακολούθησε η ίδρυση του πανεπιστήμιου της Χαϊδελβέργης το 1386, της Κολονίας το 1388 και της Ερφούρτης το 1392. Τα πανεπιστήμια της Πράγας και της Βιέννης ήταν οργανωμένα σύμφωνα με το παρισινό πρότυπο. Πανεπιστήμια ιδρύθηκαν επίσης και στην ανατολική Ευρώπη, με πρώτα της Κρακοβίας το 1364 και της Βούδας το 1389.

Ύστερα από πέντε χρόνια φοίτησης, ο φοιτητής ένιωθε επαρκώς καταρτισμένος ώστε να δώσει τις πρώτες προαγωγικές εξετάσεις με τις οποίες θα αποκτούσε τον τίτλο του πτυχιούχου. Στη συνέχεια περνούσε δύο χρόνια κάνοντας «έκτακτες» ή πρόχειρες παραδόσεις τα απογεύματα. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου ο φοιτητής ώφειλε να παρακολουθεί και να συμμετέχει στις εβδομαδιαίες «αντιλογίες» (disputatio) του καθηγητή του. Μετά από αυτό, ήταν έτοιμος να δώσει εξετάσεις για να γίνει «μάστορας» (master). Μετά τις εξετάσεις, ο φοιτητής έπρεπε να γίνει δεκτός για διδακτορία δίνοντας μια εναρκτήρια διάλεξη ή συμμετέχοντας σε μια δημόσια συζήτηση. περνούσε τις εξετάσεις, γινόταν «δάσκαλος των τεχνών» και μπορούσε, μεταξύ άλλων, να συνεχίσει για την απόκτηση διδακτορικού διπλώματος, να διδάξει ή να περιβληθεί το ιερατικό σχήμα.

Στα μέσα του ίδιου αιώνα ο υποψήφιος σπουδαστής του πανεπιστημίου έπρεπε να γνωρίζει να διαβάζει και να γράφει λατινικά. Με εξαίρεση ένα απόσπασμα από τον "Τίμαιο", ελάχιστα έργα του Πλάτωνα ήταν από πρώτο χέρι γνωστά στη Δύση πριν από τον 13ο αιώνα. Η πλατωνική παράδοση εμφανίζεται προσαρμοσμένη από τους νεοπλατωνικούς, φιλτραρισμένη από τη θεολογία του ιερού Αυγουστίνου. Ο Πέτρος Αβελάρδος αποκαλούσε με σεβασμό τον Αριστοτέλη «ο Φιλόσοφος» και προφανώς γνώριζε τα έργα του Περί Λογικής, που ήταν διαθέσιμα σε λατινικές μεταφράσεις. Ωστόσο, οι μεταφράσεις αυτές προέρχονταν από αραβικές μεταφράσεις των πρωτότυπων ελληνικών κειμένων. Μεταφράσεις αριστοτελικών έργων κατευθείαν από τα ελληνικά έγιναν στα τέλη του 12ου αιώνα, ενώ μέχρι τα μέσα του 13ου αιώνα όλα τα σωζόμενα έργα του Σταγειρίτη φιλοσόφου ήταν πλέον προσιτά στα λατινικά.

Οι λατινικές εκδοχές του αριστοτελικού έργου που πρώτες έφτασαν στη Δύση συχνά κυκλοφορούσαν μαζί με τα συνοδευτικά σχόλια του Ισπανού μουσουλμάνου Αβερρόη (1126-1198), που ανέπτυξε περαιτέρω τις αριστοτελικές κατηγορίες της ύλης και της μορφής, του δυνάμει και του ενεργεία όντος, καθώς και της κίνησης.

Φαίνεται ότι οι διανοούμενοι του 13ου αιώνα διαισθάνονταν ότι, με τη συνεχή επιστροφή στα κλασικά κείμενα, βρίσκονταν στο κατώφλι μιας υπέρτατης συμφιλίωσης της εξέτασης του κόσμου της ύλης με τα προτάγματα της θρησκευτικής αποκάλυψης. Ιδίως το τάγμα των Δομικανικών τάχθηκε υπέρ του Αριστοτέλη, ίσως επειδή, ως ένα βαθμό, το ανταγωνιστικό τάγμα των Φραγκισκανών τον απέρριπτε εμφαντικά. Οι Δομινικανοί έγραψαν «συστήματα» (summae), δηλαδή πραγματείες σε διαλεκτική μορφή που φιλοδοξούσαν να αποτελέσουν τις «υπέρτατες» απόψεις επί των θεμάτων που πραγματεύονταν.

Ο Αλβέρτος του Λάουινγκεν, γνωστός ως Αλβέρτος ο Μέγας, ένας Δομινικανός μοναχός της Κολονίας που δίδαξε και στο Παρίσι, ήταν ένας εμπειρικός επιστήμονας ο οποίος συνέβαλε στη διάδοση του επιστημονικού έργου του Αριστοτέλη. Επίσης συνέταξε ένα Θεολογικό σύστημα, προσπαθώντας να διαχωρίσει τον Αριστοτέλη από τον Αβερρόη και να συμφιλιώσει τη μεταφυσική των Ελλήνων με τον χριστιανισμό.

Ο πιο διάσημος μαθητής του Αλβέρτου ήταν ο Θωμάς από το Ακουίνο, ο άγιος Θωμάς Ακινάτης (1225-1274). Αυτός και ο ιερός Αυγουστίνος θεωρούνται οι δύο μεγαλύτεροι χριστιανοί φιλόσοφοι του Μεσαίωνα.

Ο άγιος Θωμάς ο Ακινάτης ενστερνίστηκε την αριστοτελική διάκριση μεταξύ ουσίας και ύπαρξης (που συμπίπτουν μόνο στον Θεό), αλλά προσέθεσε ότι δεν υπάρχει ουσία δίχως ύπαρξη. Η ύλη δεν έχει ύπαρξη ανεξάρτητη από τη μορφή. Απέρριψε την αριστοτελική αντίληψη περί πολλαπλότητας των μορφών, επισημαίνοντας ότι υπάρχει μία μόνο ουσιαστική μορφή (λόγου χάρη, η ανθρωπότητα), και ότι η ύλη είναι η αρχή της εξατομίκευσης στο μεμονωμένο σώμα. Ωστόσο, το επιμέρους σαρκίο έχει και αυτό τη μορφή του, την ψυχή, που είναι αθάνατη.

Ο πιο επιφανής επικριτής του Θωμά του Ακινάτη ήταν ο άγιος Μποναβεντούρα (1221-1274), ο γενικός μάγιστρος του τάγματος των Φραγκισκανών, τα έργα του οποίου ακολουθούν την παράδοση του Αγίου Αυγουστίνου.

ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΚΑΙ ΔΙΑΝΟΗΣΗ

Τρεις είναι οι κορυφαίοι αναγεννησιακοί επιστήμονες που άνοιξαν το δρόμο της νεότερης επιστήμης: Ο Κοπέρνικος, ο Παράκελσος και Ο Βεζάλ. Ο πολωνός Νικόλαος Κοπέρνικος (1473-1543) διατύπωσε τη θεωρία του ηλιοκεντρικού συστήματος, που πρώτος είχε συλλάβει τον 3ο αιώνα π.Χ. ο Αρίσταρχος ο Σάμιος. Ο ελβετός γιατρός Θεόφραστος Παράκελσος (1493-1541) διατύπωσε επαναστατικές θεωρίες για τη χημεία, την ιατρική και τη φαρμακευτική. Ο φλαμανδός Αντρέ Βεζάλ (1514-1564) ασχολήθηκε με την ανατομία και αποκάλυψε τα μυστικά του ανθρώπινου σώματος, με βάση επιστημονικές παρατηρήσεις.

Το έργο των πρωτοπόρων επιστημόνων της Αναγέννησης συνέχισαν λίγο αργότερα άλλοι σημαντικοί επιστήμονες. Ο Ιωάννης Κέπλερ (1571-1630) διατύπωσε τους νόμους της κίνησης των πλανητών, ενώ ο Γαλιλαίος ολοκλήρωσε και επιβεβαίωσε τη θεωρία του Κοπέρνικου, αλλά για τις ιδέες του οδηγήθηκε στην Ιερά Εξέταση. Τέλος, ο άγγλος Φραγκίσκος Μπέικον (1561-1626) συνέβαλε στην εξέλιξη της επιστήμης αναδεικνύοντας την πρωταρχική σημασία του πειράματος και της εμπειρίας.

Η ανακάλυψη, το 1492, του Νέου Κόσμου από τον Χριστόφορο Κολόμβο (1451-1506) κλόνισε την εικόνα που είχαν οι Ευρωπαίοι για τον κόσμο, καθώς τα έργα του Πτολεμαίου και του Γαληνού στη γεωγραφία και την ιατρική αντίστοιχα βρέθηκαν να βρίσκονται σε ασυμφωνία με τις καθημερινές παρατηρήσεις: έτσι δημιουργήθηκε πρόσφορο έδαφος αμφισβήτησης των επιστημονικών θεωριών. Η επερχόμενη αναγέννηση γραμμάτων, επιστημών και τεχνών στις χώρες του βορρά παρουσίασε σταδιακή μεταστροφή της εστίασης, από τη φυσική φιλοσοφία του Αριστοτέλη προς τη χημεία και τη βιολογία (βοτανική, ανατομία και ιατρική). Η αποφασιστικότητα διερεύνησης των κάποτε αναμφισβήτητων αληθειών και η αναζήτηση απαντήσεων σε νέα ερωτήματα είχε ως αποτέλεσμα μια περίοδο μεγάλης προόδου στον επιστημονικό τομέα.

Ο Φλαμανδός Αντρέ Βεζάλιους (1514 – 1564) υπήρξε ιατρός και καθηγητής της ανατομίας, καθώς και συγγραφέας βιβλίων που άσκησαν μεγάλη επιρροή στον επιστημονικό του τομέα. Ορισμένοι μελετητές αντιμετωπίζουν τα παραπάνω ως «επιστημονική επανάσταση», η οποία σηματοδότησε την αρχή της σύγχρονης εποχής. Η σημαντικότερη αποκάλυψη της εποχής, δεν ήταν μια συγκεκριμένη ανακάλυψη, αλλά μάλλον μια διαδικασία για την πραγματοποίηση ανακαλύψεων: η επιστημονική μέθοδος. Αυτός ο επαναστατικός νέος τρόπος μάθησης εστίαζε στις εμπειρικές παρατηρήσεις και τα μαθηματικά, απορρίπτοντας την τελεολογία του Αριστοτέλη για χάρη της μηχανικής φιλοσοφίας. Ανάμεσα στους προπάτορες της θεώρησης αυτής ήταν οι Κοπέρνικος, Γαλιλαίος και Φράνσις Μπέηκον (1561-1626). Η νέα επιστημονική μέθοδος συνέβαλε στην πραγματοποίηση μεγάλων ανακαλύψεων στα πεδία της αστρονομίας, της φυσικής, της βιολογίας και της ανατομίας.

13ος αιώνας μ.Χ.: ΟΙ ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΩΝ ΝΕΩΤΕΡΩΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ

DANTE, PETRARCA, BOCACCIO

ΔΑΝΤΗΣ (DANTE ΑLLIGHERRI)

Φραγκίσκος Πετράρχης

FRANCESCO PETRARCA

ίνει λόγιος και άνθρωπος των γραμμάτων παρά δικηγόρος. Το 1323, μετακόμισε στη Μπολόνια, "έδρα" της νομικής μόρφωσης, και έμεινε μαζί με τον αδερφό του, Γκεράρντο, μέχρι και το 1326, ως το θάνατο του πατέρα του, οπότε και επέστρεψε στην Αβινιόν. Η πατρική περιουσία δεν ήταν ποτέ ιδιαίτερα μεγάλη για τους δυο κληρονόμους: το πιο πολύτιμο απομεινάρι της κληρονομιάς ήταν ένα αυθεντικό χειρόγραφο του Κικέρωνα. Μόνη επιλογή για τον Πετράρχη ήταν να ενδυθεί το σχήμα του κλήρου με την άφιξή του στην Προβηγκία. Στις 6 Απριλίου 1327, συνέβη το πιο γνωστό περιστατικό στην ιστορία του Πετράρχη: είδε τη Λάουρα για πρώτη φορά στην εκκλησία της Αβινιόν. Η πραγματική ταυτότητα της γυναίκας αυτής παραμένει άγνωστη, καθώς οι πηγές που αναφέρονται στην ταυτότητα και την οικογενειακή της κατάσταση βασίζονται κυρίως στην παράδοση και σε ατεκμηρίωτα στοιχεία. Αν γίνει δεκτό ότι δεν αποτέλεσε αποκύημα της φαντασίας του Πετράρχη, τα ποιήματά του υποδεικνύουν μια παντρεμένη γυναίκα, με την οποία μοιραζόταν μια σεβαστή, αλλά όχι ιδιαίτερα στενή φιλία. Τόπος κατοικίας του παρέμεινε η Αβινιόν μέχρι το 1333, οπότε και έκανε το πρώτο του μεγάλο ταξίδι, κατά το οποίο επισκέφτηκε το Παρίσι, τη Γάνδη, τη Λιέγη και την Κολωνία, γνωρίζοντας λόγιους άνδρες και αντιγράφοντας χειρόγραφα κλασικών συγγραφέων. Με την επιστροφή του στην Αβινιόν, ασχολήθηκε με τις δημόσιες υποθέσεις και, μεταξύ άλλων, απηύθυνε δυο ποιητικές επιστολές στον Πάπα Βενέδικτο ΙΒ΄. Η ρητορική του δεινότητα κέρδισε τους τυράννους της Βερόνα κι έτσι απέκτησε τη φιλία του πρεσβευτή τους, Άτσο ντι Κορέτζιο. Λίγο καιρό αργότερα, ο Πετράρχης πραγματοποίησε το πρώτο του ταξίδι στη Ρώμη, όπου του έκαναν τεράστια εντύπωση τα ερείπια της πόλης. Γύρω στο 1337 αποφάσισε να αφιερωθεί στη μοναχική μελέτη, κάτι που τον ξεχώριζε σε μεγάλο βαθμό από τους υπόλοιπους λογίους του Μεσαίωνα. Απέκτησε ένα γιο, τον Τζοβάνι, το 1337 και μια κόρη, την Φραντσέσκα, το 1343 (το όνομα της μητέρας παραμένει άγνωστο και στις δυο περιπτώσεις). Εν τω μεταξύ, η φήμη του ως ποιητή της λατινικής και άλλων γλωσσών σταδιακά όλο και αυξανόταν, ειδικά μετά την έκδοση του έπους του Africa, με αποτέλεσμα να διακηρύσσεται πως κανείς δεν άξιζε περισσότερο το δάφνινο στεφάνι από τον ίδιο τον Πετράρχη. Ο ίδιος επιθυμούσε τη δόξα και εξάντλησε την επιρροή του, προκειμένου να λάβει την τιμή δημόσιας στέψης. Πράγματι, την 1η Σεπτεμβρίου 1340, έλαβε δυο προσκλήσεις: από το Πανεπιστήμιο των Παρισίων και το βασιλιά Ροβέρτο της Νάπολης. Αποδεχόμενος την τελευταία πρόσκληση, ταξίδεψε στη Νάπολη το Φεβρουάριο του 1341 και μετά από συζητήσεις σχετικά με την τέχνη του ποιητή, στάλθηκε με εξαίσιες συστάσεις στη Ρώμη. Εκεί, τον Απρίλιο ο Πετράρχης έλαβε το στέμμα του ποιητή στο Καπιτώλιο από τον Ρωμαίο γερουσιαστή και υπό τις επευφημίες του κόσμου και των πατρικίων. Ο ρητορικός λόγος που εκφώνησε βασιζόταν στα λόγια του Βιργιλίου: Sed me Parnassi deserta per ardua dulcis Raptat amor.. Αλλά ο πόθος έρχεται και με βρίσκει πάνω από τις απόκρημνες κορφές του Παρνασσού

ΕΡΩΤΗΜΑ. Από το σύνολο των ανθρώπων εκείνης της εποχής, ποιος πραγματικά είχε επαφή με την Αναγέννηση;

Ο Νικολό Μακιαβέλι (1469-1527) έγραψε το περίφημο πολιτικό-φιλοσοφικό βιβλίο "Ο Ηγεμόνας" (Il Principe), όπου δείχνει τι οφείλει να πράττει ένας αρχηγός κράτους εναντίον των εχθρών του, για να διατηρήσει την εξουσία του. Η χρήση ακόμη και αθέμιτων μέσων για το σκοπό αυτό επιτρέπεται, και αυτός ο αμοραλισμός στην πολιτική ορολογία ονομάστηκε Μακιαβελισμός. Ο Αρίοστο (1474-1533) είναι ο συγγραφέας του ευτράπελου έπους "Ορλάνδος Μαινόμενος", στο οποίο περιγράφει τις περιπέτειες του ερωτοχτυπημένου ανεψιού του Καρλομάγνου. Ο Τορκουάτο Τάσσο (1544-1595) έγραψε το έπος "Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ", που είναι εμπνευσμένο από τις Σταυροφορίες και αντανακλά το πνεύμα της Αντιμεταρρύθμισης. Στη Γαλλία η Αναγέννηση άρχισε την περίοδο του Φραγκίσκου Α', οπότε ο μεγάλος ελληνιστής Γουλιέλμος Μπυντέ εξέδωσε πολλά έργα αρχαίων συγγραφέων. Ο Φραγκίσκος Ραμπελαί (1494-1553) είναι ο συγγραφέας του σατιρικού μυθιστορήματος "Γαργαντούας και Πανταγκρουέλ", ενώ ο Μιχαήλ Μονταίνι (1533-1592) και ο Ρονσάρ είναι δύο τυπικοί εκπρόσωποι των γαλλικών γραμμάτων της εποχής.

Ο Μιχαήλ Θερβάντες,ο κορυφαίος των ισπανικών γραμμάτων, είναι ο συγγραφέας του περίφημου μυθιστορήματος Δον Κιχώτης, στο οποίο αφενός σατιρίζεται ο ιπποτικός βίος, αφετέρου παρουσιάζεται ο άνθρωπος να αιωρείται δραματικά ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα. Στο θέατρο διακρίθηκαν μεγάλοι δραματουργοί όπως ο Καλντερόν και ο πολυγραφότατος Λόπε ντε Βέγκα.

Στην Πορτογαλία διακρίνεται ο Λουδοβίκος Καμόες (1524-1580), συγγραφέας του έπους "Λουζιτανοί", που είναι εμπνευσμένο από τις περιπέτειες των πορτογάλων θαλασσοπόρων.

πορτογαλική καραβέλα, ένας νέος τύπος καραβιού.

ΣΑΙΞΠΗΡ

Στην Αγγλία, επί βασιλείας της Ελισάβετ (ελισαβετιανή εποχή) ζει ο μεγαλύτερος θεατρικός συγγραφέας των νεότερων χρόνων Ουίλιαμ Σαίξπηρ (1564-1616), του οποίου τα 37 θεατρικά έργα εξακολουθούν να παίζονται σε όλο τον κόσμο και να συγκινούν με τις αιώνιες αλήθειες που περιέχουν. Τα δημοφιλέστερα έργα του είναι: Άμλετ, Οθέλλος, Μάκβεθ, Βασιλιάς Ληρ, Ιούλιος Καίσαρ, Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Εμπορος της Βενετίας.

Ο Τόμας Μουρ είναι γνωστός κυρίως για το έργο του Ουτοπία, όπου προσπαθεί να δώσει λύσεις σε κοινωνικά προβλήματα που μέχρι σήμερα απασχολούν τον άνθρωπο.

Η τυπογραφία στη Βενετία

Η μορφή του λόγιου εκδότη Άλντο Μανούτιο αποτέλεσε ορόσημο μιας μεταβατικής εποχής κατά την οποία ο ουμανιστικός πολιτισμός, που είχε ανθήσει στην Ιταλία από τον 14ο αιώνα, εισέρχεται σε ένα νέο στάδιο με την ανάπτυξη της τυπογραφίας και το πέρασμα από τον χειρόγραφο στον έντυπο λόγο. Σε αυτή τη διαδικασία συγκερασμού των ουμανιστικών σπουδών και του επιχειρηματικού πνεύματος η Βενετία, η πόλη στην οποία δραστηριοποιήθηκε ως εκδότης ο Μανούτιο, υπήρξε πρωτοπόρα στην Ευρώπη, προσφέροντας πρωτοφανείς ευκαιρίες σε όσους επιθυμούσαν να καταπιαστούν με το νέο μέσο πληροφορίας, διάδοσης της γνώσης και ψυχαγωγίας.

Με την συγκρότηση της θαλάσσιας αυτοκρατορίας της από τον 13ο αιώνα αρχικά στην ανατολική Μεσόγειο και στη συνέχεια στην ιταλική ενδοχώρα η Βενετία εξελίχθηκε στη σημαντικότερη εμπορική πόλη της ιταλικής χερσονήσου και μια από τις ισχυρότερες της Ευρώπης χάρη στην ιδιαίτερα προνομιακή θέση της και ελέγχοντας ένα εκτεταμένο εμπορικό δίκτυο που ένωνε την ανατολική Μεσόγειο με τη δυτική Ευρώπη. Η πόλη αποτέλεσε εξέχον κοσμοπολίτικο κέντρο με πληθυσμό που κατά τον 16ο αιώνα έφτασε τις 150.000 κατοίκους. Εκεί συγκεντρώνονταν άνθρωποι από όλη την Ευρώπη: μετανάστες, έμποροι και διανοούμενοι.

Η ανθηρή πνευματική ζωή της Βενετίας και η γειτνίαση με το φημισμένο πανεπιστήμιο της Πάδοβα ευνόησαν την εκδοτική ανάπτυξη. Τα βιβλία διαπερνούσαν τα όρια της πόλης και ταξίδευαν προς την υπόλοιπη Ιταλία και τη δυτική Ευρώπη. Συγχρόνως τροφοδοτούσαν τις κτήσεις του βενετικού κράτους στην ανατολική Μεσόγειο ενώ ορισμένες εκδόσεις στόχευαν ακόμη και στο αναγνωστικό κοινό της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Η νέα οικονομική δραστηριότητα ταυτόχρονα εμπεριείχε επιχειρηματικούς κινδύνους, καθώς απαιτούσε υψηλά κεφάλαια χωρίς το κέρδος να είναι συνήθως εξασφαλισμένο. Για αυτό ο νέος κλάδος αναπτύχθηκε πρωτίστως μέσω κοινοπραξιών στις οποίες τα όρια μεταξύ εκδοτικής δραστηριότητας, συγγραφής και επιχειρηματικής επένδυσης δεν υπήρξαν σαφώς οριοθετημένα.

Ο Μανούτιος, γεννημένος στο Μπασιάνο, πόλη του παπικού κράτους, γύρω στα 1451, και έχοντας λάβει σημαντική ουμανιστική παιδεία στη Ρώμη και στη Φερράρα εγκαταστάθηκε στη Βενετία στα μέσα της δεκαετίας του 1480. Το εκδοτικό πρόγραμμά του αριθμεί γύρω στις εκατό εκδόσεις και είναι γνωστό για δύο κυρίως λόγους: την παραγωγή αρχαιοελληνικών κειμένων στο πρωτότυπο και τις καινοτομίες ως προς τη μορφή, με την παραγωγή βιβλίων μικρού σχήματος και τη χρήση μιας νέας οικογένειας τυπογραφικών στοιχείων, γνωστών ως πλάγιων.

Μεταξύ των αρχαιοελληνικών εκδόσεών του Μανούτιο περιλαμβάνονται οι κωμωδίες του Αριστοφάνη, οι τραγικοί ποιητές, ο Θουκυδίδης, ο Ηρόδοτος, ο Ησίοδος και ο Όμηρος. Σημαντική απήχηση είχε η τετράτομη έκδοση των έργων του Αριστοτέλη, δεδομένης της ιδιαίτερης θέσης που κατείχε η αριστοτελική φιλοσοφία στα πανεπιστημιακά προγράμματα σπουδών της δυτικής Ευρώπης. Δύο χρόνια πριν τον θάνατο του, το 1513 ο Μανούτιο εξέδωσε και δύο τόμους με έργα του Πλάτωνα.

Οι ελληνικές εκδόσεις του Μανούτιο αντανακλούν το ουμανιστικό ιδεώδες.

Σε ολόκληρη την Ευρώπη σημειώνεται, στις αρχές του 15ου αιώνα, μια μεταστροφή προς τον νατουραλισμό, εντονότερη στις βόρειες χώρες, όπου η λεγόμενη «Αναγέννηση του Βορρά», παρουσιάζει το 1432, το πολύπτυχο των αδελφών Χούμπερτ και Γιαν Βαν Άυκ «Ο μυστικός αμνός», έργο που διακρίνεται για την επιμελή και ακριβή παρατήρηση και εκτέλεση του τοπίου, των εσωτερικών και των ανθρώπινων τύπων. Ο λεπτομερειακός νατουραλισμός, είναι φαινόμενο διαφορετικό από το ιταλικό. Στην Ιταλία επικρατεί η νέα αντίληψη της εσωτερικής ενότητας του χώρου, και διατυπώνεται με τη μαθηματική αναπαραστατική μέθοδο της προοπτικής και με την πλαστική και ανατομικά ορθή απόδοση του ανθρώπινου σώματος.

Ας δούμε όμως και τη στροφή που παίρνουν οι εικαστικές τέχνες.

Η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική ανακηρύχθηκαν σε «ελευθέριες τέχνες», δραστηριότητες δηλαδή για «ελεύθερα πνεύματα και για ευγενείς ψυχές». Ο καλλιτέχνης αμειβόταν γι' αυτή ακριβώς την ενασχόλησή του με την καλλιτεχνική-πνευματική παραγωγή, ενώ παράλληλα μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την ιατρική και την κλασική φιλολογία και ανέπτυσσε θεωρητικό προβληματισμό επιδιώκοντας γενική παιδεία.

GIOTTO: ο μεγάλος πρόδρομος της αναγεννησιακής ζωγραφικής

Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ ΤΩΝ ΜΑΓΩΝ (1303-1304) Νωπογραφία 200Χ185εκ. Πάδοβα, Παρεκκλήσιο Σκροβένι

Ο Βοκάκιος στο περίφημο «Δεκαήμερο» μιλά για τη νοημοσύνη, την επιδεξιότητα και την ευθυκρισία του Τζότο. Λέει ότι ήταν ένας άνθρωπος που έβλεπε καθαρά τον κόσμο που αντίκρυζε. Συνομήλικος και φίλος του Δάντη ο ζωγράφος είχε συνδεθεί επίσης με τον νεαρό τότε ποιητή Πετράρχη.

Στη «Θεία Κωμωδία» στο «Καθαρτήριο ΙΑ’» ο Δάντης παρουσιάζει τον Τσιμαμπούε που πέθανε το 1302 σαν τον μεγάλο εμπνευστή της ιταλικής ζωγραφικής που όμως τον ξεπέρασε ο μαθητής του Τζότο. Ο Άρνιμ Βίνκλερ τονίζει ότι ο «Τζότο υπήρξε ο πρώτος ζωγράφος του οποίου το έργο έχει ως βασικό γνώρισμα την εξατομίκευση των προσώπων. Ξεπέρασε τις φόρμουλες της προηγούμενης ζωγραφικής όπου ο χώρος δεν εκφράζεται, τις αντικατέστησε με μια ρεαλιστική εικόνα του κόσμου και του ανθρώπου. Κατά τον ίδιο σχολιαστή υπήρξε ο εμπνευστής μιας επαναστατικής στροφής στη ζωγραφική.

Ο θεμελιωτής της δυτικής ζωγραφικής Τζότο μέσα από τα αριστουργηματικά έργα και τις νωπογραφίες του προετοίμασε το έδαφος για την ιταλική αναγέννηση. Ο Τζότο έφτασε στην Πάδοβα το 1302 προσκεκλημένος των Φραγκισκανών. Ο Ενρίκο Σκροβένι τραπεζίτης και ισχυρός άνδρας της πόλης, αγόρασε το 1300 μία μεγάλη έκταση στην περιοχή που ονομαζόταν “della arena” επειδή παλιότερα υπήρχε εκεί ένα ρωμαϊκό αμφιθέτρο. Σε αυτή την τοποθεσία έχτισε το μέγαρό του το οποίο δεν υπάρχει σήμερα και το οικογενειακό παρεκκλήσιο.

Ο Τζότο ξεκίνησε τη διακόσμηση του παρεκκλησίου με νωπογραφίες στις 31 Μαρτίου 1303. Το παρεκκλήσιο Σκροβένι καταλαμβάνει ιδιαίτερα μεγάλη έκταση και αποτελείται από ένα κλίτος με μικρό θόλο. Η αρχιτεκτονική του παρεκκλησίου είναι απόλυτα δεμένη με τη ζωγραφική τόσο ώστε θα μπορούσε κάποιος να υποθέσει πως το παρεκκλήσιο το σχεδίασε ο ίδιος ο Τζότο.

Η εικονογράφηση του παρεκκλησίου είναι εμπνευσμένη από τη Legenda aurea του Γιάκομπους ντε Βοραγίνι (1229-98) και από τους Στοχασμούς για τη ζωή του Ιησού Χριστού του Ψευδο – Μποναβεντούρα. Πρόκειται για μια εξαιρετική εικονογραφική σύλληψη, ο Τζότο αντικατέστησε τις ιερατικές μορφές με πρόσωπα ζωντανά παρμένα από την πραγματικότητα, ανθρώπους καθημερινούς, εκφραστικούς. Ο Τζότο υπήρξε δεξιοτέχνης της σκηνογραφίας και μετέτρεψε τις θρησκευτικές παραστάσεις στα φατνώματα σε ζωγραφισμένα παράθυρα. Σε όλο το παρεκκλήσιο κυριαρχεί ένα φωτεινό μπλε χρώμα, το οποίο δεσπόζει στην επιφάνεια του θόλου και συνοδεύεται με χρυσά αστέρια που συμβολίζουν τον ουρανό.

Η συγκεκριμένη νωπογραφία είναι από τη σειρά ιστορίες του Χριστού και παρουσιάζει την άφιξη των τριών μάγων μπροστά από το θείο βρέφος που κρατάει η Παναγία στα γόνατά της. Δίπλα στην Παναγία βρίσκεται ο Ιωσήφ και οι άγγελοι. Ο πρώτος μάγος έχει γονατίσει και προσκυνάει το βρέφος ενώ πίσω του στέκονται οι άλλοι δύο με το βοηθό τους που επιβλέπει τις καμήλες. Η σύνθεση είναι γεμάτη ζωτικότητα και κίνηση, έχει σκηνογραφική διάθεση και θεατρική απόδοση. Ο Τζότο ήταν εξαιρετικός χειριστής του χρώματος όπως φαίνεται και στη συγκεκριμένη νωπογραφία. Ενδεικτική είναι η ζωντάνια των χρωμάτων ειδικότερα στο φόντο αλλά και στα ενδύματα των μορφών. Το πορφυρό χρώμα του φορέματος της Παναγίας και τα λαμπερά ενδύματα με τις στιλπνές πτυχώσεις τους το αποδεικνύουν. Επίσης τα φωτοστέφανα με τη χρυσή χρωματική τους ένταση.

Στον χώρο της Αρχιτεκτονικής, ο ιταλός Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) μελέτησε τα ερείπια κτισμάτων της κλασικής περιόδου και, κάνοντας χρήση των πρόσφατα ανακαλυφθεισών γνώσεων του Βιτρουβίου, συγγραφέως του 1ου αιώνα, καθώς και της ακμάζουσας επιστήμης των μαθηματικών, έδωσε μορφή στο αναγεννησιακό στυλ που μιμήθηκε και βελτίωσε τις κλασικές φόρμες.

Κατά την περίοδο αυτήν αξιοποιούνται οι ελληνορωμαϊκοί ρυθμοί κιόνων: ο Τοσκανικός, ο Δωρικός, ο Ιωνικός, ο Κορινθιακός και ο Σύνθετος. Αυτοί μπορεί να έχουν λειτουργικό ρόλο, υποστηρίζοντας για παράδειγμα μια τοξωτή στοά ή ένα επιστύλιο, ή εντελώς διακοσμητικό ρόλο, τοποθετημένοι ως παραστάδες ενάντια σε έναν τοίχο. Κατά την Αναγέννηση, οι αρχιτέκτονες προσπαθούσαν να χρησιμοποιούν τους κίονες, τις παραστάδες και τους θριγκούς ως ολοκληρωμένο σύστημα. Ένα από τα πρώτα κτίσματα όπου χρησιμοποίησαν παραστάδες με τον τρόπο αυτό ήταν το Παλαιό Σκευοφυλάκιο (1421–1440) του Μπρουνελέσκι.

Ο Λέων Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) ήταν ένας από τους πρώτους που έκαναν χρήση της αψίδας σε μνημειακά κτίρια. Οι αναγεννησιακοί θόλοι δεν διαθέτουν νεύρα. Είναι ημικυκλικοί ή κατατετμημένοι σε τετράγωνη κάτοψη, σε αντιδιαστολή με τους γοτθικούς που συχνά είναι σε ορθογώνια.

Λεονάρντο ντα Βίντσι, Μυστικός δείπνος. Έργο με εξαιρετική σύνθεση και προοπτική.Το κεφάλι του Ιησού είναι ακριβώς εκεί που συγκλίνουν όλες οι γραμμές του έργου ακριβώς στη γραμμή του ορίζοντα.

Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα

Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρότι

Ραφαέλλο

Filippo Brunelleschi

Ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της Αναγέννησης είναι ο Φιλίππο Μπρουνελέσκι(1377 - 15 Απριλίου 1446). Ξεκίνησε σαν χρυσοχόος και κατέληξε μηχανικός και αρχιτέκτονας. Χαρακτηρίστηκε σαν ο άνθρωπος που, με δύο έργα του, σημάδεψε και καθόρισε την πορεία της Αναγεννησιακής τέχνης. Το ένα έργο του είναι ο τρούλος του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας. Όταν ξεκίνησε η σχεδίαση του μητροπολιτικού ναού, κανένας δεν ήξερε πως να κατασκευάσει τον τρούλο που έπρεπε να γίνει μεγαλύτερος από τον τρούλο του Πάνθεον της Ρώμης. Μέχρι τότε κανείς δεν είχε κατασκευάσει κάτι παρόμοιο, δεδομένου ότι έπρεπε να αποφευχθεί να στηρίζετε σε πρόσθετες βοηθητικές κατασκευές. Ο Brunelleschi παρουσίασε ένα τρόπο κατασκευής και κρίθηκε σαν ο ικανότερος όλων να αναλάβει το έργο. Η σχεδίαση ήταν μοναδική, ιδιαίτερα πρωτότυπη και τέτοια που διαμόρφωσε την πορεία και την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής. Το εσωτερικό της στολίζεται με αγάλματα, γλυπτά και τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου, του Τζιότο, του Γκιμπέρτι και άλλων γλυπτών. Άνοιξε νέους δρόμους στην τέχνη και έγινε το σύμβολο της απαρχής της αναγεννησιακής εποχής. Η καλλιτεχνική συμβολή του δεν μπορεί ωστόσο να εκτιμηθεί σε όλη της την έκταση, αν δεν ληφθεί υπόψη και η συμβολή του στο επίπεδο των ιδεών. Οι αισθητικές και τεχνικές του αναζητήσεις καθοδηγούνταν όχι μόνο από το αφηρημένο ενδιαφέρον του για την κλασική αρχαιότητα αλλά και από τη νέα, ουμανιστική αντίληψη της ζωής, η οποία θεωρούσε τον άνθρωπο πρωταγωνιστή της ιστορίας. Ο Μπρουνελλέσκι κατασκεύασε τον τρούλο προσαρμοζόμενος στον τοσκανικό γοτθικό ρυθμό της μητρόπολης. Σε άλλα έργα του προσέγγισε την ρωμαϊκή αρχαιότητα, και ιδιαίτερα στην Cappella (παρεκκλήσιο) Pazzi της Santa Croce της Φλωρεντίας, που θυμίζει τον θόλο και τα προπύλαια του Πανθέου. Ο τάφος του βρίσκεται στην κρύπτη της μητρόπολης. Ο Βαζάρι έγραψε ότι ο Μπρουνελλέσκι "στάλθηκε από τον ουρανό για να πλουτίσει την αρχιτεκτονική με νέες μορφές" (ο Εσταυρωμένος είναι ένα απαράμιλλης έκφρασης γλυπτό που αποδίδεται στον Μπρουνελλέσκι)

LORENZO GHIBERTI: O Lorenzo Ghiberti γεννήθηκε το 1378 στο Pelago της Ιταλίας και ήταν διακεκριμένος καλλιτέχνης της πρώιμης αναγέννησης , γνωστός κυρίως για το έργο του στη γλυπτική. Ήταν γιος του Bartoluccio Ghiberti, κάτω από την επίβλεψη του οποίου εκπαιδεύτηκε ως χρυσοτέχνης στη Φλωρεντία. Το 1400 ταξίδεψε στην Rimini για να γλιτώσει από την πανούκλα που είχε εξαπλωθεί. Το 1401 συμμετείχε και κέρδισε σε καλλιτεχνικό διαγωνισμό για την ανάληψη του έργου κατασκευής δύο μπρούντζινων πυλών, για το βαπτιστήριο του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας. Κατά την διάρκεια του διαγωνισμού συνεργάστηκε με τον Filippo Brunelleschi για την κατασκευή ενός μπρούντζινου γλυπτού που θα αναπαριστούσε το βιβλικό θέμα της θυσίας του Ισαάκ. Αργότερα , στην ίδια εκκλησία έφτιαξε άλλη μια πύλη στο ανατολικό μέρος την οποία όταν ο Μικελάντζελο αναφερόταν σε αυτή την έλεγε ‘η πύλη του Παραδείσου’. Η εργασία του για την ολοκλήρωση του έργου για το βαπτιστήριο του καθεδρικού ναού διήρκεσε μέχρι το 1424 περιλαμβάνοντας επίσης το σχεδιασμό ορισμένων βιτρό, ενώ παράλληλα ο Γκιμπέρτι ανέλαβε και άλλες παραγγελίες, τις οποίες διεκπεραίωνε το εργαστήριό του, με πλήθος βοηθών καλλιτεχνών, μεταξύ των οποίων διακεκριμένες μορφές όπως ο Ντονατέλο και ο Πάολο Ουτσέλλο. Ο Ghiberti έφτιαξε 2 αγάλματα για την εκκλησία Orsamichele στην Φλωρεντία, τον ‘Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή’ και τον ‘Άγιο Ματθαίο ‘ τα οποία είναι επηρεασμένα από τη γοτθική τέχνη. Μέσα σ αυτά τα χρόνια παντρεύτηκε την 16χρονη Marsilia κόρη του Bartolomeo di Luca και απέκτησε 2 γιους τον Tommaso και τον Vittorio.Τα δύο παιδιά του δούλεψαν στο εργαστήριό του και το δεύτερο συνέχισε το έργο του πατέρα του και μετά το θάνατό του. Ήρθε σε συνεργασία με τον Φρα Αντζέλικο, στα πλαίσια της οποίας σχεδίασε το περίβλημα της εικόνας βωμού που φιλοτέχνησε ο τελευταίος για τη συντεχνία των εμπόρων λινών (Arte dei Linaiuoli). Στα αυτοβιογραφικά του γραπτά, ο Ghiberti ισχυρίστηκε πως μόνο σε λίγα από τα σημαντικά έργα της πόλης του δεν είχε ο ίδιος συμμετοχή. Αν και πιθανά η δήλωση αυτή ενέχει το στοιχείο της υπερβολής, θεωρείται από τους καλλιτέχνες που μοιράστηκαν τις γνώσεις και το ταλέντο τους. Ο Ghiberti πέθανε την 1η Δεκεμβρίου του 1455 στην Φλωρεντία.

DONATELLO: Ο Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi ) γεννήθηκε περίπου το 1386 ( η ημερομηνία γέννησής του δεν είναι εξακριβωμένη ) στην Φλωρεντία και θεωρείται γλύπτης της πρώιμης αναγέννησης. Η βασική του εκπαίδευση έγινε στην οικία Μαρτέλλι και ύστερα ξεκίνησε να δουλεύει σε εργαστήριο αργυροχρυσοχοΐας. Στα επόμενα χρόνια έγινε βοηθός του Lorenzo Ghiberti. Χάρη στη συνεργασία του αυτή με τον προαναφερόμενο διάσημο γλύπτη εκείνης της εποχής, του δόθηκε η ευκαιρία να συνεισφέρει στη δημιουργία των γλυπτών στη βόρεια πύλη του φλωρεντινού Βαπτιστηρίου. Το 1406 ο Donatello πληρώθηκε πρώτη φορά ως ανεξάρτητος γλύπτης και το 1408 έφτιαξε ένα από τα πιο γνωστά του έργα , τον Δαβίδ. Τα επόμενα τρία χρόνια εργάστηκε πάνω στη δημιουργία ενός κολοσσιαίου αγάλματος , τον ‘Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή ’ και τον ‘Άγιο Μάρκο ’.Το δεύτερο άγαλμα προοριζόταν για τη Φλωρεντινή εκκλησία Orsamichele όπου και βρίσκεται ακόμα και σήμερα. Το 1417 ολοκληρώνει το γλυπτό του Αγίου Γεωργίου για την Αδελφότητα των Κατασκευαστών Πανοπλιών. Έργο του 1423 είναι ο Άγιος Λουδοβίκος της Τουλούζης για το οποίο ο Donatello είχε σκαλίσει ένα βάθρο , το οποίο όμως πωλήθηκε για να φιλοξενήσει την ‘Δυσπιστία του Αγίου Θωμά’ του Andrea del Verrocchio.Πάνω από μια δεκαετία ( 1415-1426) εργάστηκε για την ολοκλήρωση 5 αγαλμάτων για τη Santa Maria Del Fiore , δηλαδή τον καθεδρικό ναό της πόλης γνωστό ως Duomo.Αυτά ήταν : 1) Ο άμουσος προφήτης (1415) , 2) Ο προφήτης με τη γενειάδα (1415) , 3)Η θυσία του Ισαάκ(1421) , 4)Ο Αββακούμ (1423) και 5) Ο Ιερεμίας(1423-1426). Πέρασε μια δεκαετία της ζωής του ( 1443-1453) στην Πάντοβα. Το έργο του εκεί είναι πολύ μεγάλης σημασίας. Τελείωσε την Gattamelata ,τέσσερα υπερμεγέθη αγάλματα και εφτά χάλκινα γλυπτά ( ανάμεσα σ αυτά : Madonna , Child , Crucifixion). Το 1455 δημιούργησε ένα γλυπτό , τη ‘Μαρία Μαγδαληνή ’ η οποία βρίσκεται στο Βαπτιστήριο. Λόγω της φιλίας του με την οικογένεια των Μεδίκων έπαιρνε επίδομα από εκείνους μετά τη συνταξιοδότησή του. Πέθανε στις 13 Δεκεμβρίου του 1466 αφήνοντας ημιτελές το έργο του, San Lorenzo, το οποίο ολοκληρώνεται από τον μαθητή του Bertoldo di Giovani. Ο Donatello θεωρείται από πολλούς ο σημαντικότερος γλύπτης της αναγέννησης.

Andrea del Verrocchio: Ο Andrea del Verrocchio γεννήθηκε στη Φλωρεντία γύρω στο 1436. Ήταν ζωγράφος, γλύπτης και χρυσοχόος. Το πραγματικό του όνομα ήταν Andrea di Michele di Francesco dei Cioni, αν και είναι γνωστός και με άλλα ονόματα όπως Andrea di Cione, Andrea di Michele de’ Cioni κλπ. Ο πατέρας του, πριν γίνει φοροεισπράκτορας, εργάζονταν σε εργαστήριο κατασκευής κεραμιδιών και τούβλων. Ο ίδιος ο Andrea εκπαιδεύτηκε αρχικά ως χρυσοχόος, με πιθανό δάσκαλο τον Giuliano Verrocchi, από τον οποίο υιοθέτησε και το επώνυμό του. Όσον αφορά τη γλυπτική οι απόψεις διίστανται, μιας και οι δε υποστηρίζουν πως μαθήτευσε κοντά στον Donatello ενώ οι δε κοντά στον Rossellino. Ωστόσο η δέυτερη εκδοχή φαίνεται ορθότερη διότι το ύφος του Adrea στα πρώτα του γλυπτά είναι πολύ συγγενέστερο σε αυτό του Rossellino παρά σε αυτό του Donatello. To 1472 καταγράφεται στην συντεχνία των ζωγράφων. Αργότερα, όταν έγινε εκείνος από μαθητής δάσκαλος, είχε υπό την διδασκαλία του πολύ σημαντικές καλλιτεχνικές μορφές, όπως ο Leonardo da Vinci, ο Pietro Perugino και ο Lorenzo di Credi. Ο ίδιος εργάστηκε στην αυλή του Λορέντσο των Μεδίκων (Lorenzo de’ Medici) στην Φλωρεντία της πρώιμης αναγέννησης. Γενικά δεν γνωρίζουμε πολλές πληροφορίες για τη ζωή του, όμως είναι από τους πιο σημαντικούς γλύπτες εκείνης της περιόδου. Ο Verrocchio εκτός από γλυπτά και έργα ζωγραφικής σχεδίασε για λογαριασμό των Μεδίκων στολές και διακοσμητικές πανοπλίες Τα σημαντικότερα έργα του τα δημιούργησε τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του. Πέθανε σε ηλικία 56 ετών το 1488 και ο θάνατός του προκάλεσε μεγάλη λύπη σε συνεργάτες και μαθητές του, κυρίως στον εκκεντρικό γλύπτη Nanni Grosso.

Ο Leonardo da Vinci γεννήθηκε στο Vinci της Ιταλίας στις 15 Απριλίου του 1452. Το πλήρες όνομά του είναι Leonardo di ser Piero da Vinci. Μεγάλωσε με τον πατέρα του στην πόλη της Φλωρεντίας, όπου από πολύ μικρή ηλικία έδειξε δείγματα της καλλιτεχνικής του κλίσης, της ευφυΐας του και του ταλέντου του. Στέλνεται στα δεκατέσσερά του χρόνια ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του Andrea del Berrocchio (1433-1485). To 1472 γίνεται μέλος της συντεχνίας των ζωγράφων της Φλωρεντίας, πράγμα που σήμαινε ότι πλέον αποτελούσε έναν ανεξάρτητο καλλιτέχνη. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του αναγεννησιακού ουμανιστή και επιστήμονα, του αναγεννησιακού καλλιτέχνη και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Ο Leonardo da Vinci, ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας, μουσικός, εφευρέτης, ανατόμος, γεωμέτρης, παλαιοντολόγος, γιατρός και μηχανικός, μαθήτευσε στο εργαστήριο του Βερρόκκιο στη Φλωρεντία. Ακούραστος ερευνητής και μελετητής της φύσης, μελέτησε βοτανική, ιατρική, γεωφυσική, ανατομία, μαθηματικά. Αντιμετώπιζε κάθε πρόβλημα παράγοντας νέες ιδέες. Οι χειρόγραφες σημειώσεις και τα σκίτσα του Da Vinci πιστοποιούν την αμεσότητα των προβληματισμών του και την ανήσυχη δημιουργική του προσωπικότητα. Επίσης, είναι γνωστό πως για να κρατήσει μυστικές τις ιδέες του, έγραφε σε ανάποδη γραφή και μπορούσε κανείς να διαβάσει τα χειρόγραφά του μόνο με τη βοήθεια καθρέφτη. Το μόνο “επιζών” γλυπτικό έργο του μέχρι σήμερα (το οποίο ανακαλύφθηκε πρόσφατα) είναι το Άλογο και Ιππέας (Horse and Rider). Είναι ένα γλυπτό από κερί μέλισσας που απεικονίζει έναν αναβάτη πάνω σε ένα άλογο. Δημιουργήθηκε από τον da Vinci το 1508. Προοριζόταν να χρησιμοποιηθεί ως μοντέλο για ένα μεγαλύτερο γλυπτό, όμως ο Leonardo πέθανε πριν δημιουργηθεί το αντίστοιχο μεταλλικό μοντέλο.

O Μιχαήλ Άγγελος γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475 στο Καπρέζε στην Ιταλία (κωμόπολη 60 χλμ από τη Φλωρεντία που στις μέρες μας προς τιμή του λέγεται, Καπρέζε Μικελάντζελο). Γιος του Λοντοβίκο ντι Λιονάρντο ντι Μπουοναρότι Σιμόνι και της Φραντσέσκα ντι Νέρι ντι Μινιάτο ντελ Σέρα. Η οικογένεια Μπουοναρότι καταγόταν από παλιά φλωρεντινή αριστοκρατική οικογένεια και κατά το παρελθόν έχει καταλάβει σημαντικά αξιώματα, απολαμβάνοντας σχετική οικονομική ευημερία. Η οικονομική κάμψη φαίνεται να ξεκινάει στα μέσα του 15ου αιώνα. Το 1474 ο πατέρας του διορίζεται τοποτηρητής στην περιοχή του Αρέτσο, πρώτα στην πόλη Κιούζι κι έπειτα στο Καπρέζε, όπου γεννιέται ο δεύτερος γιός του, που παίρνει το όνομα του αρχάγγελου Μιχαήλ. Ο Μιχαήλ Άγγελος είχε άλλα 4 αδέρφια ενώ στην γέννα του τελευταίου, η μητέρα του πέθανε (1481). Η οικογένεια (ο πατέρας του με όλα τα αδέλφια του Μικελάντζελο) μετακομίζει στο Σετινιάνο, κοντά στη Φλωρεντία, και ο πατέρας του εμπιστεύεται την ανατροφή του μικρού Μιχαήλ Αγγέλου σε μια παραμάνα, γυναίκα λιθογλύπτη. Σε εκείνο το περιβάλλον ο μικρός Μιχαήλ Άγγελος βάζει τα θεμέλια του για την αγάπη του στη γλυπτική.

Γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας, πρόδρομος του Μπαρόκ. Άνθρωπος με πάθος για τη δουλειά του, μοναχικός, επίμονος, νευρικός, υπερήφανος, μελαγχολικός, οικονόμος, γενναιόδωρος, αφοσιωμένος. Η εσωτερική του πάλη ανάμεσα στην ύλη και το πνεύμα είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό και καθοριστικό του γνώρισμα που εκφράστηκε και στο έργο του. Από την μία η ομορφιά του σώματος, η ωραία σάρκα και από την άλλη η ομορφιά της ψυχής. Από τη μία ο παγανισμός και ο νεοπλατωνισμός και από την άλλη ο χριστιανισμός. Δεν μπορούσε να αποφασίσει σε ποια μεριά να σταθεί για να γαληνέψει η ψυχή του. Και μη μπορώντας να αποφασίσει το ένα ή το άλλο, συνδύασε στη ψυχή του και στο έργο του και το ένα και το άλλο. Και τον παγανισμό και τον χριστιανισμό! Αυτό στο έργο του είχε εκπληκτικά αποτελέσματα. Η ψυχή του όμως κοβόταν στην μέση μη μπορώντας να τα συνταιριάξει μέσα της. Μόνο στο τέλος της ζωής του είχε βρει το ουσιαστικότερο για αυτόν που ήταν η επικράτηση του πνεύματος πάνω στην ύλη και να γαληνεύσει! Στην ασύλληπτη καριέρα του στα χρόνια της ιταλικής Αναγέννησης ευτύχησε να δει φήμη και να γνωρίσει δόξα και πλούτο, αφού το ταλέντο του αναγνωρίστηκε πολύ νωρίς στη ζωή του. Στα έργα του περιλαμβάνονται τα εμβληματικά αγάλματα «Πιετά» και «Δαυίδ», που άλλαξαν την πορεία της γλυπτικής τέχνης, ενώ εξίσου μνημειώδεις είναι και οι παραστάσεις του στον θόλο του παρεκκλησιού της Καπέλα Σιξτίνα, έργα που δεν χρειάζονται φυσικά καμία περιγραφή, αφού παραμένουν ορόσημα στην ιστορία της τέχνης. Έπειτα από σύντομο χρονικό διάστημα ασθένειας, ο μεγάλος δάσκαλος της τέχνης πέθανε στις 18 Φεβρουαρίου 1564, λίγες μόλις εβδομάδες πριν από τα 89α γενέθλιά του, στο σπίτι του στη Ρώμη. Ο ανιψιός του μετέφερε τη σορό στη Φλωρεντία για να ενταφιαστεί εκεί, με το κοινό και τους αξιωματούχους της πόλης να τον δέχονται ως «πατέρα και δάσκαλο όλων των τεχνών»! Αντίθετα από πολλούς μεγάλους καλλιτέχνες, ο Μιχαήλ Άγγελος γνώρισε δόξα, φήμη και πλούτο κατά τη διάρκεια της ζωής του. Επίσης, διαθέτει την περίεργη διάκριση να έχει γίνει μάρτυρας των δύο βιογραφιών που κυκλοφόρησαν για τη ζωή του Η εκτίμηση που απολαμβάνει το όνομα του Μιχαήλ Άγγελου τόσο στην ιστορία όσο και τη θεωρία της τέχνης με λίγα ονόματα μπορεί να συγκριθεί. Η δεξιοτεχνία του στη σύνθεση τόσο στη ζωγραφική και τη γλυπτική όσο και την αρχιτεκτονική παραμένει αξεπέραστη, με το έργο του να εκτιμάται εδώ και αιώνες. Όσο για τον ίδιο, αποτελεί συνώνυμο των μεγαλύτερων στιγμών της ιταλικής Αναγέννησης, ενσαρκώνοντας στην πράξη τον λεγόμενο αναγεννησιακό άνθρωπο.

Η κουλτούρα της Αναγέννησης αφορούσε σχεδόν αποκλειστικά τις οικονομικά ανώτερες τάξεις (popolo grasso)

Οι ιδέες της Αναγέννησης ελάχιστα θα «περνούσαν» στις κατώτερες τάξεις (popolo minuto). Όσο για τους αγρότες, αυτοί θα παρέμεναν τελείως αγράμματοι.

Η Αναγέννηση είναι περίοδος βαθειάς κρίσης των δύο βασικών θεσμών του Μεσαίωνα, του παπισμού και της αυτοκρατορίας. Ο αγώνας ανάμεσα στις δύο αυτές δυνάμεις και η ανάδυση του αστικού στοιχείου και των εθνικών μοναρχιών, κλόνισαν τον ένα έπειτα από τον άλλο τους στυλοβάτες της παλιάς τάξης πραγμάτων, ενώ πρόβαλε η ανάγκη δημιουργίας νέων πολιτικών θεσμών. Η άνοδος της εμπορικής, τραπεζικής και βιοτεχνικής αστικής τάξης τροποποίησε βαθύτατα τη διάρθρωση της ευρωπαϊκής κοινωνίας .

Οἱ ζωγραφικοὶ πίνακες μὲ βιβλικὸ καὶ γενικότερα θρησκευτικὸ θέμα ἢ περιεχόμενο, ποὺ φιλοτεχνήθηκαν στὴ Δύση, ἀπὸ τὸν Τζιότο καὶ κυρίως ἀπὸ τὴν ἰταλικὴ Ἀναγέννηση καὶ πέρα, ἀπέχουν πολύ – θεολογικά, ἰδεολογικά, ὑφολογικά, αἰσθητικὰ καὶ κοντολογὶς πνευματικὰ – ἀπὸ τὶς εἰκόνες τῶν ὀρθόδοξων ναῶν. Ἡ δυτικὴ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ ἔχασε τὴ μεσαιωνική της ἱεροπρέπεια καὶ μολύνθηκε ἀπὸ τὴν ἀναγεννησιακή, ἐκκοσμικευμένη ἀντίληψη. Στοὺς θρησκευτικοὺς πίνακες κυρίαρχα στοιχεῖα εἶναι ὁ γλυκασμὸς τῶν μορφῶν, ἡ προσπάθεια νὰ ἀποδοθεῖ ὅσο πιὸ νατουραλιστικὰ γίνεται ἡ ἔκφραση τῶν εἰκονιζόμενων προσώπων, ἡ ἔντονη ἀφηγηματικὴ τάση, ὁ διάχυτος δακρύβρεχτος συναισθηματισμός, οἱ ἐμφατικὲς κινήσεις τῶν ἁγίων, ἡ τάση πρὸς τὴν ὅσο τὸ δυνατὸν μεγαλύτερη φυσικότητα ποὺ ἐντείνεται ἀπὸ τὴ χρησιμοποιούμενη χρωματικὴ κλίμακα καὶ τὴ φωτοσκίαση ἔτσι ποὺ τὰ σχήματα νὰ παύουν νὰ ἀνήκουν στὸ δισδιάστατο ἐπίπεδο τοῦ πίνακα, ἔτσι ποὺ ὁ πίνακας νὰ μὴ δίνει τὴν ἐντύπωση τῆς Ἀλήθειας καὶ τῆς Ζωῆς ἀλλὰ μιᾶς ἀναπαράστασης ἑνὸς ἐπεισοδίου ἢ μιᾶς βιβλικῆς σκηνῆς˙ καὶ ὅλα αὐτὰ πολλὲς φορὲς μὲ φοβερὴ ζωγραφικὴ δεξιοτεχνία ποὺ δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ προκαλεῖ τὸ θαυμασμό.

Ραφαέλλο, «Ἡ Παναγία μὲ τὸ θεῖο Βρέφος καὶ τὸν ἅγιο Ἰωάννη», γνωστὴ ὡς «Ἡ Μαντόννα μὲ τὴν πολυθρόνα» (περ. 1514), ἐλαιογραφία σὲ ξύλο, διάμ. 71 ἑκ., Παλάτσο Πίττι, Φλωρεντία.

Συγκρίνετε με τη φορητή εικόνα του Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδου, «Ἡ Γλυκοφιλοῦσα» (1609, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα)

Τζιὰν Λορέντσο Μπερνίνι, «Ἡ ἔκσταση τῆς ἁγίας Θηρεσίας» (1646), παρεκκλήσι Κορνάρο, ναὸς τῆς Σάντα Μαρία ντέλλα Βιτόρια, Ρώμη.

Συγκρίνετε με τη φορητή εικόνα του Θεοφάνη του Κρητός, «Ἡ Βρεφοκρατοῦσα» (1546, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος)

Η ουσιαστική τομή της Αναγέννησης είχε συντελεστεί σε πανευρωπαϊκή κλίμακα από τον 13ο αιώνα.

Η προοπτική ήταν ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη διδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το «σημείο φυγής» στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία.

H ψευδαίσθηση του βάθους που δημιουργούσε η προοπτική, η ισορροπία της σύνθεσης και η χρήση των αναλογιών οδηγούσαν το ζωγράφο στη μαθηματική οργάνωση της εικόνας, αλλά και στη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς το ενέτασσαν στην προσδιορισμένη διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων.

Το 1452, στο έργο του "Περί οικοδομικής" επανερχόταν στις χαράξεις του Βιτρούβιου που δίδασκαν την ευρυθμία και τη συμμετρία των μερών.

Σταδιακά αντλούνται από την κλασική τέχνη διάφοροι ρυθμοί, κίονες, ζώνες και η οριζόντια ανάπτυξη των κτιρίων. Στη γλυπτική ασκούν μεγάλη επίδραση η αυστηρότητα και η απλότητα των χαράξεων του Φίλιππο Μπρουνελλέσκι. Ο τρούλος του καθεδρικού ναού (Duomo) της Φλωρεντίας είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα:

Η περίπτωση του Μαζάτσιο προκάλεσε πραγματικήν επανάσταση στη ζωγραφική, καθώς ήταν ο πρώτος που απέδειξε, πως γνώριζε σε βάθος τη προοπτική κι είχε δυνατότητα να φιλοτεχνήσει πάνω σ' επίπεδη επιφάνεια, τρισδιάστατα έργα που αποδίδανε θαυμάσια τη πραγματικότητα. Η τεχνική του Μαζάτσιο φαίνεται στον πίνακα "Η πληρωμή του τελώνη", που αντιπροσωπεύει απόλυτα αυτό το πρώιμο στάδιο της δυτικής ζωγραφικής:

Ο γλύπτης Ντονατέλο (Φλωρεντία, 1386-Φλωρεντία, 13 Δεκεμβρίου 1466) υπήρξε ένας από τους τρεις πατέρες της Φλωρεντινής Αναγέννησης, μαζί με το Μπρουνελέσκι (Filippo Brunellesci) και το Μαζάτσιο (Masaccio)

Οπαδός των αρχών του Μπρουνελλέσκι και του Μαζάτσιο ήταν ο Πάολο Ουτσέλλο (στη φωτό λεπτομέρεια από τη "Μάχη του Σαν Ρομάνο"),

Άλλος σημαντικός οπαδός του Μαζάτσιο ήταν ο Αντρέα ντελ Καστάνιο (στη φωτό ο "Μυστικός Δείπνος" του)

Χαρακτηριστικός εικονογράφος της περιόδου ήταν και ο Ντομένικο Βενετσιάνο

Επίσης, μοναδική είναι η τέχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα

Ο Φρα Αντζέλικο έμεινε πιστός στις ιδέες της γοτθικής τέχνης και παράλληλα εφάρμοσε στα έργα του τις νέες μεθόδους του Μαζάτσιο, για να εκφράσει κυρίως τα παραδοσιακά θέματα τις θρησκευτικής τέχνης.

Ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του Λορέντζο Γκιμπέρτι. Με το καλλιτεχνικό και θεωρητικό του έργο προσπαθεί να συνδέσει την τέχνη του 14ου αιώνα με τη νέα τέχνη. Ο Γκιμπέρτι στρέφει την προσοχή του στη μαθηματική και γεωμετρική μορφή του σχεδίου και τη θεωρεί βασικό στοιχείο για τη νέα καλλιτεχνική όραση.

Στον 15ο αιώνα, το περίφημο Quattrocento, δηλαδή τα «Τετρακόσια», όλοι σχεδόν οι ιταλοί ζωγράφοι συμμετείχαν στην καλλιτεχνική ανανέωση προβάλλοντας από τους αναγεννησιακούς εκφραστικούς τρόπους όσους συμφωνούσαν περισσότερο με την προσωπικότητά τους. Δηλαδή, την προοπτική, την πλαστικότητα, την επαναφορά των θεμάτων από τη μυθολογία- όπως την παρουσιάζει στα έργα του ο Φλωρεντινός ζωγράφος Σάντρο Μποττιτσέλλι, που εμπνέεται από τον αρχαίο κόσμο χωρίς να προσπαθεί να εφαρμόσει τους κανόνες της αρχαιότητας.

LEONARDO DA VINCI

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452 - 1519) ηταν ζωγραφος, αρχιτεκτονας, εφευρετης, και γενικα γνωστης πανω σε ολα τα πεδια της επιστημης.

Toν Λεονάρντο στην εποχη του τον αποκαλουσαν απλα Λεοναρντο ή “Il Florentine” επειδη ζουσε κοντα στην Φλωρεντια. Το πλήρες του όνομα ήταν Leonardo di ser Piero da Vinci αν και συνήθως υπέγραφε ως «Leonardo» ή «Io, Leonardo» (= «Εγώ, ο Leonardo»).

Οι γονείς του δεν ηταν παντρεμενοι, ηταν ο νοθος γιος ενος δικηγορου - συμβολαιογραφου, του Ser Piero, και μιας χωριατοπουλας ονοματη Caterina, η οποια παντρεύτηκε οταν ο Λεοναρντο ηταν περιπου 5, και ξεκινησε καινουργια οικογενεια, αφηνοντας τον να ζησει στο οικογενειακο σπιτι του πατερα του, στη μικρή πόλη του Βίντσι, μαζι με αλλα μελη της οικογενειας του, οπος τον θείο του, ο οποιος έτρεφε ιδιαίτερo σεβασμό προς τη φυση, την οποια μοιραστηκε με τον νεαρο Λεοναρντο.

Ο Λεοναρντο δεν ελαβε επισημη εκπαιδευση περαν της βασικης γραφης, αναγνωσης και μαθηματικών, αλλα, ο πατερας του, βλεποντας το καλλιτεχνικο του ταλεντο, τον έστειλε σε ηλικια 15 ετων να θητεύσει υπο τον διασημο γλυπτη και ζωγραφο Andrea del Verrocchio, υπο την διδασκαλια του οποιου κατα την διαρκεια περιπου μιας δεκαετιας ανέπτυξε τις ικανότητες του στην ζωγραφικη και στην γλυπτικη, και εκπαιδεύτηκε στην μηχανικη.

Έμαθε πολύ καλά ελληνικά και λατινικά. Έπαιζε πολύ καλή λύρα. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του αναγεννησιακού ουμανιστή και επιστήμονα, του αναγεννησιακού καλλιτέχνη, Homo Universalis και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Εκτός από τα παραπάνω, ενδιαφερόταν για την αστρονομία, τη βοτανική, τη συγγραφή, την ιστορία και τη χαρτογραφία.

Το 1472 ο Leonardo γίνεται (σύμφωνα με το έθιμο της εποχής) μέλος της συντεχνίας των ζωγράφων της Φλωρεντίας, γεγονός που επιβεβαιώνει ότι αποτελούσε πλέον ανεξάρτητο καλλιτέχνη. Το πιο γνωστό πρώιμο έργο του αποτελεί το επονομαζόμενο «Σχέδιο τοπίου στην κοιλάδα του Άρνου», το οποίο βρίσκεται σήμερα στην Πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας. /s318/%25CE%25BA%25CE%25B1%25CF%2584%25CE%25AC%25CE%25BB%25CE%25BF%25CE%25B3%25CE%25BF%25CF%2582.jpg3.jpg" style="display: block; padding: 1em 0; text-align: center; ">

Οταν ηταν είκοσι χρονών (το 1472) ο συνεταιρισμος ζωγραφων της Φλωρεντιας του προσέφερε μια θεση αναμεσα τους, αλλα αυτος προτιμησε να παραμεινει υπο τη μαθητεια του Verrocchio μεχρι το 1478, που εγινε ανεξαρτητος “Δασκαλος”.

Το 1482, μετακόμισε στο Μιλάνο όπου πρόσφερε τις υπηρεσίες του ως μηχανικός, ζωγράφος και γλύπτης στον ηγεμόνα του Μιλάνου Λουδοβίκο Σφόρτσα.

Ο Leonardo διέθετε δικό του εργαστήριο με βοηθούς. Την ίδια περίπου περίοδο εργάστηκε ως σύμβουλος αρχιτέκτονας στον καθεδρικό ναό του Μιλάνου, ενώ το διάστημα 1495-1498, μετά από παραγγελία του Λουδοβίκου Σφόρτσα ζωγραφίζει τον «Μυστικό Δείπνο» στο μοναστήρι της Σάντα Μαρία ντελλε Γκράτσιε.

Περιπου το 1482 αρχισε να δουλευει πανω στο πρωτο κατα παραγγελιαν εργο του, τη "Λατρεια των μαγων" ( The Adoration of the Magi ) για ενα μοναστηρι της Φλωρεντιας, το San Donato. Ομως, ο Λεοναρντο ποτε δεν τελειωσε τον πινακα αυτο, επειδη λιγο μετα την αρχη του επρεπε να μετακομισει στο Μιλανο για να δουλεψει για την οικογενεια Sforza ως μηχανικος, ζωγραφος, αρχιτεκτονας, σχεδιαστης εκδηλωσεων, και γλυπτης. Κατα την παραμονη του στο Μιλανο, διμιουργισε ενα απο τα πιο διασημα του εργα, την τοιχογραφια του μυστικου δειπνου, στο μοναστηρι της αγιας Μαριας.

Το 1482 περιπου, του ζητήθηκε να δημιουργησει ενα αγαλμα ιππεα με υψος περιπου 5 μετρα απο μπρουτζο, προς τιμήν του ιδρυτη της δυναστειας, Francesco Sforza. Δουλεψε πανω σε αυτο το εργο αποσπασματικα για τα επομενα 12 χρονια, και το 1493 τελειωσε ενα μοντελο απο πηλο. Ομως, εκεινη την εποχη, λογω επικειμενου πολεμου, ο μπρουντζος ο οποιος του είχε δοθεί επρεπε να χρησιμοποιηθει για την κατασκευη κανονιων, και το μοντελο απο πηλο καταστραφηκε μεσα στην σύγκρουση αφοτου ο κυβερνων Δουκας (της οικογενειας Sforza) εχασε την εξουσια του το 1499.

Μετα την επιθεση στο Μιλανο, ο Λεοναρντο γυριζει στην Φλωρεντια, στην οποια παραμενει μεχρι το 1506. Κατα την περιοδο αυτην ζωγραφισε πολλα πορτρετα, αλλα το μονο που διασωζεται μεχρι σημερα ειναι η Μονα Λιζα.

Mεταξύ 1483 και 1508, φιλοτεχνεί την "Παναγία των Βράχων", ύστερα από παραγγελία της Αδελφότητας της Άμωμης Σύλληψης του Μιλάνου.

Ως καλλιτέχνης της αυλής, ο Leonardo δέχθηκε αρκετές παραγγελίες για έργα που τις περισσότερες φορές, ωστόσο, άφηνε ημιτελή. Τον Οκτώβριο του 1499 και μετά την ήττα του προστάτη του Λουδοβίκου Σφόρτσα από τα γαλλικά στρατεύματα, ξεκινά κατά πάσα πιθανότητα ένα φιλόδοξο έργο για λογαριασμό του Λουδοβίκου ΙΒ΄, βασιλιά της Γαλλίας. Τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους εγκαταλείπει το Μιλάνο και περνά ένα διάστημα στη Βενετία, για να επιστρέψει, το 1500, στη Φλωρεντία, όπου ξεκινά ίσως η παραγωγικότερη περίοδός του ως ζωγράφου.

Τον Ιούνιο του 1502 ταξιδεύει με τον Καίσαρα Βοργία στην κεντρική και άνω Ιταλία με την ιδιότητα του αρχιτέκτονα και μηχανικού. Μεταξύ άλλων σχεδιάζει χάρτες για τις εκστρατείες του Καίσαρα. Τον Μάρτιο του επόμενου χρόνου βρίσκεται πάλι στη Φλωρεντία, όπου ξεκινά να εργάζεται πάνω στο περίφημο έργο του, την Μόνα Λίζα, κατόπιν παραγγελίας του συζύγου της Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο. Την περίοδο 1508-1512 ζει σχεδόν αποκλειστικά στο Μιλάνο, παρέχοντας τις υπηρεσίες του στον Σαρλ ντ' Αμπουάζ (Charles d' Amboise), κυβερνήτη της πόλης. Ο Leonardo αποτελεί πλέον διάσημο καλλιτέχνη και το διάστημα αυτό υποβάλλει σχέδια για το μνημείο του Τριβούλτσιο, συνεχίζει τις ανατομικές του μελέτες και αναλαμβάνει αρκετές παραγγελίες.

Το 1506 ο Λεοναρντο επιστρεφει στο Μιλανο, μαζι με μια ομαδα απο μαθητες του, αναμεσα τους βρίσκεται και ο νεος σε ηλικια αριστοκρατης Francesco Melzi, ο οποίος θα είναι και ο πιο κοντινος του σύντροφος μεχρι τον θανατο του. Κατοπιν της επιστροφης του, ο Gian Giacomo Trivulzio, ο οποιος ειχε παρει την εξουσια απο τον προηγουμενο δουκα απο την οικογενεια Sforza, ανεθεσε στον Λεονάρντο να φτιαξει τον ιππεα που του ειχε ζητηθει σχεδον 24 χρονια πριν, αυτην την φορα ως ταφο του δουκα, το οποίο, όπως και το αρχικο, ποτε δεν τελειωσε. Ο ντα Βιντσι περασε αλλα επτα χρονια στο Μιλανο, πριν ξαναγινει αφιλοξενο λογο πολιτικων διαμαχων. Τοτε εφυγε και περασε ενα χρονικο διαστημα στην Ρωμη.

Μετά τον θάνατο του Σαρλ ντ' Αμπουάζ, το 1511, και την εκδίωξη των Γάλλων από το Μιλάνο τον επόμενο χρόνο, ο Leonardo επισκέπτεται τη Ρώμη υπό την προστασία του αδελφού του Πάπα Λέοντα Ι΄, Τζουλιάνο των Μεδίκων. Στο περιβάλλον της παπικής αυλής καταπιάνεται με διάφορα επιστημονικά πειράματα και μελέτες. Πέρα από διάφορες εφευρέσεις του, σχεδιάζει το έργο της αποξηράνσεως των ελών της περιοχής Ποντίνι, νότια της Ρώμης.

Μετά τον θάνατο του Τζουλιάνο των Μεδίκων, το 1516, δέχεται την πρόσκληση του βασιλιά της Γαλλίας Φραγκίσκου Α΄ και εργάζεται ως ζωγράφος της βασιλικής αυλής. Παράλληλα, συνεχίζει τα πειράματα του και ασχολείται με αρχιτεκτονικά και αρδευτικά σχέδια.

Το 1516 εφυγε τελειως απο την Ιταλια, πηγαινοντας στην Γαλλια, οπου ο βασιλιας Φραγκισκος ο πρωτος του προσφερε τον τίτλο του “πρώτου ζωγραφου, μηχανικου και αρχιτεκτονα του βασιλια” και μενοντας σε μια βιλα κοντα στο Amboise. Στις 23 Απριλίου του 1519 συντάσσει τη διαθήκη του και τελικά πεθαίνει στις 2 Μαΐου στο Cloux της Γαλλίας, κοντά στον βασιλικό πύργο του Amboise. Σύμφωνα με προσωπική του επιθυμία, τάφηκε στην εκκλησία Sainte Florentine, στο Amboise. Ο τάφος του συλήθηκε την περίοδο των θρησκευτικών πολέμων, αλλά έχει διατηρηθεί η επιγραφή της εκκλησίας. Οι πρώτες δημιουργίες του Leonardo έγιναν την περίοδο που ήταν μαθητευόμενος του Βερόκιο.

Ακόμα και σε αυτά τα πρώιμα έργα του, αναδεικνύεται το ταλέντο του στο σχέδιο αλλά και η πειθαρχημένη προσοχή του στη λεπτομέρεια. Ο Leonardo πραγματοποίησε μεταξύ άλλων πολλές σπουδές παρατηρώντας τη φύση, όπως το περίφημο Τοπίο του Άρνου. Οι σπουδές αυτές είχαν τελικά άμεση εφαρμογή σε μεταγενέστερα έργα του, καθώς σχεδόν σε κάθε πίνακα του διακρίνεται και ένα τοπίο στο φόντο. Ο πρώτος ανεξάρτητος πίνακας του Leonardo θεωρείται από πολλούς η Παναγία με το γαρύφαλλο που βρίσκεται σήμερα στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου, αν και μάλλον τον ζωγράφισε όσο βρισκόταν ακόμα στο εργαστήριο του Βερόκιο. Σε αυτό το έργο διακρίνονται και επιδράσεις από τους Φλαμανδούς ζωγράφους του παρελθόντος. Ανάλογοι πίνακες ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένοι τον 15ο αιώνα στη Φλωρεντία και προορίζονταν για ιδιωτικό προσκύνημα.

Οι μελετες του ντα Βιντσι επεκτείνονταν πολυ παραπανω απο την τεχνη. Μελετησε για την μηχανικη, την φυσικη, την αρχιτεκτονική, την φυση, την ανατομια και πολλα αλλα. Εχουμε πολλες περιπτωσεις οπου δημιουργησε προτυπα για μηχανες οπως το ποδηλατο, το ελικοπτερο, το υποβρύχιο, και το αρμα μαχης (κοινως γνωστο ως τανκ). Ηταν, στα λογια του Sigmund Freud, ενας ανθρωπος που ξυπνησε πολυ νωρις στο σκοταδι, ενω ολοι οι υπόλοιποι κοιμοντουσαν.

Μόνα Λίζα: θεωρία #1: Το χαμόγελό της αποκαλύπτει ότι κυοφορούσε κρυφά. θεωρία #2: Διασκέδαζε με μουσικούς και κλόουν που είχαν πάει για να την την ψυχαγωγήσουν, ενώ ο Λεονάρντο ζωγράφιzε το πορτρέτο της. (Μια άλλη θεωρία λέει ότι η Μόνα Λίζα είναι το πορτρέτο του ίδιου του Ντα Βίντσι, πονηρά συγκεκαλυμμένο). Ο ιστορικός τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Κολούμπια James Beck, αντιτάσσει: «Όσο βέβαιος είμαι ότι το φεγγάρι δεν είναι φτιαγμένο από πράσινο τυρί, άλλο τόσο σίγουρος είμαι ότι δεν εμφανίζεται ο Ντα Βίντσι στον πίνακα».

Αν και εντελώς ασυνήθιστο για έναν ζωγράφο, ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι δεν άφησε πίσω καμία ρεαλιστική εικόνα με τον εαυτό του.

Ο Μπιλ Γκέιτς αγόρασε το "Codex Leicester" το 1995 για 30 εκατομμύρια δολλάρια. Το χειρόγραφο, το μόνο που δεν βρίσκεται στην Ευρώπη, περιλαμβάνει μελέτες του Ντα Βίντσι για υδραυλικά συστήματα και την κυκλοφορία νερού.

Ο Ντα Βίντσι αγαπούσε το νερό. Ανέπτυξε σχέδια για πλωτά χιονοπέδιλα, αναπνευστική συσκευή για υποβρύχια εξερεύνηση, ένα σωσίβιο και μία καταδυτική καμπάνα, ώστε να μπορεί κάποιος να επιτεθεί κάτω από ένα πλοίο. Σε περίπτωση που χρειαζόταν. Hταν ο πρώτος που εξήγησε γιατί ο ουρανός είναι μπλε (εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο ο αέρας διαχέει το φως του ήλιου) και που κατάλαβε γιατί ολόκληρο το φεγγάρι είναι αμυδρά ορατό όταν πρόκειται για λεπτή ημισέληνο (η σκοτεινή πλευρά του, φωτίζεται από το φως που ανακλάται από τη Γη, η οποία εμφανίζεται 50 φορές πιο φωτεινή στο φεγγάρι, από ό,τι η πανσέληνος εμφανίζεται στη γη).

Ο Ντα Βίντσι σχεδίασε ένα θωρακισμένο αυτοκίνητο, ένα άρμα όπως αυτό που χρησιμοποιούσαν οι Σκύθες, ένα γιγαντιαίο τρυπάνι, έναν περιστρεφόμενο γερανό, μια τροχαλία, έναν εκσκαφέα και ένα ιπτάμενο πλοίο.Η διάβρωση από τα ποτάμια, τον έπεισε ότι η Γη είναι πολύ μεγαλύτερη σε ηλικία από όσο αναφέρει η Αγία Γραφή και υποστήριξε ότι η πτώση της στάθμης της θάλασσας -και όχι ο κατακλυσμός του Νώε- άφησε θαλάσσια απολιθώματα στα βουνά.

Ο αμφιδέξιος και δυσλεκτικός ζωγράφος, το πρότυπο του "οικουμενικού ανθρώπου" της Αναγέννησης, μπορούσε να ζωγραφίσει προς τα εμπρός με το ένα χέρι, ενώ έγραφε προς τα πίσω με το άλλο, δημιουργώντας έναν καθρέφτη-εικόνα που είναι δύσκολο να διαβάσουν όσοι βρίσκονταν μπροστά του. Τεμαχίζοντας πτώματα, ο Ντα Βίντσι αντικαθιστούσε τους μύες με χορδές για να δει πώς θα δουλέψουν. Ήταν μεγάλος οπαδός των λογοπαιγνίων.

Τον Αύγουστο του 2003, η "Madonna of the Yarnwinder" του Ντα Βίντσι, αξίας 65 εκατ. δολαρίων, εκλάπη από το κάστρο Drumlanrig στη Σκωτία, από δύο άνδρες που εμφανίστηκαν ως τουρίστες και δραπέτευσαν με ένα Volkswagen Golf.

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ζωγραφικής του δημιουργίας είναι η συνθεση σφιχτοδεμένων ανθρώπινων ομάδων, η ποικιλία των χειρονομιών και των εκφράσεων, η επιμονή στον πνευματικό προσανατολισμό ενός πίνακα, το αινιγματικό χαμόγελο, η πυκνή φωτοσκίαση, η έκφραση των συναισθημάτων των προσώπων. Η επιρροή του Leonardo στη ζωγραφική είναι τεράστια. Το διακριτικό πλάσιμο ανάμεσα στο φως και τη σκιά (σφουμάτο) ανέδειξαν τις δυνατότητες της ελαιογραφίας, την οποία χρησιμοποίησε ο Leonardo μαζί με τους πρώτους Ιταλούς ζωγράφους.

Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις "κοιλότητες" του εγκεφάλου. Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά το Μεσαίωνα ,σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Ο Λεονάρντο διατύπωσε διάφορες απόψεις σχετικά με την επίδραση και τη λειτουργία ουσιών που συνδέονται με διαφορετικά μέρη του σώματος. Πίστευε χαρακτηριστικά πως τα δάκρυα προέρχονταν από την καρδιά, το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Η σημασία αυτών των θέσεων --έστω και λανθασμένων -- έγκειται στο γεγονός πως οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος. Το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, σε συνδυασμό με τη μεταγενέστερη δημιουργία της Μόνα Λίζα απογείωσαν τη φήμη του ντα Βίντσι.

Λεονάρντο ντα Βίντσι, ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ

Ραφαέλλο, Η ΣΧΟΛΗ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ

Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρότι, λεπτομέρεια από την ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ

Κορρέτζιο, ΑΠΟΚΑΘΗΛΩΣΗ ΤΟΥ ΙΗΣΟΥ (Πάρμα)

Η πορεία της τέχνης στη Βενετία διέφερε αισθητά από την εικόνα που εμφάνισαν οι άλλες ιταλικές περιοχές. Η αισθησιακή και κοσμοπολίτικη ιδιοσυγκρασία των βενετσιάνων δεν θα υιοθετούσε εύκολα τις θεωρίες των διανοουμένων ουμανιστών της Τοσκάνης. Λόγο του ακμαίου θαλασσινού εμπορίου, οι πολιτιστικές επιδράσεις που δέχτηκε είχαν ποικίλες προελεύσεις. Η βενετσιάνικη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από μια προτίμηση στα φωτεινά χρώματα. Η ευαισθησία των βενετσιάνων στο φως τους έκανε να ασχοληθούν με τη ζωγραφική των τοπίων και να κατακτήσουν την τεχνική της ατμοσφαιρικής προοπτικής. Ο Μπελλινι ανήκε στην ίδια γενιά με τον Βερρόκιο, τον Γκιρλαντάιο και τον Περουτζίνο. Ήταν ο επικεφαλής της βενετσιάνικης ζωγραφικής ο οποίος δέχτηκε επιδράσεις από τον Μαντένια και τον Μεσσίνα. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται για την αγάπη του στο απαλό φως της υπαίθρου.

Ο Τιντορέττο είναι επίσης χαρακτηριστικός ζωγράφος της περιόδου αυτής.

Κατά την Αναγέννηση(Rinascimento)εγκωμίασαν τον Τζόττο ως τον ζωγράφο που οδήγησε σε μια αληθινή αναβίωση της τέχνης.

Ενδιαφέρουσα είναι η τοποθέτηση του Λορέντζο Γκιμπέρτι. Με το καλλιτεχνικό και θεωρητικό του έργο προσπαθεί να συνδέσει την τέχνη του 14ου αιώνα με τη νέα τέχνη. Ενώ στα γλυπτά του η παρουσία γοτθικών στοιχείων είναι συχνή, στα Σχόλιά του, τονίζεται η υπεροχή της κλασικής τέχνης, η ιστορική σχέση με τον 14ο αιώνα και ταυτόχρονα η σημασία της οπτικής για την τέχνη. Στρέφει την προσοχή του στη μαθηματική και γεωμετρική μορφή του σχεδίου και τη θεωρεί βασικό στοιχείο για τη νέα καλλιτεχνική όραση.

Στον 15ο αιώνα, λεγόμενο και Quattrocento, δηλαδή τα «Τετρακόσια», όλοι σχεδόν οι Ιταλοί ζωγράφοι συμμετείχαν στην καλλιτεχνική ανανέωση προβάλλοντας από τους αναγεννησιακούς εκφραστικούς τρόπους όσους συμφωνούσαν περισσότερο με την προσωπικότητά τους. Δηλαδή, την προοπτική, την πλαστικότητα, την επαναφορά των θεμάτων από τη μυθολογία,- όπως την παρουσιάζει στα έργα του ο Φλωρεντινός ζωγράφος Σάντρο Μποττιτσέλλι, που εμπνέεται από τον αρχαίο κόσμο χωρίς να προσπαθεί να εφαρμόσει τους κανόνες της αρχαιότητας και άλλοτε εμπνέεται από το μυθικό κόσμο, όπου εμφανίζεται σαν φορέας ηθικών μηνυμάτων με περιεχόμενο συμβολικό και θρησκευτικό - ή από τον ρωμαϊκό κόσμο. Οι σημαντικότεροι οπαδοί των αρχών του Μπρουνελλέσκι και του Μαζάτσιο την εποχή αυτή ήταν, ο Πάολο Ουτσέλλο, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο και ο Ντομένικο Βενετσιάνο, με τον οποίο συνδέεται η τέχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα.

Επίσης ο ζωγράφος Φρα Αντζέλικο, έμεινε πιστός στις ιδέες της γοτθικής τέχνης και παράλληλα εφάρμοσε στα έργα του τις νέες μεθόδους του Μαζάτσιο, για να εκφράσει κυρίως τα παραδοσιακά θέματα τις θρησκευτικής τέχνης. Ενώ ζωγράφοι σαν τον Φρα Αντζέλικο μπορούσαν να χρησιμοποιούν το καινούριο χωρίς να αλλάξουν το πνεύμα του παλιού, άλλοι λιγότερο ευσεβείς και λιγότερο φιλόδοξοι καλλιτέχνες, εφάρμοζαν τις νέες μεθόδους με ελαφριά καρδιά, χωρίς να νοιάζονται πολύ για τη δυσκολία που παρουσίαζαν. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει ο ζωγράφος Μπενότσο Γκότσολι, μαθητής του Φρα Αντζέλικο.

Οι πραγματείες του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα «Η προοπτική στη ζωγραφική» και «Πέντε συστήματα ευρυθμίας», επηρέασαν το έργο των Λαουράνα και ύστερα από μερικά χρόνια την αρχιτεκτονική του Μπραμάντε, καθώς και ζωγράφους όπως τον Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, τον Τζοβάννι Μπελλίνι, τον Περουτζίνο. Ο Αντρέα Μαντένια ανέπτυξε κατά τρόπο εντελώς προσωπικό τις αναγεννησιακές ιδέες. Στους πίνακές του, η ηρωική πλευρά του ουμανισμού, που είχε εμφανιστεί παλαιότερα με τα έργα του Ντονατέλλο και του Αντρέα ντελ Καστάνιο, διαμορφώνεται σε μυθικό όραμα του ρωμαϊκού κόσμου. Στη Φερράρα οι ζωγράφοι Κόσσα, Έρκολε ντε Ρομπέρτι και Κοσμέ Τούρα, δημιουργούν ένα ιδιότυπο ύφος, συνδυασμό των υποδειγμάτων του Μαντένια και του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα, με τη γοτθική, συμβολική αστρολογική κυρίως παράδοση και τη φλαμανδική ζωγραφική.

Η δεύτερη φάση της Αναγέννησης αναπτύσσεται στις αρχές του 16ου αιώνα (ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ: Cinquecento) με σημαντικότερο κέντρο τη Ρώμη και καθορίζεται από δύο ρεύματα αναζητήσεων, το ένα επιδιώκει να φτάσει σε ένα σαφές και ορθολογιστικό όραμα της φύσεως και το άλλο στην πραγμάτωση του ιδανικού «κάλλους». Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος αποτελούν σταθμούς μέσα στην εξέλιξη αυτή. Ο Βαζάρι στο έργο του «Βίοι των καλλιτεχνών», είχε ήδη διαγνώσει ότι οι αρχές του 16ου αιώνα ήταν η χρυσή εποχή της Αναγέννησης και ότι η τεχνοτροπία του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου αντιπροσώπευε το κορύφωμα της ανόδου. Η εξέλιξη των αναζητήσεών τους ήταν το πρώτο βήμα για τον μανιερισμό, που σήμερα αναγνωρίζεται ότι ενώ έχει αναγεννησιακές τις ρίζες, είναι και εντελώς αυτόνομος από την Αναγέννηση, κυρίως για την έντονη κριτική του διάθεση απέναντι στην κλασική τέχνη. Στην αρχιτεκτονική, τον Μπραμάντε και τον Ραφαήλ διαδέχονται ο Αντόνιο ντα Σανγκάλλο, ο Περούτσι, ο Βινιόλα και ο Σέρλιο. Στη ζωγραφική, από τους πολυάριθμους οπαδούς του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ξεχωρίζει για την μεγάλη σημασία των πειραματισμών του ο Κορρέτζιο.

ΤΖΟΡΤΖΟΝΕ

Ο Τζορτζόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου.

H ΡΩΜΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝ ΜΠΑΤΙΣΤΑ ΑΛΜΠΕΡΤΙ (σχέδιο)

Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρότι

Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. τα δημοφιλέστερα έργα του ανήκουν οι νωπογραφίες που φιλοτέχνησε για το Παπικό παρεκκλήσιο του Βατικανού (Καπέλα Σιξτίνα), το άγαλμα του Δαβίδ και η Πιετά (αποκαθήλωση) στην Βασιλική του Αγίου Πέτρου, στη Ρώμη.

Στο έργο του ο Τζάκομο νετλα Πόρτα επηρεάστηκε από τον Μιχαήλ Άγγελο. Κατασκεύασε πολλές από τις κρήνες της πόλης που χρονολογούνται το 16ο αιώνα. Ανάμεσά τους συναντούμε τα συντριβάνια στην Πιάτσα ντελ Πόπολο, καθώς και τις Φοντάνα ντι Νετούνο και Φοντάνα ντελ Μόρο στην Πιάτσα Ναβόνα. Απεβίωσε στη Ρώμη το 1602.

Ο Ραφαέλο Σάντσιο ( Raffaello Sanzio, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520) εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Περουτζίνο. Τα πρώιμα έργα του χρονολογούνται στις αρχές του 16ου αιώνα και φιλοτεχνήθηκαν κατά κύριο λόγο στην Περούτζια, πριν εγκατασταθεί στη Φλωρεντία και αργότερα στη Ρώμη.

TEXNIKH SFUMMATO

Ραφαέλλο, Η Σχολή των Αθηνών

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Αγία Αικατερίνη

Aντίγραφο της χαμένης "Λήδας με τον Κύκνο" του Μικελάντζελο, που υποτίθεται πως επηρέασε το contrapposto του Ραφαέλλο

Το κοντραππόστο στο άγαλμα "Δαβίδ" του Μικελάντζελο

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες

ΑΣΚΗΣΗ: Να συγκρίνετε τις "Τρεις Χάριτες" του Ραφαέλλο με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI Pieta (Αποκαθήλωση)

Μιχαήλ Άγγελος, Δελφική Σίβυλλα.

ΑΣΚΗΣΗ: Προσέξτε την κόρη και συγκρίνετέ την με την απόδοση της Θεοτόκου στην Pieta, καθώς και με το πρόσωπο του Δαβίδ. Σημειώστε τον αμφίρροπο χαρακτήρα με τον οποίον αποδίδονται τα γνωρίσματα του φύλου)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ Πανοραμική άποψη της οροφής

H KΥΜΑΙΑ ΣΙΒΥΛΛΑ

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, Ο εκπεσών άνθρωπος (λεπτομέρεια από τη Δευτέρα Παρουσία, Καπέλα Σιξτίνα, πιθανόν με αυτοπροσωπογραφία)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

ΜΙχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

"(...)omnis(ergo)figura tanto evidentius veritatem demonstrat quanto apertius -per dissimilem similitudinem- figuram se esse et non veritatem probat" "Κάθε αναπαράσταση της πραγματικότητας τόσο εμφανέστερα καταδεικνύει την πραγματικότητα (που αναπαριστά), όσο πιο διάτρανα -λόγω της επιφανειακής ομοιότητος αλλά ουσιαστικής ανομοιότητός της με την πραγματικότητα-αποδεικνύει το γεγονός ότι είναι αναπαράσταση και όχι η ίδια η πραγματικότητα!" Θωμάς ο Ακινάτης,13ος αιώνας μ.Χ.

ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ (δέκατος έκτος αιώνας)

Υπενθυμίζω ότι με τον όρο "Αναγέννηση" εννοούμε το σύνθετο πολιτιστικό, ιστορικό και κοινωνικό φαινόμενο που εμφανίστηκε κατά το 15ο και το 16ο αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Η οικονομική άνθηση και η πολιτική οργάνωση της Φλωρεντίας αποτέλεσαν πρόσφορο έδαφος για να αναπτυχθούν εκεί τα πρώτα και βασικά χαρακτηριστικά της Αναγέννησης.

Ο Donato Bramante (1444-1514) κατασκευάζει τόν μικρό ναό τοῦ Ἅγ. Πέτρου «Il Tempietto» στό Montorio τῆς Ρώμης, τό 1502.

Tritone, Piazza de la Signoria, Firenze

H «italianita romana», το ρωμαϊκό ιταλικό πνεύμα, έθρεψε το ουμανιστικό κίνημα που εξασφάλισε στο φαινόμενο της ιταλικής αναγέννησης την ομοιογένεια μέσα στην πολυμορφία. O θαυμασμός και ο σεβασμός των ανθρώπων της αναγέννησης για τα αρχαία ερείπια, μάρτυρες του πολιτισμού των προγόνων τους, εναλλάσσονταν με αισθήματα οργής και θλίψης για την παρακμή του, που απέδιδαν στην περιφρόνηση και στην αμάθεια των αιώνων που μεσολάβησαν. ΄Hδη, από τα μέσα του 15ου αι. καθιερώνεται στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Φλωρεντίας το προσκύνημα στη Pώμη. O Mπρουνελέσκι και ο Nτονατέλο ταξιδεύουν αρκετές φορές στην αιώνια πόλη για να θαυμάσουν, να μελετήσουν, να σχεδιάσουν και να εμπνευστούν από τις αρχαιότητες. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Φλωρεντινός γλύπτης Λορέντζο Γκιμπέρτι (1378 - 1455) είχε πολλές φορές επισκεφθεί τη Pώμη για να μελετήσει και από κοντά τα αρχαία μνημεία. Oμως, δεν αρκείτο μόνο στο να θαυμάζει τα αρχαία έργα αλλά έγινε και φανατικός συλλέκτης. Γιατί, κατά τη γνώμη του, ο καλλιτέχνης οφείλει, πλάι στη φύση, να παίρνει ως οδηγό του και τα κλασικά έργα. ΄Αλλωστε, τότε αρχίζουν να ιδρύονται και οι πρώτες συλλογές. O Φλωρεντινός ουμανιστής Nικολό Nίκολι (1364 - 1437), φίλος επιφανών καλλιτεχών όπως ο Γκιμπέρτι, ο Mπρουνελέσκι, ο Nτονατέλο, ο Λούκα ντελά Pόμπια, είχε συγκεντρώσει μία από τις πιο αξιοθαύμαστες συλλογές αρχαίων έργων τέχνης. Eπιλέον, η συλλογή με αρχαία αγάλματα του μεγάλου Mέδικου Λαυρέντιου του Mεγαλοπρεπούς, η οποία απλωνόταν στους περίφημους κήπους του παλατιού του (όπου από πολύ τρυφερή ηλικία διαμορφώθηκε ο Mιχαήλ ΄Αγγελος), έχει περάσει στο χώρο του θρύλου. Πολύ περισσότερα γνωρίζουμε όμως για το πάθος του εκλεπτυσμένου φιλότεχνου Λαυρέντιου -που ήταν συνάμα ποιητής, φιλόσοφος και ουμανιστής- για τη μικροτεχνία της αρχαιότητας, ιδιαίτερα για τους σφραγιδόλιθους και τους πολύτιμους γλυπτούς καμέους. Oι πρώτες αρχαιολογικές συλλογές είναι αυτές που κεντρίζουν την έρευνα και θεμελιώνουν την επιστήμη της αρχαιολογίας. O ουμανιστής Πότζιο (1380 - 1459), γραμματέας της παπικής αυλής και αργότερα καγκελάριος της Φλωρεντίας, υπήρξε όχι μόνο ένας από τους πιο τυχερούς κυνηγούς χειρογράφων αρχαίων συγγραφέων σε βιβλιοθήκες και μοναστήρια της Eυρώπης, αλλά και ένας από τους πρώτους συλλέκτες επιγραφών. Mανιώδης μελετητής της αρχαιότητας και περιηγητής, κατάφερε να ανακαλύψει και να καταγράψει πολλά ερείπια της Pώμης, άγνωστα έως τότε. Tη συλλογή του Πότζιο στη Pώμη την είχε επισκεφθεί και θαυμάσει ο Nτονατέλο. ΄Αλλωστε, τον 15ο αιώνα οι περισσότεροι ουμανιστές είναι και λίγο πολύ συλλέκτες.

BOTICCELLI

SANDRO BOTICELLI, La nascita di Venere – Η γέννηση της Αφροδίτης

Ο Sandro Botticelli, που γεννήθηκε το 1446 και πέθανε το 1510, ήταν ένας φημισμένος αναγεννησιακός καλλιτέχνης από τη Φλωρεντία. Ένα από τα πιο γνωστά έργα του είναι «H Γέννηση της Αφροδίτης» (Ιταλικά: La nascita di Venere) που ολοκληρώθηκε το 1486. Είναι άγνωστο σε εμάς ποιος παρήγγειλε τον πίνακα αυτό στον Ιταλό καλλιτέχνη, ωστόσο πιστεύεται πως φτιάχτηκε για κάποιο μέλος της οικογένειας των Μεδίκων. Ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν πως αποτελεί ύμνο στην αγάπη του Τζουλιάνο ντι Πιέρο των Μεδίκων για τη Σιμονέττα Κατανέο Βεσπούτσι, που ζούσε στο Πορτοβένερε (μετάφραση: Λιμάνι της Αφροδίτης), μια παραθαλάσσια πόλη για την οποία μια τοπική παράδοση λέει πως αποτελεί το μέρος όπου γεννήθηκε η Αφροδίτη. Σημειώνεται πως ο Μποτιτσέλι αγαπούσε μυστικά και ο ίδιος την όμορφη Σιμονέττα, που ήταν ερωμένη του ευγενούς από την οικογένεια των Μεδίκων. Πιστεύεται πως η Σιμονέττα αποτέλεσε το μοντέλο για την Αφροδίτη στον πίνακα, αλλά και για άλλες κοπέλες σε έργα του Μποτιτσέλι, όπως συνέβη και στην Άνοιξη (Primavera). O πίνακας, που τώρα βρίσκεται στη Galleria degli Uffizi, έχει διαστάσεις 172.5 x278.5 εκατοστά. Μετά από τις τοιχογραφίες του στην Καπέλα Σιστίνα της Ρώμης, ο Μποτιτσέλι επέστρεψε στη Φλωρεντία όπου ο κλασικισμός ήταν μόδα. Όλοι διάβαζαν Πλάτωνα και μιλούσαν περί ψυχής. Σ’ αυτή την ατμόσφαιρα, δημιούργησε τις «μυθολογίες», μεταξύ των οποίων η Πριμαβέρα και η Γέννηση της Αφροδίτης. Το ύφος τους είναι ένα παράξενο κράμα, όπου οι μορφές παριστάνουν αρχαίες θεότητες, αλλά οι σκηνές είναι καθαρά αναγεννησιακές και επηρεασμένες από τη νεοπλατωνική φιλοσοφία. Ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε τον πίνακα χρησιμοποιώντας ως πηγή τον Όμηρο. Σύμφωνα με έναν αρχαίο ελληνικό μύθο, όταν ο Κρόνος πήρε τη βασιλεία από τον πατέρα του, τον Ουρανό, έκοψε τα γεννητικά του όργανα και τα πέταξε στη θάλασσα. Από τους αφρούς της θάλασσας, αναδύθηκε κοντά στην Κύπρο (σύμφωνα με την επικρατέστερη παράδοση) η θεά Αφροδίτη. Το όνομά της μαρτυρεί τον τρόπο της γέννησής της (ανάδυση από τους αφρούς της θάλασσας). Στον πίνακα λοιπόν, η θεά Αφροδίτη αναδύεται από το νερό μέσα σε ένα όστρακο που φυσούν ο Ζέφυρος και η Αύρα προς την ακτή της Κύπρου ή των Κυθήρων. Στην ακτή την υποδέχεται μια από τις Ώρες, θεότητες των εποχών, που ετοιμάζεται να τυλίξει την Αφροδίτη με ένα λουλουδένιο μανδύα. Την Αφροδίτη περικυκλώνουν η γη, η θάλασσα, ο ουρανός και η φύση εκτός από το Ζέφυρο, την Αύρα και την Ώρα. Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στα λουλούδια, που είναι διάσπαρτα στην όλη σύνθεση, και που καταφέρνουν να δώσουν ακόμη μεγαλύτερη συνοχή στο έργο αυτό. Ο Botticelli επέλεξε να χρησιμοποιήσει τέμπερα σε καμβά για αυτή του τη δημιουργία, που είναι χωρισμένη σε τρία μέρη, με τις δύο φιγούρες του Ζέφυρου και της Αύρας στα αριστερά, την Αφροδίτη στο κέντρο και την Ώρα στα δεξιά. Το σχέδιο είναι αρμονικό και ντελικάτο: οι γραμμές κομψές και δημιουργούν, με τα κύματα που σκάνε στην ακτή, τις πτυχώσεις των ρούχων, την αρμονική ροή των μαλλιών της θεάς, διακοσμητικά κυματοειδή παιχνιδίσματα. Τα χρώματα είναι φωτεινά, οι μορφές καθαρές και ραφιναρισμένες. Το γυμνό σώμα της Αφροδίτης είναι ύμνος στην κλασσική ομορφιά και στην αγνότητα της ψυχής, ενώ για τη στάση της ο Μποτιτσέλι ακολούθησε το πρότυπο της Αιδήμονος Αφροδίτης (Venus Pudica).

Σύμφωνα με ορισμένους ερμηνευτές, η γυμνή θεά είναι σύμβολο πνευματικής και όχι γήινης αγάπης. Η ανατομία της Αφροδίτης δεν αποτελεί έκφραση κλασικού ρεαλισμού, όπως συμβαίνει, πχ, στα έργα του Ραφαήλ ή του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Οι ανατομικά ανορθόδοξες λεπτομέρειες του πίνακα μονάχα συμβάλλουν στην αιθέρια ομορφιά του. Η Αφροδίτη εκπροσωπεί την ομορφιά και, αφού "ομορφιά ίσον αλήθεια", το έργο γίνεται αλληγορία της Αλήθειας που έρχεται στον κόσμο. Ίσως πάλι να είναι απλώς ένας φόρος τιμής στον έρωτα και τη γυναικεία ομορφιά. «Η ομορφιά του προσώπου στη «Γέννηση της Αφροδίτης» μας αποσπά από τις δυσαναλογίες του σώματος. Δεν έχει ωμοπλάτες και στέρνο και το αριστερό χέρι κρέμεται παράξενα στο πλευρό της. Τα στήθη είναι ολοστρόγγυλα και πολύ μικρά για το σώμα της, ο κορμός είναι πολύ μακρύς και ο αφαλός βρίσκεται πολύ ψηλά στην κοιλιά. Όλο της το βάρος πέφτει στο αριστερό ισχίο κι είναι απορίας άξιο πώς στέκει στο όστρακο. Όμως τα ελαττώματα δεν χαλούν την εικόνα. Ο Μποτιτσέλι προτιμούσε την κομψότητα από τη ρεαλιστική αναπαράσταση.... Η Γέννηση της Αφροδίτης χαρακτηρίζεται από μία έντονη αίσθηση αρμονίας, η οποία προέρχεται από της εκφράσεις και τις κινήσεις των προσώπων που φαίνονται στον πίνακα. Η μελωδικότητα της αγκαλιάς του Ζέφυρου και της Αύρας τους κάνει να μοιάζουν να χορεύουν στον αέρα. Η contrapposto στάση της Αφροδίτης [Χιασμός (contrapposto): Στήριξη στο ένα σκέλος (στηρίζον) - Χαλάρωση του άνετου σκέλους] δεν είναι η μόνη αιτία της αρμονίας που τη διακρίνει, καθώς η ελαφριά κλίση του κεφαλιού της, που θυμίζει μπαλαρίνα, η υποτονική, σχεδόν νωθρή θέση των χεριών της και των δαχτύλων της και η ληθαργική, ήρεμη έκφραση του προσώπου της διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο σε αυτό της το χαρακτηριστικό. Η Ώρα μοιάζει να χορεύει κι αυτή κι όχι να στέκεται, κάτι που επιτυγχάνεται από τις γλυκές και ειρηνικές κινήσεις των άκρων της. Αυτή η ρυθμική συμφωνία των φιγούρων και του φόντου ενισχύεται από την απαλότητα των χρωμάτων. H επιλογή αυτών των χρωμάτων χαρακτηρίζει τον πίνακα ως προς την τεχνική, καταλήγοντας σε σχεδόν ανύπαρκτες χρωματικές αντιθέσεις ανάμεσα στις φιγούρες και το χώρο γύρω τους. Επιπλέον, τα χρώματα είναι υπεύθυνα για τον υπερρεαλιστικό τόνο της σκηνής, αφού φαίνεται σαν να είναι αντλημένα από κάποιο όνειρο. Το σύμπλεγμα των λουλουδιών, που βρίσκονται σε πλήρη αταξία, και οι ασταθείς φιγούρες, σε συνδυασμό με την ποικιλότητα του φόντου, συνυπάρχουν αρμονικά με τη συμμετρία των κάθετα ευθυγραμμισμένων σωμάτων και τη γραμμή του ορίζοντα και αναδίδουν ισορροπημένη και συμμετρική ομορφιά. Η προσοχή που έχει δοθεί και στην παραμικρή λεπτομέρεια του πίνακα δείχνει καθαρά την επιθυμία και τη λαχτάρα του καλλιτέχνη να αποδώσει την απόλυτη ομορφιά.

Ο πίνακας δίνει αίσθηση περιδίνησης (περιστροφής). Δεν είναι μόνο οι καμπύλες που χρησιμοποιούνται εκτεταμένα στην συγκεκριμένη περίπτωση, αλλά και η σπιράλ κίνηση που ξεκινά από το φύσημα του Ζέφυρου και της Αύρας, που οδηγεί τα μάτια του θεατή στη Ώρα, η οποία και παρουσιάζει με το δεξί της χέρι την Αφροδίτη στο κέντρο ολοκληρώνοντας έτσι μια νοητή κυκλική κίνηση. Αναμφίβολα, η αισθητική εμπειρία που έχει ο θεατής αυτού του έργου είναι ιδιαίτερα δυνατή. Αυτό δεν συμβαίνει χάρις στο θεματικό περιεχόμενο του πίνακα, αλλά είναι αποτέλεσμα των χαρακτηριστικών που αναφέρθηκαν παραπάνω. Τα αισθήματα που προκαλεί «Η Γέννηση της Αφροδίτης» είναι μόνο ευχάριστα. Στην πραγματικότητα, οι χαοτικές πτυχές του πίνακα, σε αντίθεση με την τέλεια αρμονία των σωμάτων και των προσώπων, καταλήγουν σε αυτό που ο Πλάτωνας θεωρούσε πραγματική ομορφιά. Ο συνδυασμός της γλυκύτητας, του ερωτισμού και της αρμονίας, που όλοι μπορούν να δουν, μαζί με την απαλή μελωδία που σχεδόν ακούει κανείς όταν παρατηρεί τον πίνακα αποκομμένος από όλα τα άλλα ερεθίσματα, οδηγούν στο αντικειμενικό συμπέρασμα ότι αυτό το έργο είναι με πολύ απλά λόγια ΟΜΟΡΦΟ. Είναι ένα ξεκάθαρο, ευθύ και ειλικρινές παράδειγμα απεικόνισης της ομορφιάς, υπαρκτής ή ανύπαρκτης, αληθινής ή φανταστικής, δεν έχει σημασία. Πλησιάζουν, λοιπόν, οι μέρες που θα μας φέρουν στη στιγμή που θα βιώσουμε κι εμείς ζωντανά τη μαγεία της τέχνης και το δέος που πηγάζει από την συνειδητοποίηση ότι η ανθρώπινη ύπαρξη δημιουργεί, σκέπτεται, αισθάνεται, ωριμάζει μέσα από τις εμπειρίες της, εξελίσσεται και ξεπερνά έτσι τα όριά της και την εποχή της. Ας ζήσουμε με χαρά τις στιγμές, που μετά από χρόνια θα θυμόμαστε με αγάπη πως μας ανέβασαν ένα σκαλάκι ψηλότερα.

Έλενα Αλυφαντή, Μάρτιος 2016

Η ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΙ

Ποια ήταν η καταγωγή και η εκπαίδευση του Σάντρο Μποτιτσέλι;

Προσκομίστε στοιχεία για τον πίνακα του Μποτιτσέλι "Η προσκύνηση των Μάγων"

Τι ξέρετε για τον Αντρέα ντελ Βερόκιο, στο εργαστήριο του οποίου εκπαιδεύτηκε ο Μποτιτσέλι;

Ο Σάντρο Μποτιτσέλι ήταν Ιταλός ζωγράφος, διακεκριμένος την περίοδο της Αναγέννησης με το πραγματικό του όνομα να είναι Αλεσάντρο ντι Μαριάνο Φιλιπέπι. Γεννήθηκε στη Φλωρεντία και αποτέλεσε έναν από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής του. Ξεκίνησε την εκπαίδευσή του στο εργαστήρι ενός εξίσου φημισμένου ζωγράφου της εποχής,στη Φλωρεντία, του Φιλίπο Λίπι, Filippo Lippi . Ο πρώτος πίνακας που φιλοτέχνησε είναι "Η Προσκύνηση Των Μάγων" που χρονολογείται γύρω στο 1465-67. Το ενδιαφέρον για το έργο του αναθερμάνθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα, αποκτώντας τη θέση και την αναγνώριση που κατέχει μέχρι σήμερα.

Σχεδόν το σύνολο των πληροφοριών για τη ζωή του Μποτιτσέλι προέρχεται από τη βιογραφία του Τζόρτζιο Βαζάρι, καθώς και από επίσημα έγγραφα της εποχής. Γεννήθηκε το 1445 (ως έτος γεννήσεως αναφέρεται επίσης το 1444) στη Φλωρεντία και ήταν το τελευταίο παιδί του βυρσοδέψη Μαριάνο ντι Βάνι και της Σμεράλντα. Σε νεαρή ηλικία άρχισε να εξασκείται ως χρυσοτέχνης, αξιοσέβαστο επάγγελμα της εποχής, το οποίο ακολούθησαν στα πρώτα τους βήματα και άλλοι ζωγράφοι της Αναγέννησης. Σε ηλικία περίπου δεκαοκτώ ετών αποφάσισε να εγκαταλείψει τη χρυσοτεχνία και να ασχοληθεί με τη ζωγραφική. Μαθήτευσε στο πλευρό του Φρα Φιλίππο Λίπι (περ. 1406-1469), ενός από τους διασημότερους ζωγράφους της Φλωρεντίας, ο οποίος συνεργαζόταν με ισχυρές οικογένειες της πόλης, όπως των Μεδίκων, λαμβάνοντας σημαντικές παραγγελίες. Ο Μποτιτσέλι βρέθηκε στο εργαστήριό του, στο Πράτο, πιθανότατα από το 1461 ή 1462 μέχρι το 1467 και ο πρώτος πίνακας που φιλοτέχνησε, μία "Προσκύνηση των Μάγων", χρονολογείται στην περίοδο 1465-67.

Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών του κοντά στον Λίπι, επέστρεψε στη γενέτειρά του και απέκτησε το δικό του εργαστήριο. Την ίδια περίοδο, δέχθηκε την επιρροή του Αντρέα ντελ Βερόκιο, δασκάλου του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μία από τις πρώτες παραγγελίες που ανέλαβε, χρονολογείται με ακρίβεια στο 1470 και περιλάμβανε μία σειρά πινάκων που θα απεικόνιζαν τις επτά βασικές αρετές (δύναμη, πίστη, ελπίδα, δικαιοσύνη, αγάπη, σύνεση και εγκράτεια), για λογαριασμό ενός ειδικού δικαστηρίου, με αρμοδιότητα σε υποθέσεις εμπορικού δικαίου. Ο Μποτιτσέλι φιλοτέχνησε τελικά μόνο τη Δύναμη, έργο για το οποίο έλαβε την αμοιβή του στις 18 Αυγούστου 1470. Δύο χρόνια αργότερα, έγινε μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά, ενώ στα πρακτικά της συντεχνίας αναφέρεται επίσης ο γιος του δασκάλου του και ζωγράφος Φιλίππο Λίππι ως βοηθός του. Το 1474 ταξίδεψε στην Πίζα, όπου κατόπιν παραγγελίας ανέλαβε να φιλοτεχνήσει νωπογραφίες για το Καμποσάντο, ωστόσο εργάστηκε τελικά για τη διακόσμηση του καθεδρικού ναού της πόλης φιλοτεχνώντας την Ανάληψη της Παναγίας, έργο που όμως δεν ολοκλήρωσε, για άγνωστους λόγους. Στη δεκαετία του 1470, ο Μποτιτσέλι ολοκλήρωσε αρκετές προσωπογραφίες μέσα από τις οποίες εδραιώθηκε η φήμη του, όπως φαίνεται από το γεγονός πως φιλοτέχνησε πορτρέτα επιφανών προσωπικοτήτων της υψηλής κοινωνίας της Φλωρεντίας. Στις σημαντικότερες από αυτές, ανήκει η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των Μεδίκων (περ. 1476-78) καθώς και η Προσωπογραφία νέου που κρατά μετάλλιο του Κόζιμο των Μεδίκων (περ. 1475). O Μποτιτσέλι συνδέθηκε στενά με την οικογένεια των Μεδίκων και μέσα από τον ευρύτερο κύκλο των γνωριμιών της, ήρθε σε επαφή με τις ιδέες του νεοπλατωνισμού. Το 1480, η οικογένεια Βεσπούτσι του ανέθεσε μία νωπογραφία για την εκκλησία των Αγίων Πάντων στη Φλωρεντία, με θέμα το όραμα του Αγίου Αυγουστίνου στο οποίο εμφανίστηκε ο Άγιος Ιερώνυμος. Το έργο αυτό, επρόκειτο να συνοδεύσει τη νωπογραφία του Αγίου Ιερώνυμου, έργο του Ντομένικο Γκιρλαντάγιο. Τον επόμενο χρόνο επισκέφτηκε τη Ρώμη, προσκεκλημένος του πάπα Σίξτου Δ΄, προκειμένου να διακοσμήσει μαζί με άλλους διακεκριμένους ζωγράφους της εποχής όπως ο Ντομένικο Γκιρλαντάιο, ο Κόζιμο Ροσέλι και ο Περουτζίνο, τους τοίχους της Καπέλα Σιξτίνα. Ο Μποτιτσέλι φιλοτέχνησε, για το σκοπό αυτό, τρεις νωπογραφίες στις οποίες απεικονίζονται οι Πειρασμοί του Μωυσή, η Τιμωρία των εξεγερμένων Εβραίων οι Πειρασμοί του Χριστού. Επέστρεψε στη Φλωρεντία την άνοιξη του 1482 και τα επόμενα χρόνια ολοκλήρωσε αρκετά αλληγορικά έργα, με θέματα δανεισμένα από τη μυθολογία, χωρίς ωστόσο να εγκαταλείψει τις θρησκευτικές συνθέσεις. Σε αυτή την περίοδο ανήκει και ένα από τα σημαντικότερα έργα του, η Αλληγορία της Άνοιξης (La Primavera, γύρω στο 1482), πίνακας που συμβολίζει τον ερχομό της ομώνυμης εποχής και αποτελεί ένα από τα πλέον δυσερμήνευτα έργα του Μποτιτσέλι.

Θεωρείται πιθανό πως ο Μποτιτσέλι εμπνεύστηκε την Άνοιξη από το έργο του ποιητή της αυλής των Μεδίκων, Άντζελο Πολιτσιάνο, ενώ άλλες γραπτές πηγές που έχουν προταθεί για την κατανόηση των λεπτομερειών του πίνακα είναι το έργο του Οβίδιου Fasti, καθώς και το De rerum naturae του Λουκρήτιου.

Το 1482 συμμετείχε στη διακόσμηση της Sala dei Gigli στο Παλάτσο Βέκιο, αν και δεν διασώζεται κανένα ίχνος από το έργο του. Τον επόμενο χρόνο φιλοτέχνησε τέσσερις σκηνές, βασισμένες στο Δεκαήμερο του Βοκάκιου, παραγγελία του εμπόρου της Φλωρεντίας Αντόνιο Πούτσι. Οι πίνακες προορίζονταν ως δώρο για το γάμο του γιου του, Τζιανότσο, και απεικόνιζαν την ιπποτική ιστορία αγάπης με πρωταγωνιστή τον ήρωα Ναστάζιο ντέλι Ονέστι. Στα μέσα της δεκαετίας του 1480 ολοκληρώθηκε επίσης ένας από τους πλέον δημοφιλείς πίνακές του, η Γέννηση της Αφροδίτης, έργο του οποίου δεν γνωρίζουμε τον παραγγελιοδότη, ωστόσο εικάζεται πως αποτέλεσε παραγγελία της οικογένειας των Μεδίκων καθώς βρισκόταν στην κατοχή της οικογένειας στις αρχές του 16ου αιώνα. Ο Μποτιτσέλι φιλοτέχνησε το έργο χρησιμοποιώντας ως πηγή τον Όμηρο και απεικόνισε τη στιγμή κατά την οποία η Αφροδίτη φθάνει στο νησί των Κυθήρων, μετά τη γέννησή της. Στο αριστερό άκρο του πίνακα, απέδωσε τον Ζέφυρο μαζί με την Αύρα, οι οποίοι προσπαθούν να φυσήξουν έτσι ώστε η Αφροδίτη να φτάσει στη στεριά όπου θα την υποδεχτεί μία από τις Ώρες. Ο Μποτιτσέλι απεικόνισε την Αφροδίτη σύμφωνα με τις κλασικές αναλογίες των αρχαίων αγαλμάτων, ενώ για τη στάση της ακολούθησε το πρότυπο της Αιδήμονος Αφροδίτης (Venus Pudica).

H ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ: Κεντρική μορφή του έργου είναι η θεά του έρωτα Αφροδίτη, η οποία απεικονίζεται στον κήπο της, πλαισιωμένη από τις τρεις Χάριτες που εκτελούν ένα κυκλικό χορό, τον αγγελιοφόρο Ερμή, τον φτερωτό Έρωτα, τη θεά των λουλουδιών Φλώρα και τον Ζέφυρο, ο οποίος κυνηγά μία νύμφη.

Σύμφωνα με τον Βαζάρι, ο Μποτιτσέλι ανταποκρίθηκε στην έξαρση του θρησκευτικού συναισθήματος που σημειώθηκε στη Φλωρεντία στα τέλη του 1480 με υπαίτιο τον μοναχό Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα. Στην προτροπή του τελευταίου, προς τους πολίτες της Φλωρεντίας, να ρίξουν στην «πυρά της ματαιοδοξίας» (falò delle vanità) όλα τα πολύτιμα αντικείμενά τους, ανταποκρίθηκαν αρκετοί ζωγράφοι της εποχής, καταστρέφοντας μέρος των έργων τους, ωστόσο δεν είναι βέβαιο αν ο Μποτιτσέλι ανήκε σε αυτούς. Η επίδραση του Σαβοναρόλα αποτυπώθηκε στο έργο του και ειδικότερα μέσα από την εμφανή μείωση των πινάκων με κοσμικά θέματα. Ο τελευταίος μη θρησκευτικός πίνακας που φιλοτέχνησε ήταν Η Συκοφαντία του Απελλή (περ. 1495), έργο που βασίστηκε σε ένα χαμένο έργο του ζωγράφου της αρχαιότητας Απελλή, γνωστό μόνο μέσα από τους Νεκρικούς Διαλόγους του Λουκιανού. Ένα από τα σημαντικότερα έργα του Μποτιτσέλι σε αυτή την περίοδο, ενδεικτικό της επιρροής του Σαβοναρόλα αλλά και της θρησκευτικής έξαρσης της εποχής, υπήρξε επίσης η Μυστική Γέννηση (1500), έργο που αποτελεί μία εκδοχή του θέματος της προσκύνησης των ποιμένων και φιλοτεχνήθηκε μετά τον απαγχονισμό του Σαβοναρόλα. Είναι ο μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή του Μποτιτσέλι καθώς και την ημερομηνία ολοκλήρωσής του, χάρη στην αρχαία ελληνική επιγραφή που φιλοτέχνησε ο ίδιος, η οποία έγραφε: "Εγώ, ο Αλέξανδρος, ζωγράφισα το έργο αυτό, στο τέλος του έτους 1500, σε καιρούς ταραγμένους για την Ιταλία, στο μισό του χρόνου, κατά την εκπλήρωση της προφητείας του 11ου κεφαλαίου [της Αποκάλυψης] του Ιωάννη, στην εποχή της δεύτερης πληγής της Αποκάλυψης, όταν ο διάβολος αφήνεται ελεύθερος για τρεισήμισι χρόνια. Μετά θα αλυσοδεθεί σύμφωνα με το 12ο κεφάλαιο και θα τον δούμε να συντρίβεται, όπως σε αυτόν τον πίνακα".

Στα τελευταία έργα του, ο Μποτιτσέλι υιοθέτησε ένα απλούστερο ύφος, απέριττο και απαλλαγμένο από έντονα διακοσμητικά στοιχεία που θα αποσπούσαν την προσοχή του θεατή από το κεντρικό θέμα, πιθανά διότι δεν στόχευε στην τέρψη όσο στη διδακτική λειτουργία του πίνακα. Στο τέλος της ζωής του, διάφορες ασθένειες καθώς και μία αναπηρία εξαιτίας της παραμόρφωσης της πλάτης του, του στέρησαν την επαφή με τη ζωγραφική. Πέθανε στις 17 Μαΐου του 1510 και τάφηκε στο κοιμητήριο της εκκλησίας των Αγίων Πάντων.

Ο ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΛΙ ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΕΙΤΑΙ: Αφού φθάσαμε λοιπόν στην Αναγέννηση, άς αυτοπαρουσιασθώ κι εγώ: ονομάζομαι Μποτιτσέλι. Σχεδόν το σύνολο των πληροφοριών για τη ζωή μου προέρχεται από τη βιογραφία μου του Τζόρτζιο Βαζάρι, καθώς και από επίσημα έγγραφα της εποχής. Γεννήθηκα το 1445 στη Φλωρεντία και ήμουν το τελευταίο παιδί του βυρσοδέψη Μαριάνο ντι Βάνι και της Σμεράλντα. Σε νεαρή ηλικία άρχισα να ασκούμαι ως χρυσοχόος/χρυσοτέχνης, αξιοσέβαστο επάγγελμα της εποχής μου, το οποίο ακολούθησαν στα πρώτα τους βήματα και άλλοι ζωγράφοι της Αναγέννησης. Σε ηλικία περίπου δεκαοκτώ ετών αποφάσισα να εγκαταλείψω τη χρυσοτεχνία και να ασχοληθώ με τη ζωγραφική.

Μαθήτευσα στο πλευρό του φρα Φιλίπο Λίπι (περ. 1406-1469), ενός από τους διασημότερους ζωγράφους της Φλωρεντίας, ο οποίος συνεργαζόταν με ισχυρές οικογένειες της πόλης, όπως με αυτήν των Μεδίκων, σε σημαντικές παραγγελίες. Έμεινα στο εργαστήριο του Λίππι, στο Πράτο, από το 1461 μέχρι το 1467 και ο πρώτος πίνακας που φιλοτέχνησα, μία Προσκύνηση των Μάγων, ολοκληρώθηκε στην περίοδο 1465-67.Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών μου κοντά στον Λίπι, επέστρεψα στη γεννέτειρά μου και απέκτησα το δικό μου εργαστήριο.

Την ίδια περίοδο, δέχθηκα την επιρροή του Αντρέα ντελ Βερόκιο, δασκάλου του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μία από τις πρώτες παραγγελίες που ανέλαβα χρονολογείται με ακρίβεια στο 1470 και περιλάμβανε μία σειρά πινάκων που θα απεικόνιζαν τις επτά βασικές αρετές (δύναμη, πίστη, ελπίδα, δικαιοσύνη, αγάπη, σύνεση και εγκράτεια), για λογαριασμό ενός ειδικού δικαστηρίου, με αρμοδιότητα σε υποθέσεις εμπορικού δικαίου. Παρέδωσα τελικά μόνο τη Δύναμη, έργο για το οποίο έλαβα την αμοιβή μου στις 18 Αυγούστου 1470. Δύο χρόνια αργότερα, έγινα μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά, ενώ στα πρακτικά της συντεχνίας αναφέρεται επίσης ο γιος του δασκάλου μου και ζωγράφος Φιλιπίνο Λίπι ως βοηθός μου.

Το 1474 ταξίδεψα στην Πίζα, όπου κατόπιν παραγγελίας ανέλαβα να φιλοτεχνήσω νωπογραφίες για το Καμποσάντο, ωστόσο εργάστηκα τελικά για τη διακόσμηση του καθεδρικού ναού της πόλης φιλοτεχνώντας την Ανάληψη της Παναγίας, έργο που όμως δεν ολοκλήρωσα ποτέ. Στη δεκαετία του 1470 τελείωσα αρκετές προσωπογραφίες μέσα από τις οποίες εδραιώθηκε η φήμη μου, όπως φαίνεται από το γεγονός πως φιλοτέχνησα πορτραίτα επιφανών προσωπικοτήτων της υψηλής κοινωνίας της Φλωρεντίας. Στα σημαντικότερα από αυτά ανήκει η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των Μεδίκων (περ. 1476-78) καθώς και η Προσωπογραφία νέου που κρατά μετάλλιο του Κόζιμο των Μεδίκων (περ. 1475).

Συνδέθηκα στενά με την οικογένεια των Μεδίκων και μέσα από τον ευρύτερο κύκλο των γνωριμιών της, ήλθα για πρώτη φορά σε επαφή με τις ιδέες του νεοπλατωνισμού. Το 1480, η οικογένεια Βεσπούτσι μου ανέθεσε μία νωπογραφία για την εκκλησία των Αγίων Πάντων στη Φλωρεντία, με θέμα το όραμα του Αγίου Αυγουστίνου στο οποίο εμφάνισα τον Άγιο Ιερώνυμο. Το έργο αυτό, επρόκειτο να συνοδεύσει τη νωπογραφία του Αγίου Ιερώνυμου, έργο του Ντομένικο Γκιρλαντάγιο.

Τον επόμενο χρόνο επισκέφθηκα τη Ρώμη, προσκεκλημένος του πάπα Σίξτου Δ', προκειμένου να διακοσμήσω μαζί με άλλους διακεκριμένους ζωγράφους της εποχής όπως ο Γκιρλαντάγιο, ο Κόζιμο Ροσέλι και ο Περουτζίνο, τους τοίχους της Καπέλα Σιξτίνα. Έκαμα, για τον σκοπό αυτόν, δύο νωπογραφίες στις οποίες απεικονίζω τους Πειρασμούς του Χριστού και την Εξέγερση των Εβραίων. Επέστρεψα στη Φλωρεντία την άνοιξη του 1482 και τα επόμενα χρόνια ολοκλήρωσα αρκετά αλληγορικά έργα, με θέματα δανεισμένα από τη μυθολογία, χωρίς ωστόσο να εγκαταλείψω τις θρησκευτικές συνθέσεις. Σε αυτή την περίοδο ανήκει και ένα από τα σημαντικότερα έργα μου, η Αλληγορία της Άνοιξης (La Primavera), πίνακας που συμβολίζει τον ερχομό της ομώνυμης εποχής και αποτελεί ένα από τα πλέον δυσερμήνευτα έργα μου. Κεντρική μορφή του έργου είναι η θεά του έρωτα Αφροδίτη, την οποία απεικονίζω στον κήπο της, πλαισιωμένη από τις τρείς Χάριτες που εκτελούν ένα κυκλικό χορό, τον αγγελιοφόρο Ερμή, τον φτερωτό Έρωτα, τη θεά των λουλουδιών Φλώρα και τον Ζέφυρο, ο οποίος κυνηγά μία νύμφη. Εμπνεύστηκε την Άνοιξη από το έργο του ποιητή της αυλής των Μεδίκων, Άντζελο Πολιτσιάνο, ενώ άλλες γραπτές πηγές μου είναι το έργο του Οβίδιου Fasti, καθώς και το De rerum natura του Λουκρήτιου. Το 1482 συμμετείχα στη διακόσμηση της Sala dei Gigli στο Παλάτσο Βέκιο, αν και δεν σώζεται κανένα ίχνος από το έργο μου. Τον επόμενο χρόνο φιλοτέχνησα τέσσερις σκηνές, βασισμένες στο Δεκαήμερο του Βοκάκιου, παραγγελία του εμπόρου της Φλωρεντίας Αντόνιο Πούτσι. Τους πίνακες προόριζα ως δώρο για το γάμο του γιου μου, Τζιανότσο, και απεικόνιζαν την ιπποτική ιστορία αγάπης με πρωταγωνιστή τον ήρωα Ναστάζιο ντέλι Ονέστι. Στα μέσα της δεκαετίας του 1480 ολοκλήρωσα επίσης έναν από τους πλέον δημοφιλείς πίνακές μου, τη Γέννηση της Αφροδίτης, που αποτέλεσε παραγγελία της οικογένειας των Μεδίκων, καθώς πέρασε στην κατοχή της στις αρχές του 16ου αιώνα. Ο Το έργο το έφτιαξα χρησιμοποιώντας ως πηγή τον Όμηρο και απεικόνισα τη στιγμή κατά την οποία η Αφροδίτη φθάνει στο νησί των Κυθήρων, μετά τη γέννησή της. Στο αριστερό άκρο του πίνακα, απέδωσα το Ζέφυρο μαζί με την Αύρα, οι οποίοι προσπαθούν να φυσήξουν έτσι ώστε η Αφροδίτη να φτάσει στη στεριά όπου θα την υποδεχτεί μία από τις Ώρες. Εκαμα την Αφροδίτη ν΄αποδίδει τις κλασικές αναλογίες των αρχαίων αγαλμάτων, ενώ για τη στάση της ακολούθησα το πρότυπο της Αιδήμονος Αφροδίτης (Venus Pudica).

Δεν με άφησε αδιάφορο η έξαρση του θρησκευτικού συναισθήματος που σημειώθηκε στη Φλωρεντία στα τέλη του 1480 με υπαίτιο τον μοναχό Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα. Στην προτροπή του τελευταίου, προς τους πολίτες της Φλωρεντίας, να ρίξουν στην «πυρά της ματαιοδοξίας» (falò delle vanità) όλα τα πολύτιμα αντικείμενά τους, αναταποκρίθηκαν αρκετοί ζωγράφοι της εποχής μου καταστρέφοντας μέρος των έργων τους, αλλά εγώ δίστασα. Η επίδραση του Σαβοναρόλα αποτυπώθηκε στο έργο μου και ειδικότερα μέσα από την εμφανή μείωση των πινάκων μου με κοσμικά θέματα. Ο τελευταίος μη θρησκευτικός πίνακας που φιλοτέχνησα ήταν Η Συκοφαντία του Απελλή (1495), έργο μου που βασίστηκε σ’ ένα χαμένο έργο του ζωγράφου της αρχαιότητας Απελλή, γνωστό μόνο μέσα από τους Νεκρικούς Διαλόγους του Λουκιανού.

Ένα από τα σημαντικότερα έργα μου σε αυτή την περίοδο, ενδεικτικό της επιρροής που μου άσκησε ο Σαβοναρόλα αλλά και της θρησκευτικής έξαρσης της εποχής, υπήρξε επίσης η Μυστική Γέννηση (1500), μια εκδοχή του θέματος της προσκύνησης των ποιμένων που έφτιαξα μετά τον απαγχονισμό του Σαβοναρόλα. Είναι ο μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή μου καθώς και την ημερομηνία ολοκλήρωσής του, χάρη στην αρχαία ελληνική επιγραφή που φιλοτέχνησα ο ίδιος και στην οποία γράφω:"Εγώ, ο Αλέξανδρος, ζωγράφισα το έργο αυτό, στο τέλος του έτους 1500, σε καιρούς ταραγμένους για την Ιταλία, στο μισό του χρόνου, κατά την εκπλήρωση της προφητείας του 11ου κεφαλαίου [της Αποκάλυψης] του Ιωάννη, στην εποχή της δεύτερης πληγής της Αποκάλυψης, όταν ο διάβολος αφήνεται ελεύθερος για τρεισήμισι χρόνια. Μετά θα αλυσοδεθεί σύμφωνα με το 12ο κεφάλαιο και θα τον δούμε να συντρίβεται, όπως σε αυτόν τον πίνακα."

ΠΟΙΑ ΕΙΝΑΙ Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΠΟΥ ΟΔΗΓΗΣΕ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ;

Η αφετηρία της ανθρωπιστικής φιλοσοφικής κίνησης βρίσκεται στην αντίθεση ανάμεσα στην φιλοσοφία του Μεσαίωνα που καταρρέει και στα πρωτότυπα έργα των ελλήνων στοχαστών που από τον 15ο αιώνα γίνονται γνωστά. .Με ενδιάμεσους σταθμούς τη Φλωρεντία και τη Ρώμη έρχεται από το Βυζάντιο ένα μορφωτικό ρεύμα που αλλάζει τη πορεία της ευρωπαϊκής σκέψης. Επομένως, η ουμανιστική αναγέννηση, η αναβίωση της κλασικής αρχαιότητας. αποτελεί τη συνέχεια και την ολοκλήρωση του Μεσαίωνα ο οποίος ήταν μια διαρκής διαδικασία γνώσης,. προσέγγισης με την αρχαιότητα. Η διαδικασία αυτή αποτελούσε μια αντίστροφη πορεία των κινημάτων της Αρχαιότητας και φτάνει στο τέλος της όταν γίνονται γνωστά όλα τα στοιχεία της αρχαίας ελληνικής γραμματείας . Σε αυτά τα στοιχεία περιορίζεται και η σημερινή μας γνώση για τον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Η γνωριμία με τα πρωτότυπα ελληνικά κείμενα και η διάδοση της ανθρωπιστικής παιδείας προκαλούν αρχικά στην Ιταλία και στη συνέχεια στη Γερμανία, τη Γαλλία και την Αγγλία, μια κίνηση αντίθετη στην σχολαστική φιλοσοφία . Η κίνηση αυτή είναι αντίθετη στον τρόπο με τον οποίο ο μεσαίωνας ερμήνευε την ελληνική φιλοσοφία. Συγκεκριμένα, απορρίπτει την μέθοδο που οδηγεί σε αναμφισβήτητα συμπεράσματα με αφετηρία προτάσεις που λαμβάνονται ως apriori δεδομένα και αρνείται την άχαρη τραχύτητα της λατινικής γλώσσας των μοναστηριών . Η κίνηση αυτή θα επικρατήσει με την ανάπλαση των αρχαίων διανοημάτων, με τη γεμάτη φρεσκάδα και παραστατική δύναμη ανθρώπων που είχαν όρεξη για τη ζωή. Ασφαλώς το ρεύμα που έφερε τις ανατροπές στο χώρο της φιλοσοφικής σκέψης δεν ήταν ενιαίο. Οι δυο βασικές του κατευθύνσεις έχουν σημεία αναφοράς τα οργανωμένα φιλοσοφικά συστήματα του 4ου αιώνα π.Χ. Υπάρχουν από τη μια πλευρά οι οπαδοί της πλατωνικής φιλοσοφίας, οι οποίοι στο μεγαλύτερο μέρος τους θα ήταν σωστό να αποκληθούν νεοπλατωνικοί και από την άλλη οι αριστοτελικοί που έχουν διασπαστεί σε αντιμαχόμενες ομάδες ανάλογα με τους παλαιότερους σχολιαστές που ακολουθούν. Παράλληλα εμφανίστηκαν και οι παλαιότερες διδασκαλίες της ελληνικής κοσμολογίας, των φιλοσόφων της Ιωνίας και των πυθαγορείων. Επίσης, ενισχύθηκε η δημοκρίτεια και η στωϊκή αντίληψη για τη φύση και αναβίωσε ο σκεπτικισμός και ο λαϊκιστικός εκλεκτισμός. Συνεπώς, η φιλοσοφία της Αναγέννησης βασίζεται άμεσα στην ελληνική φιλοσοφία . Η σύνδεση του ουμανισμού και της φιλοσοφίας της φύσης σχετίζεται με τον Πλάτωνα και αντιτίθεται στη φιλοσοφία του Αριστοτέλη.

Η Ακαδημία της Φλωρεντίας που ιδρύθηκε από τον Κοσμά τον Μέδικο ήταν η έδρα του πλατωνισμού.Την πρώτη ώθηση είχε δώσει ο Γεώργιος Πλήθων Γεμιστός συγγραφέας πολλών σχολίων, επιτομών και ενός συγγράμματος για την διαφορά της αριστοτελικής από την πλατωνική θεωρία. Η ανανέωση της αρχαίας γραμματείας αποτελεί κυρίως ενίσχυση του πλατωνισμού. Το ουμανιστικό ρεύμα βρίσκεται σε κίνηση από τον καιρό του Πετράρχη και του Βοκκάκιου και πηγάζει από το ενδιαφέρον για την κοσμική ρωμαϊκή λογοτεχνία. Το ρεύμα αυτό επιβάλλεται στην Ιταλία από τους βυζαντινούς λογίους που μετοίκησαν στην Ιταλία. Ανάμεσα σε αυτούς υπάρχουν οπαδοί της αριστοτελικής και της πλατωνικής φιλοσοφίας. Οι πλατωνικοί αντιπροσωπεύουν κάτι το άγνωστο και για αυτό εντυπωσιάζουν. Στη Δύση είχε επικρατήσει η αντίληψη ότι ο Αριστοτέλης ήταν ο φιλόσοφος που συμφωνούσε με την επίσημη διδασκαλία της εκκλησίας. Οι αντίπαλοι της διδασκαλίας αυτής αναζητούσαν κάτι νέο το οποίο πίστεψαν ότι βρήκαν στον Πλάτωνα. Ο πλατωνισμός ενισχύεται στη Δύση και εξαιτίας της γοητείας που ασκούσαν τα κείμενα του Πλάτωνα την οποία η αναγέννηση μπορούσε να την αισθανθεί περισσότερο από κάθε άλλη εποχή. Η Ιταλία κυριεύεται από θαυμασμό για τον Πλάτωνα ανάλογο με αυτόν που είχε παρατηρηθεί στο τέλος της Αρχαιότητας. Άμεσο επακόλουθο ήταν η δραστηριοποίηση της Ακαδημίας της Φλωρεντίας όπου με την προστασία των Μεδίκων, αναπτύχθηκε μια πραγματικά πλούσια επιστημονική ζωή.

Οι επικεφαλής της Ακαδημίας της Φλωρεντίας Πλήθων Γεμιστός και Βησσαρίων τιμώνται όσο και οι αρχηγοί των νεοπλατωνικών σχολών παλαιότερα. Η βυζαντινή παράδοση μέσα από την οποία γίνεται δεκτή η πλατωνική διδασκαλία ήταν νεοπλατωνική. Ό,τι διδασκόταν στη Φλωρεντία ως πλατωνισμός ήταν στην ουσία νεοπλατωνισμός. Μεταξύ των κυριοτέρων εκπροσώπων της Νεοπλατωνικής Ακαδημίας αναφέρουμε, εκτός από τον ίδιο τον Μαρσίλιο Φιτσίνο, τον Πίκο ντελα Μιράντολα (Pico della Mirandola),τον Πολιτσιάνο (Poliziano), τον Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (Leon Battista Alberti), αλλά και εκπροσώπους της ίδιας της οικογένειας των Μεδίκων, όπως τον Τζουλιάνο των Μεδίκων (Giuliano dei Medici) και τον Λορέντσο τον Μεγαλοπρεπή (Lorenzo il Magnifico). Μετά το θάνατο του Magnifico (1492) η ακαδημία στεγάστηκε στη βίλα του Μπερνάρντο Ρουτσελάϊ, όπου συγκεντρώθηκε ¨η δεύτερη γενιά¨ των νεοπλατωνιστών, ανάμεσα στους οποίους υπήρξε ο Νικολό Μακιαβέλι (Niccolo Μachiavelli). Mεταξύ των άλλων, αυτήν την περίοδο, η ακαδημία χαρακτηρίζεται από την ευνοϊκή της στάση απέναντι στην Δημοκρατία, δηλαδή αντίθετη στους Μεδίκους.Η Νεοπλατωνική Ακαδημία διαλύθηκε το 1523, εξ αιτίας μιας συνομωσίας εναντίον του καρδινάλιου Ιουλίου των Μεδίκων. Κατά τη διάρκεια του Ανθρωπισμού και της Αναγέννησης, υπήρξε μια πραγματική αναβίωση του νεοπλατωνικών θεωριών, οι οποίες χαρακτήρισαν σχεδόν όλη τη αναγεννησιακή φιλοσοφία, που αν και έχει υποστεί κάποιες ερμητικές, μαγικές και αποκρυφιστικές παραμορφώσεις, δεν χάνει τη λογική δομή της. H αναβίωση του νεοπλατωνισμού ευνοήθηκε ιδιαίτερα από την επίδραση του βυζαντινού πολιτισμού. Παρ΄όλα αυτά η αναγεννησιακή φιλοσοφία δεν περιορίστηκε στη μελέτη του ελληνικού πλατωνισμού, αλλά τον επεξεργάστηκε συγχωνεύοντάς τον , όχι μόνο με το νεοπλατωνισμό, ήδη παρόντα στους κύκλους της δύσης, αλλά και με τον αριστοτελισμό που είχαν φέρει οι άραβες. Ο Πλάτωνας, ο Αριστοτέλης και ο Πλωτίνος συνδέθηκαν έτσι στην πόλη της Φλωρεντίας, λίκνο της αναγεννησιακής Ιταλίας. Ο νεοπλατωνισμός γνώρισε τότε μία αξιόλογη διάδοση , ακόμη και πέρα από τις σχολές και τις ακαδημίες.

Η Νεοπλατωνική Ακαδημία, ιδρύθηκε στη Φλωρεντία το 1459 από το φιλόσοφο του Μυστρά Πλήθωνα Γεμιστό, με την υποστήριξη του Κόζιμο των Μεδίκων (Cosimo dei Medici) και στεγάστηκε στη βίλα των Μεδίκων “Villa di Careggi”. Αυτή η σχολή με πρώτο δάσκαλο τον Πλήθωνα και δεύτερο το Μαρσίλιο Φιτσίνο (Marsilio Ficino), τον οποίο διόρισε ο Κόζιμο μετά την επιστροφή του Πλήθωνα στο Μυστρά, έγινε η κοιτίδα της Αναγέννησης. Εδώ μυήθηκαν στη φιλοσοφία τα πιο τρανταχτά ονόματα: Μποτιτσέλι, ντα Βίντσι, Μακιαβέλι, Μιχαήλ ΄Αγγελος, Ραφαήλ, Τιτσιάνο. Η λίστα είναι ατέλειωτη. Μέσα στα δωμάτια εκείνης της σχολής πήραν αυτοί οι μεγάλοι την πνοή του ελληνικού μυστικισμού. Αυτή ήταν η Αναγέννηση των προτύπων και ιδεωδών της ελληνικής φιλοσοφίας. Η επίδραση του Φιτσίνο άμεσα στην Αναγέννηση της Φλωρεντίας του 15ου αιώνα, και γενικότερα στη δυτική Ευρώπη, ήταν βαθιά και καθοριστική. Στα 23 του άρχισε να μεταφράζει τον Πλάτωνα, τους Νεοπλατωνιστές και άλλα αρχαία Ελληνικά φιλοσοφικά συγγράμματα. Λίγο αργότερα έγινε δάσκαλος στο σπίτι των Μεδίκων και παρέμεινε φίλος και σύμβουλος του Λορέντζο του Μεγαλόπρεπου για όλη του τη ζωή. Στα 29 του έγινε διευθυντής της Πλατωνικής Ακαδημίας που ίδρυσε ο μεγάλος Κόζιμο ντεϊ Μέντιτσι. Με την Ακαδημία συνδέθηκαν τα λαμπρότερα πνεύματα της εποχής: καλλιτέχνες, πολιτικοί, λόγιοι και επιστήμονες όπως οι Μέδικοι, Ντά Βίντσι, Μιχαηλάγγελος, Μποτιτσέλλι, Ραφαήλος, Αλμπέρτι, Πίκο Ντέλα Μιράντολα, Καστιλιόνε, Λαντίνο, Πολιτσιάνο και άλλοι. Το 1484 o Marsilio Ficino άρχισε να μεταφράζει τον Πλωτίνο και τους άλλους Νεοπλατωνιστές, Πορφύριο και Πρόκλο, τελειώνοντας με τον Ιάμβλιχο το 1497. Στο μεταξύ είχε συμπληρώσει μετάφραση των έργων του Διονυσίου Αρεοπαγίτου το 1492. Γύρω στα 1452-53, ο Μαρσίλιο επιδόθηκε, με την παρότρυνση του Κόζιμο, στη μελέτη των Διαλόγων του Πλάτωνα στις λιγοστές μεταφράσεις που υπήρχαν. Αργότερα, πάλι με την ώθηση του Κόζιμο, έμαθε άριστα Ελληνικά κι ένας από τους δασκάλους του ήταν ο ελληνομαθής Niccolo Tignosi, ο αριστοτελικός καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Φλωρεντίας. Την ίδια εποχή ο Άγιος Αντωνίνος, Αρχιεπίσκοπος και Πρύτανης του Πανεπιστημίου της Φλωρεντίας, που ο Μαρσίλιο σεβόταν, τον συμβούλεψε να μελετά λιγότερο Πλάτωνα και περισσότερο Άγιο Θωμά Ακινάτη, τον κορυφαίο θεολόγο της Δύσης, ο οποίος συγκέρασε την αριστοτελική σκέψη με τον Χριστιανισμό. To έργο του Theologia Platonica δεν διέφερε πολύ από τη θεολογία του Πρόκλου. Ο πλατωνισμός της Αναγέννησης προβάλλει κυρίως την ομορφιά του σύμπαντος Για αυτόν θεότητα είναι το unomnia (εν παν), μια υπέρτερη κοσμική ενότητα που περικλείει αρμονικά την πολλαπλότητα. Με τον τρόπο αυτό μπόρεσε να εξυμνήσει με αφάνταστα γοητευτικό τρόπο την απεραντοσύνη του σύμπαντος , για να καταλήξει σε μια μεταφυσική του φωτός, όπου η θεότητα δοξάζεται ως omnilucentia ( πάμφωτη). Ο πανθεϊστικός χαρακτήρας αυτής της θεώρησης, αρκούσε για να κάνει τον πλατωνισμό ύποπτο στους εκκλησιαστικούς κύκλους και να δώσει ένα κατάλληλο πρόσχημα για να τον καταπολεμήσουν. Την ευκαιρία την εκμεταλλεύονται, όχι μόνο οι σχολαστικοί οπαδοί της αριστοτελικής φιλοσοφίας, αλλά και οι υπόλοιποι αντίπαλοι του πλατωνισμού. Οι πλατωνικοί κατηγορούν τον νέο ουμανιστικό προσανατολισμό για τις φυσιοκρατικές του τάσεις και τονίζουν την συγγένεια που είχε με τον χριστιανισμό ο δικός τους προσανατολισμός προς το υπεραισθητό. Τα δυο μεγάλα ρεύματα της ελληνικής φιλοσοφίας αντιπαλεύουν το ένα το άλλο ότι δεν είναι χριστιανικό. Ο Πλήθων με το πνεύμα αυτό καταπολέμησε τους αριστοτελικούς στο έργο του «Νόμων Συγγραφή», με αποτέλεσμα να καταδικαστεί από τον πατριάρχη της Κωνσταντινούπολης. Γεννάδιο. Με το ίδιο πνεύμα ο Γεώργιος Τραπεζούντιος επιτίθεται στην Ακαδημία, και σε ηπιότερους τόνους τον αντικρούει ο Βησσαρίων. Συνεπώς, στην Αναγέννηση ανανεώνεται η παλαιά έχθρα των αριστοτελικών προς τους πλατωνιστές . Μάταια κάποιοι όπως ο Lenicus Thomaeus προσπαθούν να καταστήσουν κατανοητή τη βαθύτερη ενότητα που συνδέει τις δυο ηρωϊκές μορφές.

Στους αναγεννησιακούς κύκλους των ερμηνευτών του Αριστοτέλη υπάρχουν σημαντικές διαφορές. Στην Πάδοβα αυτοί που ερμήνευαν τον Αριστοτέλη με βάση τη διδασκαλία του Αββερόη έρχονται σε αντίθεση με τους έλληνες σχολιαστές του και με τον Πιέτρο Πομπονάτσι. Η βασική τους αντίθεση βρίσκεται στο ζήτημα της αθανασίας της ψυχής. Ο Πιέτρο Πομπονάτσι διατυπώνει στο έργο του De immortialitate anime την άποψη ότι η αθανασία της ψυχής δεν μπορεί να αποδειχθεί. Για να στηρίξει τη θέση αυτή απέναντι στις κατηγορίες που διατύπωσε εναντίον του η καθολική εκκλησία επικαλέστηκε τη θεωρία της διπλής αλήθειας. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή ό,τι στους κόλπους της φιλοσοφίας είναι με βάση τη λογική αληθινό δεν είναι αναγκαστικά αληθινό και για την πίστη στο πλαίσιο της θεολογίας. Αντίστροφα τώρα, ό,τι είναι αληθινό με βάση την πίστη στον χώρο της θεολογίας δεν σημαίνει ότι είναι αναγκαστικά αληθινό για το λόγο στο πλαίσιο της φιλοσοφίας. Στην περίπτωση αυτή δικαιούται κανείς να πιστεύει στην αθανασία της ψυχής παρόλο που αυτή δεν μπορεί να θεμελιωθεί με λογικές αποδείξεις.

Στην πραγματεία του De incantationibus ο Πομπονάτσι επιχειρεί να παράσχει φυσικές εξηγήσεις για τα γεγονότα τα οποία οι άνθρωποι τότε απέδιδαν στην ενέργεια των δαιμόνων και των πνευμάτων και βάσει αυτών των εξηγήσεων να κρίνει τα θαύματα . Επίσης, στο έργο του De facto επιδιώκει να συνδυάσει την εκδοχή ότι τα ανθρώπινα όντα υπόκεινται στη φυσική νομοτέλεια του κόσμου με τις απόψεις περί του προορισμού και της ελεύθερης βούλησης. Ο Πομπονάτσι με το έργο του επιδρά στη διανόηση της εποχής του και η επιρροή του φτάνει μέχρι τον 17ου αιώνα, οπότε παύει η διδασκαλία του Αριστοτέλη να αποτελεί κύριο μάθημα στα Πανεπιστήμια.

ΑΣΚΗΣΗ: ΤΙ ΠΑΡΑΤΗΡΕΙΤΕ ΣΤΟΝ ΠΙΝΑΚΑ ΤΟΥ ΛΟΥΚΑ ΣΙΝΙΟΡΕΛΙ;

Στον πίνακα του Λούκα Σινιορέλι παρατηρούμε την ένταξη της σύνθεσης σε ένα αρχιτεκτονικό κατασκεύασμα.

ΕΡΩΤΗΣΗ: ΤΙ ΞΕΡΕΤΕ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ;

Η αρχιτεκτονική της αναγέννησης χαρακτηρίζεται από μια αναβίωση των Ρωμαϊκών προτύπων με κύρια στοιχεία τις μαθηματικές αναλογίες και την "καθαρότητα" στις γεωμετρικές μορφές. Οι σημαντικές αλλαγές στο αρχιτεκτονικό σχέδιο σημειώθηκαν αρχικά στη Φλωρεντία και γενικότερα στην κεντρική Ιταλία, στα μέσα του 15ου αιώνα. Σημαντικές μορφές στην αρχιτεκτονική της εποχής αποτελούν οι Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, Ντονάτο Άντζελο Μπραμάντε, Φίλιππο Μπρουνελέσκι, Λεονάρντο ντα Βίντσι και Αντρέα Παλλάντιο. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός πως οι αρχιτέκτονες της αναγέννησης συνδέονται με τις δημιουργίες τους, σε αντίθεση με την μεσαιωνική περίοδο όπου οι αρχιτέκτονες είναι τις περισσότερες φορές άγνωστοι. Η αρχιτεκτονική γοτθικού ρυθμού του μεσαίωνα ευνοούσε περισσότερο κάθετες γραμμές και αυστηρές κατασκευές. Στην Αναγέννηση, η αρχιτεκτονική δίνει έμφαση στις οριζόντιες γραμμές και επιδιώκει την αρμονία στην τελική σύνθεση. Επιπλέον υπάρχει έντονο το στοιχείο της διακόσμησης, με θέματα δανεισμένα από την αρχαιότητα, τα οποία διανθίζουν τις προσόψεις και το εσωτερικό. Ίσως η πιο αξιοπρόσεκτη αρχιτεκτονική πρακτική είναι οι θόλοι των κτιρίων, εμπνευσμένοι πιθανά από το ρωμαϊκό Πάνθεον. Σημαντικά δείγματα αρχιτεκτονικής - κυρίως θρησκευτικών ναών - εντοπίζονται ως επί το πλείστον στην Ιταλία (για παράδειγμα ο Άγιος Πέτρος στη Ρώμη) και λιγότερο στο υπόλοιπο της Ευρώπης

Σημαντικοί αρχιτέκτονες • Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) • Galeazzo Alessi • Bartolomeo Ammanati (1511-1592) • Ντονάτο Μπραμάντε (1444-1514) • Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377-1446) • Philibert Delorme • Pierre Lescot • Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564) • Michelozzo (1396-1472) • Αντρέα Παλλάντιο (1508-1580) • Ραφαήλ (1483-1520) • Antonio da Sangallo (1483-1546) • Giuliano da Sangallo(1445-1516) • Jacopo Sansovino (1486-1570) • Mimar Sinan • Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1574) • Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519

ΠΟΙΑ ΗΤΑΝ Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΩΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΛΟΓΙΩΝ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ;

Βαριά τα ονόματα των Βυζαντινών λογίων και σημαντικό το ερώτημα αν συνέβαλαν ή αν σ΄ αυτούς οφείλεται η Αναγέννηση.Βησσαρίων ο Τραπεζούντιος, Γεώργιος Τραπεζούντιος, Θεόδωρος Γαζής, Ιωάννης Αργυρόπουλος και πλήθος άλλοι. Ανθρωποι που κουβαλούσαν το πολύτιμο φορτίο της αρχαίας Ελλάδας και μπόρεσαν να συνταιριάξουν με το νέο πνεύμα που έφερνε η Αναγέννηση του 14ου αιώνα. Ο Μεσαίωνας έφευγε πίσω, η Ιταλία εξέτρεφε το σπόρο της Αναγέννησης και οι Βυζαντινοί λόγιοι άρχισαν να εγκαθίστανται στη Φλωρεντία, την πόλη που άνοιξε την αγκαλιά της στο δημοκρατικό πνεύμα και τον ελληνισμό.Όμως αυτό δεν έγινε ξαφνικά.Προηγήθηκε ο μετασχηματισμός της οικονομίας και η αρχή της άνθισης των τεχνών.Χωρίς λοιπόν να μπορεί να υποστηρίξει κάποιος ότι στους Βυζαντινούς λογίους οφείλεται η Αναγέννηση, μπορεί με βεβαιότητα να ισχυριστεί ότι αυτοί οι άνθρωποι με ό,τι κουβαλούσαν συνέβαλαν τα μέγιστα στην εδραίωση της νέας εποχής.Μολονότι δε τα κείμενα που γράφτηκαν κατα την Αναγέννηση, με σκοπό να εκφράσουν την ουμανιστική φιλοσοφία, είναι ελάχιστα και δεν προβάλλουν κάποια συγκεκριμένη κοσμοθεωρία, αλλά υποστηρίζουν απόψεις ερανισμένες, κυρίως, απο πλατωνικά και νεοπλατωνικά συγγράμματα, είναι κοινά αποδεκτό ότι ο ουμανισμός και η προσπάθεια εξύψωσης του ατόμου κατα την Αναγέννηση βασίστηκε στην επανεκτίμηση του αρχαίου κόσμου και στις αξίες που προέβαλε η ελληνική φιλοσοφία και σκέψη γενικότερα.

Σύμβολο και σημείο αναφοράς για την αναβίωση της κλασσικής λογοτεχνίας στα νεότερα χρόνια στη Δύση θεωρείται ο μεγάλος Ιταλός ποιητής Φραγκίσκος Πετράρχης(1304-1374).Η ισχυρή αυτή προσωπικότητα δεν προσέγγισε επιφανειακά τους αρχαίους συγγραφείς, αλλά εισέδυσε σε βάθος στη θεματική και τον προβληματισμό τους.Ο Πετράρχης δεν περιορίστηκε στους λίγους κορυφαίους γνωστούς συγγραφείς αλλά ερευνώντας βιβλιοθήκες και σκονισμένα σκευοφυλάκια σε μοναστηριακά κέντρα, ανακάλυψε σπουδαία έργα της ρωμαικής λογοτεχνίας.Είναι ο πρώτος που δημιούργησε ιδιωτική βιβλιοθήκη με κλασσικά έργα.Ωστόσο, μολονότι προσπαθούσε ως το τέλος της ζωής του να μάθει ελληνικά, η ελληνική λογοτεχνία αντιπροσώπευε γι'αυτόν έναν κόσμο ονείρου και έτσι "γεύθηκε" τον Όμηρο από μια κατά λέξη μετάφραση του Λεόντσιο Πιλάτο. Τον πόθο του Πετράρχη να διαδοθούν τα ελληνικά γράμματα στην Ιταλία ήρθε να εκπληρώσει ο καγκελάριος της Φλωρεντίας Κολούτσιο Σαλουτάτι(1331-1406) προσκαλώντας επίσημα τον Μανουήλ Χρυσολωρά να διδάξει ελληνικά στη Φλωρεντία το 1397.

Ο Χρυσολωράς, όχι μόνο αναποκρίθηκε στην πρόσκληση,αλλά συνέταξε και ένα γραμματικό εγχειρίδιο, τα Ερωτήματα, με τα οποία διδάχθηκαν την ελληνική γλώσσα οι σπουδαιότεροι λόγιοι της Ιταλίας, αλλά και του Βορρά αργότερα, για τουλάχιστον δύο αιώνες.Ο Χρυσολωράς δεν περιορίστηκε σε μια απλή διδασκαλία της ελληνικής αλλα κατέχοντας απόλυτα τη λατινική γλώσσα, υπέδειξε τον ορθό τρόπο μετάφρασης των ελληνικών έργων στα λατινικά.Και στο πλαίσιο αυτής της διδακτικής φιλοσοφίας οροθετείται το ενδιαφέρον των Ιταλών, ηγεμόνων και λογίων, να αποκτήσουν ελληνικά χειρόγραφα και να γνωρίζουν παντελώς άγνωστα στη Δύση μνημεία λόγου, όπως την Πολιτεία του Πλάτωνα.Από τότε,αρχές του 15ου αιώνα, διαμορφώθηκε η συνείδηση στον πνευματικό κόσμο της Ιταλίας ότι η πνευματική αναγέννηση, το ουμανιστικό ρεύμα, η γνώση και κατανόηση της κλασσικής λογοτεχνίας, ο φιλοσοφικός προβληματισμός, η σχέση του δημιουργού με το έργο του, δεν μπορούσαν να ολοκληρωθούν χωρίς τη γνώση της ελληνικής γραμματείας.Ή πιο επιγραμματικά, όπως διακήρυττε ο δάσκαλος του Εράσμου, ο Ζαν Κολέ, όποιος δεν ξέρει ελληνικά δεν ξέρει τίποτα.

Με την πτώση της Κωνσταντινούπολης και τη φυγή πολλών λογίων στη Δύση, λίγο πριν και μετά το 1453, σεβαστός αριθμός κωδίκων που μετέφεραν οι Έλληνες ήρθαν να τροφοδοτήσουν το ζήλο των ουμανιστών για τις κλασσικές σπουδές.Πρωτεύοντα ρόλο στη συγκρότηση μιας αντιπροσωπευτικής βιβλιοθήκης της κλασσικής και βυζαντινής γραμματείας έπαιξε ο καρδινάλιος Βησσαρίων.Στην οικία του, που τη μετέτρεψε σε Ακαδημία, βρήκαν καταφύγιο Έλληνες και Δυτικοί λόγιοι, αντιγράφοντας χειρόγραφα, ενώ συγκέντρωσε ειδικές αποστολές για τη συγκέντρωση χειρογράφων απο διάφορα μοναστήρια της Ανατολής.Παράλληλα, άσκησε μεγάλη επιρροή στους λόγιους κύκλους της Δύσης,υπήρξε ο κυριότερος υποστηρικτής του Πλήθωνα στην Ιταλία και ηγήθηκε της υπεράσπισης των πλατωνικών θέσεων απέναντι στις επιθέσεις των αριστοτελικών. Το σημαντικότερο κέντρο του ουμανισμού, διαχρονικά, υπήρξε η Φλωρεντία, στις σχολές της οποίας μαθήτευσαν όχι μονο Ιταλοί λόγιοι, αλλά και οι πιο διακεκριμένοι εκπρόσωποι του ουμανισμου στο Βορρά.

Σημαντικές προσωπικότητες που δίδαξαν και διαμόρφωσαν μάλιστα μια διδακτική φιλοσοφία ήταν ο Δημήτριος Χαλκοκονδύλης, ο Ιωάννης Αργυρόπουλος και ο Ανδρόνικος Κάλιστος.Ο Χαλκοκονδύλης μάλιστα που έφτασε στην Ιταλία προερχόμενος απο τη σχολή του Μυστρά, αφού δίδαξε για δεκαέξι χρόνια στην Πάντοβα διαμορφώνοντας έναν ευρύτατο μαθητικό κύκλο, ήρθε στη Φλωρεντία, όπου προσέλκυσε γύρω του πρωτεργάτες του ουμανισμού του Βορρά,ανάμεσα στους οποίους και τους Άγγλους Τόμας Λίνεκρε και Ουίλιαμ Γκρόουσιν.

Η φυσιογνωμία όμως που σημάδεψε το ελληνικό βιβλίο απο τα τέλη του 15ου αιώνα ήταν ο Άλδος Μανούτιος.Εγκατεστημένος στη Βενετία και με την πρόθεση να διαδώσει τα ελληνικά γράμματα μέσα απο τα προιόντα της τυπογραφίας, κυκλοφόρησε τα σπουδαιότερα συγγράμματα της κλασσικής γραμματείας σε αξιόπιστες και φιλολογικά άρτιες εκδόσεις.Πλαισιωμένος απο διαπρεπείς Έλληνες λογίους,όπως τον Δημήτριο Δούκα, τον Ιουστίνο Δεκάδυο και κυρίως το σημαντικότερο φιλόλογο της Αναγέννησης,τον Μάρκο Μουσούρο, διαμόρφωσε έναν λόγιο κύκλο με χαρακτήρα φιλολογικής ακαδημίας.Ανάμεσα στα επιτεύγματα αυτού του ουμανιστικού τυπογραφείου περιλαμβάνονται η πεντάτομη έκδοση των Απάντων του Αριστοτέλη(1495-1498), τα Ειδύλια του Θεοκρίτου (1496),οι Κωμωδίες του Αριστοφάνη(1498),οι τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη,τα Άπαντα του Πλάτωνα και πολλά άλλα.

Η συμβολή των σπουδαιότερων εκπροσώπων της ελληνικής λογιοσύνης για περισσότερο από έναν αιώνα συνίσταται σχεδόν αποκλειστικά στη διάδοση της ελληνικής γλώσσας, στην αποκατάσταση των ελληνικών συγγραμάτων και στη διδασκαλία της ελληνικής γραμματείας και φιλοσοφίας ιδιαίτερα.Παράλληλα, διαμόρφωσαν έναν ευρύτατο κύκλο μαθητών και άξιων ελληνιστών που συνέχισαν το έργο τους, καθώς μάλιστα ακόμη και μικρές ιταλικές πόλεις καθιέρωσαν έδρες για τη διδασκαλία της ελληνικής γλώσσας.Έτσι, ένα πλήθος Ιταλών γνώρισαν την ελληνική γλώσσα με τρόπο ώστε να σπουδάζουν τα ελληνικά κείμενα απο το πρωτότυπο,μεταφέροντας έτσι και στα δικά τους έργα τα πρότυπα,τις αξίες και τις αρετές που προβάλλουν τα κλασσικά συγγράμματα:ως μια ανεπανάληπτη πανανθρώπινη πνευματική κληρονομιά.

Francesco Filelfo ή Philephus 1398- 1481

Σπουδαίος ουμανιστής, ονομαστός σε όλη την Ιταλία για την πολυμάθειά του. Σπούδασε λατινικά στην Πάδουα, έγινε καθηγητής και δίδαξε στη Βενετία που τον έστειλε για να υπηρετήσει στο βενετσιάνικο προξενείο της Κωνσταντινουπόλεως. Σπούδασε ελληνικά δίπλα στον Μανουήλ Χρυσολωρά και παντρεύεται την κόρη του Θεοδώρα. Σ’ αυτήν, καθώς έλεγε, χρωστούσε τα πολύ καλά ελληνικά του. Επιστρέφοντας στην Ιταλία, διδάσκει στη Βενετία, στην Μπολόνια και κυρίως στη Φλωρεντία. Διέσωσε πολλά ελληνικά χειρόγραφα. Μετέφρασε στα λατινικά κείμενα του Ηροδότου, του Θουκυδίδη, του Δημοσθένη, του Πολύβιου, του Αισχίνη, του Αριστοτέλη και επτά τραγωδίες του Ευριπίδη. Εκτός από το μεταφραστικό του έργο, έγραψε χιλιάδες λατινικούς στίχους, καθώς και έμμετρα ελληνικά επιγράμματα.

Angelo Poliziano (1454-1494)

Μαθητής του Ιωάννη Αργυρόπουλου και του Ανδρόνικου Καλλίστου, δυο Ελλήνων φυγάδων στην Ιταλία. Έγινε κάτοχος της ελληνικής γλώσσας, όσο και οι σοφότεροι από τους Έλληνες που δίδασκαν στην Ιταλία. Ταυτόχρονα ήταν σπουδαίος λόγιος, μελετητής των αρχαίων Ελλήνων και των Λατίνων και ποιητικό πνεύμα. Τριάντα χρονών έγινε καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Φλωρεντίας και δίδασκε Όμηρο και Βιργίλιο. Παράλληλα, ήταν παιδαγωγός των παιδιών των Μεδίκων. Ο Πολιτσιάνο σχολίασε και ερμήνευσε πολλούς Λατίνους συγγραφείς και έκανε αξιόλογες κριτικές εκδόσεις. Χαρακτηριστικό των ευρύτατων κριτικών του ασχολιών είναι το ότι μελέτησε ιδιαίτερα τους «Πανδέκτες» του Ιουστινιανού. Νεαρότερος έγραψε και ελληνικούς στίχους, αλλά τα μεγαλύτερα ποιήματά του τα έγραψε στα Λατινικά και τα δημοσίευσε με το γενικότερο τίτλο “Sylvae” . Ο Πολιτσιάνο είναι ο ίσως ο μόνος του μετά τη ρωμαϊκή εποχή έγραψε λατινικούς στίχους με τόση άνεση, όπως θα τους έγραφε κάποιος άλλος, μόνο στη μητρική του γλώσσα,. Οι λατινικοί αυτοί στίχοι είναι γραμμένοι σε ένα ύφος τόσο αβίαστο και ρέον, τόσο ζωηρό σε φαντασία, που οι ουμανιστές τον αναγνώρισαν ως δάσκαλό τους, παρά τη νεαρή ηλικία του και χαίρονταν ιδιαίτερα, γιατί η ευγενική γλώσσα που αυτοί προσπαθούσαν να αναβιώσουν, είχε αρχίσει να ζει στα ποιητικά του δημιουργήματα. Η αυθόρμητη δημιουργία του Πολιτσιάνι συνδέθηκε, όπως ήταν φυσικό, με την ζωντανή ιταλική γλώσσα. Παίρνοντας αφορμή από την ερωτική χαρά του ωραίου φίλου του Giuliano (Τζουλιάνο), αδελφού του Λορέντσο, με τη Σιμονέττα Καττάνεο έγραψε το ποίημα «Ωραία Σιμονέττα» στο οποίο υμνεί την αριστοκρατική ομορφιά της αγαπημένης του φίλου του με τόση ευγλωττία και μελωδική λεπτότητα, που η ιταλική ποίηση απέκτησε από τότε μια νέα αβρότητα στο λεκτικό και στο συναίσθημα. Ο Πολιτσιάνο προσπαθώντας να συλλάβει την ενότητα εκείνη του δράματος, της ποιήσεως, της μουσικής και του τραγουδιού, την οποία είχαν πετύχει οι Έλληνες με το διονυσιακό θέατρο, πήρε τον μύθο του Ορφέα και τον έκανε μέσα σε δυο μέρες, όπως ο ίδιος βεβαιώνει με όρκο, Ιταλικό ποίημα στη μορφή του θεατρικού έργου. Σ’ αυτό το μικρό λυρικό δράμα που φέρει τον τίτλο “La favola di Orfeo” και αποτελείται από 434 στίχους, προβάλλουν ο Πλούτων , ο απαρηγόρητος Ορφέας, η άτυχη Ευρυδίκη, η Περσεφόνη και άλλα μυθικά πρόσωπα. Η μουσική, που συνόδευε τους στίχους, δεν έχει διασωθεί. Ο «μύθος του Ορφέα» του Πολιτσιάνο μπορεί να θεωρηθεί ως ένα από τα προδρομικά έργα της Ιταλικής ποίησης.

Giovanni Pico Mirandolla 1463- 1494

Η πιο γοητευτική φυσιογνωμία των Φλωρεντιανών ουμανιστών, ο κόμης Τζιοβάννι Πίκο ντέλλα Μιράντολα ανήκει στον στενό κύκλο της Πλατωνικής Ακαδημίας του Λορέντζο της Φλωρεντίας. Γεννήθηκε στην πόλη, που έγινε διάσημη από το όνομά του, τη Μιράντολα, όπου ηγεμόνευε η οικογένειά του. Σπούδασε στη Μπολόνια και στο Παρίσι και έγινε δεκτός με τιμές σε όλες σχεδόν τις χώρες της Ευρώπης . Τελικά ο Λορέντζο τον έπεισε να εγκατασταθεί στη Φλωρεντία, στην πόλη των μεγαλοφυών αστών, για να τους δείξει ότι και οι παλαιοί ευγενείς μπορούν να τους συναγωνιστούν στον νέο πνευματικό βίο. Οι γνώσεις του Πίκο ντέλλα Μιράντολα ήταν καταπληκτικές , ιδιαίτερα στους τομείς που σπούδασε , στην ποίηση, την φιλοσοφία, την αρχιτεκτονική και την μουσική, και η περίπτωση της μνήμης και του νου του έμεινε στην ιστορία παροιμιώδης. Ο Πολιτσιάνο τον χαρακτηρίζει ως υπόδειγμα τελειότητας , στον οποίο η φύση είχε συγκεντρώσει όλα τα δώρα της. Ο Πίκο ντέλα Μιράντολα δεν ήταν μόνον κάτοχος των αρχαίων γλωσσών (ελληνικής και λατινικής), αλλά γνώριζε και εβραϊκά, αραβικά, χαλδαϊκά και πολλές φορές, συνολικά εικοσιδύο γλώσσες. Από αυτές τις γλώσσες άντλησε τη σοφία του και πίστευε ότι έπρεπε να συμβιβαστούν οι γνώσεις όλων των λαών και να ενοποιηθεί η ανθρώπινη σοφία. Την δημιουργία του κόσμου και του ανθρώπου από τον Θεό την ανάγει όχι μόνον στην Παλαιά Διαθήκη αλλά και στον Τίμαιο του Πλάτωνα. Τις σκέψεις αυτές τις διατυπώνει στην περίφημη «Δημηγορία περί της αξιοπρέπειας του ανθρώπου» που την έγραψε σε ηλικία είκοσι τεσσάρων χρονών σε ύφος πνευματικά ρωμαλέο.

Poggio Bracciolini 1380- 1459

Φίλος των αρχαίων ελληνικών γραμμάτων και επιφανής μαθητής του Μανουήλ Χρυσολωρά. Θεωρείται μεγάλος πρωτοπόρος του ιταλικού ουμανισμού με τη γλαφυρή και γονιμότατη συγγραφική παραγωγή καθώς και με τις επιτυχείς μεταφράσεις αρχαίων ελλήνων έργων στα λατινικά. Έξοχη είναι κυρίως η συλλεκτική εργασία του, η οποία συνεχίζει τη μεγάλη εκστρατεία του Πετράρχη και του Βοκκάκιου για την ανεύρεση, τη διάσωση, τη συγκέντρωση και την αντιγραφή χιερογράφων αρχαίων ελλήνων συγγραφέων. Με την ιδιότητα του γραμματέα της Αγίας Έδρας είχε τη δυνατότητα να κινείται ελεύθερα σε πολλά μοναστήρια της Ευρώπης όπου υπήρχαν πολύτιμα χειρόγραφα. Τα πλούσια αποτελέσματα των ερευνών του έχουν σχέση προπαντός με τα λατινικά χειρόγραφα. Στο ελβετικό μοναστήρι του Αγίου Γάλλου (Santus Gallus) βρήκε τις περίφημες Institutiones του αρχαίου παιδαγωγού Κουϊντιλιανού. Επίσης, ανακάλυψε κείμενα του Λουκρητίου, του Βιτρουβίου, του Πλαύτου, του Τερτυλιανού, του Αμμιανού Μαρκελλίνου και πολλούς από τους μεγαλύτερους λόγους του Κικέρωνα.

Λεονάρντο Μπρούνι

Σπουδάζει οικονομικά αλλά τα εγκαταλείπει γρήγορα γιατί γοητεύτηκε από την προσωπικότητα και τη διδασκαλία του έξοχου Έλληνα δασκάλου του Μανουήλ Χρυσολωρά. Επιδίδεται συνεπώς στη μελέτη της ελληνικής γλώσσας και της γραμματείας. Υπηρετεί ως γραμματέας τεσσάρων παπών και αργότερα της φλωρεντιανής Σινιορίας. Σπουδαίο πολιτικό μυαλό και κυρίως ο σημαντικότερος ιταλός σοφός των πρώτων πενήντα χρόνων του 15ου αιώνα. Συλλέκτης , μελετητής και μεταφραστής αρχαίων κειμένων . Δημιουργικός συγγραφέας ιδιαίτερα στον τομέα της ιστοριογραφίας. Το μεταφραστικό του έργο καταπληκτικό, αποτελεί σταθμό στην ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος. .Οι μεταφράσεις του από τα ελληνικά στα λατινικά, με την ωραιότητά τους αποκαλύπτουν τη λαμπρότητα του πλατωνικού ύφους στην Ιταλία . Ξεκίνησε το μεταφραστικό του έργο με το περίφημο δοκίμιο του Μεγάλου Βασιλείου «πρός τούς νέους, ὅπως ἄν ἐξ ἑλληνικῶν ὠφέλοιντο λόγων». Στη συνέχεια μεταφράζει τους αρχαίους έλληνες ρήτορες, Δημοσθένη και Αισχίνη. Μετά αφιερώνεται στον Πλάτωνα και μεταφράζει τον Φαίδωνα, τον Κρίτωνα, τον Γοργία, την Απολογία, τον Φαίδρο, καθώς και τις Επιστολές του Πλάτωνα. Ακολουθεί ο Αριστοτέλης. Μεταφράζει τα «Ηθικά» και τα «Πολιτικά» και προκαλεί ιδιαίτερο ενθουσιασμό. Ασχολείται ακόμα με τους αρχαίους ιστορικούς και μεταφράζει τα «Ελληνικά» του Ξενοφώντα, τον Πολύβιο καθώς ακόμα και τον βυζαντινό ιστορικό Προκόπιο. Το σπουδαιότερο ιστορικό σύγγραμμά του, γραμμένο στα λατινικά είναι η «Ιστορία της Φλωρεντίας» . Με το έργο αυτό η φλωρεντιανή σινιορία απαλλάσσει αυτόν και τα παιδιά του από κάθε φορολογία και γίνεται «ο πρώτος ιστορικός με το μοντέρνο νόημα του όρου» καθώς ανοίγει το δρόμο για τον Μακιαβέλι και τον Γκουϊτσαρντίνι, που γράφουν στη ζωντανή ιταλική γλώσσα. Όταν πέθανε, οι αρχηγοί των συντεχνιών και τα μέλη της Σινιορίας τον έθαψαν με δημόσια δαπάνη, μιμούμενοι τους αρχαίους.

Είπαμε πως με τον όρο "Αναγέννηση" εννοούμε το σύνθετο πολιτιστικό, ιστορικό και κοινωνικό φαινόμενο που εμφανίστηκε κατά τον 15ο και τον 16ο αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Στόχος είναι να κατακτηθεί η γνώση ότι η οικονομική άνθηση και η πολιτική οργάνωση της Φλωρεντίας αποτέλεσαν πρόσφορο έδαφος για ν’ αναπτυχθούν εκεί τα πρώτα χαρακτηριστικά της Αναγέννησης. Δώσαμε βάση στη διαμόρφωση νέων κοινωνικών τάξεων, που έδωσαν ώθηση στην ανάπτυξη της βιοτεχνίας, του εμπορίου και του εκσυγχρονισμού της οικονομίας των αστικών κέντρων σε ό,τι αφορά τους φόρους, τις τράπεζες, τα τελωνεία, τα δημόσια δάνεια. Με την Αναγέννηση μπήκαν οι βάσεις της σύγχρονης κεφαλαιοκρατικής αντίληψης, δηλαδή της νοοτροπίας του πρώτου, ακόμη διστακτικού, αστού που διαμόρφωσε ένα σύνολο από άγραφους κανόνες, από ευκαιρίες, από υπολογισμούς "της τέχνης του να πλουτίζεις και συγχρόνως να ζεις", όπως γράφει ο γάλλος ιστορικός Φερνάντ Μπροντέλ (Fernand Braudel). Εμπεδώσαμε τη γνώση πως ο όρος Ουμανισμός προέκυψε από την έκφραση "ουμανιστικές σπουδές" (“studia humanitatis”) που χρησιμοποιήθηκε για τη μελέτη των κλασικών έργων της ελληνικής και λατινικής γραμματείας και πως επιστρατεύθηκε για να περιγράψει ένα τύπο "μόρφωσης ανθρωπιστικής και σφαιρικής", καθώς και ένα λογοτεχνικό-φιλοσοφικό τύπο αντιμετώπισης της ανθρώπινης καλλιέργειας(με χαρακτηριστικούς του εκπροσώπους τον Λεονάρντο ντα Βίντσι και τον Μικελάντζελο Μπουοναρότι): ακολούθησε δημιουργική συζήτηση πάνω στις σύγχρονες νοηματοδοτήσεις του όρου "ανθρωπιστικός προσανατολισμός των ανθρώπινων σπουδών και δραστηριοτήτων", σε αντιδιαστολή προς τον τεχνοκρατικό χαρακτήρα της σύγχρονης ζωής.

ΓΙΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Εργασία για την COMEDIA DELL ‘ARTE από τους αποφοίτους μας Καλαμαρίδη Κλειώ Μαρίνου Μαριάντζελα και Μιγκράνοβ Γιάννη

Η κομέντια ντελ άρτε είναι η ονομασία της λαϊκής ιταλικής αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας η οποία ήταν δημοφιλής μεταξύ του 16ου και του 18ου αιώνα . "Commedia dell’arte" σημαίνει η κωμωδία της τέχνης, όχι με την έννοια της καλλιτεχνίας αλλά η κωμωδία που δημιουργείται από "τεχνίτες" –επαγγελματίες ηθοποιούς. Επρόκειτο για ένα σύνολο λαϊκών θεατρίνων που, δημιουργώντας μόνοι τους το κοστούμι, τη μάσκα, τις ιδιαιτερότητες της φωνής τους και τη στάση του σώματός τους, έπλαθαν τους χαρακτήρες της. Στηριζόταν κατά βάση στον ηθοποιό και στον αυτοσχεδιασμό του παρά στο συγγραφέα. Οι περισσότεροι ηθοποιοί έπρεπε άλλωστε να διαθέτουν ιδιαίτερη ευλυγισία και ικανότητα στο χορό. Επίσης ήταν ένα από τα πρώτα θεατρικά είδη που συμπεριέλαβε στο θίασο γυναίκες ηθοποιούς. Δε μπορούμε να υπολογίσουμε με ακρίβεια τη χρονολογική εμφάνιση της κομέντια ντελ άρτε. Υπολογίζεται πως άνθισε το 1550 περίπου κι άρχισε να παρακμάζει στα τέλη του 17ου αιώνα. Πού έχει όμως τις ρίζες της κι από πού ακριβώς επηρεάστηκαν οι ηθοποιοί εκείνης της εποχής για να φτιάξουν όλους αυτούς τους ρόλους παραμένει αδιευκρίνιστο, αφού έχουν διατυπωθεί σχετικά διάφορες απόψεις. Οι θίασοι της αυτοσχέδιας κωμωδίας ήταν πλανόδιοι και αποτελούνταν από 5 μέχρι 25 ηθοποιούς. Χρησιμοποιούσαν ένα πατάρι για σκηνή, με ένα ζωγραφισμένο πανί κρεμασμένο στο πίσω μέρος της για σκηνικό, το οποίο έστηναν στις πλατείες ή στις αυλές των αρχοντικών. Στην αρχή οι διάλογοί τους ήταν μια απλή στιχομυθία ανάμεσα σε δύο υποκριτές. Αργότερα παρουσιάστηκαν άρτιες παραστάσεις με πλοκή και μεγαλύτερο αριθμό ηθοποιών, βασισμένες πάνω σε ένα υποτυπώδες σενάριο (θεματικό σκελετό) ώστε να μένουν οι ηθοποιοί μέσα σε κάποια όρια- αλλά πάντοτε αυτοσχεδιαστικές. Συγκεκριμένα, ο κάθε ηθοποιός διήγαγε μια μακρόχρονη μαθητεία επάνω στη σκηνή σε συμπληρωματικούς ρόλους (κομπάρσος, χορευτής) προτού καταλήξει στο ρόλο εκείνο που θα ενσάρκωνε για το υπόλοιπο της ζωής του. Γιατί ο κάθε ηθοποιός εξειδικευόταν στην ενσάρκωση ενός συγκεκριμένου ρόλου, γεγονός που δημιουργούσε ένα είδος ταύτισης του ηθοποιού με το ρόλο, με αποτέλεσμα να διατηρούν συχνά οι ηθοποιοί την αμφίεση του ρόλου τους στην καθημερινή τους ζωή και αρκετές φορές να απαρνιούνται και το ίδιο τους το όνομα. Μόνο οι ηθοποιοί που υποδύονταν τους νεαρούς εραστές ,σε μια πιο προχωρημένη ηλικία, όταν έχαναν το παρουσιαστικό του εραστή, μεταπηδούσαν από τους νεανικούς τους τύπους σε άλλους. Υπήρχαν και καταγεγραμμένοι διάλογοι που μπορούσαν να χρησιμοποιούνται διαφορετικά προσαρμοσμένοι στις απαιτήσεις κάθε παράστασης. Οι ηθοποιοί της κομέντια ντελ άρτε είχαν και κάποια τυποποιημένα, γρήγορα αστεία με καυστικό υπονοούμενο: Τα consetti που ήταν λεκτικά αστειάκια και τα lazzi που ήταν οπτικά κόλπα τα οποία επίσης χρησιμοποιούσαν παραλλαγμένα ανάλογα με την περίσταση. Ακόμα έφτιαχναν τα burle, μεγαλύτερες ιστορίες με πιο ολοκληρωμένο αστείο. Με τα consetti, τα lazzi και τα burle οι ηθοποιοί ξέφευγαν απ’το βασικό σενάριο, όφειλαν όμως να επανέλθουν στο θέμα έτσι ώστε να συνεχιστεί και να ολοκληρωθεί κανονικά το έργο. Αυτό γινόταν με μεγάλη ευκολία αφού οι ηθοποιοί της κομέντια ντελ άρτε ήταν άριστοι επαγγελματίες, με υψηλό επίπεδο υποκριτικής ικανότητας και τεχνικής. Σ’αυτό βοηθούσε και το γεγονός πως έπαιζαν ασταμάτητα τον ίδιο ρόλο. Σπάνια κάποιος άλλαζε το χαρακτήρα που ενσάρκωνε στην πορεία της καριέρας του.

Είχαν συμήθως θεματολογία ερωτικών περιπετειών εμπλουτισμένη με επίκαιρη σάτιρα που συνήθως αφορούσε υπαρκτά πρόσωπα. Οι τοπικές διάλεκτοι με παραφθαρμένη προφορά ήταν ένα ακόμα γερό χαρτί στα χέρια των καλλιτεχνών της κωμωδίας αυτής –όπως και οι λεκτικοί διαξιφισμοί ανάμεσα σε γνώριμα, αντίθετα ζευγάρια όπως –πονηρού και χαζού –αφέντη και δούλου –κλέφτη κι αστυνόμου. Οι ρόλοι ήταν στερεότυποι (tipi-fisi, καθορισμένοι τύποι) και συνήθως τους χωρίζουμε σε τρεις μεγάλες κατηγορίες. Τους zanni (τα ζιζάνια-τους πονηρούς υπηρέτες), τους caratterissi (τους καραττερίστες) και τους accesi (που ήταν οι ερωτευμένοι). Κλασικοί χαρακτήρες της κομέντια ντελ άρτε είναι:

• ο Αρλεκίνος, με τη χαρακτηριστική ενδυμασία του

• η Κολομπίνα

• ο Πανταλόνε

• ο Πιερρότος

• ο Πουλτσινέλο

• ο Καπιτάνο

• ο Ντοτόρε

• ο Μπριγκέλα

Οι ΥΠΗΡΕΤΕΣ αρχικά ονομάζονταν Zanni. Ο ένας ήταν σοφός και πανούργος ενώ ο άλλος ανόητος και κακοφτιαγμένος. Πάντοτε έτοιμοι να δώσουν λύση, εκούσια ή ακούσια, στα προβλήματα που προέκυπταν, οι υπηρέτες ήταν συνήθως οι πρωταγωνιστές, οι υπεύθυνοι για την εξέλιξη της πλοκής. Αρλεκίνος: Πολύχρωμο κοστούμι, ακροβασίες και έντονη σκηνική δράση, χορευτική δεξιοσύνη ακόμα και στο βάδισμα, διακωμώδηση και έξυπνος σχολιασμός στη ροή της πλοκής. Κατεξοχήν πρωταγωνιστής της αυτοσχέδιας φάρσας, πονηρός, κυνικός, αναιδής, χωρατατζής. Λαίμαργος, ψεύτης και κλέφτης πουγγιών ή της "τιμής" των γυναικών. Πιερότο (Pedrolino): Υπηρέτης κι αυτός αλλά πιο νόστιμος, αθώος, τίμιος, και αγαθός. Κάνει καταπληκτικές ακροβασίες για να τον θαυμάζει η Κολομπίνα (υπηρέτρια). Ο παλιάτσος, που δε φοράει μάσκα, όπως πολλοί από τους άλλους τύπους, αλλά βάφεται άσπρος στο πρόσωπο, ντύνεται στα λευκά και φορά ένα στενό άσπρο σκουφί που του σφίγγει το κεφάλι. Από γκροτέσκα φιγούρα εξελίχθηκε σε ρομαντική μορφή. Μπριγκέλa : Με κάμποσες από τις ιδιότητες του Αρλεκίνου αλλά πιο χωριάτης και ψεύτης, και λιγότερο έξυπνος. Φλύαρος και κλέφτης. Άλλοτε φοβιτσιάρης ή και πιο ευγενικός Πουλτσινέλα Φλύαρος, χωρατατζής, ζωηρός, καπεταν φασαρίας. Λιγότερο έξυπνος και περισσότερο βάρβαρος. Καμπούρα εμπρός και πίσω. Με τα χρόνια φουσκώνουν η καμπούρα και η κοιλιά. Οι Ερωτευμένοι (Accesi): Σε όλους τους θιάσους υπήρχαν ένα ή δύο ζευγάρια νέων και όμορφων εραστών. Χρησιμοποιούσαν ένα λεπτεπίλεπτο τρόπο ομιλίας, σχεδόν ποιητικό. Ηλικιωμένοι: Συνήθως υπήρχαν τρεις ηλικιωμένοι , ο καθηγητής, ο καπετάνιος και ο γιατρός, που χαρακτηρίζονταν από την κωμική και υπερβολική συστροφή κάποιων ιδιοτροπιών (φιλαργυρία, σοφιστεία και φιληδονία) καθώς και από την ομιλία σε διάλεκτο ανάλογα με την καταγωγή. Γιατρός (Dottore) : Σχολαστικός και πολυδιαβασμένος. Φίλος του Πανταλόνε, συχνά πατέρας ερωτευμένου νέου. Του συμβαίνει συχνά να ερωτοχτυπιέται κι ο ίδιος και να καταλήγει κερατάς την παραμονή των γάμων του. Καπετάνιος (Capitano) : Κορδωμένος, γελοίος παλλικαράς. Φαφλατάς, κατά βάθος ηλίθιος και φοβιτσιάρης. Καμπουρωτή μύτη, τεράστιο μουστάκι. Συνήθως Ισπανός. Γυναίκες: Η Commedia dell Arte ουσιαστικά ανέβασε για πρώτη φορά τη γυναίκα στη σκηνή σε ρόλους ζωηρής και προκλητικής υπηρέτριας, με πιο πιό γνωστή την Κολομπίνα, προξενήτρας, φλύαρης μητέρας, ενοχλητικής ζητιάνας ή κουτσομπόλας γειτόνισσας. Άλλοι ρόλοι που μπορούσαν να φανούν χρήσιμοι σε ένα ρεπερτόριο που ο κάθε θίασος προσάρμοζε στις ανάγκες του ήταν του συμβολαιογράφου, του ξενοδόχου και του αχθοφόρου.

Η Commedia dell’arte άλλωστε καθιέρωσε την αναπαραστατική κίνηση σαν διεθνή γλώσσα έκφρασης πάνω στην οποία βασίστηκαν κορυφαίοι μεταγενέστεροι ηθοποιοί - όπως ο Chaplin - για να δημιουργήσουν τους δικούς τους διάσημους ρόλους. Ο πιο γνωστός δραματουργός του εικοστού αιώνα που χρησιμοποίησε την κομέντια ντελ άρτε στις συνθέσεις του είναι ο Ντάριο Φο Η επιρροή της κομέντια ντελ αρτε στο παγκόσμιο Θέατρο είναι ανυπολόγιστη. Κι όταν ακόμα επήλθε η παρακμή του είδους και οι χαρακτήρες άλλαξαν μέχρι το βαθμό της παραμόρφωσης και πάλι μπορούσε να αναγνωρίσει κανείς τα παλιά τους πρότυπα. Οι χαρακτήρες της διαφυλάχθηκαν μέσα στο Γαλλικό Κλασικό Θέατρο (Μολιέρος), το Αγγλικό Θέατρο της Ελισαβετιανής Εποχής (Σαίξπηρ), αλλά και μέσα από την προσπάθεια του Ιταλού Γκολντόνι να ξαναζωντανέψει την Commedia dell'Arte περί τον 17ο αιώνα. Παντού όπου υπάρχει θέατρο υπάρχουν ίχνη της Commedia dell'Arte, ακόμη και στον Τσάρλυ Τσάπλιν ή το Χοντρό και το Λιγνό. Αλλά και εκτός θεάτρου το κίνημα της Commedia dell Arte άσκησε την επιρροή του με αποτέλεσμα σπουδαίους πίνακες ζωγραφικής, κοστούμια, γλυπτά και φωτογραφίες.

Σκαραμούς

Σπαβέντο

Η βενετσιάνικη μάσκα εμφανίστηκε κατά τον Μεσαίωνα, όταν οι άνθρωποι φοβούνταν να δείξουν τα πραγματικά τους συναισθήματα και να αποκαλύψουν την ταυτότητά τους. Προκειμένου να περιοριστεί η αμείλικτη ηθική παρακμή της Βενετίας, οι τοπικές αρχές σε αρκετές περιπτώσεις όρισαν κανόνες για το Καρναβάλι και ρυθμίσεις για τη χρήση της μάσκας και τις μεταμφιέσεις. Υπάρχουν πολύ λίγα στοιχεία που να εξηγούν το κίνητρο υιοθέτησης της μάσκας στη Βενετία. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι η κάλυψη του προσώπου σε δημόσιους χώρους, ήταν η ιδιαίτερη βενετσιάνικη απάντηση σε μία από τις πιο άκαμπτες ιεραρχίες τάξεων στην ευρωπαϊκή ιστορία. Σύμφωνα με αρχειακό υλικό, οι βενετσιάνικες μάσκες φοριούνταν στην πόλη της Βενετίας, από τον Μεσαίωνα, τον 12ο και 13ο αιώνα. Τις φορούσαν διάφορα πρόσωπα για να κρυφτούν από οποιαδήποτε παράνομη δραστηριότητα: τυχερά παιχνίδια, χορούς, παράνομες σχέσεις ή ακόμα και πολιτικά σκάνδαλα. Το 1268 είναι η χρονιά κατά την οποία υπάρχει η αρχαιότερη καταγραφή ενός νόμου που περιορίζει την κατάχρηση της μάσκας. Στο εν λόγω έγγραφο απαγορευόταν στους άνδρες με μάσκες -που ονομάζονταν Mattaccini- να παίζουν το παιχνίδι κατά το οποίο έριχναν στις γυναίκες αυγά με ροδόνερο, από ψηλά κτήρια. Από τις αρχές του 1300, πολλοί νόμοι και διατάγματα άρχισαν να εκδίδονται για τον περιορισμό και τον έλεγχο της υπερβολικής χρήσης μάσκας από τους ελευθεριάζοντες Βενετσιάνους. Ένας άλλος νόμος του 1339, απαγόρευε στους Βενετούς να φορούν χυδαίες φορεσιές και να επισκέπτονται μοναστήρια με καλόγριες, μεταμφιεσμένοι. Ο νόμος απαγόρευε επίσης στα άτομα να ζωγραφίζουν τα πρόσωπά τους ή να φορούν γενειάδες ή περούκες. Κοντά στο τέλος της Δημοκρατίας, η χρήση μάσκας στην καθημερινή ζωή, δέχτηκε αυστηρούς περιορισμούς. Μέχρι το 18ο αιώνα, περιορίστηκε μόνο σε περίπου τρεις μήνες από τις 26 Δεκεμβρίου, καθώς συχνά χρησιμοποιούνταν για να κρύψει την ταυτότητα αυτού που τη φορούσε και παράνομες δραστηριότητές του. Ήταν ένα σύμβολο της ελευθερίας και της καταπάτησης όλων των κοινωνικών κανόνων που επιβάλλονταν από την Ενετική Δημοκρατία. Η κατασκευή χειροποίητων βενετσιάνικων μασκών, ήταν μια ιδιαίτερα διαδεδομένη δραστηριότητα και υπήρχαν χιλιάδες τέτοια καταστήματα. Η ζήτηση για μάσκες και η χρήση τους ήταν τόσο μεγάλη, που οι απλές μαύρες μάσκες άρχισαν να μετατρέπονται σε πιο περίτεχνες κατασκευές και να εξαπλώνονται και σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Το 1776, ένας νέος νόμος, αυτή τη φορά για την προστασία της ξεχασμένης «τιμής της οικογένειας», απαγόρευε στις γυναίκες να πηγαίνουν στο θέατρο χωρίς μάσκα «Bauta» που κάλυπτε το πρόσωπό τους. Με την έναρξη της αυστριακής κατοχής, μετά την πτώση της Δημοκρατίας, η Βενετία έχασε τον αυθεντικό χαρακτήρα του καρναβαλιού της, καθώς οι ενετές κυρίες, άφησαν στην άκρη τις μάσκες, προσαρμοζόμενες στο γεγονός ότι η αυστριακή κυβέρνηση δεν επέτρεπε την χρήση τους, με εξαίρεση τους ιδιωτικούς χορούς. Η ιταλική κυβέρνηση ήταν πιο «ανοικτή» πλέον, αλλά αυτή τη φορά οι Βενετοί ήταν άτολμοι. Η Βενετία δεν ήταν πλέον η πόλη του καρναβαλιού, αλλά μια αυτοκρατορική επαρχία χωρίς προσωπική ελευθερία. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης αυστριακής κυβέρνησης, επιτρεπόταν να χρησιμοποιούνται οι μάσκες κατά τη διάρκεια της Αποκριάς. Μόνο δύο αιώνες αργότερα, το Καρναβάλι επέστρεψε για να παραμείνει, αλλά με ένα νέο ρόλο, δηλαδή ως καλλιτεχνική και δημιουργική έκφραση, που κάθε χρόνο πρωταγωνιστεί στην εκπληκτική πλατεία San Marco. Οι βενετσιάνικες μάσκες κατασκευάζονται από δέρμα, papier mache, πορσελάνη ή με μια πρωτότυπη τεχνική από γυαλί. Αρχικά ήταν μάλλον απλές στο σχέδιο και τη διακόσμηση, ενώ σήμερα είναι ζωγραφισμένες στο χέρι και διακοσμούνται με φυσικά φτερά, πολύτιμα μέταλλα και λίθους.

Bauta: μια μάσκα που καλύπτει όλο το πρόσωπο. Ήταν από παλιά ένα παραδοσιακό κομμάτι τέχνης, με έντονο πηγούνι, χωρίς στόμα και πολλά επίχρυσα μέρη. Η μάσκα έχει τετράγωνο σαγόνι με κλίση προς τα πάνω για να επιτρέπει στο χρήστη να μιλά, να τρώει και να πίνει εύκολα χωρίς να χρειάζεται να την βγάζει, διαφυλάσσοντας έτσι την ανωνυμία του. Η Bauta συχνά συνοδεύεται από μια κόκκινη κάπα.

Colombina: είναι μισή μάσκα (καλύπτει μόνο τα μάτια), συχνά με περίτεχνη διακόσμηση από χρυσό, ασήμι κρύσταλλα και φτερά. Κρατιέται στο πρόσωπο με ένα μπαστούνι ή δεμένη με κορδέλα, όπως και οι περισσότερες άλλες βενετσιάνικες μάσκες.

Medico della Peste (γιατρός της πανούκλας): Η μάσκα αυτή έχει ένα μακρύ ράμφος και είναι μία από τις πιο παράξενες και αναγνωρίσιμες βενετσιάνικες μάσκες. Ο εντυπωσιακός σχεδιασμός της έχει μακάβρια ιστορία: προέρχεται από τον 17ο αιώνα, όταν ο γάλλος γιατρός Charles de Lorme, την υιοθέτησε μαζί με άλλες υγειονομικές προφυλάξεις, ενώ θεράπευε θύματα της πανούκλας. Η μάσκα είναι λευκή και αποτελείται από ένα κοίλο ράμφος ενώ γύρω από τα μάτια διακοσμείται με κρυστάλλους.

Moretta: πρόκειται για μια οβάλ μάσκα με μεγάλες τρύπες για τα μάτια, που φοριούνταν από τις γυναίκες των πατρικίων. Η μάσκα διαθέτει επίσης πέπλο που κρέμεται στο λαιμό.

Larva ή Volto: Είναι μια μάσκα που καλύπτει όλο το πρόσωπο. Παλιότερα ήταν συνήθως λευκή και με έναν… τρισδιάστατο σχεδιασμό που την έκανε πιο άνετη σε σχέση με άλλες μάσκες. Συνοδεύεται από ένα τριγωνικό καπέλο και μανδύα έτσι ώστε να αυξάνεται η αύρα του μυστηρίου.

Βέβαια υπάρχουν πολλές ακόμη μάσκες όπως οι: Arlecchino, Brighella, Burrattino, Pantalone, Pierrot, Pulcinella, Gatto κ.ά..

"Δεν νιώθω υποχρεωμένος να πιστέψω πως ο ίδιος Θεός που μας προίκισε με αισθήσεις, λογική και πνεύμα, μας προόριζε να απαρνηθούμε τη χρήση τους και με κάποιους άλλους τρόπους να μας δώσει τις γνώσεις που μπορούμε να αποκτήσουμε μέσω αυτών" Galileo Galilei

Ο Γκαλιλέο Γκαλιλέι γεννήθηκε στην Πίζα της Ιταλίας και από νωρίς έδειξε σημεία μιας αξιοσημείωτης ιδιοφυΐας. Ο πατέρας του ήταν ξεπεσμένος απόγονος ευγενούς Φλωρεντινής οικογένειας και μοχθούσε για να βοηθήσει το γιο του να αποκαταστήσει τη δόξα της οικογένειας. Επιβάλλοντας μεγάλες στερήσεις στον εαυτό του και τα άλλα παιδιά του, ο πατέρας του μπόρεσε να στείλει τον Γαλιλαίο στο σχολείο και αργότερα στο Πανεπιστήμιο της Πίζας, όπου ο Γαλιλαίος γράφτηκε στην Ιατρική Σχολή. Όταν κάποτε του δόθηκαν τα χρήματα άφησε το σχολείο και γύρισε στη Φλωρεντία, όπου εκείνη την εποχή ζούσε εκεί η οικογένειά του. Ένας πλούσιος οικογενειακός φίλος, ο μαρκήσιος Γκουϊνταμπάλντο, φρόντισε να βρει ο Γαλιλαίος δουλειά κάνοντας διαλέξεις περί Φυσικής στο Πανεπιστήμιο της Πάντοβας και αργότερα, ως επίσημος μαθηματικός στον Μεγάλο Δούκα της Τοσκάνης.

Ο Γαλιλαίος άρχισε να ευημερεί, αλλά δεν του έμενε καιρός να σπουδάζει Ιατρική. Η φήμη του Γαλιλαίου άρχισε να απλώνεται. Οι ευγενείς, ακόμη και βασιλείς των διαφόρων χωρών της Ευρώπης παρακολουθούσαν τις διαλέξεις του και σύντομα έφτασε να ομιλεί σε ακροατήριο που το αποτελούσαν πάνω από 2.000 διακεκριμένες προσωπικότητες της Ευρώπης. Ο Γαλιλαίος ήταν τώρα ελεύθερος να αξιοποιήσει τα χαρίσματά του. Ο κόσμος τον εκτιμούσε και τον σεβόταν, αν και υπήρχαν και μερικοί που τον φοβόταν και τον μισούσαν. Κανένα πεδίο γνώσεως δεν ήταν για τον Γαλιλαίο απρόσφορο για έρευνα, κανείς νόμος ή ανόητη προκατάληψη δεν είχαν τόση δύναμη ώστε να τον εμποδίσουν από την εργασία του. Αντιμετώπισε έναν κόσμο που έμενε προσηλωμένος στην άγνοια και απέδειξε ότι το θάρρος είναι μια αρετή χρήσιμη όχι μόνο στα πεδία των μαχών. Ο Γαλιλαίος συνέβαλε σημαντικά στην επιστημονική επανάσταση του 17ου αιώνα. Ανάμεσα σε άλλα, βελτίωσε το τηλεσκόπιο και το χρησιμοποίησε πρώτος συστηματικά για αστρονομικές παρατηρήσεις, ανακάλυψε τους τέσσερις δορυφόρους του Δία, ανακάλυψε τις ηλιακές κηλίδες και κατέγραψε πρώτος τις κινήσεις τους, εφηύρε τους νόμους του εκκρεμούς που χρησιμοποιήθηκαν στα ρολόγια, διατύπωσε το νόμο της πτώσεως των σωμάτων (που αποδεικνύει ότι η βαρύτητα επιδρά στην ταχύτητα των σωμάτων όταν υψώνονται ή πέφτουν), εφηύρε ένα θερμόμετρο και ένα υπολογιστικό διαβήτη, και υποστήριξε τις θεωρίες του Κοπέρνικου για το Ηλιακό σύστημα. Αναφέρεται ως ο «πατέρας της σύγχρονης Αστρονομίας» και ο πρώτος φυσικός με τη σύγχρονη σημασία του όρου, καθώς ήταν ο πρώτος που αντικατέστησε την υποθετική-επαγωγική μέθοδο με την πειραματική και εισηγήθηκε τη μαθηματικοποίηση της φυσικής. Η σταδιοδρομία του συνέπεσε με αυτή του Γιοχάνες Κέπλερ. Η θεωρία του ηλιακού συστήματος υποστήριξε ότι η Γη και οι άλλοι πλανήτες, στρέφονται γύρω από τον Ήλιο. Η κοινή αντίληψη της εποχής ήταν ότι ο Ήλιος, η Σελήνη και τα άστρα γύριζαν γύρω από τη Γη, η οποία έμενε ακίνητη. Επειδή τόλμησε να αντιταχθεί στην παραδεδεγμένη διδασκαλία, δημιούργησε πολλούς εχθρούς, και τον θεώρησαν αιρετικό. Η σύγκρουσή του με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία αναφέρεται πολλές φορές ως παράδειγμα σύγκρουσης της εξουσίας με την ελευθερία της σκέψης και ειδικά με την επιστήμη στην Δυτική κοινωνία, αν και στην πραγματικότητα, μετά την κατασκευή του τηλεσκοπίου από τον Γαλιλαίο το 1609 και τις παρατηρήσεις του, ο διωγμός, πρωτογενώς, εξυφάνθηκε στο χώρο των αριστοτελικών επιστημόνων του Πανεπιστημίου της Πάδοβας, που αμφέβαλαν για την εγκυρότητα των αστρονομικών του ανακαλύψεων και αγωνίστηκαν να συγκεντρώσουν υποψίες για το άτομο του στα μάτια των εκκλησιαστικών αρχών. Την ποινή φυλάκισης του Γαλιλαίου μετέτρεψε σε κατ' οίκον περιορισμό ο Πάπας Ουρβανός Η΄, ενώ τρεις από τους δέκα καρδινάλιους δικαστές αρνήθηκαν να υπογράψουν την καταδίκη του.

Αν και τον ανάγκασαν να αποκηρύξει δημόσια τις πεποιθήσεις του, μυστικά εξακολουθούσε να πιστεύει στην ηλιοκεντρική θεωρία του και ποτέ δεν άλλαξε γνώμη. Από την ιστορία του Γαλιλαίου έμεινε παροιμιώδης η φράση: "Και όμως κινείται". Κατά την παράδοση, ο Γαλιλαίος τελειώνοντας την απαγγελία της "απαρνήσεως" των πεποιθήσεών του, που έκανε γονατιστός μπροστά στην Ιερά Εξέταση και καθώς σηκωνόταν, χτύπησε το πόδι του στο έδαφος και πρόσθεσε: "Και όμως κινείται" (εννοώντας τη Γη). Στην πραγματικότητα, τη φράση αυτή ή δεν την είπε ποτέ ή κι αν την είπε δεν την άκουσαν οι δικαστές του. Γιατί τότε δεν θα ξέφευγε την καταδίκη του σε θάνατο "επί της πυράς". Πάντως η φράση αυτή απέμεινε σαν σύμβολο της δύναμης της επιστήμης έναντι σε κάθε προσπάθεια να σκεπαστεί το φως της αληθινής γνώσης. Ο τάφος του μεγάλου επιστήμονα βρίσκεται στον Καθεδρικό Ναό του Σάντα Κρότσε (του Τιμίου Σταυρού) της Φλωρεντίας. Ανά τους αιώνες, χιλιάδες κόσμου έχουν επισκεφτεί το μέρος εκείνο για να τιμήσουν τη μνήμη του μεγάλου ανδρός που είχε το θάρρος να κηρύξει εκείνο που πίστευε σ' έναν κόσμο που του ήταν εχθρικός. Τη χρονιά του θανάτου του Γαλιλαίου γεννήθηκε ο Ισαάκ Νεύτων, που βασιζόμενος μεταξύ άλλων στη δουλειά του Γαλιλαίου και του Κέπλερ ολοκλήρωσε την επιστημονική επανάσταση στον τομέα της φυσικής και έθεσε τα θεμέλια της κλασικής φυσικής. Ο Πάπας αποκατέστησε τη μνήμη του Γαλιλαίου στις 31 Οκτωβρίου 1992, 300 χρόνια μετά από τον διωγμό του. Κύρια κατηγορία για την καταδίκη του Γαλιλαίου το 1633 ήταν η αθέτηση του Διατάγματος του Καταλόγου Απαγορευμένων (Index Librorum Prohibitorum) που δημοσιεύτηκε στις 6 Μαρτίου του 1616.

Σύμφωνα με τον Index, δόθηκε εντολή στον Γαλιλαίο να μην υποστηρίξει, ούτε να υπερασπιστεί, ούτε να διδάξει με οποιονδήποτε τρόπο την άποψη της ακινησίας του Ήλιου και της κίνησης της Γης. Έχοντας τότε, χωρίς δεύτερη σκέψη, υποσχεθεί να υπακούσει, αφέθηκε ελεύθερος και απέφυγε τον κίνδυνο να λογοκριθεί ή να απαγορευτεί κάποιο από τα βιβλία του. Μέχρι τότε, είχε δώσει μεγάλο αγώνα (κυρίως γραφειοκρατικό), έχοντας βέβαια υποστηρικτές και τη στήριξη πνευματικών ανθρώπων της εποχής, ώστε να πείσει για την εγκυρότητα του Kοπερνίκιου δόγματος (του ότι ο Ήλιος στέκει ακίνητος, έχοντας την Γη να περιστρέφεται γύρω του εκτελώντας διπλή κίνηση). Το αμέλημα λοιπόν που έφερε στο προσκήνιο το Διάταγμα του 1616 ήταν η δημοσίευση του Διαλόγου περί των δύο Μεγίστων Συστημάτων του Κόσμου το 1632, το οποίο σύμφωνα με τους αρμόδιους του Ιεροδικείου παραβαίνει ρητά την παραπάνω εντολή (Διάταγμα του 1616). Ο Γαλιλαίος κλήθηκε στο Ιεροδικείο στη Ρώμη το 1633, φυλακίστηκε τυπικά, και αφού αρνήθηκε πως μέσα από τον Διάλογο κηρύσσει το δόγμα του Κοπέρνικου ως αστρονομική αλήθεια, κάτι το οποίο δεν γίνεται δεκτό από τους δικαστές, τελικά αποκηρύσσει τις ιδέες του όσον αφορά την κίνηση της Γης. Αυτουργός της απόφασης των δικαστών φαίνεται να είναι ο τότε πάπας Ουρβανός Η', ο οποίος ενοχλήθηκε που, κατά τη γνώμη του, ο Διάλογος δεν αναδείκνυε τη θεία παντοδυναμία έναντι της επιστημονικής-φυσικής αλήθειας, όπως ο ίδιος είχε συμφωνήσει με τον Γαλιλαίο. Την 1η Δεκεμβρίου το Ιεροδικείο έδωσε την άδεια στον Γαλιλαίο να επιστρέψει στη Φλωρεντία, όπου έμενε πριν την κλήση του Ιεροδικείου, και να εγκατασταθεί στο Αρτσέτρι, όπου πέθανε τη νύχτα μεταξύ 8ης και 9ης Ιανουαρίου 1642 όσο διαρκούσε η σωφρονιστική ποινή του.ΕΙΝΑΙ 22 Ιουνίου του 1633. Ένας αδύναμος, ηλικιωμένος άντρας στέκεται γονατιστός ενώπιον της Ρωμαϊκής Ιεράς Εξέτασης. Είναι επιστήμονας, από τους γνωστότερους των ημερών του. Οι επιστημονικές του πεποιθήσεις βασίζονται σε πολυετή μελέτη και έρευνα. Ωστόσο, αν θέλει να σώσει τη ζωή του, πρέπει να αποκηρύξει πράγματα τα οποία γνωρίζει ότι είναι αληθινά.

Η υπόθεση του Γαλιλαίου, όπως την ονομάζουν πολλοί, ήγειρε αμφιβολίες, ερωτήματα και αντιλογίες, ο απόηχος των οποίων εξακολουθεί να ακούγεται μέχρι σήμερα, περίπου 370 χρόνια αργότερα. Πρόκειται για μια υπόθεση που έχει αφήσει ανεξίτηλα σημάδια στην ιστορία της θρησκείας και της επιστήμης. Γιατί τόση αναστάτωση; Γιατί στη σύγχρονη εποχή μας έχει έρθει και πάλι στο προσκήνιο η υπόθεση του Γαλιλαίου; Αποτελεί πράγματι σύμβολο ενός «ρήγματος ανάμεσα στην επιστήμη και στη θρησκεία», σύμφωνα με το χαρακτηρισμό κάποιου συγγραφέα; Η μακροχρόνια αντιπαράθεση με την εκκλησιαστική ιεραρχία μετέτρεψε τη σταδιοδρομία αυτού του λαμπρού επιστήμονα σε μια δραματική ιστορία—την υπόθεση του Γαλιλαίου. Πώς άρχισε αυτή, και γιατί; Από τα τέλη του 16ου αιώνα, ο Γαλιλαίος είχε υιοθετήσει τη θεωρία του Κοπέρνικου, σύμφωνα με την οποία η γη περιστρέφεται γύρω από τον ήλιο και όχι αντιστρόφως. Αυτή η θεωρία αποκαλείται επίσης ηλιοκεντρικό σύστημα. Όταν ο Γαλιλαίος χρησιμοποίησε το τηλεσκόπιό του το 1610 για να ανακαλύψει ουράνια σώματα τα οποία δεν είχαν παρατηρηθεί ποτέ πριν, πείστηκε ότι είχε βρει αποδείξεις που επαλήθευαν τη θεωρία του ηλιοκεντρικού συστήματος. Σύμφωνα με το σύγγραμμα Γκράντε Ντιτσιονάριο Εντσικλοπέντικο UTET (Grande Dizionario Enciclopedico UTET), ο Γαλιλαίος ήθελε να πετύχει κάτι περισσότερο από το να κάνει απλώς τέτοιες ανακαλύψεις. Ήθελε να πείσει «τις πλέον σημαίνουσες προσωπικότητες των ημερών του (άρχοντες και καρδινάλιους)» ότι η θεωρία του Κοπέρνικου ήταν αληθινή. Έτρεφε την ελπίδα ότι, με τη βοήθεια επιφανών φίλων, θα κατάφερνε να υπερνικήσει τις αντιρρήσεις της εκκλησίας και ίσως να κερδίσει την υποστήριξή της.

Το 1611 ο Γαλιλαίος ταξίδεψε στη Ρώμη, όπου συνάντησε υψηλόβαθμους κληρικούς. Χρησιμοποίησε το τηλεσκόπιό του για να τους δείξει τις αστρονομικές του ανακαλύψεις. Αλλά τα πράγματα δεν εξελίχθηκαν έτσι όπως έλπιζε. Το 1616, ο Γαλιλαίος τέθηκε επίσημα υπό επιτήρηση.Οι θεολόγοι της Ρωμαϊκής Ιεράς Εξέτασης χαρακτήρισαν τη θεωρία περί ηλιοκεντρικού συστήματος «ανόητη και γελοία από φιλοσοφική άποψη καθώς και επισήμως αιρετική, εφόσον σε πολλά σημεία συγκρούεται ρητά με τις δηλώσεις των Άγιων Γραφών σύμφωνα με την κατά γράμμα σημασία τους, την κοινή τους ερμηνεία και την κατανόηση των Άγιων Πατέρων και των διδασκάλων της θεολογίας». Ο Γαλιλαίος συναντήθηκε με τον καρδινάλιο Ρομπέρτο Μπελαρμίνε, ο οποίος θεωρούνταν ο μεγαλύτερος Καθολικός θεολόγος της εποχής του και χαρακτηριζόταν ως «η σφύρα των αιρετικών». Ο Μπελαρμίνε νουθέτησε επίσημα τον Γαλιλαίο να σταματήσει να προωθεί τις ιδέες του όσον αφορά το ηλιοκεντρικό σύστημα. Ο Γαλιλαίος προσπάθησε να ενεργήσει με σύνεση, αλλά δεν έπαψε να υποστηρίζει τη θέση του Κοπέρνικου. Έπειτα από 17 χρόνια, το 1633, ο Γαλιλαίος εμφανίστηκε ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης. Ο καρδινάλιος Μπελαρμίνε είχε πεθάνει, αλλά τώρα ο βασικός πολέμιος του Γαλιλαίου ήταν ο Πάπας Ουρβανός Η΄, ο οποίος παλιότερα ήταν ευνοϊκά διακείμενος. Οι συγγραφείς έχουν αποκαλέσει αυτή τη δίκη μια από τις πιο γνωστές και άδικες του παρελθόντος, κατατάσσοντάς την μάλιστα στην ίδια κατηγορία με τη δίκη του Σωκράτη και του Ιησού.

Τι οδήγησε στη δίκη; Ο Γαλιλαίος έγραψε ένα βιβλίο με τίτλο Διάλογος Σχετικός με τα Δύο Κύρια Συστήματα του Κόσμου. Στην ουσία, αυτό υποστήριζε το ηλιοκεντρικό σύστημα. Ο συγγραφέας κλήθηκε να παρουσιαστεί ενώπιον του δικαστηρίου το 1632, αλλά ο Γαλιλαίος, άρρωστος και σχεδόν 70 ετών, καθυστέρησε. Ταξίδεψε στη Ρώμη την επόμενη χρονιά, αφού απειλήθηκε ότι θα μεταφερθεί σιδηροδέσμιος και διά της βίας. Με διαταγή του πάπα, ανακρίθηκε και μάλιστα απειλήθηκε με βασανιστήρια.Οι απόψεις σχετικά με το αν αυτός ο άρρωστος, ηλικιωμένος άνθρωπος βασανίστηκε πράγματι ή όχι διίστανται. Όπως αναφέρεται στην καταδικαστική απόφαση, ο Γαλιλαίος υποβλήθηκε σε «εξονυχιστική εξέταση». Σύμφωνα με τον Ίταλο Μιρόι, ιστορικό του ιταλικού δικαίου, αυτή η φράση ήταν ο τεχνικός όρος που χρησιμοποιούνταν εκείνη την εποχή για να υποδηλώσει βασανιστήρια. Αρκετοί μελετητές συμφωνούν με αυτή την ερμηνεία.Όπως και αν είχαν τα πράγματα, ο Γαλιλαίος καταδικάστηκε σε μια ψυχρή αίθουσα ενώπιον των μελών της Ιεράς Εξέτασης στις 22 Ιουνίου 1633. Κρίθηκε ένοχος για το ότι «υποστήριζε και πίστευε το εσφαλμένο δόγμα, σε αντίθεση με τις Άγιες και Θείες Γραφές, ότι ο Ήλιος . . . δεν κινείται από ανατολάς προς δυσμάς, καθώς και ότι η Γη κινείται και δεν είναι το κέντρο του σύμπαντος».Ο Γαλιλαίος δεν ήθελε να πεθάνει μαρτυρικά, και έτσι υποχρεώθηκε να ανακαλέσει. Όταν απαγγέλθηκε η καταδίκη του, ο ηλικιωμένος επιστήμονας, γονατιστός και με περιβολή μετανοημένου, δήλωσε επίσημα: «Αποκηρύσσω, αναθεματίζω και απεχθάνομαι τις ανωτέρω πλάνες και αιρέσεις [τη θεωρία του Κοπέρνικου] και γενικώς κάθε άλλη πλάνη ή αίρεση αντίθετη προς την Άγια Εκκλησία».Σύμφωνα με μια δημοφιλή παράδοση—ανεπιβεβαίωτη από αδιάσειστα στοιχεία⁠—μετά την αποκήρυξη, ο Γαλιλαίος χτύπησε το πόδι του κάτω και είπε διαμαρτυρόμενος: «Και όμως κινείται!» Οι σχολιαστές ισχυρίζονται ότι η ταπείνωση που ένιωθε εξαιτίας της απάρνησης των ανακαλύψεών του βασάνιζε τον επιστήμονα μέχρι το θάνατό του. Είχε καταδικαστεί σε φυλάκιση, αλλά η ποινή του μετατράπηκε σε ισόβιο κατ’ οίκον περιορισμό. Καθώς έχανε βαθμιαία το φως του, ζούσε σχεδόν απομονωμένος. Πολλοί έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι το παράδειγμα του Γαλιλαίου αποδεικνύει πως η επιστήμη και η θρησκεία είναι εντελώς ασυμβίβαστες. Στην πραγματικότητα, στο πέρασμα των αιώνων η υπόθεση του Γαλιλαίου έχει αποξενώσει τους ανθρώπους από τη θρησκεία. Έχει πείσει πολλούς ότι η θρησκεία αποτελεί εκ των πραγμάτων απειλή για την επιστημονική πρόοδο. Αληθεύει όμως αυτό;Ο Πάπας Ουρβανός Η΄ και οι θεολόγοι της Ρωμαϊκής Ιεράς Εξέτασης όντως καταδίκασαν τη θεωρία του Κοπέρνικου, ισχυριζόμενοι ότι συγκρουόταν με τη Γραφή. Οι πολέμιοι του Γαλιλαίου αναφέρθηκαν στη φράση του Ιησού του Ναυή: «Ήλιε, μείνε ακίνητος», η οποία, κατά τη γνώμη τους, έπρεπε να εννοηθεί κατά γράμμα. (Ιησούς του Ναυή 10:12) Αλλά αντιφάσκει πράγματι η Γραφή με τη θεωρία του Κοπέρνικου; Όχι, καθόλου.Η αντίφαση βρίσκεται ανάμεσα στην επιστήμη και σε μια προφανώς λανθασμένη ερμηνεία της Γραφής. Έτσι έβλεπε το ζήτημα ο Γαλιλαίος, ο οποίος έγραψε σε κάποιον μαθητή του: «Μολονότι οι Γραφές δεν μπορούν να σφάλλουν, οι ερμηνευτές και οι σχολιαστές τους μπορούν, με διάφορους τρόπους. Ένας από αυτούς, πολύ σοβαρός και πολύ συχνός, είναι όταν πάντα θέλουν να εμμένουν σε μια καθαρά κατά γράμμα ερμηνεία». Κάθε σοβαρός σπουδαστής της Γραφής είναι υποχρεωμένος να συμφωνήσει.Ο Γαλιλαίος προχώρησε ακόμη περισσότερο. Υποστήριξε ότι τα δύο βιβλία, η Αγία Γραφή και το βιβλίο της φύσης, γράφτηκαν από τον ίδιο Συγγραφέα και ήταν αδύνατον να αντιφάσκουν μεταξύ τους. Πρόσθεσε, ωστόσο, ότι δεν μπορούσε κάποιος «να ισχυριστεί με βεβαιότητα πως όλοι οι ερμηνευτές μιλούν υπό θεϊκή έμπνευση». Αυτή η έμμεση κριτική γύρω από τις επίσημες ερμηνείες της εκκλησίας θεωρήθηκε πιθανότατα προσβλητική, γεγονός που ώθησε τη Ρωμαϊκή Ιερά Εξέταση να καταδικάσει τον επιστήμονα. Εξάλλου, πώς τολμούσε ένας απλός λαϊκός να αμφισβητήσει προνόμια που ανήκαν αποκλειστικά στην εκκλησία;Αναφερόμενοι στην υπόθεση του Γαλιλαίου, αρκετοί μελετητές έχουν εγείρει αμφιβολίες σχετικά με το αλάθητο της εκκλησίας και του πάπα. Ο Καθολικός θεολόγος Χανς Κουνγκ γράφει ότι «οι αναρίθμητες και αναμφισβήτητες» πλάνες των «αξιωματούχων που είχαν την ευθύνη των εκκλησιαστικών διδασκαλιών», περιλαμβανομένης και «της καταδίκης του Γαλιλαίου», έχουν θέσει υπό αμφισβήτηση το δόγμα του αλάθητου.

Τον Νοέμβριο του 1979, έναν χρόνο μετά την εκλογή του, ο Ιωάννης Παύλος Β΄ έλπιζε σε μια επανεξέταση της θέσης του Γαλιλαίου, ο οποίος, όπως παραδέχτηκε ο πάπας, «υπέφερε πολλά . . . στα χέρια ανθρώπων και οργάνων της Εκκλησίας». Δεκατρία χρόνια αργότερα, το 1992, μια επιτροπή διορισμένη από τον ίδιο πάπα αναγνώρισε: «Ορισμένοι θεολόγοι, σύγχρονοι του Γαλιλαίου, . . . δεν μπόρεσαν να συλλάβουν το βαθύ, όχι κατά γράμμα νόημα των Γραφών όταν αυτές περιγράφουν τη φυσική δομή του δημιουργημένου σύμπαντος».Εντούτοις, είναι γεγονός ότι η ηλιοκεντρική θεωρία δεν επικρίθηκε μόνο από θεολόγους. Ο Πάπας Ουρβανός Η΄, ο οποίος έπαιξε εξέχοντα ρόλο στην υπόθεση, ζήτησε αυστηρά από τον Γαλιλαίο να πάψει να υπονομεύει τη μακραίωνη εκκλησιαστική διδασκαλία ότι η γη είναι το κέντρο του σύμπαντος. Αυτή η διδασκαλία δεν προερχόταν από τη Γραφή, αλλά από τον φιλόσοφο Αριστοτέλη.Έπειτα από την ενδελεχή επανεξέταση της υπόθεσης από τη σύγχρονη επιτροπή, ο πάπας χαρακτήρισε την καταδίκη του Γαλιλαίου «βεβιασμένη και ατυχή απόφαση». Μήπως με αυτόν τον τρόπο αποκαθίστατο ο επιστήμονας; «Το να μιλάμε, όπως κάνουν μερικοί, για αποκατάσταση του Γαλιλαίου είναι γελοίο», λέει ένας συγγραφέας, «εφόσον η ιστορία δεν καταδικάζει τον Γαλιλαίο, αλλά το εκκλησιαστικό δικαστήριο». Ο ιστορικός Λουίτζι Φίρπο είπε: «Δεν αποτελεί έργο των διωκτών να αποκαθιστούν τα θύματά τους».Η Αγία Γραφή είναι «λυχνάρι που λάμπει σε σκοτεινό τόπο». (2 Πέτρου 1:19) Ο Γαλιλαίος την υπερασπίστηκε από παρερμηνεία. Αλλά η εκκλησία, υποστηρίζοντας μια ανθρώπινη παράδοση σε βάρος της Γραφής, έκανε το αντίθετο. Η δήλωση σχετικά με τον ήλιο που μένει ακίνητος στον ουρανό δεν παρατίθεται υπό τύπον επιστημονικής ανάλυσης αλλά ως απλή επισήμανση σχετικά με το πώς φαίνονταν τα πράγματα από τη σκοπιά του ανθρώπινου παρατηρητή. Και οι αστρονόμοι επίσης μιλούν συχνά για την ανατολή και τη δύση του ήλιου, των πλανητών και των άστρων. Δεν εννοούν ότι αυτά τα ουράνια σώματα περιστρέφονται κατά γράμμα γύρω από τη γη, αλλά ότι φαίνονται σαν να κινούνται στους ουρανούς μας. Ο Γαλιλαίος, με τηλεσκόπιο δικής του κατασκευής, παρατήρησε πρώτος τους κρατήρες, τα όρη και τις πεδιάδες στην επιφάνεια της Σελήνης. Ανακάλυψε ότι η Σελήνη στρέφει πάντα προς τη Γη το ίδιο ημισφαίριο της. Παρατήρησε τις ηλιακές κηλίδες, τον δακτύλιο του Κρόνου, χωρίς ωστόσο να μπορέσει να εξηγήσει ακριβώς την παρατήρησή του αυτή, αποκάλυψε την αστρική φύση του Γαλαξία μας και απέδειξε την ισχύ της ηλιοκεντρικής θεωρίας, παρατηρώντας τις φάσεις της Αφροδίτης και ανακαλύπτοντας 4 από τους δορυφόρους του Δία, την Ιώ, την Ευρώπη, το Γανυμήδη και την Καλλιστώ τους οποίους ονόμασε Άστρα των Μεδίκων, προς τιμή του προστάτη του, Κόζιμο Β' των Μεδίκων. Οι παρατηρήσεις του αυτές αποτέλεσαν την αρχή του τέλους για την πεποίθηση, που υποστηριζόταν μέχρι τότε από το εκκλησιαστικό και επιστημονικό κατεστημένο, πως το Σύμπαν είναι τέλεια πλασμένο και πως η Γη είναι στο κέντρο του Σύμπαντος και αποτελεί μοναδικότητα: οι κρατήρες της Σελήνης και οι κηλίδες του Ήλιου, καθώς και το γεγονός ότι τέσσερα σώματα περιστρέφονταν γύρω από έναν άλλο πλανήτη, το Δία, αποτέλεσαν αποδείξεις για το αντίθετο.

ΚΥΡΙΑΚΟΣ ΑΓΚΩΝΙΤΗΣ

Ο Κυριακός Αγκωνίτης (Ciriaco di Ancona), ή Κυριάκος Πιτσικόλι (Ciriaco de Pizzicolli, 1391 - 1452), όπως είναι το πραγματικό του όνομα, υπήρξε ο σημαντικότερος αρχαιοδίφης της εποχής της Ανναγέννησης ενώ θεωρείται ο πρόδρομος τόσο του περιηγητισμού, όσο και της σύγχρονης επιστήμης της αρχαιολογίας.

Ιταλός έμπορος και ουμανιστής, με καταγωγή από την Αγκώνα, πραγματοποίησε ένα πλήθος ταξιδιών για εμπορικούς σκοπούς στην νότια Ιταλία, την Ελλάδα, την Αίγυπτο και τη Μέση Ανατολή. Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του, η προσοχή του προσελκύστηκε από το πλήθος αρχαιοτήτων που συνάντησε στις περιοχές αυτές. Άρχισε να ταξιδεύει για αμιγώς ερευνητικούς σκοπούς, με στόχο την λεπτομερή και σχολαστική καταγραφή των αρχαίων μνημείων, την πραγματοποίηση σχεδίων, την συλλογή αρχαίων έργων τέχνης (μεταλλίων, αγαλματιδίων ή χειρογράφων) και την αντιγραφή αρχαίων επιγραφών.

Στις έρευνές του συναντούμε πρώιμα δείγματα επιστημονικής μεθοδολογίας, με την πραγματοποίηση τοπογραφικών παρατηρήσεων, τον σχεδιασμό κατόψεων και την σύγκριση πηγών και χειρογράφων. Δείγματα της μεθοδολογίας αυτής συναντούμε πολύ αργότερα, τον 19ο πλέον αιώνα, στο έργο περιηγητών κι αρχαιολόγων που θα συγκροτήσουν σταδιακά την επιστήμη της αρχαιολογίας, ενώ στη συλλογή των χειρογράφων με τις παρατηρήσεις του και τις καταγραφές του στα μνημεία της αρχαιότητας, που αποτελεί ένα εξάτομο έργο με τον τίτλο Commentaria, θα βασιστούν πολλοί μεταγενέστεροι μελετητές. Δυστυχώς τα Commentaria καταστράφηκαν σε πυρκαγιά το 1514, με αποτέλεσμα να εξαφανισθούν πολλές πολύτιμες πληροφορίες που αφορούσαν στις ελληνικές αρχαιότητες, οι οποίες την εποχή του Κυριακού, τον 14ο - 15ο αιώνα, σώζονταν σε πολύ καλύτερη κατάσταση σε σύγκριση με τον 19ο αιώνα, οπότε πραγματοποιήθηκε και η συστηματική πλέον αρχαιολογική τους έρευνα. Αποσπάσματα του έργου του συναντά κανείς σε χειρόγραφα που βρίσκονται σε ευρωπαϊκές βιβλιοθήκες, κυρίως στη Γερμανία και την Ιταλία.

Ξενάγηση του Μουσικού Σχολείου Αλίμου στις Γκαλερί Ουφίτσι, στη Φλωρεντία

Πετράρχης

Ο Φραντσέσκο Πετράρκα (Πετράρχης, 1304 -1374) διατήρησε στο έργο του Canzoniere (Άσματα) τις αξίες των ανθρωπιστικών σπουδών (“studia humanitatis”), με μοναδική συγγραφική κομψότητα, γνώση της Λατινικής και αγάπη για την Αρχαιότητα: πρόκειται για μια συλλογή από 336 ποιήματα (σονέτα, σεστίνες, μπαλάντες και ωδές), που περιλαμβάνουν τις “Rime in vita” (Στίχοι για τη ζωή) και τις “Rime in morte di Laura” (Στίχοι στον θάνατο της Λάουρα). Η Λάουρα υπήρξε το πρότυπο γυναίκας που του ενέπνευσε τον πλατωνικό έρωτα και τη συλλογή “Rime Sparse” στην Αβινιόν της Γαλλίας μετά το τέλος της θητείας του ως ιερωμένου.

Τα δώδεκα δίωρα μαθήματα power point του Νίκου Ξένιου περιλάμβαναν τα ακόλουθα ζητήματα:

ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ: Η ΚΑΡΔΙΑ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ

ΚΟΥΑΤΡΟΤΣΕΝΤΟ (15ος ΑΙΩΝΑΣ)

Μετά την άλωση της Κωνσταντινουπόλεως από τους Τούρκους, το 1453, πολλοί μορφωμένοι Έλληνες, κυρίως λόγιοι, κατέφυγαν στην Ιταλία. Αυτοί έφεραν μαζί τους τον σπουδαίο πολιτισμό της αρχαίας Ελλάδας, που είχε συνεχιστεί στη Ρώμη και στο Βυζάντιο. Η ανθηρή οικονομία της δυτικής Ευρώπης, μετά το Μεσαίωνα, ευνόησε την αναζήτηση νέων επιστημονικών εξηγήσεων για τα μυστήρια του κόσμου και του σύμπαντος. Ιταλοί γλύπτες, ζωγράφοι και αρχιτέκτονες, σφράγισαν με τα έργα τους τη νέα εποχή. Η τέχνη του Μεσαίωνα, διαποτισμένη με το πνεύμα και τις αξίες του Χριστιανισμού, απέφευγε να αποδώσει ρεαλιστικά το ανθρώπινο σώμα και περιοριζόταν στην αυστηρή απόδοση των μορφών. Σε αντίθεση με την τεχνοτροπία αυτή, οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες τολμούν να αποδώσουν με λεπτομέρειες το γυμνό σώμα. Στα έργα τους οι ανθρώπινες φιγούρες αποκτούν πλαστικές και αρμονικές αναλογίες.

Κατά την Αναγέννηση(Rinascimento)εγκωμίασαν τον Τζίοττο ως τον ζωγράφο που οδήγησε σε μια αληθινή αναβίωση της τέχνης και με αυτό εννοούσαν πως το έργο του ήταν εξίσου καλό με των ξακουστών καλλιτεχνών που επαινούσαν στα βιβλία τους οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι συγγραφείς. Η περίοδος που μεσολάβησε ανάμεσα στην κλασική εποχή και τη νέα εποχή που προσδοκούσαν, ήταν ένα θλιβερό διάλειμμα, το μεσοδιάστημα.Από ιστορικής πλευράς η Αναγέννηση εμφανίζεται ως περίοδος βαθειάς κρίσεως των δύο βασικών θεσμών του Μεσαίωνα, του παπισμού και της αυτοκρατορίας. Ο αγώνας ανάμεσα στις δύο αυτές δυνάμεις και η παρεμβολή σε αυτόν, του αστικού στοιχείου και των εθνικών μοναρχιών, κλόνισαν τον ένα έπειτα από τον άλλο τους στυλοβάτες της παλαιάς τάξεως πραγμάτων, ενώ πρόβαλλε όλο και πιο έντονα η ανάγκη νέων πολιτικών θεσμών. Η άνοδος της εμπορικής, τραπεζικής και βιομηχανικής αστικής τάξεως τροποποίησε βαθύτατα τη διάρθρωση της ευρωπαϊκής κοινωνίας μεταδίδοντάς της το ρεαλιστικό πνεύμα που χαρακτήριζε την καινούρια αυτή τάξη και δημιουργώντας τη νέα μορφή του λαϊκού πνευματικού ανθρώπου, επιστήμονα και καλλιτέχνη. Η μεγάλη αυτή ανανέωση του ευρωπαϊκού πολιτισμού έχει κύριο γνώρισμά της, την αναζήτηση στο παρελθόν, των προτύπων επάνω στα οποία θα στηριζόταν για την αναγέννηση του ιδεώδους εκείνου κόσμου, που ο Μεσαίωνας είχε καταστρέψει ή παραμορφώσει.Ο ουμανισμός κατέκτησε τα πανεπιστήμια, που έγιναν μαζί με τις ηγεμονικές και βασιλικές αυλές τα μεγάλα κέντρα τις ευρωπαϊκής Αναγεννήσεως, όπως η Βιέννη στην Αυστρία, το Παρίσι στη Γαλλία, η Κολωνία στη Γερμανία. Στην ιβηρική χερσόνησο, όπου είχε μετατοπιστεί το κέντρο των πολιτικών πραγμάτων της Ευρώπης με τις νέες μεγάλες γεωγραφικές ανακαλύψεις, πρώτος ο Πορτογάλος Φρανσίσκο ντε Σα ντε Μιράντα εισήγαγε στην Πορτογαλία τις καλλιτεχνικές μορφές και τις αισθητικές αρχές της Αναγέννησης, τις οποίες οδήγησε στην τελειότητα ο Λουίς ντε Καμόενς και στην Ισπανία οι Μποσκάν και Γκαρθιλάσο ντε λα Βέγκα. Για να κατανοηθεί ο αγγλικός αναγεννησιακός πολιτισμός, όπου ο αντίκτυπος της ιταλικής Αναγέννησης έγινε αισθητός με μεγάλη βραδύτητα, πρέπει να ληφθεί υπ'όψιν η κίνηση για τη θρησκευτική αναγέννηση και η ανταρσία εναντίον του μεσαιωνικού καθολικισμού.Οι παλαιότερες εκδηλώσεις της Αναγέννησης στην τέχνη εμφανίζονται στις πρώτες δεκαετίες του 15ου αιώνα, όταν ο Μαζάτσιο και ο Ντονατέλλο χειραφετούνται από τη γραμμικότητα και τον μυστικισμό της γοτθικής εποχής και χρησιμοποιούν την προοπτική μέθοδο του Μπρουνελλέσκι για να προβάλλουν τις μορφές τους σε έναν τρισδιάστατο πλαστικό χώρο, θεμελιώνοντας έτσι την τέχνη πάνω σε νέες αρχές και βασικά στην έκφραση της πραγματικότητας και την προσέγγιση στην φύση. Με τους καλλιτέχνες αυτούς συντελείται η ανακάλυψη του κόσμου και του ανθρώπου.

Αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη σημειώνεται, στις αρχές του 15ου αιώνα, μια μεταστροφή προς τον νατουραλισμό, εντονότερη στις βόρειες χώρες, όπου η λεγόμενη «Αναγέννηση του Βορρά», παρουσιάζει το 1432, το πολύπτυχο των αδελφών Χούμπερτ και Γιαν Βαν Άυκ «Ο μυστικός αμνός», έργο που διακρίνεται για την επιμελή και ακριβή παρατήρηση και εκτέλεση του τοπίου, των εσωτερικών και των ανθρώπινων τύπων. Ο λεπτομερειακός νατουραλισμός, είναι φαινόμενο διαφορετικό από το ιταλικό. Στην Ιταλία επικρατεί η νέα αντίληψη της εσωτερικής ενότητας του χώρου, και διατυπώνεται με τη μαθηματική αναπαραστατική μέθοδο της προοπτικής και με την πλαστική και ανατομικά ορθή απόδοση του ανθρώπινου σώματος.

Στη διαμόρφωση των νέων αρχών συμβάλλει η επανεύρεση και επανεκτίμηση του κλασικού κόσμου από την ουμανιστική κίνηση, στοιχείο θεμελιακό του τέλους του 15ου και ολόκληρου του 16ου αιώνα. Ο Μπρουνελλέσκι, ο Μαζάτσιο και ο Ντονατέλλο είναι οι τρεις πρωτεργάτες της αναγεννησιακής τέχνης. Στα έργα του αρχιτέκτονα Μπρουνελλέσκι εμφανίζεται για πρώτη φορά μια νέα αντίληψη του χώρου, θεμελιωμένη στην προοπτική, όπου κάθε επίπεδο και κάθε όγκος υποτάσσεται σε μια καθορισμένη γεωμετρική τάξη και στις οργανικές αναλογίες των τμημάτων του κτιρίου. Ο αρχιτέκτονας δεν είναι πια ένας απλός εκτελεστής, αλλά ο δημιουργός του αρχιτεκτονικού συνόλου. Παράλληλα ο ζωγράφος Μαζάτσιο προσχωρεί στις νέες αντιλήψεις, υποτάσσει τις μορφές του στον χώρο και τις πλουτίζει με σωματική ρώμη και ηθική επίγνωση της αξίας της ανθρώπινης προσωπικότητας, άγνωστα χαρακτηριστικά στον γοτθικό κόσμο. Ο Ντονατέλλο θεωρεί ότι η τεχνική δεν είναι μέσον που μεταβιβάζεται και γίνεται αποδεκτό συμβατικά, αλλά μια συνεχείς δημιουργία και έρευνα με σκοπό να αποκαλύψει τις αξίες του χώρου με τις οποίες οικοδομείται και εκφράζεται η υλική υπόσταση. Το 1435 ο Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι δημοσίευσε το Περί ζωγραφικής έργο του, αφιερωμένο στον Μπρουνελλέσκι, όπου μαζί με την αξιολόγηση των νέων αντιλήψεων, παρουσίαζε και τους κανόνες της νέας τέχνης. Σύμφωνα με αυτούς, η αρχιτεκτονική έπρεπε να στηρίζεται στην προοπτική, αλλά και να ανατρέχει στην αρχαιότητα και η ζωγραφική να χρησιμοποιεί τις ρυθμολογικές υπαγορεύσεις αποβλέποντας στο «κάλλος», δηλαδή στην συμφωνία και αρμονία των μερών. Το 1452, στο έργο του Περί οικοδομικής, επανερχόταν στις χαράξεις του Βιτρούβιου που δίδασκαν την ευρυθμία και τη συμμετρία των μερών.

Ενδιαφέρουσα είναι η τοποθέτηση του Γκιμπέρτι. Με το καλλιτεχνικό και θεωρητικό του έργο προσπαθεί να συνδέσει την τέχνη του 14ου αιώνα με τη νέα τέχνη. Ενώ στα γλυπτά του η παρουσία γοτθικών στοιχείων είναι συχνή, στα Σχόλιά του, τονίζεται η υπεροχή της κλασικής τέχνης, η ιστορική σχέση με τον 14ο αιώνα και ταυτόχρονα η σημασία της οπτικής για την τέχνη. Στρέφει την προσοχή του στη μαθηματική και γεωμετρική μορφή του σχεδίου και τη θεωρεί βασικό στοιχείο για τη νέα καλλιτεχνική όραση.

Στον 15ο αιώνα, λεγόμενο και ως Quattrocento, δηλαδή τα «Τετρακόσια», όλοι σχεδόν οι Ιταλοί ζωγράφοι συμμετείχαν στην καλλιτεχνική ανανέωση προβάλλοντας από τους αναγεννησιακούς εκφραστικούς τρόπους όσους συμφωνούσαν περισσότερο με την προσωπικότητά τους. Δηλαδή, την προοπτική, την πλαστικότητα, την επαναφορά των θεμάτων από τη μυθολογία,- όπως την παρουσιάζει στα έργα του ο Φλωρεντινός ζωγράφος Σάντρο Μποττιτσέλλι, που εμπνέεται από τον αρχαίο κόσμο χωρίς να προσπαθεί να εφαρμόσει τους κανόνες της αρχαιότητας και άλλοτε εμπνέεται από το μυθικό κόσμο, όπου εμφανίζεται σαν φορέας ηθικών μηνυμάτων με περιεχόμενο συμβολικό και θρησκευτικό - ή από τον ρωμαϊκό κόσμο. Οι σημαντικότεροι οπαδοί των αρχών του Μπρουνελλέσκι και του Μαζάτσιο την εποχή αυτή ήταν, ο Πάολο Ουτσέλλο, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο και ο Ντομένικο Βενετσιάνο, με τον οποίο συνδέεται η τέχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα.

Ο Τζορτζιόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου. Σε αυτήν την αρχή στηρίζεται όλη η πορεία της βενετσιάνικης ζωγραφικής και διακρίνεται τόσο στο έργο του Τισιανού, όπου κάτω από τη ρωμαλέα και αισθησιακή επιφάνεια διατηρούνται οι μεγαλειώδεις κλασικές αναλογίες της ανθρώπινης μορφής κατά την παράδοση του μνημειώδους ύφους του Μιχαήλ Άγγελου, όσο και στις προσπάθειες του Τιντορέττο να συμφιλιώσει το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου με το χρώμα του Τισιανού και τέλος ως την απόλυτη ελευθερία της φαντασίας του Βερονέζε. Αλλά ενώ ο Βερονέζε όπως και ο Τιντορέττο και ο Γιάκοπο Μπασσάνο συμμετέχουν στην κρίση του μανιερισμού, η αρχιτεκτονική στη Βενετία προχωρεί, δίχως παρεκκλίσεις, από την κλασικιστική παράδοση με τον Σανσοβίνο, στη συνέχιση των αρχών του Μπραμάντε με τον Σανμικέλι, για να καταλήξει στην φειδιακή ηρεμία του Παλλάντιο. Δεν ήταν μόνο στα μεγάλα κέντρα, όπως η Βενετία, που οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν νέες δυνατότητες και νέες μεθόδους. Ο ζωγράφος που αργότερα θεωρήθηκε ο πιο προοδευτικός και ο πιο τολμηρός καινοτόμος όλης της περιόδου ζούσε απομονωμένος στην Πάρμα, μια μικρή πόλη στην βόρεια Ιταλία, ήταν ο Κορρέτζιο. Ο οποίος εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη, ότι το χρώμα και το φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπούν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις.

Στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπου η γοτθική παράδοση είχε ισχυρότερες ρίζες και όπου είχε διαδοθεί ο νατουραλισμός του 15ου αιώνα, η ιταλική Αναγέννηση συνάντησε αρχικά πολλές αντιδράσεις. Οι καλλιτέχνες των χωρών του Βορρά δεν είχαν ίσως πολύ διαφορετικούς στόχους από τους συναδέλφους τους στην Ιταλία. Στην αρχιτεκτονική εξακολουθούσαν να επεξεργάζονται τον γοτθικό ρυθμό του 14ου αιώνα. Η ανάπτυξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα έμεινε πιστή στην γοτθική παράδοση. Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, τα μυστικά της επιστημονικής ανατομίας και η μελέτη των ρωμαϊκών μνημείων δεν είχαν ταράξει την πνευματική ηρεμία των καλλιτεχνών του Βορρά. Για αυτό το λόγο μπορούμε να πούμε ότι εξακολουθούσαν να ανήκουν στο Μεσαίωνα, ενώ οι συνάδελφοί τους από την άλλη μεριά των Άλπεων είχαν ήδη προχωρήσει στη νεότερη εποχή. Ο Γιαν βαν Άυκ τους είχε διδάξει πώς να καταστήσουν την εικόνα καθρέπτη της φύσης, προσθέτοντας τη μια λεπτομέρεια πάνω στην άλλη, έως ότου καλυφθεί όλος ο χώρος με τη συνδρομή της προσεκτικής παρατήρησης.

Γιαν βαν Άικ, Το ζεύγος Αρνολφίνι

Στέφαν Λόχνερ

Ροτζιερ βαν ντερ Βάιντεν Ζωγράφοι του Βορρά που επηρεάστηκαν από τον Γιαν βαν Άυκ ήταν οι Στέφαν Λόχνερ και Ρογήρος βαν ντερ Βάυντεν.Τον 16ο αιώνα ένας καλλιτέχνης που ένιωθε την επιθυμία να κατανοήσει σε βάθος τις νέες αρχές της τέχνης και να αποφασίσει μόνος του αν του ήταν χρήσιμες, ήταν ο γερμανός καλλιτέχνης Άλμπρεχτ Ντύρερ. Ενώ απέδειξε πως ήταν κληρονόμος στην απεικόνιση των φανταστικών μορφών και των οραμάτων των καλλιτεχνών της γοτθικής παράδοσης, δεν έμενε ωστόσο ικανοποιημένος με το επίτευγμά του.

Οι σπουδές και τα σχέδιά του φανερώνουν πως τον ενδιέφερε να μελετήσει την ομορφιά της φύσης και να την αντιγράψει με υπομονή και πιστότητα, όπως όλοι οι καλλιτέχνες μετά τον Γιαν βαν Άυκ, που δίδαξε στους ζωγράφους του Βορρά πως ο κύριος στόχος της τέχνης τους θα έπρεπε να είναι η αναπαράσταση της φύσης. Οι καλλιτέχνες που προσπάθησαν να αφομοιώσουν την νέα γνώση, όπως είχε κάνει ο Ντύρερ στη Γερμανία, διχάστηκαν συχνά ανάμεσα στην πίστη τους για τις παλιές μεθόδους και στην αγάπη τους για το νέο. Ένας από τους ζωγράφους αυτούς ήταν και ο Μαμπούζε, ο οποίος ζωγράφιζε τις μορφές σύμφωνα με την παράδοση του Βαν Άυκ. Σύντομα όμως οι ρυθμολογικές και επιστημονικές κατακτήσεις της επικράτησαν παντού, ιδιαίτερα στη μορφή του μανιερισμού.

Η Ρωμαϊκή τέχνη αποτελεί μια φυσική συνέχεια της Ελληνιστικής. Η τεράστια καλλιτεχνική παραγωγή συνεχίζεται πάνω στο ίδιο πνεύμα, πολλές φορές με απευθείας αντιγραφές ελληνιστικών έργων. Στην Πομπηία έχουν σωθεί πολλές τοιχογραφίες σχεδόν σε όλα τα σπίτια και τις επαύλεις και παρουσιάζουν τεράστια ποικιλία θεμάτων. Οι τοιχογραφίες μοιάζουν με εικόνες θεατρικών σκηνών και έχουν φιλοτεχνηθεί με την ψευδαισθητική τεχνική (trompe I'oeil), προκειμένου να δημιουργήσουν στους τοίχους προοπτικούς, διακοσμητικούς χώρους. Ο καλλιτέχνης, προκειμένου να «εξαφανίσει» τον τοίχο, προσπαθεί να δημιουργήσει την οπτική απάτη ενός κήπου. Η απεικόνιση είναι λεπτομερής, με ιδιαίτερη έμφαση στο προοπτικό βάθος. Οι δύο βασικές μορφές τέχνης το Μεσαίωνα είναι η ρωμανική και η γοτθική. H ονομασία ρομανική αναφέρεται στην τέχνη της Δυτικής Ευρώπης τον 11ο και το 12ο αιώνα η οποία βασίζεται σε μια ελεύθερη μεταφορά των αρχών της ρωμαϊκής τέχνης.

Ανακεφαλαιώνοντας τις γνώσεις που κατακτήθηκαν από τα παιδιά, καταλήξαμε στα εξής: Στην Αναγέννηση η τέχνη αποδεσμεύτηκε από το θρησκευτικό δογματισμό, και η ομορφιά του πραγματικού κόσμου ήταν πλέον το νέο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω από αυτόν αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο αναφοράς των καλλιτεχνικών μελετών της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης επιδίωκε να αναβιώσει, μέσα από την τέχνη, το μεγαλείο της αρχαιότητας, και ο στόχος αυτός εξαπλώθηκε σιγά σιγά από τις πόλεις της Βόρειας Ιταλίας στην υπόλοιπη Δυτική και Κεντρική Ευρώπη. Η στροφή στην αρχαιότητα έμεινε γνωστή με τον όρο «Ανθρωπισμός» (Ουμανισμός). Στη διάρκεια της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να προσεγγίσουν με αντικειμενικό τρόπο το Ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεώρησαν ότι οι ιδιότητες αυτές αντανακλούν τα χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου και του τελειότερου δημιουργήματος της φύσης, δηλαδή του ανθρώπου. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει προσεκτικά τα χαρακτηριστικά της φύσης και στη συνέχεια να προχωρήσει στην επιλογή των στοιχείων που θα του επέτρεπαν να συνθέσει μια ιδανική εικόνα της πραγματικότητας. Το καλλιτεχνικό έργο θα στηριζόταν έτσι σε μια γενικευμένη αλήθεια της φύσης, θα ισορροπούσε ανάμεσα στο ιδανικό και το πραγματικό, ανάμεσα στο γενικό και το μερικό, χωρίς όμως να απομακρύνεται από την πραγματικότητα. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι αρχαίοι είχαν μελετήσει τη φύση και γνώριζαν τους νόμους της, μέσα από την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος μπορούσαν να εξασφαλιστούν η αρμονία με τη φύση και η επιδιωκόμενη αίσθηση μιας "οικουμενικής τάξης πραγμαάτων".

Επίσης, ένας παιδαγωγικός στόχος που ειδικότερα αφορά τους μαθητές ενός Μουσικού Σχολείου ήταν να γίνει κατανοητό πως , στην Αναγέννηση, ο μέσος καλλιτέχνης-διανοούμενος απομακρύνθηκε από τη συντεχνιακή παραγωγή του Μεσαίωνα και, απαιτώντας την αυτονομία του ρόλου του, τοποθετήθηκε στην πρωτοπορία των νέων κυρίαρχων κοινωνικών τάξεων. Πως η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική ανακηρύχθηκαν σε «ελευθέριες τέχνες», δραστηριότητες δηλαδή για «ελεύθερα πνεύματα και για ευγενείς ψυχές», όπως έγραψε ο Αλμπέρτι, και πως καλλιτέχνης αμειβόταν γι' αυτή ακριβώς την ενασχόλησή του με την καλλιτεχνική-πνευματική παραγωγή, ενώ παράλληλα μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την ιατρική και την κλασική φιλολογία, ανέπτυσσε ένα θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει τις αρχές και τις αξίες της εν γένει καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μέσα από αυτή τη γενική παιδεία, το "καλλιτεχνικώς ζην" αλλά και με τη συμβολή των πορισμάτων των φυσικών επιστημών άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας. Η τάξη και η αρμονία του κόσμου απεικονίζονταν πια στην επιφάνεια του πίνακα σύμφωνα με τους κανόνες της κεντρικής προοπτικής. Μέσω της προοπτικής και των βραχύνσεων επιτεύχθηκε η απόδοση της τρίτης διάστασης (δηλαδή του βάθους) των αντικειμένων και του χώρου στην επίπεδη επιφάνεια.

Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη διδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το «σημείο φυγής» στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία.

H καλλιτεχνική αναπαράσταση συνέβαλε στη μετάδοση της γνώσης, και ο καλλιτέχνης, ως διαμεσολαβητής, έπρεπε να διαθέτει βαθιά και ευρεία εξοικείωση με την πραγματικότητα που τον περιέβαλε. Η ζωγραφική έγινε μια διαδικασία με συγκεκριμένα προβλήματα και λύσεις που μπορούσαν να επαληθευτούν. H τεχνική της ζωγραφικής εξελίχτηκε μαζί με την επιστημονική αναζήτηση και εναρμονίστηκε μαζί της στην ανακάλυψη των νόμων της φύσης και του σύμπαντος. H ανάμειξη των χρωμάτων με λάδι - θεωρείται ότι ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βαν Άυκ (1390-1441) «εφηύρε» την τεχνική της ελαιογραφίας, η οποία μέσω του μαθητή του Πέτρους Κρίστους πέρασε στην Ιταλία - έδωσε τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες να μπορέσουν να επιμεληθούν περισσότερο τη λεπτομέρεια επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, να αυξήσουν την ένταση των χρωμάτων και να αποδώσουν με μεγαλύτερη δύναμη το φως και την ατμόσφαιρα που διαχέονται επάνω στην επιφάνεια του έργου. Οι αρχές της ιταλικής Αναγέννησης εξαπλώθηκαν βόρεια των Άλπεων κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα και επηρεάστηκαν από τα ντόπια χαρακτηριστικά της τέχνης, παράλληλα με τα πρώτα σημάδια του Μανιερισμού.

H ΡΩΜΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝ ΜΠΑΤΙΣΤΑ ΑΛΜΠΕΡΤΙ (σχέδιο )

Ο Μιχαήλ Άγγελος ντι Λοντοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, 6 Μαρτίου 1475 - 18 Φεβρουαρίου 1564(, γνωστός περισσότερο ως Μιχαήλ Άγγελος, ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς στην ιστορία της τέχνης. Υπήρξε ο μοναδικός καλλιτέχνης της εποχής, του οποίου η βιογραφία εκδόθηκε πριν το θάνατό του, στους Βίους του Τζόρτζιο Βαζάρι, ο οποίος επέλεξε να τον τοποθετήσει στην κορυφή των καλλιτεχνών, χρησιμοποιώντας για τον Μιχαήλ Άγγελο το προσωνύμιο ο θεϊκός (Il Divino). Στα δημοφιλέστερα έργα του ανήκουν οι νωπογραφίες που φιλοτέχνησε για το Παπικό παρεκκλήσιο του Βατικανού (Καπέλα Σιξτίνα), το άγαλμα του Δαβίδ και η Πιετά (αποκαθήλωση) στην Βασιλική του Αγίου Πέτρου, στη Ρώμη. Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα (ιταλικά: Giacomo della Porta, περίπου 1532 – 1602) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και γλύπτης, ο οποίος εργάστηκε για πολλά σημαντικά κτίρια στην πόλη της Ρώμης, συμπεριλαμβανομένης και της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ως αποτέλεσμα, κέρδισε τον τίτλο του Αρχιτέκτονα του Ρωμαϊκού Λαού. Κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του, ολοκλήρωσε μια πληθώρα έργων για πολλούς Πάπες και μέλη της ρωμαϊκής αριστοκρατίας.

Jiacomo della Porta Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα γεννήθηκε στην Πορλέτσα της Λομβαρδίας. Στο έργο του επηρεάστηκε από το Μιχαήλ Άγγελο, με τον οποίο συνεργάστηκε, καθώς και από τον Τζάκομο Μπαρότσι ντα Βινιόλα, τον δάσκαλό του στην αρχιτεκτονική. Μετά το 1563 εκτέλεσε έργα του Μιχαήλ Αγγέλου για την ανοικοδόμηση ανοιχτών χώρων της Ρώμης. Στον Καπιτωλίνο, επενέβη στην πρόσοψη και τα σκαλιά του Παλάτσο Σανατόριο, αλλά και στην Κορντονάτα Καπιτολίνα. Μετά το θάνατο του Βινιόλα το 1573, συνέχισε την κατασκευή της Εκκλησίας του Ιησού, ενώ το 1584 έκανε μετατροπές στην πρόσοψη βάσει δικών του σχεδίων. Κατέστησε την πρόσοψη του Σαν Λουίτζι ντέι Φραντσέζι ένα διακοσμητικό έργο ανεξάρτητο από το κυρίως σώμα της κατασκευής, μια μέθοδος που βρήκε πολλούς μιμητές αργότερα. Από κοινού με τον Κάρλο Μαντέρνο έχτισε το ναό του Σαν Τζοβάννι ντέι Φιορεντίνι σύμφωνα με σχέδια του Σανσοβίνο. Από το 1573 αποτέλεσε τον επικεφαλής της ανοικοδόμησης της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, και αργότερα, σε συνεργασία με τον Ντομένικο Φοντάνα, ολοκλήρωσε το θόλο το 1588-1590. Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα κατασκεύασε πολλές από τις κρήνες της πόλης που χρονολογούνται το 16ο αιώνα. Ανάμεσά τους συναντούμε τα συντριβάνια στην Πιάτσα ντελ Πόπολο, καθώς και τις Φοντάνα ντι Νετούνο και Φοντάνα ντελ Μόρο στην Πιάτσα Ναβόνα. Απεβίωσε στη Ρώμη το 1602.

Rafaello O Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (ιταλ. Raffaello Sanzio, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520) ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Γεννήθηκε στο Ουρμπίνο και μαθήτευσε αρχικά στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, και αργότερα εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Περουτζίνο. Παράλληλα, ήρθε νωρίς σε επαφή με κύκλους μορφωμένων ουμανιστών. Τα πρώιμα έργα του χρονολογούνται στις αρχές του 16ου αιώνα και φιλοτεχνήθηκαν κατά κύριο λόγο στην Περούτζια, πριν εγκατασταθεί στη Φλωρεντία και αργότερα στη Ρώμη. Εκεί ολοκλήρωσε ορισμένα από τα σπουδαιότερα έργα του, μεταξύ των οποίων οι τοιχογραφίες στο Βατικανό. Αυτά τα έργα ακολούθησαν τη λεγόμενη Σχολή των Αθηνών, ως έκφραση κλασικής τέχνης. Ως αρχιτέκτων προσανατολίστηκε στις επιλογές του Μπραμάντε, μετά το θάνατο του οποίου ανέλαβε τη διεύθυνση των έργων στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Πέθανε απρόσμενα σε ηλικία 37 ετών στη Ρώμη. Χαρακτηρίζεται ως ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της Ευρώπης, του οποίο το έργο θαυμάζεται για την καθαρότητα της φόρμας του και τη δεξιοτεχνία του. Ο Ραφαήλ προσλήφθηκε για να διακοσμήσει με νωπογραφίες τέσσερα δωμάτια στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού. Σήμερα, αυτά τα δωμάτια ονομάζονται "τα δωμάτια Ραφαήλ" ή "Stanze di Rafaello" στην Ιταλική.

TEXNIKH SFUMMATO

Ραφαέλλο Σάντι ή Σάντσιο του Ουρμπίνο, Η Σχολή των Αθηνών

Ευχαριστούμε την καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης κα Δώρα Καραγκούνη για τη διδασκαλία της στο έργο του Ραφαέλλο.

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Υπενθυμίζουμε πως ο Ραφαέλλο γεννήθηκε το 1483 στο δουκάτο Ουρμπίνο, το οποίο αποτελούσε την εποχή εκείνη σημαντικό πνευματικό κέντρο, κατά την περίοδο της ηγεμονίας του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο. Ο πατέρας του, Τζοβάνι Σάντι, ήταν διακεκριμένος ζωγράφος που συχνά πρόσφερε τις υπηρεσίες του στην Αυλή του δούκα και έχαιρε επίσης ιδιαίτερης εκτίμησης ως ποιητής και χρονικογράφος. Πέθανε όταν ο Ραφαήλ ήταν μόλις έντεκα ετών και ενώ, τρία χρόνια νωρίτερα, είχε πεθάνει η μητέρα του, Μάγια ντι Μπατίστα Κιάρλα. Υπήρξε ο πρώτος δάσκαλος του γιου του στη ζωγραφική, ο οποίος σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι μαθήτευσε αργότερα στο πλευρό του Περουτζίνο, στην Περούτζια. Ο τελευταίος αποτελούσε έναν από τους πλέον διακεκριμένους και επιτυχημένους ζωγράφους της εποχής, αναλαμβάνοντας την εκπαίδευση του Ραφαήλ ενώ βρισκόταν στην κορυφή της δόξας του. Η άφιξή του στην Περούτζια και η έναρξη της συνεργασίας του με τον Περουτζίνο δεν έχει προσδιοριστεί με ακρίβεια, ωστόσο τοποθετείται περίπου το 1495.

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Η πρώτη επίσημη καταγραφή της δραστηριότητάς του χρονολογείται στις 10 Δεκεμβρίου του 1500, σύμφωνα με έγγραφο που πιστοποιεί πως ανέλαβε να φιλοτεχνήσει ένα ιερό, με προθεσμία έως το Σεπτέμβριο του 1502. Ανέλαβε τις πρώτες παραγγελίες έργων του για εκκλησίες στην Τσιττά ντι Καστέλλο και στην Περούτζια, πόλεις που βρίσκονταν σε μικρή απόσταση από το Ουρμπίνο, ενώ φιλοτέχνησε επίσης τα σχέδια για μία σειρά νωπογραφιών για τη Biblioteca Piccolomini της Σιένα, έργο που ανέλαβε να ολοκληρώσει ο Μπερναρντίνο Πιντουρίκιο. Η πιθανώς παλαιότερη και άθικτη μέχρι σήμερα εικόνα που φιλοτέχνησε για την εκκλησία του Αγίου Δομήνικου στην Τσιττά ντι Καστέλλο, μία σύνθεση με θέμα τη σταύρωση του Χριστού (π.1502-3, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου), παρουσιάζει αρκετά κοινά στοιχεία με έργα του Περουτζίνο, γεγονός που μαρτυρά την επίδραση του τελευταίου στην τεχνοτροπία του Ραφαήλ.

H "νομαδική" ζωή του Ραφαέλλο σε διάφορες πόλεις της βόρειας Ιταλίας επισκιάσθηκε από την παραμονή του στη Φλωρεντία, ίσως από το 1504. Ο "ζωγράφος του Ουρμπίνο", αποδεσμευόμενος σταδιακά από την επιρροή του δάσκαλού του Περουτζίνο, τώρα επηρεάζεται από τον Φρα Μπαρτολομέο και, κυρίως, από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, που εκείνη την περίοδο είχε επιστρέψει στην πόλη. Στις συνθέσεις του Ραφαέλλο εμφανίζονται σιγά σιγά γυμνοί πολεμιστές, πορτραίτα γυναικών σε τρία τέταρτα, η θεματική της Αγίας Οικογένειας, κοκ. Στην "Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας" ο Ραφαέλλο υιοθετεί το contrapposto, ενώ η τεχνική χρωματισμού του γίνεται με sfummato, ώστε να αποδοθεί η διαφάνεια της ανθρώπινης σάρκας. Για πρώτη φορά εμφανίζονται, στα έργα του, οι "ματιές" που διασταυρώνονται ανάμεσα στις ομάδες που πλαισιώνουν τις πολυπρόσωπες συνθέσεις τους.

Αγία Αικατερίνη

Το κοντραππόστο στο άγαλμα "Δαβίδ" του Μικελάντζελο O Leonardo da Vinci ήταν πάνω από τριάντα χρόνια γεροντότερος από τον Ραφαέλλο, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος, που βρισκόταν εκείνη την περίοδο στη Ρώμη, ήταν μόλις οκτώ χρόνια μεγαλύτερός του. Ο Μιχαήλ Άγγελος απεχθανόταν τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, και σταδιακά έφτασε να απεχθάνεται και τον Ραφαέλλο, αποδίδοντάς του συνωμοσίες εις βάρος του. Η "Εναπόθεσις του σώματος του Ιησού" αντλεί τη θεματική της από κλασικές ρωμαϊκές σαρκοφάγους και είναι δείγμα ενός πρώιμου κλασικισμού.

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες Συγκρίνετε με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI Το έργο του Μιχαήλ Άγγελου δίδαξε η Δώρα Καραγκούνη, προβάλλοντας έργα γλυπτικής και ζωγραφικής, καθώς και διαφάνειες από την Capella Sixtina. ΜΙχαήλ Άγγελος, Pieta (Αποκαθήλωσις)

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων. Μιχαήλ Άγγελος, Δελφική Σίβυλλα (προσέξτε την κόρη και συγκρίνετέ την με την απόδοση της Θεοτόκου στην Pieta, καθώς και με το πρόσωπο του Δαβίδ. Σημειώστε τον αμφίρροπο χαρακτήρα με τον οποίον αποδίδονται τα γνωρίσματα του φύλου)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ Πανοραμική άποψη της οροφής

H KΥΜΑΙΑ ΣΙΒΥΛΛΑ Στο κλασικό μακροσκελές ποίημα του T. S. Eliot Η ΕΡΗΜΗ ΧΩΡΑ, (μετάφραση του Waste Land από τον Σεφέρη) υπάρχει η εξής παραπομπή στα αρχαία Ελληνικά και στα Λατινικά: Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa: ἀποθανεῖν θέλω. (μετάφραση: "Γιατί είδα με τα ίδια μου τα μάτια τη Σίβυλλα να κρέμεται σε μια φιάλη, και όταν τα νεαρά αγόρια την ερώτησαν "Σίβυλλα, τι θέλεις;", εκείνη απάντησε:"Να πεθάνω θέλω!")

Η προσωνυμία της ηλικιωμένης αυτής εκ των τεσσάρων γυναικείων Σιβυλλών του Μιχαήλ Άγγελου προέρχεται από την Κύμη Ευβοίας και την αρχαία αποικία της Cuma της Ιταλίας (σήμερα Κύμη ή παραδοσιακά Κούμη, πασίγνωστη η αρχαία προφήτης Κυμαία Σίβυλλα, Cumaea Sibylla. Στην ιστορία του πολιτισμού λίγες πόλεις είχαν το προνόμιο και την τιμή να διατελέσουν εκπολιτιστικές μητροπόλεις. Μια από αυτές υπήρξε η αρχαία Κύμη.Το 754π.Χ. η ευβοική Κύμη ίδρυσε μαζί με τους Χαλκιδείς την ιταλική Κύμη (Cuma). Η ιταλική Κύμη υπήρξε η αρχαιότερη ελληνική αποικία της Κάτω Ιταλίας και Σικελίας και οι κάτοικοί της είναι οι πρώτοι Έλληνες με τους οποίους ήρθαν σε επαφή οι τραχείς Λατίνοι και οι μυστηριώδεις Ετρούσκοι ή Τυρρηνοί. Στην ελληνική αποστολή που αποίκισε την περιοχή αυτή μετείχαν και κάποιοι Γραίοι, κάτοικοι της βοιωτικής Γραίας, γειτονικά της Τανάγρας, από τους οποίους σχημάτισαν οι Λατίνοι το εθνικό όνομα Graeci (Γραικοί) που χαρακτήρισε στη συνέχεια όλους τους Έλληνες. Εκεί και τότε πραγματοποιήθηκε η πρώτη συνάντηση του αρχαιοελληνικού με το ρωμαικό πολιτισμό. Οι Έλληνες άποικοι μετέδωσαν στους ντόπιους το χαλκιδικό αλφάβητο από το οποίο γεννήθηκε το το λατινικό. Για το λόγο αυτό το λατινικό αλφάβητο διασώζει, όπως και όλες οι σύγχρονές μας λατινογενείς γλώσσες, 8 γράμματα όμοια με τα ευβοικά (C,D,F,L,P,R,S,X). Εκτός από το αλφάβητο οι Έλληνες δίδαξαν στους ντόπιους τη χαλκουργία και τους μετέφεραν ελληνικούς μύθους, παραδόσεις, λατρευτικές συνήθειες. Με λίγα λόγια μετακένωσαν στο «agresti Latio» τον ελληνικό πολιτισμό και το μπόλιασαν με τους δυναμογόνους χυμούς του. Ο μεγάλος Ρωμαίος επικός ποιητής Βιργίλιος απαθανατίζει στο 3ο βιβλίο της Αινειάδας του την Cumaeam urbem (Κυμαία πόλη) και στο 6ο την θεόπνευστη μάντιδα, Cumaeam Sibyllam (Κυμαία Σίβυλλα) που συμβουλεύει τον Αινεία πως θα κατέβει στον Κάτω Κόσμο. Με μοναδική ευκολία οι Λατίνοι αφομοιώνουν τις ελληνικές επιδράσεις και ενσωματώνουν στο χτίσιμο της παράδοσής τους τόπους και πρόσωπα ελληνικά. Σύμφωνα με το θρύλο ο Απόλλωνας χάρισε στην Κυμαία Σίβυλλα, τη Διηφόβη, μακραίωνα ζωή όχι όμως και άφθαρτη νεότητα. Υπενθυμίζουμε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων. Πρωταγωνιστικός υπήρξε κατά συνέπεια ο ρόλος της Εύβοιας στη δημιουργία της Μεγάλης Ελλάδος και του πολιτισμού της. Από την πρώτη αυτή ελληνική πόλη στην Ιταλία (Cuma, επίθετο cumaeus – a- um) πήρε και η Σίβυλλα την προσωνυμία Cumaea.

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, εκπεσών άνθρωπος (λεπτομέρεια από τη Δευτέρα Παρουσία, Καπέλα Σιξτίνα, πιθανόν με αυτοπροσωπογραφία)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

Μιχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

ΑΥΤΗ Η ΑΜΦΙΣΗΜΗ IMAGO, ΑΥΤΗ Η...ΠΑΡΕΞΗΓΗΜΕΝΗ FIGURA "(...)omnis(ergo)figura tanto evidentius veritatem demonstrat quanto apertius -per dissimilem similitudinem- figuram se esse et non veritatem probat" "Κάθε αναπαράσταση (άρα) της πραγματικότητας τόσο εμφανέστερα καταδεικνύει την πραγματικότητα (που αναπαριστά), όσο πιο διάτρανα -λόγω της επιφανειακής ομοιότητος αλλά ουσιαστικής ανομοιότητός της με την πραγματικότητα-αποδεικνύει το γεγονός ότι είναι αναπαράσταση και όχι η ίδια η πραγματικότητα!" Θωμάς ο Ακινάτης,13ος αιώνας μ.Χ.

Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις "κοιλότητες" του εγκεφάλου. Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά το Μεσαίωνα ,σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Επιπλέον διασώζεται σχέδιο του ντα Βίντσι που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα, το οποίο εντάσσεται πιθανότατα σε γενικότερες μελέτες του γύρω από τη λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο διατύπωσε διάφορες απόψεις σχετικά με την επίδραση και τη λειτουργία ουσιών που συνδέονται με διαφορετικά μέρη του σώματος. Πίστευε χαρακτηριστικά πως τα δάκρυα προέρχονταν από την καρδιά, το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Η σημασία αυτών των θέσεων --έστω και λανθασμένων -- έγκειται στο γεγονός πως οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος. Το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, σε συνδυασμό με τη μεταγενέστερη δημιουργία της Μόνα Λίζα απογείωσαν τη φήμη του ντα Βίντσι.

ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ (δέκατος έκτος αιώνας)..................................... ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ...............................................

Ζωγράφος, γλύπτης, εφευρέτης, αρχιτέκτονας, μηχανικός και επιστήμονας, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci) αποτελεί την προσωποποίηση του Αναγεννησιακού ανθρώπου. Νόθος γιος του δικηγόρου Πιέρο ντα Βίντσι και της χωρικής Κατερίνας, γεννήθηκε στις 15 Απριλίου του 1452 στην πόλη Αντσιάνο, κοντά στο Βίντσι της Ιταλίας. Το πλήρες όνομα του ήταν «Leonardo di ser Piero da Vinci».

Ο Λεονάρντο μεγάλωσε με τον πατέρα του στην πόλη της Φλωρεντίας, όπου από πολύ μικρή ηλικία έδειξε δείγματα της ευφυΐας και του καλλιτεχνικού του ταλέντου. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών στάλθηκε ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του φλωρεντίνου ζωγράφου και αρχιτέκτονα Αντρέα ντελ Βερόκιο, στο πλάι του οποίου παρέμεινε έως το 1480.

Αυτή την περίοδο έγιναν και οι πρώτες δημιουργίες του, στις οποίες αναδεικνύεται το ταλέντο του στο σχέδιο, αλλά και η πειθαρχημένη προσοχή του στη λεπτομέρεια. Χαρακτηριστικό είναι το πρώτο σχέδιό του, που απεικονίζει ένα τοπίο απ’ την κοιλάδα του ποταμού Άρνου και ολοκληρώθηκε στις 5 Αυγούστου του 1473.

Στο έργο του διακρίνονται και επιδράσεις από τον Βερόκιο και από τους φλαμανδούς ζωγράφους του παρελθόντος. Ανάλογοι πίνακες ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένοι τον 15ο αιώνα στη Φλωρεντία και προορίζονταν για ιδιωτικό προσκύνημα.

Κατά διαστήματα, ο Λεονάρντο συνέτασσε μικρούς καταλόγους των έργων του, από τους οποίους γνωρίζουμε πως στα πρώτα χρόνια της παραμονής του στη Φλωρεντία ζωγράφισε αρκετούς πίνακες με την Παναγία. Παράλληλα, όμως, πειραματίστηκε και με φανταστικά θέματα που του επέτρεπαν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό να εκφραστεί ελεύθερα. Ωστόσο, η θεματολογία αυτού του είδους δεν ήταν τόσο αποδεκτή εκείνη την εποχή.

Οι πρώτοι πίνακες του Λεονάρντο δείχνουν πως δεχόταν αρχικά μικρές παραγγελίες. Την ίδια περίοδο που ο ντα Βίντσι ξεκινούσε την πορεία του, ζωγράφοι όπως ο Μποτιτσέλι ή ο Ντομένικο Γκιρλαντάγιο (δάσκαλος του Μιχαήλ Άγγελου) βρίσκονταν στο αποκορύφωμα της καριέρας τους. Φαίνεται πως σημαντικό ρόλο στο να δεχτεί ο Λεονάρντο τις πρώτες μεγάλες παραγγελίες έργων διαδραμάτισε ο πατέρας του και ειδικά η συνεργασία του ως συμβολαιογράφος με τη Σινιορία, δηλαδή την «κυβέρνηση» της πόλης.

Ήδη από τη δεκαετία του 1470, ο ντα Βίντσι φαίνεται πως είχε καθιερωθεί ως σημαντικός ζωγράφος. Η περίοδος μέχρι το 1482 αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την πρώτη εποχή της δημιουργίας του. Ανάμεσα στα σημαντικά έργα που του αναθέτουν είναι ένας πίνακας με θέμα την προσκύνηση των μάγων για την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας του Σαν Ντονάτο. Αυτή η παραγγελία ίσως να αποτέλεσε το λόγο για τον οποίο εγκατέλειψε ένα προηγούμενο έργο του, τον Άγιο Ιερώνυμο. Ωστόσο, και η Προσκύνηση των Μάγων τελικά θα μείνει ημιτελής, πιθανόν λόγω της μετακόμισης του ντα Βίντσι στο Μιλάνο.

Ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την Ιατρική και την Κλασική Φιλολογία, ανέπτυσσε θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει νέες αρχές και αξίες για την καλλιτεχνική δημιουργία. Χαρακτηριστικά αριστουργήματα που προέκυψαν από αυτήν τη μελέτη είναι τα σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Με οδηγό την ανθρωπιστική του παιδεία και με γνώμονα την πρόοδο των φυσικών επιστημών ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας.

style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;">

Ρωμανικός ρυθμός αρχιτεκτονικής

Γοτθικός ρυθμός αρχιτεκτονικής Μετά τον 13ο αιώνα στη ρωμανική ζωγραφική εμφανίστηκε η τάση να αποδίδονται τα φυσικά χαρακτηριστικά στις ανθρώπινες μορφές. Για παράδειγμα, οι πτυχώσεις χαλάρωσαν και άρχισε να διαφαίνεται η προσπάθεια να αποδοθεί ο όγκος των σωμάτων κάτω από τα ρούχα. Στη γλυπτική, άρχισε να διαφαίνεται μια έντονη σχέση με την αρχαιότητα, καθώς και μια ανθρωποκεντρική αντίληψη, με αποτέλεσμα τη νατουραλιστική απεικόνιση των μορφών. Στη ρομανική τέχνη πολλά από τα έργα είχαν διδακτικό περιεχόμενο και στόχο να εντείνουν το στοχασμό και την προσευχή. Αντίθετα, οι καλλιτέχνες της ύστερης γοτθικής περιόδου δημιούργησαν εικόνες με πολλά νέα στοιχεία: ρεαλιστικές μορφές, κομψές γραμμές και προοπτική που κάνει το χώρο να μοιάζει με πραγματικό. Στη νωπογραφία, υπό την επίδραση του μοναχισμού και κυρίως του τάγματος των Φραγκισκανών, δόθηκε ιδιαίτερο βάρος στο «πάθος του Κυρίου» και σε παραστάσεις συναισθηματικών σκηνών, εμπνευσμένων από θρησκευτικές παραδόσεις. Κατά το 10ο και τον 11ο αιώνα οι περισσότερες αγιογραφίες φιλοτεχνούνταν σύμφωνα με την παράδοση των φορητών εικόνων του Βυζαντίου και της Ανατολής. Αργότερα όμως φάνηκε μια τάση να ξεφύγουν από αυτό το «ελληνικό ιδίωμα» (maniera greca), όπως το ονόμασαν. Η τάση αυτή εμφανίστηκε αρχικά στην Ιταλία, με κύριο εισηγητή τον Τζιότο, στο τέλος του 13ου αιώνα. Μετά την καθοριστική αλλαγή που έφερε η ζωγραφική του άνοιξε ο δρόμος για την Αναγέννηση.

Με τον όρο "Αναγέννηση" εννοούμε το σύνθετο πολιτιστικό, ιστορικό και κοινωνικό φαινόμενο που εμφανίστηκε κατά το 15ο και το 16ο αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Η οικονομική άνθηση και η πολιτική οργάνωση της Φλωρεντίας αποτέλεσαν πρόσφορο έδαφος για να αναπτυχθούν εκεί τα πρώτα και βασικά χαρακτηριστικά της Αναγέννησης.

Ο τρόπος με τον οποίον ὁ ἀρχιτέκτονας τῆς Ἀναγέννησης Donato Bramante (1444-1514) κατασκευάζει τόν μικρό ναό τοῦ Ἅγ. Πέτρου «Il Tempietto» στό Montorio τῆς Ρώμης, τό 1502, εἶναι ἐνδεικτικός τοῦ πνεύματος τῆς ἐποχῆς. Ὁ ναΐσκος εἶναι κυλινδρικός, θυμίζοντας περισσότερο ρωμαϊκό περίπτερο (ἤ τή «Θόλο» τῶν Δελφῶν) παρά παραδοσιακό ναό τῆς καθολικῆς ἐκκλησίας. Στό ἐξωτερικό του ἔχει περιστύλιο μέ κίονες δωρικοῦ ρυθμοῦ, πού στέφονται ἀπό κυκλική βεράντα μέ κουπαστή καί «ἀνάλαφρο» τροῦλο. Ἐκτός ἀπό τήν κλασική ἁρμονία τῶν ἀναλογιῶν του, ὁ ναός διατηρεῖ τήν ἴδια ὄψη ἀπό ὅποια ὀπτική γωνία καί νά τόν ἀντικρίσεις, ἐνῶ τό βλέμμα ἀπό μέσα πρός τά ἔξω ἀγκαλιάζει τό σύνολο τοῦ πεδίου τῆς ὅρασης, χωρίς νά ἐξαιρεῖ ἀπολύτως τίποτα.

Ο ΤΟΤΕ ΓΝΩΣΤΟΣ ΚΟΣΜΟΣ (ΠΡΙΝ ΤΙΣ ΑΝΑΚΑΛΥΨΕΙΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΧΩΡΩΝ)

Η τέχνη αποδεσμεύτηκε από τον θρησκευτικό δογματισμό, και η ομορφιά του πραγματικού κόσμου ήταν πλέον το νέο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω από αυτόν αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο αναφοράς των καλλιτεχνικών μελετών της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης επιδίωκε να αναβιώσει, μέσα από την τέχνη, το μεγαλείο της αρχαιότητας, και ο στόχος αυτός εξαπλώθηκε σιγά σιγά από τις πόλεις της Βόρειας Ιταλίας στην υπόλοιπη Δυτική και Κεντρι κή Ευρώπη. Η στροφή στην αρχαιότητα έμεινε γνωστή με τον όρο "Ανθρωπισμός" (Ουμανισμός). Την εποχή της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να προσεγγίσουν με αντικειμενικό τρόπο το ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεωρούσαν ότι οι ιδιότητες αυτές αντανακλούν τα χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου και του τελειότερου δημιουργήματος της φύσης, δηλαδή του ανθρώπου. Ο καλλιτέχνης θα έπρεπε να μελετήσει προσεκτικά τα χαρακτηριστικά της φύσης και στη συνέχεια να προχωρήσει στην επιλογή των στοιχείων που θα του επέτρεπαν να συνθέσει μια ιδανική εικόνα της πραγματικότητας. Το καλλιτεχνικό έργο θα στηριζόταν έτσι σε μια γενικευμένη αλήθεια της φύσης, θα ισορροπούσε ανάμεσα στο ιδανικό και το πραγματικό, ανάμεσα στο γενικό και το μερικό, χωρίς όμως να απομακρύνεται από την πραγματικότητα. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι αρχαίοι είχαν μελετήσει τη φύση και γνώριζαν τους νόμους της, μέσα από την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος μπορούσαν να εξασφαλιστούν η αρμονία με τη φύση και η ζητούμενη οικουμενική τάξη. Έτσι, η προσήλωση στις ιδέες, τις μορφές και τις αξίες της κλασικής αρχαιότητας, η μελέτη των αρχαίων φιλοσόφων, και κυρίως του Πλάτωνα, ο θαυμασμός των αρχαίων ερειπίων συνόδευσαν την αναζήτηση των λογίων και των καλλιτεχνών την περίοδο αυτή, που θεωρείται μεταβατική (από το Μεσαίωνα στη σύγχρονη εποχή). Το ενδιαφέρον για την κλασική αρχαιότητα εμφανίστηκε σε διάφορες χρονικές στιγμές: στα μέσα του 15ου αιώνα αποτέλεσε μία από τις συνιστώσες του Ουμανισμού (Ανθρωπισμού), ενώ από τα πρώτα χρόνια του 16ου αιώνα απέκτησε πιο πολύ την αξία ενός κανόνα οργάνωσης της πνευματικής παραγωγής και της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Ο καλλιτέχνης-διανοούμενος απομακρύνθηκε από τη συντεχνιακή παραγωγή του Μεσαίωνα και, απαιτώντας την αυτονομία του ρόλου του, τοποθετήθηκε στην πρωτοπορία των νέων κυρίαρχων κοινωνικών τάξεων. H ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική ανακηρύχθηκαν "ελευθέριες τέχνες", δραστηριότητες δηλαδή για "ελεύθερα πνεύματα και για ευγενείς ψυχές", όπως έγραψε ο Αλμπέρτι, ο δε καλλιτέχνης αμειβόταν γι' αυτή ακριβώς την ενασχόλησή του με την καλλιτεχνική-πνευματική παραγωγή. Ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την ιατρική και την κλασική φιλολογία, ανέπτυσσε ένα θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει τις αρχές και τις αξίες της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μέσα από αυτή τη γενική παιδεία αλλά και την πρόοδο των φυσικών επιστημών άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας. Η τάξη και η αρμονία του κόσμου απεικονίζονταν στην επιφάνεια του πίνακα σύμφωνα με τους κανόνες της κεντρικής προοπτικής. Μέσω της προοπτικής και των τραχύνσεων επιτεύχθηκε η απόδοση της τρίτης διάστασης (δηλαδή του βάθους) των αντικειμένων και του χώρου στην επίπεδη επιφάνεια.

Αρχιτεκτονική H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική και τους ρυθμούς της, το ενδιαφέρον για τα αρχαιολογικά ευρήματα, η σύνδεση της αρχιτεκτονικής με τη φύση και τον άνθρωπο, οι κατασκευαστικές εξελίξεις και η νέα αντίληψη του χώρου, μέσα από τον ορθολογισμό της προοπτικής, αποτέλεσαν τις βάσεις της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. Τα ερείπια των ρωμαϊκών κτιρίων δημιούργησαν στους αρχιτέκτονες μια μεγάλη περιέργεια για το παρελθόν και την επιθυμία να το ξεπεράσουν, πράγμα που συνέβαλε στην ανάπτυξη ενός έντονου πνεύματος συναγωνισμού. H χρησιμοποίηση των ρυθμών της ελληνορωμαϊκής αρχιτεκτονικής ήταν βασικό γνώρισμα της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. Χρησιμοποιώντας οι αρχιτέκτονες τις μαθηματικές αναλογίες που παρατηρούσαν στα μέλη των ρυθμών ήθελαν να αποδείξουν ότι υπάρχει μια αρμονική αναλογία ανάμεσα στο έργο του ανθρώπου και στον κόσμο. Η πιο σημαντική πηγή πληροφοριών για την αρχιτεκτονική της αρχαιότητας ήταν τα Δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου, ο οποίος τον 1ο αιώνα μ.Χ. κατέγραψε πολύτιμες πληροφορίες για την αρχιτεκτονική της εποχής του. Οι διάφορες πραγματείες περί αρχιτεκτονικής που δημοσιεύτηκαν την εποχή της Αναγέννησης έπαιρναν τη θεωρία του Βιτρούβιου ως βάση ιστορικής αντικειμενικής επαλήθευσης. H έμφαση στο κέντρο του αρχιτεκτονικού χώρου, ως βασική αρχή της οργάνωσής του, θεωρήθηκε εργαλείο κατασκευαστικής αλλά και οπτικής ενοποίησης. Την εποχή της Αναγέννησης η σημασία που έχει η έννοια του "κέντρου" συνδυάζεται με έναν κοσμολογικό συμβολισμό και οδηγεί τους αρχιτέκτονες στο να σχεδιάζουν κτίρια στα οποία η έμφαση δίνεται στο κέντρο. Αργότερα, στο Μανιερισμό, αυτή η πρωταρχική έννοια της ενότητας του χώρου θα αρχίσει να αμφισβητείται. Η ζωγραφική, λόγω της στενής σχέσης της με την αρχιτεκτονική, δε θεωρήθηκε μονάχα ως ένα συμπλήρωμα της εσωτερικής διακόσμησης των κτιρίων, αλλά αποτέλεσε ένα βασικό πεδίο έρευνας της προοπτικής. Πολλές φορές, στις ζωγραφικές παραστάσεις που βρίσκονταν στο εσωτερικό των κτιρίων, οι καλλιτέχνες παρουσίαζαν διάφορες ουτοπικές προτάσεις και υποθέσεις για νέες επεμβάσεις στην πόλη ή ακόμα πιστές αναπαραστάσεις αρχιτεκτονικών λεπτομερειών. Μεγάλη σημασία δόθηκε και στην ένταξη του κτιρίου στη φύση. Οι κήποι σχεδιάζονταν σύμφωνα με γεωμετρικά σχήματα, ενώ τα παρτέρια υπάκουαν στη γενικότερη επιθυμία για τάξη. H εναρμόνιση της αρχιτεκτονικής με τη φύση αποδεικνύεται με ιδιαίτερο τρόπο στο σχεδιασμό των εξοχικών επαύλεων των αρχόντων. Οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης (όπως και οι αρχαίοι Έλληνες) επεξεργάστηκαν με μεγάλη ακρίβεια και χρησιμοποίησαν στις κατασκευές τους το άσπρο μάρμαρο της Καράρας, το κίτρινο και το άσπρο μάρμαρο της Σιένας, το πολύχρωμο μάρμαρο της Γένοβας και τον τραβερτίνο λίθο του Τίβολι.

Ζωγραφική Ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης απέβαλε τη θεοκρατική αντίληψη του Μεσαίωνα για το ωραίο και την αντικατέστησε με την έννοια του εμπειρικά ωραίου. Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που κατασκεύασε ο καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της Αναγέννησης. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία. Ας σημειωθεί ότι οι πληροφορίες που εχαν οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες για τη ζωγραφική της ρωμαϊκής εποχής προέρχονταν μόνο από φιλολογικές πηγές, μια που μέχρι το τέλος περίπου του 15ου αιώνα δεν είχαν βρεθεί ακόμα δείγματα ζωγραφικών έργων. O Μαζάτσιο (μαζί με τον Μπρουνελέσκι και το γλύπτη Ντονατέλο) ήταν από τις κυριότερες μορφές της ιταλικής Αναγέννησης, παρ' ότι πέθανε πολύ νέος και άφησε ελάχιστα δείγματα της τέχνης του. Το έργο αυτό αποτελεί ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της ιταλικής αναγεννησιακής τέχνης του 15ου αιώνα. Ο χώρος εμφανίζεται για πρώτη φορά καθορισμένος από τους αυστηρούς κανόνες της προοπτικής, που τονίζουν το βάθος του πίνακα, ενώ το φως διοχετεύεται από μια προκαθορισμένη πηγή που βρίσκεται μπροστά από το έργο, με αποτέλεσμα την ανάδειξη του ανάγλυφου και της σκιάς των ανθρώπινων όγκων και τη συγκρατημένη έκφραση των συναισθημάτων. Το θρησκευτικό θέμα έχει έρθει στο ανθρώπινο επίπεδο, και ο θεατής νιώθει ότι είναι μάρτυρας του θείου δράματος που εκτυλίσσεται μπροστά του. Χαρακτηριστικό της σύνθεσης είναι η απεικόνιση των δωρητών του πίνακα στο πρώτο εικονιστικό επίπεδο. H ψευδαίσθηση του βάθους που δημιουργείται με τον προοπτικό σχεδιασμό, η ισορροπία της σύνθεσης και η χρήση των αναλογιών οδηγούσαν το ζωγράφο στη μαθηματική οργάνωση της εικόνας, αλλά και στη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς το ενέτασσαν στην προσδιο ρισμένη διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων. H καλλιτεχνική αναπαράσταση συνέβαλε στη μετάδοση της γνώσης, και ο καλλιτέχνης, ως διαμεσολαβητής, έπρεπε να διαθέτει βαθιά και ευρεία εξοικείωση με την πραγματικότητα που τον περιέβαλε. Η ζωγραφική έγινε μια διαδικασία με συγκεκριμένα προβλήματα και λύσεις που μπορούσαν να επαληθευτούν. H τεχνική της ζωγραφικής εξελίχτηκε μαζί με την επιστημονική αναζήτηση και εναρμονίστηκε μαζί της στην ανακάλυψη των νόμων της φύσης και του σύμπαντος. H ανάμειξη των χρωμά των με λάδι - θεωρείται ότι ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βαν Άυκ (1390-1441) "εφεύρε" την τεχνική της ελαιογραφίας, η οποία μέσω του μαθητή του Πέτρους Κρίστους πέρασε στην Ιταλία - έδωσε τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες να μπορέσουν να επιμεληθούν περισσότερο τη λεπτομέρεια επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, να αυξήσουν την ένταση των χρωμάτων και να αποδώσουν με μεγαλύτερη δύναμη το φως και την ατμόσφαιρα που διαχέονται επάνω στην επιφάνεια του έργου. Οι αρχές της ιταλικής Αναγέννησης εξαπλώθηκαν βόρεια των Άλπεων κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα και επηρεάστηκαν από τα ντόπια χαρακτηριστικά της τέχνης, παράλληλα με τα πρώτα σημάδια του Μανιερισμού.

Λατινική και ελληνική φάση του αναγεννησιακού ουμανισμού

Σε αντιδιαστολή με τον όψιμο Μεσαίωνα, οπότε οι Λατίνοι λόγιοι εστίασαν σχεδόν αποκλειστικά στη μελέτη ελληνικών και αραβικών έργων αναφορικά με τις φυσικές επιστήμες, τη φιλοσοφία και τα μαθηματικά, οι λόγιοι της Αναγέννησης έδειξαν μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την ανακάλυψη και μελέτη λατινικών και ελληνικών λογοτεχνικών, ιστορικών και ρητορικών κειμένων. Αυτό ξεκίνησε κατά το 14ο αιώνα με μία «λατινική φάση», όταν μελετητές όπως ο Πετράρχης, ο Κολούτσο Σαλουτάτι (1331–1406), ο Νικολό ντε' Νίκκολι (1364–1437) και ο Πότζο Μπρατσολίνι (1380–1459) χτένισαν τις βιβλιοθήκες της Ευρώπης αναζητώντας έργα συγγραφέων όπως ο Κικέρων, ο Λίβιος και ο Σενέκας.[15] Μέχρι τις αρχές του 15ου αιώνα ο κύριος όγκος των λατινικών αυτών έργων είχε ανακαλυφθεί. Δρομολογήθηκε πλέον η ελληνική φάση του αναγεννησιακού ουμανισμού, καθώς οι Δυτικοευρωπαίοι μελετητές στράφηκαν στην αναζήτηση αρχαιοελληνικών λογοτεχνικών, ιστορικών, ρητορικών και θεολογικών κειμένων. Σε αντίθεση με τα λατινικά κείμενα, τα οποία διαφυλάχτηκαν και μελετήθηκαν στη Δυτική Ευρώπη από την ύστερη αρχαιότητα, η μελέτη των αρχαίων ελληνικών κειμένων ήταν πολύ περιορισμένη στη Δυτική Ευρώπη την εποχή αυτή. Αρχαία ελληνικά κείμενα για την επιστήμη, τα μαθηματικά και τη φιλοσοφία ήδη μελετώνταν από τα τέλη του Μεσαίωνα τόσο στη Δυτική Ευρώπη όσο και στον ισλαμικό κόσμο, αλλά τα ελληνικά λογοτεχνικά, ρητορικά και ιστορικά έργα (π.χ. ο Όμηρος, οι μεγάλοι δραματουργοί, ο Δημοσθένης, ο Θουκυδίδης κ.ά.) δεν αποτέλεσαν αντικείμενο μελέτης ούτε των Ευρωπαίων ούτε των Αράβων. Στο Μεσαίωνα τέτοια κείμενα απασχόλησαν μόνο τους Βυζαντινούς λογίους. Ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της λογίων της Αναγέννησης είναι το ότι έφεραν όλα αυτά τα έργα αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων στη Δυτική Ευρώπη για πρώτη φορά μετά το τέλος της αρχαιότητας. Αυτό το κίνημα για την επανένταξη της συστηματικής μελέτης των έργων αυτών στη Δυτική Ευρώπη συνήθως οριοθετείται χρονολογικά στην πρόσκληση που απηύθυνε ο Κολούτσο Σαλουτάτι στον Βυζαντινό διπλωμάτη και λόγιο Μανουήλ Χρυσολωρά (π.1355–1415) να διδάξει ελληνικά στη Φλωρεντία

Κοινωνικές και πολιτικές δομές στην Ιταλία

Οι ιδιαίτερες πολιτικές δομές που απαντώνται στην Ιταλία κατά τα τέλη του Μεσαίωνα οδήγησαν ορισμένους μελετητές στο συμπέρασμα πως το ασυνήθιστο αυτό πολιτικό περιβάλλον επέτρεψε την ανάδυση μιας σπάνιας πολιτιστικής άνθησης. Η Ιταλία δεν υπήρχε ως πολιτική οντότητα κατά την πρώιμη σύγχρονη εποχή. Αντιθέτως, η χερσόνησος ήταν διαιρεμένη σε πολλά κρατίδια: το Βασίλειο της Νάπολης έλεγχε τον Νότο, η Δημοκρατία της Φλωρεντίας και τα Παπικά Κράτη το κέντρο, οι Μιλανέζοι και οι Γενοβέζοι το Βορρά και τη Δύση αντίστοιχα, και η Δημοκρατία της Βενετίας την Ανατολή. Η Ιταλία του 15ου αιώνα αποτελούσε μια από τις περισσότερο αστικοποιημένες περιοχές της Ευρώπης. Πολλές από τις πόλεις της έστεκαν ανάμεσα σε ρωμαϊκά ερείπια, συνεπώς είναι πιθανό η στροφή της Αναγέννησης προς την κλασσική αρχαιότητα να συνδέεται με το γεγονός ότι ξεκίνησε από την κοιτίδα της πάλαι πότε Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ο ιστορικός και πολιτικός φιλόσοφος Κουέντιν Σκίνερ τονίζει πως ο Όττο του Φράιζινγκ (περ. 1114-1158), ένας Γερμανός επίσκοπος που επισκέφτηκε την Ιταλία το 12ο αιώνα, μαρτυρά μια ευρέως διαδεδομένη νέα μορφή πολιτικής και κοινωνικής οργάνωσης, παρατηρώντας πως η Ιταλία φαίνεται να είχε εξέλθει από το Φεουδαλισμό με αποτέλεσμα η κοινωνία της να στηρίζεται στους εμπόρους και τις συναλλαγές. Σχετική με το παραπάνω ήταν η αντιμοναρχική ιδεολογία, αντιπροσωπευτικό δείγμα της οποίας είναι η διάσημη τοιχογραφία της πρώιμης Αναγέννησης με τίτλο «Αλληγορία της Καλής και Κακής Διακυβέρνησης» στη Σιένα, έργο του Αμπρόζιο Λορεντσέττι (ζωγρ. 1338-1340) της οποίας το κυρίαρχο μήνυμα είναι οι αρετές της ισότητας, της δικαιοσύνης, της δημοκρατικότητας και της καλής διακυβέρνησης. Κρατώντας σε απόσταση ασφαλείας τόσο την Εκκλησία όσο και τις Αυτοκρατορίες, αυτές οι δημοκρατικές πόλεις αφιερώθηκαν στην έννοια της ελευθερίας. Ακόμη και τα κρατίδια που βρίσκονταν κάπως μακρύτερα από την κεντρική Ιταλία ανέδειξαν αξιοσημείωτες εμπορικές δημοκρατίες, ιδίως η Δημοκρατία της Βενετίας. Παρόλο που στην πραγματικότητα επρόκειτο για ολιγαρχικά κράτη, με ελάχιστη ομοιότητα με τις σύγχρονες δημοκρατίες, είχαν πράγματι χαρακτηριστικά δημοκρατίας με λογοδοτικές κυβερνήσεις, με μορφές συμμετοχής στη διακυβέρνηση και πίστη στην ελευθερία.Η σχετική πολιτική αυτονομία που απολάμβαναν διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο στην ακαδημαϊκή και καλλιτεχνική πρόοδο.Ομοίως, η ιδιότητα των ιταλικών κρατιδίων ως σημαντικών εμπορικών κέντρων, τα κατέστησε σταυροδρόμια ιδεών. Οι έμποροι έφεραν μαζί τους ιδέες από τις άκρες του κόσμου, ιδιαίτερα από την Εγγύς Ανατολή. Η Βενετία ήταν η εμπορική πύλη της Ευρώπης με την Ανατολή, και παραγωγός εξαιρετικής ποιότητας γυαλιού, ενώ η Φλωρεντία ήταν η Μέκκα των υφασμάτων. Ο πλούτος που εισήλθε στην Ιταλία μέσω των δραστηριοτήτων αυτών επέφερε σημαντικά δημόσια και ιδιωτικά καλλιτεχνικά εγχειρήματα, ενώ οι ιδιώτες απέκτησαν περισσότερο ελεύθερο χρόνο για πνευματική καλλιέργεια και μελέτη.

Eν κατακλείδι, η Αναγγένηση ξεκίνησε στην Ιταλία: 1. Γιατί αυτή η περιοχή είναι ανεπηρέαστη από τις αραβικές επιδρομές 2. Γιατί διατηρεί ζωντανή την ανάμνηση και παρουσία του Ρωμαϊκού πολιτισμού. 3. Η οικονομική ακμή ιταλικών πόλεων. 4. Η δράση των λογίων ελλήνων Δίνεται μεγάλη προσοχή στην προοπτική, δηλαδή στην τρίτη διάσταση που απουσίαζε από τη μεσαιωνική και ιδιαίτερα από τη βυζαντινή τέχνη.Και στη μεν μεσαιωνική τέχνη απουσίαζε γιατί οι ανθρωποι δεν ήξερα ή δεν παρατηρούσαν και όποιοι το έκαναν, είπαμε, στην πυρά, η δε βυζαντινή τέχνη ήξερε γιατί δεν είχε προοπτική, λόγω ταπεινότητος και λόγω θρησκείας και επι τέλους ήταν επιλογή τους όχι ότι την αγνοούσαν, με τόση προιστορια πίσω τους και τόσα θαυμαστά έργα που είχαν κάνει οι προηγούμενοί τους. Η (γραμμική) προοπτική στη ζωγραφική είναι ένα μαθηματικό σύστημα που έχει σκοπό τη δημιουργία της ψευδαίσθησης απόστασης (μιάς τρίτης διάστασης, του βάθους) σε μια επίπεδη επιφάνεια δύο διαστάσεων (ύψος και πλάτος) όπως ο πίνακας ζωγραφικής, ώστε η εικόνα να φαίνεται περισσότερο ρεαλιστική.

Τα θέματά τους τα έπαιρναν από: τη Βίβλο την αρχαία και μεσαιωνική Ιστορία τη μυθολογία Ρώμης & Ελλάδας διάφορες σκηνές της καθημερινής ζωής

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος Στην Καπέλα Σιξτίνα συναντά κανείς τις μεγαλοφυείς τοιχογραφίες του Μιχαήλ Αγγέλου, που θεωρούνται από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της παγκόσμιας ζωγραφικής al fresco.

Η Χιλδελγάρδη του Μπίνγκεν (1098 – 1179), Γερμανίδα συγγραφέας, μουσικός και φιλόσοφος. Αν και προηγήθηκε της Αναγέννησης, η Χίλντελγκαρντ ενσάρκωνε ιδανικά το ιδεώδες του «Καθολικού Ανθρώπου» και μετά το θάνατό της αναγνωρίστηκε ως Αγία.

Τα συγγράμματα του Παλμιέρι αντλούν θέματα από Ρωμαίους φιλοσόφους, κυρίως από τον Κικέρωνα, ο οποίος, όπως και ο Παλμιέρι, ήταν ενεργός στην πολιτική ζωή, τόσο ως πολίτης όσο και ως αξιωματούχος, καθώς και ως θεωρητικός και φιλόσοφος. Η πιο περιεκτική, ίσως, έκφραση των απόψεών του περί ουμανισμού απαντάται στο ποιητικό έργο του 1465 με τίτλο «La città di vita», ωστόσο το προγενέστερο έργο του «Della vita civile» («Περί αστικής ζωής») είναι ευρύτερης κλίμακας. Γραμμένο ως συλλογή διαλόγων με φόντο μια εξοχική κατοικία στην εξοχή της Τοσκάνης κατά την επιδημία πανώλης του 1430, εκφράζει τις απόψεις του Παλμιέρι για τον ιδανικό πολίτη. Οι διάλογοι περιλαμβάνουν απόψεις αναφορικά με το πώς τα παιδιά αναπτύσσονται πνευματικά και σωματικά, πώς μπορούν να κινηθούν οι πολίτες σε ηθικό επίπεδο, πώς οι πολίτες και τα κράτη μπορούν να διασφαλίσουν την ακεραιότητα της δημόσιας ζωής, καθώς και μια σημαντική συζήτηση σχετικά με τη διαφορά μεταξύ αυτού που είναι ρεαλιστικά χρήσιμο και αυτού που είναι ειλικρινές. Οι ουμανιστές θεωρούσαν σημαντική τη μετάβαση στη μεταθανάτια ζωή με τέλειο πνεύμα και σώμα. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί δια μέσου της εκπαίδευσης. Σκοπός του ουμανισμού ήταν να δημιουργήσει ένα καθολικό άνθρωπο στο πρόσωπο του οποίου συνδυαζόταν η πνευματική και φυσική τελειότητα και ο οποίος ήταν ικανός να λειτουργεί έντιμα σε κάθε περίσταση. Η ιδεολογία αυτή του «Homo Universalis» αποτελεί ιδανικό του ελληνορωμαϊκού κόσμου. Η εκπαίδευση κατά την Αναγέννηση γυρίζει γύρω από την αρχαία γραμματεία και ιστορία. Γενικά ήταν αποδεκτή η άποψη πως οι κλασσικοί συγγραφείς παρείχαν ηθική καθοδήγηση εκφράζοντας εκτεταμένη κατανόηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς.

Η πρώιμη Αναγέννηση γεφυρώνει τα καλλιτεχνικά ρεύματα του Μεσαίωνα με εκείνα της Υψηλής Αναγέννησης στην Ιταλία. Γενικά είναι αποδεκτό πως στη Βόρεια Ευρώπη η Αναγέννηση ήρθε σε επίπεδο ωριμότητας αργότερα, κατά το 16ο αιώνα. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της αναγεννησιακής τέχνης είναι η ανάπτυξη της άκρως ρεαλιστικής γραμμικής προοπτικής. Στον Τζιόττο ντι Μποντόνε (1267-1337) αποδίδεται η πρώτη μεταχείριση του ζωγραφικού καμβά ως παραθύρου προς το χώρο, ωστόσο δεν ήταν παρά διαμέσου του αρχιτεκτονικού έργου του Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) και των συγγραμμάτων του Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) που καθιερώθηκε ως καλλιτεχνική τεχνική. Η ανάπτυξη τεχνικών προοπτικής ήταν μέρος μιας ευρύτερης τάσης των τεχνών προς το ρεαλισμό. Για τον ίδιο σκοπό, οι ζωγράφοι ανέπτυξαν κι άλλες τεχνικές, μελετώντας το φως, τη σκιά, και, όπως είναι πασίγνωστο στην περίπτωση του Λεονάρντο ντα Βίντσι, της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Πίσω από αυτές τις αλλαγές στην καλλιτεχνική μέθοδο, ήταν μια ανανεωμένη επιθυμία απεικόνισης της ομορφιάς της φύσης, ενασχόλησης με τα αξιώματα της αισθητικής, με τα έργα των Ντα Βίντσι, Μιχαήλ Άγγελου και Ραφαήλ να αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές κορυφώσεις που επρόκειτο να γίνουν αντικείμενο μίμησης από άλλους καλλιτέχνες. Άλλοι αξιόλογοι δημιουργοί ήταν ανάμεσα σε άλλους οι Σάντρο Μποττιτσέλλι, ο οποίος εργαζόταν για τους Μεδίκους στη Φλωρεντία, ο Ντονατέλλο, από την ίδια πόλη, και ο Τιτσιάνο στη Βενετία. Ταυτόχρονα, στις Κάτω Χώρες, αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερα ζωντανή καλλιτεχνική κουλτούρα, με τα έργα των Ούγκο φαν ντερ Χους και Γιαν βαν Άικ να ασκούν επίδραση στην ανάπτυξη της ζωγραφικής στην Ιταλία, τόσο σε ζητήματα τεχνικής με την εισαγωγή της λαδομπογιάς και του καμβά, όσο και στυλιστικά με το νατουραλισμό στην απεικόνιση. Αργότερα, το έργο του Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου θα ενέπνεε τους καλλιτέχνες να πραγματευτούν θέματα από την καθημερινή ζωή

Στον χώρο της αρχιτεκτονικής, ο Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) μελέτησε τα ερείπια κτισμάτων της κλασσικής περιόδου και, κάνοντας χρήση των πρόσφατα ανακαλυφθεισών γνώσεων του Βιτρουβίου, συγγραφέως του 1ου αιώνα, καθώς και της ακμάζουσας επιστήμης των μαθηματικών, έδωσε μορφή στο αναγεννησιακό στυλ που μιμήθηκε και βελτίωσε τις κλασικές φόρμες. Το μεγαλύτερο επίτευγμα του Μπρουνελέσκι ως μηχανικού είναι η κατασκευή του θόλου του Καθεδρικού Ναού της Φλωρεντίας. Το πρώτο κτίριο που βασίστηκε στις παραπάνω αρχές πιστεύεται πως είναι ο Ναός του Αγίου Ανδρέα στη Μάντουα. Το εξέχον αρχιτεκτονικό επίτευγμα της Υψηλής Αναγέννησης ήταν η ανοικοδόμηση της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, όπου συνδυάστηκαν οι ικανότητες των Μπραμάντε (1444–1514), Μικελάντζελο (1475–1564), Ραφαήλ (1483-1520), Σανγκάλλο (1484–1546) και Μαντέρνο (1556-1629).

Κατά την περίοδο αυτήν αξιοποιούνται οι ελληνορωμαϊκοί ρυθμοί κιόνων: ο Τοσκανικός, ο Δωρικός, ο Ιωνικός, ο Κορινθιακός και ο Σύνθετος. Αυτοί μπορεί να έχουν λειτουργικό ρόλο, υποστηρίζοντας για παράδειγμα μια τοξωτή στοά ή ένα επιστύλιο, ή εντελώς διακοσμητικό ρόλο, τοποθετημένοι ως παραστάδες ενάντια σε έναν τοίχο. Κατά την Αναγέννηση, οι αρχιτέκτονες προσπαθούσαν να χρησιμοποιούν τους κίονες, τις παραστάδες και τους θριγκούς ως ολοκληρωμένο σύστημα. Ένα από τα πρώτα κτίσματα που χρησιμοποίησαν παραστάδες με τον τρόπο αυτό ήταν το Παλαιό Σκευοφυλάκιο (1421–1440) του Μπρουνελέσκι.

Αψίδες, ημικυκλικές ή (στη Μανιεριστική τεχνοτροπία) κατατετμημένες, απαντώνται συχνά στις τοξωτές στοές, στηριγμένες σε κάθετες δοκούς ή σε κίονες με κιονόκρανα. Πιθανώς να υπάρχει θριγκός ανάμεσα στο κιονόκρανο και την αρχή της αψίδας. Ο Αλμπέρτι (1404-1472) ήταν ένας από τους πρώτους που έκαναν χρήση της αψίδας σε μνημειακά κτίρια. Οι αναγεννησιακοί θόλοι δεν διαθέτουν νεύρα. Είναι ημικυκλικοί ή κατατετμημένοι σε τετράγωνη κάτοψη, σε αντιδιαστολή με τους γοτθικούς που συχνά είναι σε ορθογώνια. Οι καλλιτέχνες τις Αναγέννησης δεν ήταν παγανιστές, παρόλο που θαύμαζαν την αρχαιότητα. Κράτησαν επίσης ιδέες και σύμβολα του μεσαιωνικού παρελθόντος. Ο Νικόλα Πιζάνο (περ. 1220 - περ. 1278) μιμήθηκε τις κλασσικές φόρμες απεικονίζοντας σκηνές από τη Βίβλο. Ο «Ευαγγελισμός» που φιλοτέχνησε ο Πιζάνο για το Βαπτιστήριο της Πίζα, αποτελεί απόδειξη πως τα κλασσικά μοντέλα άσκησαν επιρροή στην ιταλική τέχνη πριν ακόμη εδραιωθεί η Αναγέννηση ως ρεύμα.

Επιστήμη- η στροφή στην επιστημονική αλήθεια

Η επανανακάλυψη των αρχαίων κειμένων και η εφεύρεση της τυπογραφίας εκδημοκράτισαν τη μάθηση και επέτρεψαν την ταχύτερη διάδοση των ιδεών. Ωστόσο η πρώτη περίοδος της ιταλικής Αναγέννησης θεωρείται συχνά ως εποχή επιστημονικής οπισθοδρομικότητας: οι ουμανιστές ευνόησαν τη μελέτη των ανθρωπιστικών επιστημών σε βάρος της φυσικής φιλοσοφίας και των εφαρμοσμένων μαθηματικών. Η ευλάβεια που έδειξαν απέναντι στις κλασσικής πηγές εδραίωσε περαιτέρω τις απόψεις του Αριστοτέλη και του Πτολεμαίου αναφορικά με την ερμηνεία του σύμπαντος. Παρόλο που, γύρω στο 1450, τα συγγράμματα του Νικολάου Κουζάνου (1401–1464) προετοίμαζαν το έδαφος για την ηλιοκεντρική θεωρία του Κοπέρνικου (1473-1543), αυτό δεν έγινε με επιστημονική μέθοδο. Η επιστήμη και η τέχνη συμβάδιζαν κατά την πρώιμη Αναγέννηση, με πολυμαθείς καλλιτέχνες, όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, να πραγματοποιούν μέσω της παρατήρησης σχέδια της ανθρώπινης ανατομίας και της φύσης. Ο Ντα Βίντσι, επιπροσθέτως, πραγματοποίησε ελεγχόμενα πειράματα αναφορικά με τη ροή του νερού, την ιατρική ανατομή πτωμάτων και τη συστηματική μελέτη της κίνησης και της αεροδυναμικής. Για την επινόηση βασικών αρχών της ερευνητικής μεθόδου ο Αυστριακός φυσικός και συγγραφέας Φρίτζοφ Κάπρα τον χαρακτηρίζει «πατέρα της σύγχρονης επιστήμης».

Η ανακάλυψη το 1492 του Νέου Κόσμου από τον Χριστόφορο Κολόμβο (1451-1506) κλόνισε την κλασσική κοσμοθεωρία, καθώς τα έργα του Πτολεμαίου και του Γαληνού στη γεωγραφία και την ιατρική αντίστοιχα βρέθηκαν να βρίσκονται σε ασυμφωνία με τις καθημερινές παρατηρήσεις: έτσι δημιουργήθηκε πρόσφορο έδαφος αμφισβήτησης των επιστημονικών θεωριών. Ενώ η Προτεσταντική Μεταρρύθμιση και η Αντιμεταρρύθμιση συγκρούονταν, το αναγεννησιακό ρεύμα στις χώρες του βορρά παρουσίασε αποφασιστική μεταστροφή της εστίασης από τη φυσική φιλοσοφία του Αριστοτέλη προς τη χημεία και τη βιολογία (βοτανική, ανατομία και ιατρική). Η αποφασιστικότητα διερεύνησης των κάποτε αναμφισβήτητων αληθειών και η αναζήτηση απαντήσεων σε νέα ερωτήματα είχε ως αποτέλεσμα μια περίοδο μεγάλης προόδου στον επιστημονικό τομέα.

Η κατανόηση της λειτουργίας του ανθρώπινου σώματος Ο Φλαμανδός Αντρέ Βεζάλιους (1514 – 1564) υπήρξε ιατρός και καθηγητής της ανατομίας, καθώς και συγγραφέας βιβλίων που άσκησαν μεγάλη επιρροή στον επιστημονικό του τομέα. Ορισμένοι μελετητές αντιμετωπίζουν τα παραπάνω ως «επιστημονική επανάσταση», η οποία σηματοδότησε την αρχή της σύγχρονης εποχής. Άλλοι ως επιτάχυνση μιας συνεχούς διαδικασίας η οποία εκτείνεται από την αρχαιότητα μέχρι τις ημέρες μας. Ανεξαρτήτως αυτού, κατά γενική συμφωνία η περίοδος της Αναγέννησης συνοδεύτηκε από σημαντικές αλλαγές στον τρόπο που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονταν το σύμπαν και στις μεθόδους που χρησιμοποιούσαν για να εξηγήσουν τα φυσικά φαινόμενα. Παραδοσιακά η αρχή τοποθετείται το έτος 1543, οπότε και τυπώθηκαν για πρώτη φορά τα έργα «De humani corporis fabrica» («Περί του τρόπου που λειτουργεί το ανθρώπινο σώμα») του Αντρέ Βεζάλιους, το οποίο έδωσε νέα ώθηση στην πρακτική της ανατομής, της παρατήρησης και της μηχανιστική άποψη για την ανατομία, καθώς επίσης και το έργο «De revolutionibus orbium coelestium» («Περί της περιστροφής των ουράνιων σφαιρών») του Κοπέρνικου. Η επαναστατική άποψη που εκφράστικε στο τελευταίο ήταν πως είναι η Γη που κινείται γύρω από τον Ήλιο. Σημαντικές επιστημονικές πρόοδοι συντελέστηκαν την περίοδο αυτή επίσης από τους Γαλιλαίο Γαλιλέι (1564-1642), Τυχό Μπραχέ (1546-1601) και Γιοχάνες Κέπλερ (1571-1630). Η ίσως σημαντικότερη αποκάλυψη της εποχής, δεν ήταν μια συγκεκριμένη ανακάλυψη, αλλά μάλλον μια διαδικασία για την πραγματοποίηση ανακαλύψεων: η επιστημονική μέθοδος.[6] Αυτός ο επαναστατικός νέος τρόπος μάθησης εστίαζε στις εμπειρικές παρατηρήσεις και τα μαθηματικά, απορρίπτοντας την τελεολογία του Αριστοτέλη για χάρη της μηχανικής φιλοσοφίας. Ανάμεσα στους προπάτορες της θεώρησης αυτής ήταν οι Κοπέρνικος, Γαλιλαίος και Φράνσις Μπέηκον (1561-1626). Η νέα επιστημονική μέθοδος συνέβαλε στην πραγματοποίηση μεγάλων ανακαλύψεων στα πεδία της αστρονομίας, της φυσικής, της βιολογίας και της ανατομίας.

Έγινε και μια σύνδεση με όσα συνέβησαν κατά τη θρησκευτική μεταρρύθμιση: ο Πάπας Αλέξανδρος Στ', κατά κόσμον Ροδρίγος Βοργίας (1431 - 1503), ο οποίος κατηγορήθηκε κατά καιρούς για σιμωνία, νεποτισμό και απόκτηση νόθων παιδιών. Πιο συγκεκριμένα; η εποχή κατά την οποία ξεκίνησε η Αναγέννηση χαρακτηριζόταν από θρησκευτικές αναταραχές. Στα τέλη του Μεσαίωνα ίντριγκες περικύκλωσαν τον Παπικό Θρόνο, γνωρίζοντας την κορύφωση με το Δυτικό Σχίσμα, οπότε και τρεις άνδρες διεκδικούσαν ταυτόχρονα την αναγνώρισή τους ως πραγματικού Επισκόπου της Ρώμης. Ενώ το ζήτημα επιλύθηκε τελικά με τη Σύνοδο της Κωνσταντίας (1414), κατά το 15ο αιώνα παρουσιάστηκε ένα μεταρρυθμιστικό ρεύμα γνωστό ως Κονσιλιαρισμός (Conciliarismo), το οποίο απέβλεπε στον περιορισμό των εξουσιών του Πάπα. Παρόλο που ο παπισμός αναγορεύτηκε τελικά υπέρτατη δύναμη σε ό,τι αφορά τα εκκλησιαστικά ζητήματα από τη Σύνοδο του Λατερανού (1511), το κύρος του επλήγη από συνεχείς κατηγορίες για διαφθορά, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Πάπα Αλέξανδρο Στ', ο οποίος κατηγορήθηκε κατά καιρούς για σιμωνία, νεποτισμό και απόκτηση νόθων παιδιών, με τους γάμους των οποίων επεδίωξε την αύξηση της δύναμής του. Κληρικοί όπως ο Έρασμος και ο Λούθηρος πρότειναν μεταρρύθμιση στους κόλπους της Εκκλησίας, βασισμένοι στην ανάγνωση του κειμένου της Καινής Διαθήκης υπό ουμανιστικό πρίσμα. Πράγματι, ήταν ο Λούθηρος που τον Οκτώβριο του 1517 δημοσίευσε τις 95 Θέσεις που οδήγησαν στη Μεταρρύθμιση, μια ρήξη με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, η οποία στο παρελθόν αξίωνε την ηγεμονία της Δυτικής Ευρώπης. Ο ουμανισμός και η Αναγέννηση κατά συνέπεια έπαιξαν άμεσο ρόλο στο ξέσπασμα της Μεταρρύθμισης, όπως και πολλών άλλων ταυτόχρονων θρησκευτικών συζητήσεων και συγκρούσεων. Κατά την περίοδο που ακολούθησε τη Λεηλασία της Ρώμης το 1527, οπότε και η Μεταρρύθμιση είχε κλονίσει τα θεμέλια της Καθολικής Εκκλησίας, ο Πάπας Παύλος Γ' ανήλθε στον παπικό θρόνο (1534–1549). Σε αυτόν αφιέρωσε ο Κοπέρνικος το «Περί της περιστροφής των ουράνιων σφαιρών» και ήταν αυτός που έγινε παππούς του καρδιναλίου Αλεσσάντρο Φαρνέζε που ήταν ιδιοκτήτης πινάκων του Τιτσιάνο, του Μικελάντζελο και του Ραφαήλ, καθώς και μιας σημαντικής συλλογής πινάκων, και που επίσης παρήγγειλε το αριστούργημα του Κροάτη Τζούλιο Κλόβιο, ίσως το τελευταίο κύριο εικονογραφημένο χειρόγραφο, οι «Ώρες των Φαρνέζε».

Από την άλλη πλευρά, δεν παραλείψαμε να αναφέρουμε στους μαθητές μας και αντικρουόμενες απόψεις διάφορων ιστορικών: για παράδειγμα, κάποιοι εξ αυτών τονίζουν πως πολλοί από τους αρνητικούς κοινωνικούς παράγοντες που είθισται να συσχετίζονται με τη μεσαιωνική εποχή - π.χ. φτώχεια, πόλεμος, θρησκευτικοί και πολιτικοί διωγμοί - κατά τα φαινόμενα χειροτέρεψαν κατά την Αναγέννηση, η οποία υπήρξε μάρτυρας της ανόδου της μακιαβελικής πολιτικής, των θρησκευτικών πολέμων, των δολοπλοκιών που άσκησαν οι Βοργίες και της εξάπλωσης των κυνηγιών μαγισσών κατά το 16ο αιώνα. Πολλοί από τους ανθρώπους που έζησαν κατά την Αναγέννηση δεν την αντιμετώπιζαν ως τη «χρυσή εποχή» που φαντάστηκαν ορισμένοι συγγραφείς του 19ου αιώνα, αλλά αντίθετα εξέφραζαν την ανησυχία τους για τις κοινωνικές αυτές ασθένειες. Χαρακτηριστικά, ωστόσο, οι καλλιτέχνες, συγγραφείς και μαικήνες των τεχνών που υπήρξαν κομμάτι της πολιτιστικής αυτής επανάστασης, θεωρούσαν πως ζούσαν σε μια νέα εποχή, που ήταν σε πλήρη αντιδιαστολή με το Μεσαίωνα.Ορισμένοι μαρξιστές ιστορικοί προτιμούν να περιγράφουν την Αναγέννηση με υλικούς όρους, υιοθετώντας την άποψη πως οι αλλαγές στην τέχνη, τη γραμματεία και τη φιλοσοφία υπήρξαν κομμάτι μιας γενικότερης οικονομικής τάσης από το φεουδαλισμό προς τον καπιταλισμό, που είχε ως αποτέλεσμα την άνθηση μιας αστικής τάξης με αρκετό ελεύθερο χρόνο για ενασχόληση με τις τέχνες Τους αναφέραμε το παράδειγμα του Γιόχαν Χουιζίνγκα (1872–1945), που αναγνώριζε μεν την ύπαρξη της Αναγέννησης, μα αμφέβαλλε κατά πόσο επρόκειτο για θετική αλλαγή. Στο βιβλίο του «Herfsttij der Middeleeuwen» («Η Παρακμή του Μεσαίωνα»,1919) υποστήριξε πως η Αναγέννηση ήταν περίοδος παρακμής από τον Υψηλό Μεσαίωνα, οπότε και καταστράφηκαν πολλά σημαντικά πράγματα. Η λατινική γλώσσα, για παράδειγμα, είχε εξελιχθεί σημαντικά από την κλασσική εποχή και ήταν ακόμη ζωντανή γλώσσα, η οποία χρησιμοποιούταν στην εκκλησία και αλλού. Η εμμονή της Αναγέννησης με την κλασσική καθαρότητα παρεμπόδισε την περαιτέρω εξέλιξή της με αποτέλεσμα να επανέλθει στην κλασσική της μορφή. Ο Ρόμπερτ Σ. Λόπεζ ισχυρίστηκε πως επρόκειτο για εποχή βαθειάς οικονομικής κρίσης. Στο μεταξύ, οι Τζωρτζ Σάρτον και Λυνν Θόρννταϊκ υποστήριξαν πως η επιστημονική πρόοδος ίσως και να ήταν λιγότερο καινοτόμος από ό,τι παραδοσιακά θεωρείται. Τέλος, η Τζοάν Κέλλυ πως οδήγησε σε βαθύτερο χάσμα ανάμεσα στα φύλα, μειώνοντας τα μέσα που κατείχαν οι γυναίκες το Μεσαίωνα. Ορισμένοι ιστορικοί έχουν αρχίσει να θεωρούν πως η λέξη «Αναγέννηση» τείνει να φορτίζεται άσκοπα, υπονοώντας μια αναμφισβήτητα θετική αναγέννηση από την υποτιθέμενη πιο πρωτόγονη «Σκοτεινή Εποχή». Πολλοί ιστορικοί πλέον προτιμούν τον όρο «Πρώιμη Σύγχρονη» για αυτή την περίοδο, μια πιο ουδέτερη φράση που τονίζει το ρόλο της ως μεταβατικό στάδιο ανάμεσα στο Μεσαίωνα και το σήμερα.Άλλοι, όπως ο Ρότζερ Όσμπορν, θεωρούν πως η Ιταλική Αναγέννηση υπήρξε αποθήκη των μύθων και ιδανικών του δυτικού κόσμου γενικότερα, και πως αντί για μια αναβίωση του αρχαίου κόσμου επρόκειτο για μια εποχή μεγάλων καινοτομιών. Επιπροσθέτως, δεν παραλείψαμε να αναφέρουμε το ότι πολλά ελληνικά χριστιανικά συγγράμματα, ανάμεσα στα οποία και η Καινή Διαθήκη στα Ελληνικά, ταξίδεψαν από το Βυζάντιο στη Δυτική Ευρώπη απασχολώντας τους λόγιους για πρώτη φορά μετά την όψιμη αρχαιότητα. Αυτή η στροφή προς τα ελληνικά χριστιανικά έργα, και κυρίως η μελέτη της Καινής Διαθήκης στην πρωτότυπή της γλώσσα, όπως προωθήθηκαν από τους ουμανιστές Λαυρέντιο Βάλλα και Έρασμο, άνοιξαν το δρόμο για την Προτεσταντική Μεταρρύθμιση.

Καλλιτέχνες όπως ο Μαζάτσο προσπάθησαν να απεικονίσουν την ανθρώπινη μορφή με ρεαλιστικό τρόπο, αναπτύσσοντας τεχνικές ώστε να αποδίδονται η προοπτική και το φως με φυσικό τρόπο. Πολιτικοί φιλόσοφοι, και ιδιαίτερα ο Νικολό Μακιαβέλλι, εστίασαν στη ρεαλιστική περιγραφή της πολιτικής ζωής, ώστε να γίνει κατανοητή δια μέσου της λογικής. Σημαντική συμβολή στον αναγεννησιακό ουμανισμό αποτέλεσε το κείμενο του Τζοβάννι Πίκο ντέλλα Μιράντολα με τίτλο «De hominis dignitate» («Λόγος περί της ανθρώπινης αξιοπρέπειας»), που απαρτίζεται από μία σειρά θέσεων για τη φιλοσοφία, τη φυσική σκέψη, την πίστη και τη μαγεία. Πέρα από τη μελέτη της κλασικής αρχαιότητας, οι συγγραφείς της Αναγέννησης υιοθέτησαν τη χρήση της καθομιλουμένης γλώσσας, κάτι που σε συνδυασμό με την εφεύρεση της τυπογραφίας, επέτρεψε σε ολοένα και περισσότερους ανθρώπους να έχουν πρόσβαση σε βιβλία, με πιο αξιοπρόσεκτη περίπτωση τη Βίβλο. ¨Ενα πρόχειρο συμπέρασμα των παιδιών ήταν πως η Αναγέννηση μπορεί να θεωρηθεί ως η προσπάθεια διανοούμενων να μελετήσουν και να βελτιώσουν τα εγκόσμια, τόσο μέσα από την αναβίωση των ιδεολογιών της αρχαιότητας, όσο και διαμέσου καινοτόμων προσεγγίσεων στη Σκέψη. Προς επίρρωσιν της έξυπνης αυτής τοποθέτησης των μαθητών μας (που, βεβαίως, διατυπώθηκε με πολύ απλούστερο τρόπο από αυτόν που επιστρατεύουμε εδώ), ήταν η περίπτωση αναλυτών της Ιστορίας όπως ο Ρόντνεϋ Σταρκ, που αποδίδουν λιγότερη σημασία στην Αναγέννηση εστιάζοντας στις καινοτομίες που εισήχθησαν στις ιταλικές πόλεις κράτη νωρίτερα, κατά την κορύφωση του Μεσαίωνα, οπότε και συνδυάστηκαν η λογοδοτική διακυβέρνηση, ο Χριστιανισμός και η γέννηση του Καπιταλισμού. Αυτή η ανάλυση υποστηρίζει πως, την περίοδο που τα ισχυρά ευρωπαϊκά κράτη (Γαλλία και Ισπανία) είχαν απολυταρχικές μοναρχίες, ενώ άλλα βρίσκονταν υπό την εξουσία της Εκκλησίας, οι ανεξάρτητες ιταλικές δημοκρατίες, πατώντας στις αρχές του Καπιταλισμού που πρωτοεμφανίστηκαν σε μοναστηριακά κτήματα, δημιούργησαν μια εμπορική επανάσταση χωρίς προηγούμενο, η οποία προηγήθηκε και χρηματοδότησε την Αναγέννηση.Αυτή ήταν μια δύσκολη παραπομπή σε τοποθετήσεις που ίσως οι μαθητές μας ξανασυναντήσουν στα φοιτητικά τους χρόνια (που δεν απέχουν και πολύ)...

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (15 Απριλίου- 2 Μαίου 1519) ήταν Ιταλός.Αρχιτέκτων, ζωγράφος, γλύπτης, μουσικός, εφευρέτης, μηχανικός, ανατόμος, γεωμέτρης και επιστήμονας που έζησε την περίοδο της Αναγέννησης Το πλήρες όνομα του ήταν "Leonardo di ser Piero da Vinci", αν και υπέγραφε τα έργα του ως "Leonardo" ή "Io, Leonardo" (= «Εγώ, ο Λεονάρντο»). Ήταν καρπός του έρωτα του Πιέρο ντα Βίντσι και της Κατερίνας, της οποίας δεν γνωρίζουμε την πλήρη ταυτότητα. Οι δυο τους δεν έγιναν ποτέ νόμιμο ζευγάρι. Ο Πιέρο ήταν συμβολαιογράφος στην περιοχή, όπως και ο πατέρας του, παππούς του Λεονάρντο. Η μητέρα του, Κατερίνα, πιθανόν ήταν ταπεινότερης καταγωγής, μάλλον υπηρέτρια. Ένα χρόνο περίπου μετά τη γέννηση του Λεονάρντο οι γονείς του παντρεύτηκαν: ο Πιέρο την κόρη ενός πλούσιου συμβολαιογράφου και η Κατερίνα έναν εργάτη υψικαμίνου. Έργα του: Μυστικός δείπνος. Έργο με την καλύτερη σύνθεση και προοπτική.Το κεφάλι του Ιησού είναι ακριβώς εκεί που συγκλίνουν όλες οι γραμμές του έργου ακριβώς στη γραμμή του ορίζοντα.

Ακολούθησε η αναφορά στον Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα, τον κορφυφαίο αυτόν εκπρόσωπο της τέχνης του ιταλικού Κουατροτσέντο που γεννήθηκε το 1412, έξι χρόνια μετά τη γέννηση του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και έξι χρόνια πριν από την εμβληματική έναρξη κατασκευής του τρούλου του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, σχεδιασμένου από τον Φιλίπο Μπρουνελέσκι. Τέκνο της «βαθιάς Τοσκάνης», κατάγεται από ένα μικρό χωριό κοντά στην πόλη του Αρέτσο, το Σαν Σεπόλκρο (κοντά στο χωριό Καπρέζε, γενέτειρα του Μιχαήλ Αγγελου), και από εκεί ξεκινά μια πορεία που τον οδηγεί στις Αυλές της Κεντρικής Ιταλίας: από την Τοσκάνη και την Ουμβρία ως τη θάλασσα της Αδριατικής, κέντρα τότε ανάπτυξης μιας «αστικής» διανόησης. Επιστρέφει όμως πάντα στο Σαν Σεπόλκρο, το χωριό του, στην οικεία φιλικότητα της περιβάλλουσας φύσης, στην ελεγειακή πλαστική των αλλεπάλληλων ήπιων λοφοσειρών που θα αποτελέσουν το φόντο σε πολλά από τα έργα του. Δεν υπάρχει, πράγματι, καλύτερος τρόπος αποτίμησης της τέχνης αυτής της περιόδου από την όσο το δυνατόν πιο άμεση συγκριτική προσέγγιση του έργου των συγχρόνων. Εξαιτίας άλλωστε της θεματολογίας (σχεδόν αποκλειστικά θρησκευτικής) η μεθοδική «αντιπαραβολή» αποτελεί τον πιο αποδοτικό τρόπο ανάδειξης της ιδιοφυΐας. Και ο Πιέρο, ο Μότσαρτ της αναγεννησιακής ζωγραφικής όπως αποκλήθηκε, αποτελεί ιδιοφυΐα, για την κατανόηση ωστόσο της οποίας οι επιμελητές της έκθεσης μας προσκαλούν σε ένα ταξίδι: από το μουσείο του Αρέτσο και τις αριστουργηματικές νωπογραφίες της βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου στην ίδια πόλη, ως το κοντινό χωριό Μοντέρκι, όπου βρίσκεται η περίφημη «Εγκυμονούσα Παναγία» (Madonna del Parto), και βέβαια το Σαν Σεπόλκρο, το χωριό του, όπου φιλοξενούνται η νωπογραφία της Ανάστασης και το Πολύπτυχο του Ελέους (Polittico della Misericordia). Σε άλλα τους ταξίδια, στο εγγύς μέλλον, οι μαθητές μας ευχόμαστε να αναζητήσουν τα δημιουργικά ίχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα και αλλού: συγκεκριμένα, στο Ουρμπίνο, στο Πέζαρο, στην Ανκόνα, στη Φεράρα, στην Περούτζια αλλά και στη Ρώμη, ενώ στο Ρίμινι θα βρουν τη νωπογραφία στο Μαυσωλείο του Μαλατέστα, ένα από τα διασημότερα αρχιτεκτονικά έργα του Αλμπέρτι (ο Πιέρο είχε επηρεαστεί από τον ιταλό ουμανιστή και από το θεωρητικό του έργο, κυρίως από την πραγματεία "Περί ζωγραφικής" του 1435).

Η επαφή, ωστόσο, του Πιέρο με τη Φλωρεντία, τη μητρόπολη της οικονομίας και της τέχνης της περιόδου, είναι περιορισμένη, αν κρίνουμε από τα τεκμήρια που μαρτυρούν ότι ο καλλιτέχνης από το Σαν Σεπόλκρο θα βρεθεί εκεί μόλις για έναν χρόνο, το 1439, συνεργαζόμενος με τον δάσκαλό του Ντομένικο Βενετσιάνο για την υλοποίηση, απολεσθεισών πλέον, νωπογραφιών στην εκκλησία του νοσοκομείου της Santa Maria Nuova, στο κέντρο της Φλωρεντίας (που συνεχίζει και σήμερα τη λειτουργία του). Ο Βενετσιάνο είναι σημαντική μορφή για τον νεαρό Πιέρο, γιατί γνωρίζει την τέχνη της Βόρειας Ιταλίας και κυρίως τη φλαμανδική ζωγραφική, η οποία θα αποδειχθεί καθοριστική για την καλλιτεχνική εξέλιξη του ζωγράφου από το Σαν Σεπόλκρο. Ωστόσο στην κοσμοπολίτικη Φλωρεντία της δεκαετίας του 1430, «δεν χρειάζεται πολλή φαντασία για να αντιληφθούμε τι είδε και ποιον συνάντησε ο Πιέρο. Τα αριστουργήματα της γενιάς του Μπρουνελέσκι, του Ντονατέλο και του Μαζάτσιο ήταν όλα εκεί, ενώ οι Γκιμπέρτι, Αντζέλικο, Λούκα ντέλα Ρόμπια, για να αναφέρουμε μόνο ορισμένους, εκτελούσαν εντατικά νέες παραγγελίες» σημειώνει ο C. Bertelli. Το 1439 για τη Φλωρεντία δεν είναι μια τυχαία ημερομηνία: πραγματοποιείται εκεί η Οικουμενική Σύνοδος για την ένωση των Εκκλησιών, με την εντυπωσιακή παρουσία, δημόσια παρέλαση σχεδόν, της βυζαντινής αυλής και τις επιβλητικές ενδυματολογικές επιλογές των σχεδόν 700 αξιωματούχων και κυρίως του αυτοκράτορα Ιωάννη Η' Παλαιολόγου. Σαφείς εικονογραφικές επιρροές αυτής της εξωτικής σχεδόν εμπειρίας, αρχής γενομένης από τα ενδύματα και τους εκφραστικούς τρόπους, θα επισημανθούν στο έργο του Πιέρο της αμέσως επόμενης περιόδου, ενώ ακόμη και σε θεμελιώδη έργα του, όπως στη νωπογραφία της Ανάστασης στο Σαν Σεπόλκρο, η γεωμετρία της μορφής του Χριστού παραπέμπει κατευθείαν στην υποβλητική ακτινοβολία ενός βυζαντινού Παντοκράτορα. Ο Πιέρο μεταξύ του 1450 και του 1490 κατορθώνει κάτι εξαιρετικά σημαντικό: ενοποιεί την εικονογραφική γλώσσα της ιταλικής ζωγραφικής μέσω μιας πολυχρωματικής γεωμετρικής επεξεργασίας. Τα στοιχεία που τη χαρακτηρίζουν είναι η κρυστάλλινη αποδραματοποίηση της αφήγησης και η - συχνά φαινομενική - αποστασιοποίηση από τα συναισθήματα, ο αντινατουραλιστικός αρχαϊσμός, η κρυστάλλινη συνθετική τάξη, η αχρονική ηρεμία, ο αινιγματικός ορθολογισμός, η αφαίρεση. Ο Πιέρο, ο πιο «αποτραβηγμένος» καλλιτέχνης της Αναγέννησης, είναι ζωγράφος της σιωπής και του μεταφυσικού μυστηρίου: δεν είναι τυχαίο ότι θα ανακαλυφθεί από ιστορικά καλλιτεχνικά κινήματα του 20ού αιώνα και από καλλιτέχνες όπως ο Σεζάν, ο Σερά, ο Καζοράτι, ο Ντε Κίρικο. Τελετουργικός και ποιητικός, σχεδόν διανοούμενος, σχεδιάζει μορφές που αποκαλύπτονται στατικές και μεγαλοπρεπείς ως γεωμετρικά στερεά με σφριγηλή πλαστική οντότητα, μέσω της εξαίσιας φωτεινότητας των χρωμάτων, καθώς και μέσω της σαφήνειας της χωρικής σύλληψης και της προοπτικής σύνθεσης.

Ο προβληματισμός αυτός στη συνέχεια καταγράφεται στην πραγματεία «De prospectiva pingendi», ως απόδειξη της στοχαστικής επιστημονικότητας του αναγεννησιακού δημιουργού. Ο ίδιος πιστεύει ότι οι μορφές συνδέονται μεταξύ τους και με τον χώρο μέσω αρμονικών δεσμών, οδηγώντας σε μια πραγματική «κοσμική συνήχηση». Οι συνθέσεις του προδίδουν αμέσως τη χρήση της γεωμετρίας, ενώ καταφεύγουν συχνά στις αρμονικές χαράξεις. Το έργο του είναι μορφή, χρώμα και φως, αλλά και ό,τι ο Salvatore Settis υποστήριξε με έμφαση: «Η απόλυτη ψυχή στο έργο του Πιέρο; Η προοπτική».

Μιχαήλ Άγγελος Ο Μικελάντζελο ντι Λουντοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι, (1475-1564), ο δικός μας Μιχαήλ-Αγγελος, ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. Υπήρξε ο μοναδικός καλλιτέχνης της εποχής, του οποίου η βιογραφία εκδόθηκε πριν το θάνατό του, στους Βίους τουΤζόρζιο Βασάτι, ο οποίος επέλεξε να τον τοποθετήσει στην κορυφή των καλλιτεχνών, χρησιμοποιώντας για τον Μιχαήλ Άγγελο το προσωνύμιο ο θεϊκός. Οι νωπογραφίες του στη Καπέλα Σιξτίνα, το άγαλμα του Δαβίδ και η Πιετά είναι απ τα πιο σπουδαία έργα του. Το 1505, ο Μιχαήλ Άγγελος επέστρεψε στη Ρώμη μετά από πρόσκληση του νέου Πάπα Ιουλίου Β΄, ο οποίος του ανέθεσε τη δημιουργία ενός επιβλητικού μαυσωλείου. Το έργο αυτό τελικά έμεινε ημιτελές, ωστόσο κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας του, ο Μικελάντζελο αναλάμβανε παράλληλα και άλλες παραγγελίες. Μία από αυτές αφορούσε στην διακόσμηση του θόλου του Παπικού Παρεκκλησίου (Καπέλα Σιξτίνα), με νωπογραφίες των δώδεκα Αποστόλων. Ο Μιχαήλ Άγγελος αντιπρότεινε ένα περισσότερο σύνθετο και φιλόδοξο εγχείρημα, δημιουργώντας τελικά, σε διάστημα τεσσάρων ετών (1508-1512), περισσότερες από 300 βιβλικές φιγούρες και άλλες θρησκευτικές παραστάσεις, όπως σκηνές από την Γένεση, την ιστορία του Νώε ή τη Δευτέρα Παρουσία. Τα τέσσερα αυτά χρόνια, λέγεται, οτι ο Μικελάντζελο δεν βγήκε από την Καπέλα Σιξτίνα παρά ελάχιστα και δεν επέτρεψε σε κανέναν να δει το έργο του, δημιουργώντας έτσι μια αναστάτωση, μια φήμη και πλήθος κόσμου συνέρεε έξω απο το Παρεκκλήσι. Δαβίδ. Η δημιουργία του Δαβίδ ακολούθησε την αρχή του ντιζένιο ( ελεύθερα από την αρχή), που βασίζεται στη γνώση της αντρικής ανθρώπινης μορφής. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, η γλυπτική είναι η υψηλότερη μορφή τέχνης γιατί μιμείται τη θεία δημιουργία. Ο Μιχαήλ Άγγελος δούλευε έχοντας την πεποίθηση ότι ο Δαβίδ ήταν ήδη μέσα στο κομμάτι του μαρμάρου, κατά τον ίδιο τρόπο που η ψυχή βρίσκεται μέσα στο σώμα του ανθρώπου,· ο καλλιτέχνης έχει υποχρέωση να απελευθερώσει τη μορφή στην πιο τέλεια εκδοχή της. Το άγαλμα είναι επίσης παράδειγμα της πόζας ντραπόστο.

Ραφαήλ Σάντσιο. Ο Ραφαήλ γεννήθηκε το 1483 στο δουκάτο του Ουρμπίνο, το οποίο αποτελούσε την εποχή εκείνη σημαντικό πνευματικό κέντρο, κατά την περίοδο της ηγεμονίας του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο. Ο πατέρας του, Τζοβάνι Σάντι, ήταν διακεκριμένος ζωγράφος που συχνά πρόσφερε τις υπηρεσίες του στην Αυλή του δούκα και έχαιρε επίσης ιδιαίτερης εκτίμησης ως ποιητής και χρονικογράφος. Πέθανε όταν ο Ραφαήλ ήταν μόλις στην ηλικία των έντεκα ετών και ενώ τρία χρόνια νωρίτερα είχε ήδη σημειωθεί ο θάνατος της μητέρας του ονόματι Μάγια ντι Μπατίστα Κιάρλα. Υπήρξε ο πρώτος δάσκαλος του γιου του στη ζωγραφική, ο οποίος σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι μαθήτευσε αργότερα στο πλευρό του Περουτζίνο, στην Περούτζια. Ο τελευταίος αποτελούσε έναν από τους πλέον διακεκριμένους και επιτυχημένους ζωγράφους της εποχής, αναλαμβάνοντας την εκπαίδευση του Ραφαήλ ενώ βρισκόταν στην κορυφή της δόξας του. Η άφιξή του στην Περούτζια και η έναρξη της συνεργασίας του με τον Περουτζίνο δεν έχει προσδιοριστεί με ακρίβεια, ωστόσο τοποθετείται περίπου το 1495. Για το έργο του "Η σχολή των Αθηνών" κατηγορήθηκε ότι έβαλε και το πρόσωπό του μέσα μαζί με τους δασκάλους Λεονάντρο(το κεντρικό πρόσωπο του έργου) και Μιχαήλ-Αγγελου(αυτός που κάθεται στα σκαλιά) Συνολικώς 58 προσωπικότητες απεικονίζονται στη νωπογραφία αυτήν που βρίσκεται στο Βατικανό- στην πλειονότητά τους φιλόσοφοι και επιστήμονες της αρχαιότητας μέχρι και τον καιρό του Ραφαήλ, κάποιοι κρατούν στα χέρια διαβήτες ή υδρόγειους, μερικοί άλλοι βιβλία. Για περισσότερο από τέσσερις αιώνες ειδικοί προσπαθούν να δώσουν απαντήσεις σ' αυτό το ερώτημα.

Θεωρείται ότι σ' αυτή την παράδοξη και διαχρονική συνάθροιση περιλαμβάνονται ο Ευκλείδης και ο Ζαρατούστρας, ενώ κάτω αριστερά γράφει στο βιβλίο του ο Πυθαγόρας. Ο Άραβας με το τουρμπάνι που παρακολουθεί τον Πυθαγόρα πάνω από τον ώμο του, πιθανόν να είναι ο φιλόσοφος της μεσαιωνικής εποχής Αβερρόης, ίσως όμως να είναι αυτός που εισήγαγε το ψηφίο Μηδέν στην αρίθμηση. Αριστερά, ο συγγραφέας που στηρίζεται στο υπόβαθρο κολώνας και είναι στεφανωμένος με αμπελόφυλλα, πρέπει να είναι ο φιλόσφος Επίκουρος, ενώ εικάζεται ότι η λευκοντυμένη φιγούρα δεξιά από το τουρμπάνι του Άραβα πιθανόν να είναι ο Ιησούς Χριστός, ευλόγως άφωνος και αμέτοχος μπροστά στη διαχρονική σοφία που έχει συγκεντρωθεί στην «Ακαδημία». Σαφώς αναγνωρισμένα, ωστόσο, είναι μόνον λίγα πρόσωπα, μεταξύ των οποίων ο Πλάτων που έχει τα χαρακτηριστικά προσώπου του Leonardo da Vinci και κρατά υπό μάλης το έργο του «Τίμαιος». Δίπλα του, δεξιά, ο Αριστοτέλης, ο οποίος φαίνεται να έχει ζωηρή συζήτηση με τον Πλάτωνα, κρατάει στο χέρι του το σύγγραμμα «Νικομάχεια Ηθική». Μπροστά τους, απλωμένος στα σκαλιά είναι ο Διογένης, που ήταν ο κυριότερος εκπρόσωπος της κυνικής φιλοσοφίας και διεκήρυττε την αυτάρκεια - λέγεται ότι ζούσε σε πιθάρι. Σε πρώτο πλάνο, στο κέντρο, στηριζόμενος σε μαρμάρινο κύβο, φαίνεται να είναι ο Ηράκλειτος, ο οποίος έχει παρασταθεί με όμοιο τρόπο σε ένα πίνακα του Michelangelo Buonarotti, γι' αυτό του μοιάζει στο πρόσωπο, όπως τον απέδωσε ο Ραφαήλ.Μυστηριώδης παραμένει κυρίως η δεξιά πλευρά της νωπογραφίας, όπου λίγες μορφές έχουν αναγνωριστεί με βεβαιότητα. Μια νεότερη πρόταση παρουσιάζει ο Γερμανός μελετητής Φρανκ Κάιμ, συνεργάτης του Πανεπιστημίου της Ουλμ. Ο Κάιμ ερμηνεύει την αινιγματική γωνία της τοιχογραφίας ως καλλιτεχνική απεικόνιση «μιας αστρονομικής διένεξης», που χαρακτήριζε την εποχή της Αναγέννησης -«τη διάσταση μεταξύ γεωκεντρικής και ηλιοκεντρικής κοσμοθεωρίας». Η αλήθεια είναι πως λίγο πριν από τη δημιουργία της νωπογραφίας είχε έλθει ξανά στην επικαιρότητα αυτή η διένεξη, λόγω επανέκδοσης του έργου του αρχαίου Ελληνα αστρονόμου Αρίσταρχου του Σάμιου. Ο μαθηματικός της Αλεξανδρινής περιόδου ήταν από τους πλέον ένθερμους υποστηρικτές της θεωρίας πως η Γη περιστρέφεται γύρω από την πύρινη ηλιακή σφαίρα. Στην εποχή του θεωρήθηκε βλάσφημος και είχε πολλάκις απειληθεί με θανάτωση, ενώ δεν έγινε γνωστός κανένας αξιόλογος οπαδός των ιδεών του. Η αναδημοσίευση των «αιρετικών» απόψεων του Αρίσταρχου προκάλεσε νέο κύμα οργής, διαφωνιών αλλά και σύγχυσης στο επιστημονικό κατεστημένο. Ο Νικόλαος Κοπέρνικος -που από το 1496 ζούσε σε ιταλικό έδαφος- υιοθέτησε την ιδέα του ηλιοκεντρικού συστήματος και τη στήριξε με ατράνταχτες επιστημονικές αποδείξεις. Το πρωτοποριακό του σύγγραμμα είδε το φως μετά το 15ΟΟ - ωστόσο αμφισβητήθηκε έντονα από πολλούς. Ο Λούθηρος, για παράδειγμα, χαρακτήρισε την ηλιοκεντρική θεωρία του Αρίσταρχου μωρολογία. Αντίθετα, η παπική Έδρα κράτησε αρχικά μάλλον ουδέτερη στάση και μόλις μετά το 152Ο επιτέθηκε με σφοδρότητα εναντίον των εκπροσώπων της νέας κοσμοθεώρησης. Ο Τζιορντάνο Μπρούνο κατέληξε στην πυρά (16OO) και ο Γαλιλαίος σε κατ' οίκον περιορισμό (1633).

DANTE

PETRARCA

Ο Φραντσέσκο Πετράρκα γεννήθηκε στο Αρέτσο της Ιταλίας. Ο πατέρας του, με τη φιλοδοξία να τον αντικαταστήσει κάποτε στο επάγγελμά του, τον έστειλε σε ηλικία 15 ετών να σπουδάσει νομική στο Μονπελιέ. Όπως ο Οβίδιος και πολλοί άλλοι ποιητές, έτσι κι ο Πετράρχης δεν ήταν λάτρης της νομικής, αλλά ήταν αποφασισμένος να γίνει λόγιος και άνθρωπος των γραμμάτων παρά δικηγόρος. Το 1323, μετακόμισε στη Μπολόνια, "έδρα" της νομικής μόρφωσης, και έμεινε μαζί με τον αδερφό του, Γκεράρντο, μέχρι και το 1326, ως το θάνατο του πατέρα του, οπότε και επέστρεψε στην Αβινιόν. Η πατρική περιουσία δεν ήταν ποτέ ιδιαίτερα μεγάλη για τους δυο κληρονόμους: το πιο πολύτιμο απομεινάρι της κληρονομιάς ήταν ένα αυθεντικό χειρόγραφο του Κικέρωνα. Μόνη επιλογή για τον Πετράρχη ήταν να ενδυθεί το σχήμα του κλήρου με την άφιξή του στην Προβηγκία. Στις 6 Απριλίου 1327, συνέβη το πιο γνωστό περιστατικό στην ιστορία του Πετράρχη: είδε τη Λάουρα για πρώτη φορά στην εκκλησία της Αβινιόν. Η πραγματική ταυτότητα της γυναίκας αυτής παραμένει άγνωστη, καθώς οι πηγές που αναφέρονται στην ταυτότητα και την οικογενειακή της κατάσταση βασίζονται κυρίως στην παράδοση και σε ατεκμηρίωτα στοιχεία. Αν γίνει δεκτό ότι δεν αποτέλεσε αποκύημα της φαντασίας του Πετράρχη, τα ποιήματά του υποδεικνύουν μια παντρεμένη γυναίκα, με την οποία μοιραζόταν μια σεβαστή, αλλά όχι ιδιαίτερα στενή φιλία. Τόπος κατοικίας του παρέμεινε η Αβινιόν μέχρι το 1333, οπότε και έκανε το πρώτο του μεγάλο ταξίδι, κατά το οποίο επισκέφτηκε το Παρίσι, τη Γάνδη, τη Λιέγη και την Κολωνία, γνωρίζοντας λόγιους άνδρες και αντιγράφοντας χειρόγραφα κλασικών συγγραφέων. Με την επιστροφή του στην Αβινιόν, ασχολήθηκε με τις δημόσιες υποθέσεις και, μεταξύ άλλων, απηύθυνε δυο ποιητικές επιστολές στον Πάπα Βενέδικτο ΙΒ΄. Η ρητορική του δεινότητα κέρδισε τους τυράννους της Βερόνα κι έτσι απέκτησε τη φιλία του πρεσβευτή τους, Άτσο ντι Κορέτζιο. Λίγο καιρό αργότερα, ο Πετράρχης πραγματοποίησε το πρώτο του ταξίδι στη Ρώμη, όπου του έκαναν τεράστια εντύπωση τα ερείπια της πόλης. Γύρω στο 1337 αποφάσισε να αφιερωθεί στη μοναχική μελέτη, κάτι που τον ξεχώριζε σε μεγάλο βαθμό από τους υπόλοιπους λογίους του Μεσαίωνα. Απέκτησε ένα γιο, τον Τζοβάνι, το 1337 και μια κόρη, την Φραντσέσκα, το 1343 (το όνομα της μητέρας παραμένει άγνωστο και στις δυο περιπτώσεις). Εν τω μεταξύ, η φήμη του ως ποιητής της λατινικής και άλλων γλωσσών σταδιακά όλο και αυξανόταν, ειδικά μετά την έκδοση του έπους του Africa, με αποτέλεσμα να διακηρύσσεται πως κανείς δεν άξιζε περισσότερο το δάφνινο στεφάνι από τον ίδιο τον Πετράρχη. Ο ίδιος επιθυμούσε τη δόξα και εξάντλησε την επιρροή του, προκειμένου να λάβει την τιμή δημόσιας στέψης. Πράγματι, την 1η Σεπτεμβρίου 1340, έλαβε δυο προσκλήσεις: από το Πανεπιστήμιο των Παρισίων και το βασιλιά Ροβέρτο της Νάπολης. Αποδεχόμενος την τελευταία πρόσκληση, ταξίδεψε στη Νάπολη το Φεβρουάριο του 1341 και μετά από συζητήσεις σχετικά με την τέχνη του ποιητή, στάλθηκε με εξαίσιες συστάσεις στη Ρώμη. Εκεί, τον Απρίλιο ο Πετράρχης έλαβε το στέμμα του ποιητή στο Καπιτώλιο από τον Ρωμαίο γερουσιαστή και υπό τις επευφημίες του κόσμου και των πατρικίων. Ο ρητορικός λόγος που εκφώνησε βασιζόταν στα λόγια του Βιργιλίου: Sed me Parnassi deserta per ardua dulcis Raptat amor.. Αλλά ο πόθος έρχεται και με βρίσκει πάνω από τις απόκρημνες κορφές του Παρνασσού

Με την ονομασία "Ναυμαχία της Ναυπάκτου" παρέμεινε στην ιστορία η ναυμαχία που έγινε στις 7 Οκτωβρίου του 1571 μεταξύ των ενωμένων στόλων της Ισπανίας, της Βενετίας, της Γένουας, των Ιπποτών της Μάλτας, του δουκάτου της Σαβοΐας, του δουκάτου του Ουρμπίνο, του μεγάλου δουκάτου της Τοσκάνης και του Πάπα υπό την ονομασία Lega Santa (Ιερή Ένωση), αφενός, και του ενιαίου στόλου της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, αφετέρου, δίπ

Σε όλη την Ευρώπη, κατά τον 16ο αιώνα, παρατηρείται άνθηση της λογοτεχνίας στις εθνικές γλώσσες, οι οποίες έχουν ήδη αποκτήσει την απαιτούμενη εκφραστική επάρκεια. Στην Ιταλία οι σπουδαιότεροι συγγραφείς είναι: Ο Νικολό Μακιαβέλι (1469-1527), που έγραψε το περίφημο πολιτικό-φιλοσοφικό βιβλίο "Ο Ηγεμόνας" (Il Principe), όπου δείχνει τι οφείλει να πράττει ένας αρχηγός κράτους εναντίον των εχθρών του, για να διατηρήσει την εξουσία του. Η χρήση ακόμη και αθέμιτων μέσων για το σκοπό αυτό επιτρέπεται, και αυτός ο αμοραλισμός στην πολιτική ορολογία ονομάστηκε Μακιαβελισμός. Ο Αρίοστο (1474-1533) είναι ο συγγραφέας του ευτράπελου έπους "Ορλάνδος Μαινόμενος", στο οποίο περιγράφει τις περιπέτειες του ερωτοχτυπημένου ανεψιού του Καρλομάγνου. Ο Τορκουάτο Τάσσο (1544-1595) έγραψε το έπος "Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ", που είναι εμπνευσμένο από τις Σταυροφορίες και αντανακλά το πνεύμα της Αντιμεταρρύθμισης. Στη Γαλλία η Αναγέννηση άρχισε την περίοδο του Φραγκίσκου Α', οπότε ο μεγάλος ελληνιστής Γουλιέλμος Μπυντέ εξέδωσε πολλά έργα αρχαίων συγγραφέων. Ο Φραγκίσκος Ραμπελαί (1494-1553) είναι ο συγγραφέας του σατιρικού μυθιστορήματος "Γαργαντούας και Πανταγκρουέλ", ενώ ο Μιχαήλ Μονταίνι (1533-1592) και ο Ρονσάρ είναι δύο τυπικοί εκπρόσωποι των γαλλικών γραμμάτων της εποχής.

Στην Ισπανία ο Μιχαήλ Θερβάντες, που θεωρείται ως ο κορυφαίος των ισπανικών γραμμάτων, είναι ο συγγραφέας του περίφημου μυθιστορήματος Δον Κιχώτης, στο οποίο αφενός σατιρίζεται ο ιπποτικός βίος, αφετέρου παρουσιάζεται ο άνθρωπος να αιωρείται δραματικά ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα. Στο θέατρο διακρίθηκαν μεγάλοι δραματουργοί όπως ο Καλντερόν και ο πολυγραφότατος Λόπε ντε Βέγκα. Το κοινωνικό ανέβασμα των καλλιτεχνών εκφράζεται πρώτ' απ' όλα στις αμοιβές που παίρνουν. Ο Μικελάντζελο παίρνει 3.000 δουκάτα για τις ζωγραφιές στην οροφή του Σίξτειου παρεκκλησίου. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εισπράττει στο Μιλάνο ετήσιο μισθό 2.000 δουκάτων, ενώ στη Γαλλία 35.000 φράγκα το χρόνο. Οι διάσημοι δάσκαλοι του 16ου αιώνα, ιδιαίτερα ο Ραφαήλ και ο Τισιανός, απολαύουν αξιόλογο εισόδημα και κάνουν αρχοντική ζωή. Ο τρόπος ζωής του Μικελάντζελο είναι εξωτερικά σεμνός, είναι αλήθεια, αλλά και το εισόδημά του είναι υψηλό κι όταν αρνιέται να δεχτεί πληρωμή για τη δουλειά του στον Άγιο Πέτρο είναι κιόλας πλούσιος. Κοντά στην αυξανόμενη ζήτηση έργων τέχνης και στη γενική άνοδο των τιμών, το γεγονός ότι κατά το γύρισμα του αιώνα η παπική αυλή προβάλλει περισσότερο στην αγορά τέχνης και γίνεται σοβαρότερος αντίπαλος για το φλωρεντινό φιλότεχνο κοινό, πρέπει να είχε μέγιστη επίδραση πάνω στο ανερχόμενο επίπεδο των αμοιβών των καλλιτεχνών. Σειρά ολόκληρη καλλιτεχνών μετακινείται τώρα από τη Φλωρεντία στη μεγαλόθυμη Ρώμη (Άρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, σελ. 77-78). Στην Πορτογαλία διακρίνεται ο Λουδοβίκος Καμόενς (1524-1580), συγγραφέας του έπους "Λουζιτανοί", που είναι εμπνευσμένο από τις περιπέτειες των πορτογάλων θαλασσοπόρων.

πορτογαλική καραβέλα, ένας νέος τύπος καραβιού.

Η ΚΟΣΜΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Η λογοτεχνία της καθομιλουμένης που κυκλοφορούσε στις αυλές των ευγενών αποτελούνταν από έπη και μυθιστορίες (και τα δύο σχηματοποιημένα και υπό την προστασία των αρχόντων), καθώς και λυρική ποίηση. Τόσο τα έπη (τα γαλλικά chansons de geste, τραγούδια για ανδραγαθίες) όσο και οι μυθιστορίες εμπνέονταν από πραγματικά γεγονότα που είχαν συμβεί στο παρελθόν.

Το ισπανικό έπος El Cid («Ο Άρχοντας») γράφτηκε γύρω στο 1140.

Το 943, στην ταραγμένη γη της βορειοδυτικής Γαλλίας που στην πραγματικότητα δεν ανήκε σε κανέναν κι όπου η ανάμνηση των Βίκινγκ ήταν ακόμα νωπή, κάποιος Ροδόλφος ή Ραούλ προσπάθησε να καταλάβει τα εδάφη του Ερβέρτου, του μακαρίτη κόμη του Βερμαντουά, και σκοτώθηκε από τους γιους του εκλιπόντος. Το επεισόδιο αυτό παρουσιάζεται εξωραϊσμένο στο έπος Ραούλ του Καμπραί.

Η γλώσσα της νότιας Γαλλίας τροποποιήθηκε μέσω της επαφής με τις κελτικές γλώσσες και τελικά με τα αραβικά, ενώ αμοιβαίες υπήρξαν οι επιδράσεις ανάμεσα στη γλώσσα της βόρειας Γαλλίας και τις γερμανικές γλώσσες. Το αποτέλεσμα ήταν η ύπαρξη δύο γαλλικών γλωσσών, της γλώσσας του ουάλ (oil) στον Βορρά και της γλώσσας του οκ (oc) στον Νότο.

Η ευρύτερη απήχηση της γαλλικής λογοτεχνίας επιβράδυνε την ανάπτυξη των ιταλικών ως λογοτεχνικής γλώσσας μέχρι τον 13ο αιώνα, αργότερα όμως τα ιταλικά διαδόθηκαν ταχύτατα. Με εξαίρεση λιγοστές λομβαρδικές λέξεις, τα ιταλικά είχαν πιο «καθαρό» λατινικό λεξιλόγιο απ' ό,τι τα ισπανικά ή τα γαλλικά, που ήδη είχαν αλλοιωθεί από τα αραβικά και τα γερμανικά.

Η δημοτικότητα της "Θείας Κωμωδίας" του Δάντη τον 14ο αιώνα θα συμβάλει σημαντικά στην ανάδειξη της τοσκανικής διαλέκτου ως βάσης των σύγχρονων Iταλικών.

Το Άσμα του Ρολάνδου είναι πιο γνωστό από τον Ραούλ του Καμπραί, αλλά κινείται στο ίδιο ψυχολογικό κλίμα. Το 778,καθώς ο στρατός του Καρλομάγνου επέστρεφε από την Ισπανία, η οπισθοφυλακή του δέχτηκε επίθεση και εξοντώθηκε. Με αφορμή αυτό το γεγονός, οι μενεστρέλοι έπλασαν έναν ηρωικό θρύλο που πρωτοπήρε γραπτή μορφή στα τέλη του 11ου αιώνα.

Τα μεταγενέστερα έπη εμφανίζονται πιο περίτεχνα, ιδίως το Έπος των Νιμπελούνγκεν, που γράφτηκε στην Αυστρία γύρω στο 1200.

Οι μυθιστορίες είναι πιο περίτεχνο λογοτεχνικό είδος από το έπος, αλλά οι περισσότερες απέκλιναν ακόμα περισσότερο από την πραγματικότητα. Η φιγούρα του Αρθούρου αναπτύχθηκε προφορικά στους ιρλανδικούς, κορνουαλικούς και ουαλικούς θρύλους, τους οποίους μάθαιναν οι Βρετόνοι μενεστρέλοι που ακολουθούσαν τις νορμανδικές στρατιές στη Βρετανία και ύστερα μετέφεραν τις ιστορίες στη Βρετάνη.

Ο κύκλος των ιστοριών του Αρθούρου και των ιπποτών του της στρογγυλής τραπέζης εγγράφεται σε μια παράδοση αυλικού ή πλατωνικού έρωτα, την οποία μπορούμε να ανιχνεύσουμε από τις αρχές του 12ου αιώνα στις αυλές της Ευρώπης.

Στα τέλη του 12ου και τον 13ο αιώνα η γαλλική παράδοση του αυλικού έρωτα συνεχίστηκε από τους Φλαμανδούς και ιδίως από τους Γερμανούς ποιητές και, κάπως αργότερα, από τους Ιταλούς. Πολλά έργα τους ήταν μεταφράσεις από τα αντίστοιχα γαλλικά με ελάχιστες προσθήκες, αλλά ορισμένα έργα της γερμανικής λυρικής ποίησης, και ιδίως ο Πάρσιφαλ του γερμανού Βόλφραμ φον Έσενμπαχ (περί το 1170-1220), παρουσιάζουν αρκετά πρωτότυπα στοιχεία.

Η τέχνη των τροβαδούρων άνθησε στη νοτιοδυτική Γαλλία του 12ου αιώνα. Στον Βορρά εμφανίστηκε μια παρόμοια αλλά λιγότερο ταλαντούχα ομάδα, οι trouvères. Στα τέλη του 12ου αιώνα, και ιδίως στον 13ο, οι Γερμανοί Minnesänger (τραγουδιστές της αγάπης) έγραψαν κάπως πιο στιλιζαρισμένους στίχους.

Ο Μπερτράν ντε Μπορν (περί το 1140-1214) έγραψε πνευματώδη, σατιρικά ποιήματα.

Πάνω απ' όλα, όμως, οι τροβαδούροι έγραφαν για τον έρωτα.

Στη διάρκεια του 13ου αιώνα οι εγγράμματοι κάτοικοι των πόλεων, πάντα πρόθυμοι να μιμηθούν τους ευγενείς και, σε εντυπωσιακό βαθμό, να υιοθετήσουν τις ηθικές τους αξίες, διάβαζαν με απληστία ιπποτικά έπη και μυθιστορίες.

Ίσως κανένα άλλο έργο της λογοτεχνίας να μην εκφράζει τόσο χαρακτηριστικά τη μόδα των «ευγενών» λογοτεχνικών μορφών ανάμεσα στους αστούς όσο η Μυθιστορία του Ρόδου (Roman de la Rose), πιθανόν το πιο δημοφιλές λογοτεχνικό έργο ολόκληρης της μεσαιωνικής περιόδου.

Το παλαιότερο μουσικό θεατρικό έργο που διασώζεται είναι το Έργο του Ηρώδη του 11ου αιώνα, αλλά ένα πιο εξελιγμένο δείγμα είναι το Έργο του Δανιήλ, που γράφτηκε για την περίοδο των Χριστουγέννων στην καθεδρική σχολή του Μπωβαί και η πρώτη παράστασή του δόθηκε το 1112.

Τα περισσότερα έργα ανέβαιναν σε μια ενιαία σκηνή, που τα διάφορα τμήματά της αντιστοιχούσαν στην κόλαση, τον παράδεισο και τη γη.

Στην Αγγλία τα θεατρικά έργα ήταν πολύ πιο περίπλοκα απ' ό,τι στην ηπειρωτική Ευρώπη. Παρουσιάζονταν σε μια σειρά από άρματα, καθένα από τα οποία φιλοξενούσε μια ξεχωριστή σκηνή. Τα άρματα αυτά διατάσσονταν έπειτα με τη σειρά που απαιτούσε το δράμα. Οι διάφορες συντεχνίες αναλάμβαναν να παρουσιάσουν τις δικές τους σκηνές στα αντίστοιχα άρματα. Για να τηρείται συνεχής ροή, χρησιμοποιούνταν αφηγητές και πρόλογοι.

Τον 13ο αιώνα αναπτύχθηκαν αλληγορικά θρησκευτικά δράματα με μεγαλύτερη διάρκεια, συνήθως αρκετών ημερών, που αναπαριστούσαν τα πάθη του Χριστού.

Στο απλό τροπάριο(που μερικές φορές αποκαλείται γρηγοριανό μέλος) τα λόγια εκφέρονταν τραγουδιστά, αλλά η μουσική καθαυτήν δεν είχε αξία. To conductus πιθανόν να τραγουδιόταν τη στιγμή της θείας λειτουργίας ή του λειτουργικού δράματος. Η σύνθεση που ονομάζεται «όργανον» (organum) αναπτύχθηκε τον 12ο και τον 13ο αιώνα. Αρχικά προοριζόταν για δύο φωνές, μια κύρια και μια δεύτερη, που συνόδευε σε απόσταση τετάρτης ή πέμπτης. Στις αρχές του 13ου αιώνα οι φωνές αυτές μερικές φορές δεν συγχρονίζονταν, και όταν τα μέρη κινούνταν ανεξάρτητα, το αποτέλεσμα ήταν το discantus. Το μοτέτο (από το γαλλικό mot, λέξη) εμφανίστηκε όταν προστέθηκαν λόγια σε ορισμένα μέρη του organum. Το μουσικό περιεχόμενο των θεατρικών δρώμενων ήταν ένας συνδυασμός εκκλησιαστικών και λαϊκών μελωδιών. Οι τροβαδούροι τραγουδούσαν μπαλάντες, ερωτικά άσματα, ποιήματα που υμνούσαν τη φύση, πολιτικά και ηθολογικά ποιήματα και μερικούς θρησκευτικούς ύμνους.

Πριν από τον 14ο αιώνα είχε γραφτεί ελάχιστη αμιγώς οργανική μουσική. Οι φωνές συνοδεύονταν από τύμπανα, ταμπουρίνα και κρόταλα. Συναντάμε αρκετά είδη άρπας, ανάμεσά τους και έναν τύπο που κρατιέται με το χέρι. Η βιέλα (vielle) ήταν το κύριο έγχορδο όργανο, σε πολλά μεγέθη και σχήματα, ένα από τα οποία ήταν το οργάνιστρο (organistrum). Το ρεμπέκ (rebec) ήταν μια μικρή βιέλα που παιζόταν κυρίως με τα δάχτυλα και όχι με δοξάρι. Το λαούτο ήταν δημοφιλές στη μουσουλμανική Ισπανία =. Χρησιμοποιούνταν επίσης αυλοί και φλογέρες, καθώς και ο κωνικός οξύαυλος (ένα καλαμένιο όργανο, ο πρόδρομος του όμποε). Άλλα όργανα ήταν το μικρό φορητό εκκλησιαστικό όργανο, που το κρεμούσαν στο λαιμό, και το sackbut, από το οποίο προήλθε το τρομπόνι.

Στη διάρκεια του 12ου και, σε μικρότερο βαθμό, του 13ου αιώνα οι σπουδαστές των ελευθερίων τεχνών περιδιάβαιναν από τόπο σε τόπο για να παρακολουθήσουν τις παραδόσεις κορυφαίων δασκάλων. Περνούσαν πολύ χρόνο στο δρόμο και την ταβέρνα, και η μη συμβατική πληθωρικότητά τους γύρευε έκφραση στο τραγούδι. Τα τραγούδια των σπουδαστών ήταν γραμμένα στα λατινικά, τη γλώσσα των λογίων, και είναι γεμάτα υπαινιγμούς που απευθύνονταν σε εγγράμματους και λογοπαίγνια.

Στη διάρκεια του Μεσαίωνα, οι περισσότερες πόλεις είχαν αποκτήσει από τους άρχοντές τους προνόμια μέσω της πίεσης που ασκούσαν οργανώσεις των κατοίκων τους που ήταν δεμένοι μεταξύ τους με όρκο. Οι πόλεις με πιο διευρυμένες ελευθερίες αποκαλούνταν μερικές φορές «κοινότητες» ή «κομούνες», επειδή σ' αυτές είχε ιδρυθεί μια ένωση κατοίκων, δεμένων με όρκο, για έναν κοινό σκοπό. Ορισμένες κοινότητες στη Φλάνδρα και τη βόρεια Γαλλία είχαν το δικαίωμα να αντεκδικούνται συλλογικά οποιονδήποτε είχε θίξει ένα μέλος τους χωρίς να επανορθώσει. Ωστόσο, ο όρος «κοινότητα» δεν χρησιμοποιείται για όλες τις αυτοδιοικούμενες πόλεις, και ασφαλώς δεν ήταν όλες οι «κοινότητες» επαναστατικές οργανώσεις.

Το 1066, οι κάτοικοι του Χούι, στην πριγκιπική επισκοπή της Λιέγης, δέθηκαν με όρκο σε μια ένωση, προχώρησαν σε διαπραγματεύσεις με τον επίσκοπο, και απέκτησαν κάποια αυτονομία σε νομικά και οικονομικά θέματα. Στις περισσότερες πόλεις κυριαρχούσε μια ολιγαρχία εύπορων εμπόρων, και η κυριαρχία αυτή ήταν ευθέως ανάλογη προς το μέγεθος και το βαθμό της οικονομικής διαφοροποίησης στο εσωτερικό της.

Ιδίως στις πόλεις που ανήκαν στη δικαιοδοσία κάποιας επισκοπής, οι ministeriales και οι ευγενείς αγρολήπτες συχνά ανήκαν στην τοπική ελίτ: μια ομάδα «πατέρων» (patres) που οι οικογένειές τους κατείχαν απαλλαγμένες από φορολογικές επιβαρύνσεις γαίες μέσα στην πόλη, και όχι απλώς κατοικίες με τα κινητά αγαθά τους. Ιδίως στις πόλεις της βόρειας Ευρώπης, αυτή η ομάδα συνήθως είχε ειδικά προνόμια. Η παρουσία των ευγενών ήταν πιο έντονη στις πρώιμες πόλεις της Ιταλίας, της Ισπανίας, της μεσογειακής Γαλλίας και της Γερμανίας απ' ό,τι στην Αγγλία, τη βόρεια Γαλλία και τις Κάτω Χώρες, αλλά πουθενά δεν έλειπε εντελώς.

Η συντεχνία είναι μια ένωση ατόμων που έχουν το δικαίωμα να ρυθμίζουν συλλογικά ορισμένες πλευρές της κοινής τους δραστηριότητας. Τα μέλη της δεσμεύονται με όρκο να παρέχουν αμοιβαία βοήθεια και να συμμορφώνονται με τους κανόνες της συντεχνίας. Δεν είχαν όλες οι συντεχνίες επαγγελματικό χαρακτήρα. Οι συντεχνίες συγκέντρωναν συνδρομές, με σκοπό τη βοήθεια προς τα άπορα μέλη τους, καθώς και προς τις χήρες και τα ορφανά τους, και για την εξασφάλιση αξιοπρεπών κηδειών. Υπήρχαν δύο βασικοί τύποι επαγγελματικών συντεχνιών στις πόλεις, αν και τέτοιες διακρίσεις δεν θα πρέπει να αντιμετωπίζονται με αυστηρά κριτήρια. Στις περισσότερες πόλεις της βόρειας Ευρώπης είχαν συσταθεί συντεχνίες εμπόρων, που μερικές φορές δύσκολα μπορούμε να τις διακρίνουμε από τους ομίλους των ορκισμένων που συναντάμε στις απαρχές της ανεξάρτητης ιστορίας των πόλεων.

Υπ' αυτήν την έννοια, «έμπορος» σημαίνει χονδρέμπορος, επειδή οι άνθρωποι αυτοί εισήγαν πρώτες ύλες στην πόλη και τις πουλούσαν είτε απευθείας στους καταναλωτές (όπως συνέβαινε με τα τρόφιμα) είτε στους τεχνίτες για περαιτέρω επεξεργασία (όπως μαλλί και δέρμα). Αν και οι πλούσιοι έμποροι καθόριζαν την πολιτική των συντεχνιών, στα μέλη τους συγκαταλέγονταν χονδρέμποροι και έμποροι που δεν ήταν ιδιαίτερα εύποροι.

Τον 12ο αιώνα και ίσως νωρίτερα, σε ορισμένες πόλεις είχαν ιδρυθεί και οργανώσεις τεχνιτών. Μερικές εμπορικές συντεχνίες προσπάθησαν να εμποδίσουν τους τεχνίτες να οργανωθούν και πάντα επιχειρούσαν να τους αφαιρέσουν την πολιτική εξουσία, αλλά σε ορισμένες μεγάλες πόλεις υπήρχαν συντεχνίες και εμπόρων και τεχνιτών.

Στο Παρίσι και στη Βουδαπέστη τον 12ο αιώνα υπήρχε μια εμπορική συντεχνία, οι λεγόμενοι «έμποροι της Χάνσας του νερού», καθώς και συντεχνίες κρεοπωλών, ιχθυοπωλών και αρτοποιών. Την ίδια εποχή ίσως να υπήρχαν ανεξάρτητες ενώσεις και άλλων επαγγελματιών, αλλά μόνο για τον 13ο αιώνα διαθέτουμε τεκμήρια.

Ορισμένες επαγγελματικές συντεχνίες συνένωναν ποικίλες δραστηριότητες σε μια οργάνωση, ενώ άλλες ήταν πιο εξειδικευμένες. Για παράδειγμα, οι υφαντουργοί συνήθως δέχονταν παραγγελίες από τους εμπόρους μαλλιού. Κάθε ειδικός (λόγου χάρη, ψαλιδιτζής, τεντωτής, υφαντής, γναφέας (βυρσοδέψης, επεξεργαστής δερμάτων, ταμπάκος ), βαφέας, για να αναφέρουμε λίγα μόνο παραδείγματα) εκτελούσε συγκεκριμένες εργασίες υπό την επίβλεψη της συντεχνίας των εμπόρων.

Αφ'ότου τα συμβούλια πήραν την εξουσία στις πόλεις, οι περισσότερες διοικήσεις των πόλεων στον Βορρά ελέγχονταν κατά τον 13ο αιώνα από τις συντεχνίες Οι εμποροπανηγύρεις ήταν ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις οικονομίες της Μεσογείου και της Βόρειας Θάλασσας.Φαίνεται ότι καθιερώθηκαν για να προσελκύσουν το ήδη ακμαίο εμπόριο υφασμάτων της βόρειας Γαλλίας και της Φλάνδρας, αλλά μετασχηματίστηκαν στο τελευταίο τέταρτο του 12ου αιώνα όταν εμφανίστηκαν οι Ιταλοί έμποροι. Τον 13ο αιώνα έμποροι από τις σημαντικότερες γερμανικές πόλεις άρχισαν να συμμετέχουν στις εμποροπανηγύρεις, όπως έκαναν και οι έμποροι της Βαρκελώνης και των μεγάλων πόλεων της νότιας Γαλλίας.

Η «πιστωτική επιστολή» ισοδυναμούσε με μεταβιβάσιμη επιταγή. Ένας έμπορος αναγνώριζε τα χρέη του προς έναν άλλο, που έπρεπε να εξοφληθούν σε μια συγκεκριμένη εμποροπανήγυρη αργότερα, μέσα στην ίδια χρονιά. Οι επιταγές μπορούσαν να μεταβιβαστούν από τον οφειλέτη ενός εμπόρου στον πιστωτή ενός άλλου. Η τελευταία εβδομάδα της εμποροπανήγυρης ήταν αφιερωμένη στο διακανονισμό των εκκρεμοτήτων.

Βασικό στοιχείο κάθε οικονομικής δομής είναι τα μέσα συγκέντρωσης των πόρων και παροχής της πίστωσης, επειδή χωρίς πίστωση τα μεγάλα εγχειρήματα καθίστανται δύσκολα. Oι Εβραίοι πιστωτές έπαιξαν πολύ σημαντικό ρόλο στα πρώτα στάδια της εμπορικής ανάπτυξης της Δύσης.

Τον 13ο αιώνα, οι Λομβαρδοί και οι Καορσινοί (τοκογλύφοι της γαλλικής πόλης Καόρ) εκτόπισαν ταχύτατα τους Εβραίους ως δανειστές χρημάτων, γεγονός που σε μεγάλο βαθμό οφείλεται στις διώξεις των Εβραίων από τους βασιλιάδες της δυτικής Ευρώπης, οι οποίες εγκαινιάστηκαν με τον Φίλιππο Αύγουστο. Οι τραπεζικές εργασίες είχαν ποικίλη προέλευση: το δανεισμό χρημάτων με τη μορφή σύμπραξης, την εξαργύρωση επιταγών, τις εμποροπανηγύρεις και τις «εμπορικές τραπεζικές εργασίες». Καθώς το ασήμι μετατοπίστηκε προς τα ανατολικά, τα αποθέματα του μετάλλου άρχισαν να μειώνονται, γεγονός που προκάλεσε υποτίμηση του κοινού αργυρού νομίσματος στη Δύση.

Από τις νέες οικονομικές καταστάσεις ενισχύεται η δύναμη της αστικής τάξης.Το κλίμα της εποχής ευνοεί την ανάπτυξη των επιστημών, όπως η γεωγραφία, η αστρονομία, η εθνολογία, κλπ. Σημειώνεται πρόοδος της ναυσιπλοΐας. Ο χριστιανισμός διαδίδεται από τους καθολικούς ιεραποστόλους στις νέες χώρες που ανακαλύπτονται. Οι Πορτογάλοι δημιούργησαν εμπορικούς σταθμούς από την Αφρική μέχρι την Ιαπωνία, κοντά στις ακτές και εκμεταλλεύτηκαν τις φυτείες της Βραζιλίας (για τις ανάγκες των φυτειών ξεκινά και το εμπόριο των μαύρων από την Αφρική).

Οι Ισπανοί δημιούργησαν κράτος στη στεριά, από το Μπουένος Άιρες ως την Καλιφόρνια. Εκμεταλλεύτηκαν και τις φυτείες αλλά κυρίως στράφηκαν στα ορυχεία μετάλλου. Οι Ισπανοί και οι Πορτογάλοι, αλλά και άλλοι Ευρωπαίοι, εκμεταλλεύτηκαν τις περιοχές που ανακάλυψαν σε βάρος των ντόπιων πληθυσμών που εξοντώθηκαν, ενώ οι πολιτισμοί τους εξαφανίστηκαν.

Οι αυτόχθονες λαοί χρησιμοποιήθηκαν από τους κατακτητές σε κάθε είδους εργασία, από οικιακοί βοηθοί μέχρι εργάτες-σκλάβοι στα ορυχεία χρυσού και αργυρού. Υποσιτίστηκαν, υποβλήθηκαν σε εξοντωτική εργασία και αποδεκατίστηκαν είτε από την κακομεταχείριση είτε από τις λοιμώδεις ασθένειες.

Υπολογίζεται ότι στην Νέα Ισπανία ο πληθυσμός των ντόπιων μειώθηκε από 25 εκατομμύρια το 1519 σε 1 εκατομμύριο το 1605. Μετά την κατάκτηση του Μεξικού των Αζτέκων από τον Κορτές και του Περού των Ίνκας από τον Πιζάρο, μεγάλες ποσότητες πλούτου συρρέουν στο νέο Ισπανικό βασίλειο με έκδηλη απληστία. Η μανία για το πολύτιμο κίτρινο μέταλλο άρχισε μετά τη λεηλασία των ανακτόρων των Αζτέκων και των Ίνκας από τον Κορτές και τον Πιζάρο.

Ο θρύλος του Ελντοράντο, οδήγησε στην πυρετώδη εξερεύνηση της περιοχής για χρυσό, αλλά και στην καταστροφή των αυτοχθόνων και του πολιτισμού τους.Η χρυσή πόλη της Μανόα αποτελεί έναν θρύλο των ινδιάνων της νοτίου Αμερικής, σύμφωνα με τον οποίο βαθιά μέσα στην ζούγκλα του Αμαζονίου υπάρχει μια πόλη στην οποία αφθονεί ο χρυσός.

Τα πάντα σε αυτήν, ακόμα και τα κουτάλια που τρώνε οι κάτοικοί της είναι κατασκευασμένα από χρυσό. Η πόλη κυβερνείται από έναν θρυλικό βασιλιά, που ονομάζεται Ελντοράντο (Eldorado), καθώς το σώμα του είναι καλυμμένο με χρυσόσκονη, ενώ ό,τι φοράει πάνω του, από τα ρούχα ως τα κοσμήματα του είναι φτιαγμένα από χρυσό.

Οι κατακτητές, προκειμένου να εξασφαλίσουν εργατικά χέρια για τις φυτείες και τα ορυχεία, στράφηκαν προς τους αυτόχθονες της Αφρικής. Άρχισε τότε το δουλεμπόριο από την Αφρική, που οδήγησε στη δουλεία εκατομμύρια Αφρικανών. Καθ’ όλη τη διάρκεια του 16ου και του 17ου αιώνα η σύλληψη και η μεταφορά των μαύρων Αφρικανών στο Νέο Κόσμο γίνονταν σε ευρεία κλίμακα. Συνολικά περίπου 15.000.000 άνθρωποι μεταφέρθηκαν από τις πατρίδες τους, στη Δυτική και Κεντρική Αφρική, για να εργαστούν σε φυτείες σε ολόκληρη την Αμερικάνικη ήπειρο και την Καραϊβική.

Ήδη από τον 12ο αιώνα είχαν αρχίσει να σημειώνονται οι κοινωνικές και οικονομικές μεταβολές που επρόκειτο να οδηγήσουν στους Νέους Χρόνους: η πρώτη από τις μεταβολές αυτές είχε επίκεντρο τις πόλεις, όπου αναζωπυρώθηκε το εμπόριο κι επανεμφανίστηκε το χρήμα ως ανταλλακτικό μέσο. Έτσι, η γη έπαψε να αποτελεί το μοναδικό μέτρο αξίας, γεγονός που αποδυνάμωσε ακόμη περισσότερο το φεουδαρχικό σύστημα, το οποίο βρισκόταν ήδη σε βαθιά κρίση.

To παράδειγμα της Βουδαπέστης: τα φεουδαρχικά δικαιώματα στα αστικά κέντρα περιορίστηκαν, ενώ αντίθετα ενισχύθηκε ο πολιτικός ρόλος της νέας κοινωνικής ομάδας των εμπόρων, βιοτεχνών και τραπεζιτών, δηλαδή της πρώιμης αστικής τάξης.

Τις δραστηριότητες της νεόκοπης αστικής τάξης ευνόησαν και οι Σταυροφορίες, οι οποίες αποτέλεσαν διέξοδο των Ευρωπαίων από την απομόνωση τους και αποκατέστησαν την επικοινωνία της Δύσης με την Ανατολή. Από τις εξελίξεις αυτές δέχθηκαν ισχυρά πλήγματα η φεουδαρχία και η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, καθώς η θέση τους άρχισε να κλονίζεται από την εδραίωση εθνικών μοναρχιών και από την ανάδειξη των νέων οικονομικών και κοινωνικών δυνάμεων.

H Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, για να κερδίσει τη μάχη με τις νέες πνευματικές δυνάμεις, επιδίωξε να θέσει υπό τον έλεγχο της τα Πανεπιστήμια, όπου επιχείρησε να συμφιλιώσει το θρησκευτικό δόγμα με τη φιλοσοφία και την κλασική επιστημονική παράδοση, καθώς και με τον αραβικό πολιτισμό, προκειμένου να ανανεώσει τον πνευματικό της οπλισμό. Οι πνευματικές ζυμώσεις ξεπέρασαν σε πολλά Πανεπιστήμια τα δογματικά όρια και προχώρησαν στην έρευνα του φυσικού κόσμου.

Το νέο πνεύμα της αναζήτησης δεν περιορίστηκε στους κύκλους των διανοουμένων. Οι Ευρωπαίοι του 13ου και του 14ου αιώνα, στην προσπάθειά τους ανοίξουν νέους εμπορικούς δρόμους στην Ανατολή, άρχισαν να εξερευνούν τον κόσμο της Ανατολής και να διευρύνουν τους ορίζοντές τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το ταξίδι του βενετού Μάρκο Πόλο στην Ασία (1271-1295).

Η πορεία προς τη διαμόρφωση εθνικών κρατών και ο έντονος ανταγωνισμός μεταξύ των μοναρχών οδήγησαν τις ευρωπαϊκές χώρες στην ανάληψη πρωτοβουλιών για την ενίσχυση του εμπορίου τους και της οικονομικής τους δύναμης. Μέσα στο πλαίσιο αυτό τα περισσότερα οργανωμένα εξερευνητικά ταξίδια χρηματοδοτήθηκαν άμεσα ή έμμεσα από ηγεμόνες. Η Ισπανία και η Πορτογαλία, εκμεταλλευόμενες την πλεονεκτική γεωγραφική θέση τους, πρωτοστάτησαν στον τομέα αυτόν. Τα υπερπόντια ταξίδια διευκολύνθηκαν από την τελειοποίηση των τεχνικών μέσων πλεύσης και προσανατολισμού, της πυξίδας, του αστρολάβου και του πορτολάνου. Ταυτόχρονα στην ανάπτυξη της ναυσιπλοΐας συνέβαλε και η ναυπήγηση ενός νέου τύπου πλοίου, της καραβέλας, που είχε μεγαλύτερη χωρητικότητα και ταχύτητα και ήταν περισσότερο ασφαλές.

Η παρακμή της αγροτικής φεουδαρχικής κοινωνίας, η άνοδος της αστική τάξης, ο περιορισμός του κυρίαρχου ρόλου της θρησκείας και η εμφάνιση των εκκλησιαστικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, είχαν σαν αποτέλεσμα μια ριζική αλλαγή στην αντιμετώπιση της ζωής που εκφράστηκε σε όλους τους τομείς του πολιτισμού. Ο άνθρωπος αρχίζει να μην έχει μεγάλη σχέση με τον άβουλο και φοβισμένο πρόγονό του, των Μεσαιωνικών χρόνων. Είναι πια σε θέση να διαλέξει μια τοποθέτηση και αισθάνεται πιο υπεύθυνος για τον εαυτό του.

Η παρακμή της αγροτικής φεουδαρχικής κοινωνίας, η άνοδος της αστική τάξης, ο περιορισμός του κυρίαρχου ρόλου της θρησκείας και των εκκλησιαστικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, είχαν σαν αποτέλεσμα μια ριζική αλλαγή στην αντιμετώπιση της ζωής που εκφράστηκε σε όλους τους τομείς του πολιτισμού. Ο άνθρωπος αρχίζει να μην έχει μεγάλη σχέση με τον άβουλο και φοβισμένο πρόγονό του, των Μεσαιωνικών χρόνων. Είναι πια σε θέση να διαλέξει μια τοποθέτηση και αισθάνεται πιο υπεύθυνος για τον εαυτό του.

Στην Αναγέννηση η τέχνη αποδεσμεύτηκε από το θρησκευτικό δογματισμό, και η ομορφιά του πραγματικού κόσμου ήταν πλέον το νέο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω από αυτόν αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο αναφοράς των καλλιτεχνικών μελετών της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης επιδίωκε να αναβιώσει, μέσα από την τέχνη, το μεγαλείο της αρχαιότητας, και ο στόχος αυτός εξαπλώθηκε σιγά σιγά από τις πόλεις της Βόρειας Ιταλίας στην υπόλοιπη Δυτική και Κεντρική Ευρώπη. Η στροφή στην αρχαιότητα έμεινε γνωστή με τον όρο «Ανθρωπισμός» (Ουμανισμός). Στη διάρκεια της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να προσεγγίσουν με αντικειμενικό τρόπο το Ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεώρησαν ότι οι ιδιότητες αυτές αντανακλούν τα χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου και του τελειότερου δημιουργήματος της φύσης, δηλαδή του ανθρώπου. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει προσεκτικά τα χαρακτηριστικά της φύσης και στη συνέχεια να προχωρήσει στην επιλογή των στοιχείων που θα του επέτρεπαν να συνθέσει μια ιδανική εικόνα της πραγματικότητας. Το καλλιτεχνικό έργο θα στηριζόταν έτσι σε μια γενικευμένη αλήθεια της φύσης, θα ισορροπούσε ανάμεσα στο ιδανικό και το πραγματικό, ανάμεσα στο γενικό και το μερικό, χωρίς όμως να απομακρύνεται από την πραγματικότητα. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι αρχαίοι είχαν μελετήσει τη φύση και γνώριζαν τους νόμους της, μέσα από την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος μπορούσαν να εξασφαλιστούν η αρμονία με τη φύση και η επιδιωκόμενη αίσθηση μιας "οικουμενικής τάξης πραγμαάτων".

Στην Αναγέννηση, ο μέσος καλλιτέχνης-διανοούμενος απομακρύνθηκε από τη συντεχνιακή παραγωγή του Μεσαίωνα και, απαιτώντας την αυτονομία του ρόλου του, τοποθετήθηκε στην πρωτοπορία των νέων κυρίαρχων κοινωνικών τάξεων. Πως η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική ανακηρύχθηκαν σε «ελευθέριες τέχνες», δραστηριότητες δηλαδή για «ελεύθερα πνεύματα και για ευγενείς ψυχές», όπως έγραψε ο Αλμπέρτι, και πως καλλιτέχνης αμειβόταν γι' αυτή ακριβώς την ενασχόλησή του με την καλλιτεχνική-πνευματική παραγωγή, ενώ παράλληλα μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την ιατρική και την κλασική φιλολογία, ανέπτυσσε ένα θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει τις αρχές και τις αξίες της εν γένει καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μέσα από αυτή τη γενική παιδεία, το "καλλιτεχνικώς ζην" αλλά και με τη συμβολή των πορισμάτων των φυσικών επιστημών άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας. Η τάξη και η αρμονία του κόσμου απεικονίζονταν πια στην επιφάνεια του πίνακα σύμφωνα με τους κανόνες της κεντρικής προοπτικής. Μέσω της προοπτικής και των βραχύνσεων επιτεύχθηκε η απόδοση της τρίτης διάστασης (δηλαδή του βάθους) των αντικειμένων και του χώρου στην επίπεδη επιφάνεια.

Οἱ δυτικοὶ καλλιτέχνες, ἀδυνατώντας νὰ συλλάβουν καὶ νὰ ἐκφράσουν τὶς Ἰδέες εἰκονιστικά, δηλαδὴ δισδιάστατα ὅπως οἱ βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι, παρέμειναν ἀναγκαστικὰ προσηλωμένοι στὶς μορφὲς καὶ παρεπομένως στὴν τρισδιάστατη ἀναπαράσταση τοῦ κόσμου, ὄχι μόνο τοῦ ὁρατοῦ ἀλλὰ καί, πλανημένα, τοῦ ἀόρατου. Ὡς ἐκ τούτου, οἱ δυτικοὶ ζωγράφοι δὲν μπόρεσαν νὰ ἀκολουθήσουν τοὺς ὀρθόδοξους ὁμοτέχνους τους στὸ συνειδησιακὸ πέρασμά τους στὴν ἐποχὴ τῆς εἰκόνας καὶ ἄρχισαν νὰ διαφοροποιοῦνται οὐσιωδῶς ἀπ’ αὐτούς, ἰδίως μετὰ τὸ Σχίσμα, ποὺ ὁδήγησε στὴ διαίρεση τῆς Ἐκκλησίας σὲ Ἀνατολικὴ καὶ Δυτική. Γι’ αὐτό, φιλοτέχνησαν ζωγραφικοὺς πίνακες, στοὺς ὁποίους, ἀκόμα κι ἂν εἶχαν θρησκευτικὸ περιεχόμενο καὶ λατρευτικὸ σκοπό, εἰσήγαγαν τὴν προοπτικὴ – ἰδιοφυὴ μὲν καλλιτεχνικῶς, πλὴν ὅμως στρεβλή, πνευματικά, ἐπινόηση – ὡς ὀφθαλμαπάτη τῆς τρίτης διάστασης, τῆς αἴσθησης τοῦ βάθους, κατὰ τὴν ἀπεικόνιση τοῦ οὕτως ἢ ἄλλως ψευδαισθητικοῦ κόσμου μας.

Ραφαήλ, «Ἡ Παναγία μὲ τὸ θεῖο Βρέφος καὶ τὸν ἅγιο Ἰωάννη», γνωστὴ ὡς «Ἡ Μαντόννα μὲ τὴν πολυθρόνα» (περ. 1514), ἐλαιογραφία σὲ ξύλο, διάμ. 71 ἑκ., Παλάτσο Πίττι, Φλωρεντία.

Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδος, «Ἡ Γλυκοφιλοῦσα» (1609), φορητὴ εἰκόνα, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.

Θεοφάνης ὁ Κρής, «Ἡ Βρεφοκρατοῦσα» (1546), φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος.

Η ουσιαστική τομή της Αναγέννησης είχε συντελεστεί σε πανευρωπαϊκή κλίμακα από τον 13ο αιώνα. Η παρακμή της αγροτικής φεουδαρχικής κοινωνίας, η άνοδος της αστική τάξης, ο περιορισμός του κυρίαρχου ρόλου της θρησκείας και η εμφάνιση των εκκλησιαστικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, είχαν σαν αποτέλεσμα μια ριζική αλλαγή στην αντιμετώπιση της ζωής που εκφράστηκε σε όλους τους τομείς του πολιτισμού. Ο άνθρωπος αρχίζει να μην έχει μεγάλη σχέση με τον άβουλο και φοβισμένο πρόγονό του, των Μεσαιωνικών χρόνων. Είναι πια σε θέση να διαλέξει μια τοποθέτηση και αισθάνεται πιο υπεύθυνος για τον εαυτό του.

Η ευαισθησία των βενετσιάνων στο φως τους έκανε να ασχοληθούν με τη ζωγραφική των τοπίων και να κατακτήσουν την τεχνική της ατμοσφαιρικής προοπτικής. Ο Μπελλινι ανήκε στην ίδια γενιά με τον Βερρόκιο, τον Γκιρλαντάιο και τον Περουτζίνο. Ήταν ο επικεφαλής της βενετσιάνικης ζωγραφικής ο οποίος δέχτηκε επιδράσεις από τον Μαντένια και τον Μεσσίνα. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται για την αγάπη του στο απαλό φως της υπαίθρου.

Ο Τζιορτζιόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου.

Ο ζωγράφος που αργότερα θεωρήθηκε ο πιο προοδευτικός και ο πιο τολμηρός καινοτόμος όλης της περιόδου ζούσε απομονωμένος στην Πάρμα, μια μικρή πόλη στην βόρεια Ιταλία, ήταν ο Κορρέτζιο. Ο οποίος εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη, ότι το χρώμα και το φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπούν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις.

Η ποίηση της Αναγέννησης εκφράζει επίσης τις ίδιες φιλοσοφικές αντιλήψεις.

ΤΖΟΡΤΖΟΝΕ

Στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπου η γοτθική παράδοση είχε ισχυρότερες ρίζες και όπου είχε διαδοθεί ο νατουραλισμός του 15ου αιώνα, η ιταλική Αναγέννηση συνάντησε αρχικά πολλές αντιδράσεις. Οι καλλιτέχνες των χωρών του Βορρά δεν είχαν ίσως πολύ διαφορετικούς στόχους από τους συναδέλφους τους στην Ιταλία. Στην αρχιτεκτονική εξακολουθούσαν να επεξεργάζονται τον γοτθικό ρυθμό του 14ου αιώνα. Η ανάπτυξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα έμεινε πιστή στην γοτθική παράδοση. Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, τα μυστικά της επιστημονικής ανατομίας και η μελέτη των ρωμαϊκών μνημείων δεν τάραζαν την πνευματική ηρεμία των καλλιτεχνών του Βορρά. Για αυτό το λόγο μπορούμε να πούμε ότι εξακολουθούσαν να ανήκουν στο Μεσαίωνα, ενώ οι συνάδελφοί τους από την άλλη μεριά των Άλπεων είχαν ήδη προχωρήσει στη νεότερη εποχή. Ο Γιαν βαν Άυκ τούς είχε διδάξει πώς να καταστήσουν την εικόνα καθρέπτη της φύσης, προσθέτοντας τη μια λεπτομέρεια πάνω στην άλλη, έως ότου καλυφθεί όλος ο χώρος με τη συνδρομή της προσεκτικής παρατήρησης.

Γιαν βαν Άικ, Το ζεύγος Αρνολφίνι

Στέφαν Λόχνερ

H ΡΩΜΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝ ΜΠΑΤΙΣΤΑ ΑΛΜΠΕΡΤΙ (σχέδιο )

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ

Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς στην ιστορία της τέχνης. Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα (ιταλικά: Giacomo della Porta, περίπου 1532 – 1602) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και γλύπτης, ο οποίος εργάστηκε για πολλά σημαντικά κτίρια στην πόλη της Ρώμης, συμπεριλαμβανομένης και της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ως αποτέλεσμα, κέρδισε τον τίτλο του Αρχιτέκτονα του Ρωμαϊκού Λαού. Κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του, ολοκλήρωσε μια πληθώρα έργων για πολλούς Πάπες και μέλη της ρωμαϊκής αριστοκρατίας.

O Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (ιταλ. Raffaello Sanzio, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520) ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

TEXNIKH SFUMMATO

Ραφαέλλο Σάντι ή Σάντσιο του Ουρμπίνο, Η Σχολή των Αθηνών

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Αγία Αικατερίνη

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες

ΑΣΚΗΣΗ: Να συγκρίνετε τις "Τρεις Χάριτες" του Ραφαέλλο με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI Pieta (Αποκαθήλωσις)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ Πανοραμική άποψη της οροφής

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

ΜΙχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ (δέκατος έκτος αιώνας)

ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

Αυτήν την περίοδο έγιναν και οι πρώτες δημιουργίες του, στις οποίες αναδεικνύεται το ταλέντο του στο σχέδιο, αλλά και η πειθαρχημένη προσοχή του στη λεπτομέρεια. Χαρακτηριστικό είναι το πρώτο σχέδιό του, που απεικονίζει ένα τοπίο απ’ την κοιλάδα του ποταμού Άρνου και ολοκληρώθηκε στις 5 Αυγούστου του 1473.

style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;">

Ρωμανικός ρυθμός αρχιτεκτονικής

ΘΥΜΗΘΕΙΤΕ!!!! Με τον όρο "Αναγέννηση" εννοούμε το σύνθετο πολιτιστικό, ιστορικό και κοινωνικό φαινόμενο που εμφανίστηκε κατά το 15ο και το 16ο αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Η οικονομική άνθηση και η πολιτική οργάνωση της Φλωρεντίας αποτέλεσαν πρόσφορο έδαφος για να αναπτυχθούν εκεί τα πρώτα και βασικά χαρακτηριστικά της Αναγέννησης.

Ο ΤΟΤΕ ΓΝΩΣΤΟΣ ΚΟΣΜΟΣ (ΠΡΙΝ ΤΙΣ ΑΝΑΚΑΛΥΨΕΙΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΧΩΡΩΝ)

Βασικά γνωρίσματα της Αναγέννησης είναι η εμπιστοσύνη στη λογική ικανότητα του ανθρώπου, η διεύρυνση των γνώσεων, η εμφάνιση μεγάλων κοινωνικών αλλαγών και νέων αντιλήψεων σε σχέση με εκείνες που επικρατούσαν την προηγούμενη εποχή, δηλαδή το Μεσαίωνα. Η φεουδαρχία εξασθένησε και ισχυροί μονάρχες με νέες πολιτικές αντιλήψεις πέτυχαν ενότητα ανάμεσα στα διάσπαρτα κρατίδια της Ευρώπης. Διαμορφώθηκαν νέες οικονομικές και κοινωνικές τάξεις. Αναπτύχθηκαν η βιομηχανία, το εμπόριο και η αγροτική οικονομία. Οι πόλεις εκσυγχρονίστηκαν και η οικονομία οργανώθηκε σε νέες βάσεις όσον αφορά τους φόρους, τις τράπεζες, τα τελωνεία, τα δημόσια δάνεια. Ήταν, σε γενικές γραμμές, "η νοοτροπία του πρώτου, ακόμη διστακτικού, καπιταλισμού της Δύσης, ένα σύνολο από κανόνες, από ευκαιρίες, από υπολογισμούς, η τέχνη τού να πλουτίζεις και συγχρόνως να ζεις", όπως γράφει ο Γάλλος ιστορικός Φερνάρντ Μπροντέλ (Fernand Braudel). Ήταν μια εποχή μεγάλων ανακαλύψεων και αναζητήσεων. Η εξέλιξη των φυσικών επιστημών αλλά και η ανακάλυψη των νέων ηπείρων διεύρυναν τους ορίζοντες του ανθρώπου. Η εφεύρεση της τυπογραφίας έδωσε τη δυνατότητα της ενημέρωσης και της διάδοσης των νέων θεωρητικών προβληματισμών. Κατασκευάστηκαν τα πρώτα ρολόγια, οι γυάλινοι φακοί και οι διόπτρες. Η εφεύρεση της πυξίδας και της πυρίτιδας επέφερε σημαντικές αλλαγές. Οι σχέσεις του ανθρώπου με την Εκκλησία επανεξετάστηκαν, καθώς ο θρησκευτικός φανατισμός του Μεσαίωνα σιγά σιγά υποχώρησε και η ισχύς της Καθολικής Εκκλησίας άρχισε να εξασθενεί. Ο "αναγεννησιακός άνθρωπος" πίστευε πια ότι μπορούσε να διαμορφώσει μόνος του τις συνθήκες διαβίωσής του, καθώς η γνώση του εμπλουτιζόταν με τη συνεχή μελέτη της φύσης, την παρατήρηση και το πείραμα. Επικράτησε το ιδανικό του homo universalis (του οικουμενικού ανθρώπου), ο οποίος είναι ταυτόχρονα λόγιος, καλλιτέχνης και επιστήμονας. Η τέχνη αποδεσμεύτηκε από τον θρησκευτικό δογματισμό, και η ομορφιά του πραγματικού κόσμου ήταν πλέον το νέο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω από αυτόν αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο αναφοράς των καλλιτεχνικών μελετών της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης επιδίωκε να αναβιώσει, μέσα από την τέχνη, το μεγαλείο της αρχαιότητας, και ο στόχος αυτός εξαπλώθηκε σιγά σιγά από τις πόλεις της Βόρειας Ιταλίας στην υπόλοιπη Δυτική και Κεντρι κή Ευρώπη. Η στροφή στην αρχαιότητα έμεινε γνωστή με τον όρο "Ανθρωπισμός" (Ουμανισμός). Στην Αναγέννηση οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να προσεγγίσουν με αντικειμενικό τρόπο το ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεωρούσαν ότι οι ιδιότητες αυτές αντανακλούν τα χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου και του τελειότερου δημιουργήματος της φύσης, δηλαδή του ανθρώπου. Ο καλλιτέχνης θα έπρεπε να μελετήσει προσεκτικά τα χαρακτηριστικά της φύσης και στη συνέχεια να προχωρήσει στην επιλογή των στοιχείων που θα του επέτρεπαν να συνθέσει μια ιδανική εικόνα της πραγματικότητας. Το καλλιτεχνικό έργο θα στηριζόταν έτσι σε μια γενικευμένη αλήθεια της φύσης, θα ισορροπούσε ανάμεσα στο ιδανικό και το πραγματικό, ανάμεσα στο γενικό και το μερικό, χωρίς όμως να απομακρύνεται από την πραγματικότητα. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι αρχαίοι είχαν μελετήσει τη φύση και γνώριζαν τους νόμους της, μέσα από την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος μπορούσαν να εξασφαλιστούν η αρμονία με τη φύση και η ζητούμενη οικουμενική τάξη. Έτσι, η προσήλωση στις ιδέες, τις μορφές και τις αξίες της κλασικής αρχαιότητας, η μελέτη των αρχαίων φιλοσόφων, και κυρίως του Πλάτωνα, ο θαυμασμός των αρχαίων ερειπίων συνόδευσαν την αναζήτηση των λογίων και των καλλιτεχνών την περίοδο αυτή, που θεωρείται μεταβατική (από το Μεσαίωνα στη σύγχρονη εποχή). Το ενδιαφέρον για την κλασική αρχαιότητα εμφανίστηκε σε διάφορες χρονικές στιγμές: στα μέσα του 15ου αιώνα αποτέλεσε μία από τις συνιστώσες του Ουμανισμού (Ανθρωπισμού), ενώ από τα πρώτα χρόνια του 16ου αιώνα απέκτησε πιο πολύ την αξία ενός κανόνα οργάνωσης της πνευματικής παραγωγής και της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης απέβαλε τη θεοκρατική αντίληψη του Μεσαίωνα για το ωραίο και την αντικατέστησε με την έννοια του εμπειρικά ωραίου. Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που κατασκεύασε ο καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της Αναγέννησης. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία. Ας σημειωθεί ότι οι πληροφορίες που εχαν οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες για τη ζωγραφική της ρωμαϊκής εποχής προέρχονταν μόνο από φιλολογικές πηγές, μια που μέχρι το τέλος περίπου του 15ου αιώνα δεν είχαν βρεθεί ακόμα δείγματα ζωγραφικών έργων.

O Μαζάτσο (μαζί με τον Μπρουνελέσκι και το γλύπτη Ντονατέλο) ήταν από τις κυριότερες μορφές της ιταλικής Αναγέννησης, παρ' ότι πέθανε πολύ νέος και άφησε ελάχιστα δείγματα της τέχνης του. Το έργο αυτό αποτελεί ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της ιταλικής αναγεννησιακής τέχνης του 15ου αιώνα. Ο χώρος εμφανίζεται για πρώτη φορά καθορισμένος από τους αυστηρούς κανόνες της προοπτικής, που τονίζουν το βάθος του πίνακα, ενώ το φως διοχετεύεται από μια προκαθορισμένη πηγή που βρίσκεται μπροστά από το έργο, με αποτέλεσμα την ανάδειξη του ανάγλυφου και της σκιάς των ανθρώπινων όγκων και τη συγκρατημένη έκφραση των συναισθημάτων. Το θρησκευτικό θέμα έχει έρθει στο ανθρώπινο επίπεδο, και ο θεατής νιώθει ότι είναι μάρτυρας του θείου δράματος που εκτυλίσσεται μπροστά του. Χαρακτηριστικό της σύνθεσης είναι η απεικόνιση των δωρητών του πίνακα στο πρώτο εικονιστικό επίπεδο.

H ψευδαίσθηση του βάθους που δημιουργείται με τον προοπτικό σχεδιασμό, η ισορροπία της σύνθεσης και η χρήση των αναλογιών οδηγούσαν το ζωγράφο στη μαθηματική οργάνωση της εικόνας, αλλά και στη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς το ενέτασσαν στην προσδιο ρισμένη διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων. H καλλιτεχνική αναπαράσταση συνέβαλε στη μετάδοση της γνώσης, και ο καλλιτέχνης, ως διαμεσολαβητής, έπρεπε να διαθέτει βαθιά και ευρεία εξοικείωση με την πραγματικότητα που τον περιέβαλε. Η ζωγραφική έγινε μια διαδικασία με συγκεκριμένα προβλήματα και λύσεις που μπορούσαν να επαληθευτούν. H τεχνική της ζωγραφικής εξελίχτηκε μαζί με την επιστημονική αναζήτηση και εναρμονίστηκε μαζί της στην ανακάλυψη των νόμων της φύσης και του σύμπαντος. H ανάμειξη των χρωμά των με λάδι - θεωρείται ότι ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βαν Άυκ (1390-1441) "εφεύρε" την τεχνική της ελαιογραφίας, η οποία μέσω του μαθητή του Πέτρους Κρίστους πέρασε στην Ιταλία - έδωσε τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες να μπορέσουν να επιμεληθούν περισσότερο τη λεπτομέρεια επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, να αυξήσουν την ένταση των χρωμάτων και να αποδώσουν με μεγαλύτερη δύναμη το φως και την ατμόσφαιρα που διαχέονται επάνω στην επιφάνεια του έργου. Οι αρχές της ιταλικής Αναγέννησης εξαπλώθηκαν βόρεια των Άλπεων κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα και επηρεάστηκαν από τα ντόπια χαρακτηριστικά της τέχνης, παράλληλα με τα πρώτα σημάδια του Μανιερισμού.

Πηγες : https://www.history.com/topics/renaissance/leonardo-da-vinci , https://www.leonardodavinci.net/ , http://www.bbc.co.uk/history/historic_figures/da_vinci_leonardo.shtml , https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9B%CE%B5%CE%BF%CE%BD%CE%AC%CF%81%CE%BD%CF%84%CE%BF_%CE%BD%CF%84%CE%B1_%CE%92%CE%AF%CE%BD%CF%84%CF%83%CE%B9

Ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, ένας από τους εκπροσώπους της πολυμάθειας την περίοδο της ιταλικής Αναγέννησης, είχε πει ότι ένας άνθρωπος μπορεί να κάνει τα πάντα αν το θελήσει.

Αυτή ήταν η φιλοσοφία πίσω από τον homo universalis, ή άνθρωπο της Αναγέννησης. Τα χαρακτηριστικά του καθολικού, ιδανικού νοηματικά ανθρώπου, είναι η περιέργεια, το ερευνητικό πνεύμα, η φιλομάθεια και η ενασχόληση με κάθε τομέα της τέχνης και της επιστήμης, και οι πολυμαθείς ήταν γνωστοί για την επίλυση δύσκολων προβλημάτων. Ως ιδανικοί άνθρωποι της Αναγέννησης θεωρούνταν επίσης όσοι χαρισματικοί άνθρωποι αξιοποιούσαν τις δυνατότητές τους όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένα. Το εύρος και το βάθος των γνώσεων καθιστούσε ένα άτομο πνευματικά ολοκληρωμένο.

Αναπαράσταση του "Ανθρώπου του Βιτρούβιου"

Η ιδέα και ο ορισμός του homo universalis αναπτύχθηκαν αρχικά στην Ιταλία, την περίοδο της Αναγέννησης. Άνθρωποι που θεωρούνται πολυμαθείς υπήρχαν από την αρχαιότητα και ζούσαν και ανέπτυσσαν τις δυνατότητές τους σε φωτεινές περιόδους της ανθρωπότητας (περιόδους ειρήνης και άνθησης του πολιτισμού). Οι πολυμαθείς περιλαμβάνουν κυρίως φιλοσόφους και ακαδημαϊκούς της Ισλαμικής χρυσής εποχής, της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού. Με την πάροδο του χρόνου η έννοια του homo universalis άρχισε να εγκαταλείπεται. Οι πνευματικοί άνθρωποι άρχισαν να εξειδικεύονται σε έναν μόνο τομέα, και η εξέλιξη της επιστήμης άρχισε να καθιστά την ιδέα του καθολικού ανθρώπου όλο και πιο ανέφικτη, όλο και πιο δύσκολη στο να πραγματοποιηθεί.

Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα ανθρώπου της Αναγέννησης είναι, φυσικά, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ασχολήθηκε με την ζωγραφική, την γλυπτική, τη μηχανική, την ανατομία και τη χημεία, ενώ ήταν φυσιοδίφης και ιστοριοδίφης. Το παράδειγμα του ντα Βίντσι έχει καθιερωθεί τόσο που συχνά ο όρος χρησιμοποείται για να περιγράψει αποκλειστικά αυτόν. Άλλες προσωπικότητες που είναι γνωστές για την πολυμάθειά τους είναι ο Νεύτωνας και ο Γαλιλαίος.

Το επίτευγμα της επιστημονικής κατάρτισης στο βαθμό του homo universalis θεωρείται πολύ δύσκολο να πραγματοποιηθεί σήμερα, αλλά πολλοί ευελπιστούν να φτάσουν σε αυτό το πνευματικό επίπεδο. Το ενδιαφέρον για την επαναφορά της πολυμάθειας έχει εκφραστεί από καθηγητές πανεπιστημίων σε όλο τον κόσμο.

Σε αντιδιαστολή με τον όψιμο Μεσαίωνα, όταν οι Λατίνοι λόγιοι εστίασαν σχεδόν αποκλειστικά στη μελέτη ελληνικών και αραβικών έργων αναφορικά με τις φυσικές επιστήμες, τη φιλοσοφία και τα μαθηματικά, οι λόγιοι της Αναγέννησης έδειξαν μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την ανακάλυψη και μελέτη λατινικών και ελληνικών λογοτεχνικών, ιστορικών και ρητορικών κειμένων.

Σε αντίθεση με τα λατινικά κείμενα, τα οποία διαφυλάχτηκαν και μελετήθηκαν στη Δυτική Ευρώπη από την ύστερη αρχαιότητα, η μελέτη των αρχαίων ελληνικών κειμένων ήταν πολύ περιορισμένη στη Δυτική Ευρώπη την εποχή αυτή. Αρχαία ελληνικά κείμενα για την επιστήμη, τα μαθηματικά και τη φιλοσοφία ήδη μελετώνταν από τα τέλη του Μεσαίωνα τόσο στη Δυτική Ευρώπη όσο και στον ισλαμικό κόσμο, αλλά τα ελληνικά λογοτεχνικά, ρητορικά και ιστορικά έργα (π.χ. ο Όμηρος, οι μεγάλοι δραματουργοί, ο Δημοσθένης, ο Θουκυδίδης κ.ά.) δεν αποτέλεσαν αντικείμενο μελέτης ούτε των Ευρωπαίων ούτε των Αράβων. Στο Μεσαίωνα τέτοια κείμενα απασχόλησαν μόνο τους Βυζαντινούς λογίους. Ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της λογίων της Αναγέννησης είναι το ότι έφεραν όλα αυτά τα έργα αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων στη Δυτική Ευρώπη για πρώτη φορά μετά το τέλος της αρχαιότητας. Αυτό το κίνημα για την επανένταξη της συστηματικής μελέτης των έργων αυτών στη Δυτική Ευρώπη συνήθως οριοθετείται χρονολογικά στην πρόσκληση που απηύθυνε ο Κολούτσο Σαλουτάτι στον Βυζαντινό διπλωμάτη και λόγιο Μανουήλ Χρυσολωρά (π.1355–1415) να διδάξει ελληνικά στη Φλωρεντία

ΕΡΩΤΗΣΗ: Γιατί η Αναγγένηση ξεκίνησε στην Ιταλία;

ΑΠΑΝΤΗΣΗ: 1. Γιατί αυτή η περιοχή είναι ανεπηρέαστη από τις αραβικές επιδρομές 2. Γιατί η Ιταλία αυτής της περιόδου διατηρεί ζωντανή την ανάμνηση και παρουσία του Ρωμαϊκού πολιτισμού. 3. Γιατί οι ιταλικές πόλεις αυτής της περιόδου άκμαζαν οικονομικά 4. Γιατί εκεί έδρασαν έλληνες λόγιοι

Ο ΤΟΤΕ ΓΝΩΣΤΟΣ ΚΟΣΜΟΣ (ΠΡΙΝ ΤΙΣ ΑΝΑΚΑΛΥΨΕΙΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΧΩΡΩΝ)

ΘΥΜΗΘΕΙΤΕ: Ποια είναι τα γνωρίσματα του αναγεννησιακού "καθολικού" ανθρώπου;

Οι ουμανιστές θεωρούσαν σημαντική τη μετάβαση στη μεταθανάτια ζωή με τέλειο πνεύμα και σώμα. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί δια μέσου της εκπαίδευσης. Σκοπός του ουμανισμού ήταν να δημιουργήσει ένα καθολικό άνθρωπο στο πρόσωπο του οποίου συνδυαζόταν η πνευματική και φυσική τελειότητα και ο οποίος ήταν ικανός να λειτουργεί έντιμα σε κάθε περίσταση. Η ιδεολογία αυτή του «Homo Universalis» αποτελεί ιδανικό του ελληνορωμαϊκού κόσμου. Η εκπαίδευση κατά την Αναγέννηση γυρίζει γύρω από την αρχαία γραμματεία και ιστορία. Γενικά ήταν αποδεκτή η άποψη πως οι κλασσικοί συγγραφείς παρείχαν ηθική καθοδήγηση εκφράζοντας εκτεταμένη κατανόηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς.

Ταυτόχρονα, στις Κάτω Χώρες, αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερα ζωντανή καλλιτεχνική κουλτούρα, με τα έργα των Ούγκο φαν ντερ Χους και Γιαν βαν Άικ να ασκούν επίδραση στην ανάπτυξη της ζωγραφικής στην Ιταλία, τόσο σε ζητήματα τεχνικής με την εισαγωγή της λαδομπογιάς και του καμβά, όσο και στυλιστικά με το νατουραλισμό στην απεικόνιση. Αργότερα, το έργο του Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου θα ενέπνεε τους καλλιτέχνες να πραγματευτούν θέματα από την καθημερινή ζωή

Η ανακάλυψη, το 1492, του Νέου Κόσμου από τον Χριστόφορο Κολόμβο (1451-1506) κλόνισε την κλασική κοσμοθεωρία, καθώς τα έργα του Πτολεμαίου και του Γαληνού στη γεωγραφία και την ιατρική αντίστοιχα βρέθηκαν να βρίσκονται σε ασυμφωνία με τις καθημερινές παρατηρήσεις: έτσι δημιουργήθηκε πρόσφορο έδαφος αμφισβήτησης των επιστημονικών θεωριών. Ενώ η Προτεσταντική Μεταρρύθμιση και η Αντιμεταρρύθμιση συγκρούονταν, το αναγεννησιακό ρεύμα στις χώρες του βορρά παρουσίασε αποφασιστική μεταστροφή της εστίασης από τη φυσική φιλοσοφία του Αριστοτέλη προς τη χημεία και τη βιολογία (βοτανική, ανατομία και ιατρική). Η αποφασιστικότητα διερεύνησης των κάποτε αναμφισβήτητων αληθειών και η αναζήτηση απαντήσεων σε νέα ερωτήματα είχε ως αποτέλεσμα μια περίοδο μεγάλης προόδου στον επιστημονικό τομέα.

Ο Φλαμανδός Αντρέ Βεζάλιους (1514 – 1564)

Η κουλτούρα της Αναγέννησης αφορούσε σχεδόν αποκλειστικά τις οικονομικά ανώτερες τάξεις (popolo grasso)

rgin-right: 1em;">

Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ ΤΩΝ ΜΑΓΩΝ (1303-1304) Νωπογραφία 200Χ185εκ. Πάδοβα, Παρεκκλήσιο Σκροβένι

Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις "κοιλότητες" του εγκεφάλου. Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά το Μεσαίωνα ,σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Επιπλέον διασώζεται σχέδιο του ντα Βίντσι που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα, το οποίο εντάσσεται πιθανότατα σε γενικότερες μελέτες του γύρω από τη λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο διατύπωσε διάφορες απόψεις σχετικά με την επίδραση και τη λειτουργία ουσιών που συνδέονται με διαφορετικά μέρη του σώματος. Πίστευε χαρακτηριστικά πως τα δάκρυα προέρχονταν από την καρδιά, το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Η σημασία αυτών των θέσεων --έστω και λανθασμένων -- έγκειται στο γεγονός πως οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος. Το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, σε συνδυασμό με τη μεταγενέστερη δημιουργία της Μόνα Λίζα απογείωσαν τη φήμη του ντα Βίντσι.

Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδος, «Ἡ Γλυκοφιλοῦσα» (1609), φορητὴ εἰκόνα, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.

Θεοφάνης ὁ Κρής, «Ἡ Βρεφοκρατοῦσα» (1546), φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος.

Η ποίηση της Αναγέννησης εκφράζει επίσης τις ίδιες φιλοσοφικές αντιλήψεις.

ΤΖΟΡΤΖΟΝΕ

Στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπου η γοτθική παράδοση είχε ισχυρότερες ρίζες και όπου είχε διαδοθεί ο νατουραλισμός του 15ου αιώνα, η ιταλική Αναγέννηση συνάντησε αρχικά πολλές αντιδράσεις. Οι καλλιτέχνες των χωρών του Βορρά δεν είχαν ίσως πολύ διαφορετικούς στόχους από τους συναδέλφους τους στην Ιταλία. Στην αρχιτεκτονική εξακολουθούσαν να επεξεργάζονται τον γοτθικό ρυθμό του 14ου αιώνα. Η ανάπτυξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα έμεινε πιστή στην γοτθική παράδοση. Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, τα μυστικά της επιστημονικής ανατομίας και η μελέτη των ρωμαϊκών μνημείων δεν τάραζαν την πνευματική ηρεμία των καλλιτεχνών του Βορρά. Για αυτό το λόγο μπορούμε να πούμε ότι εξακολουθούσαν να ανήκουν στο Μεσαίωνα, ενώ οι συνάδελφοί τους από την άλλη μεριά των Άλπεων είχαν ήδη προχωρήσει στη νεότερη εποχή. Ο Γιαν βαν Άυκ τούς είχε διδάξει πώς να καταστήσουν την εικόνα καθρέπτη της φύσης, προσθέτοντας τη μια λεπτομέρεια πάνω στην άλλη, έως ότου καλυφθεί όλος ο χώρος με τη συνδρομή της προσεκτικής παρατήρησης.

Γιαν βαν Άικ, Το ζεύγος Αρνολφίνι

Στέφαν Λόχνερ

H ΡΩΜΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝ ΜΠΑΤΙΣΤΑ ΑΛΜΠΕΡΤΙ (σχέδιο )

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ

TEXNIKH SFUMMATO

Ραφαέλλο Σάντι ή Σάντσιο του Ουρμπίνο, Η Σχολή των Αθηνών

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Αγία Αικατερίνη

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες

ΑΣΚΗΣΗ: Να συγκρίνετε τις "Τρεις Χάριτες" του Ραφαέλλο με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI Pieta (Αποκαθήλωσις)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ Πανοραμική άποψη της οροφής

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

ΜΙχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ (δέκατος έκτος αιώνας)

ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;">

Ρωμανικός ρυθμός αρχιτεκτονικής

CANALETTO

Για όσους απορούν για το πώς βρέθηκε η βρετανική βασιλική οικογένεια να κατέχει τη μεγαλύτερη συλλογή έργων του πιο διάσημου Βενετού ζωγράφου, του Καναλέτο (Τζοβάνι Αντόνιο Κανάλ), η απάντηση βρίσκεται στο όνομα του τότε πρόξενου της Αγγλίας στην Γαληνοτάτη. Ο Τζότζεφ Σμιθ, εκτός από αυτοκρατορικός εντεταλμένος, υπήρξε και ένας από τους φιλότεχνους προστάτες που είχε ο ζωγράφος, ο οποίος με τα έργα του συγκρότησε μια μεγάλη και αξιοσημείωτη συλλογή. Αργότερα την πούλησε στον βασιλιά Γεώργιο Γ’. Σήμερα, η Βασιλική Συλλογή της Μεγάλης Βρετανίας κατέχει τα περισσότερα και αξιολογότερα έργα του Καναλέτο που υπάρχουν διεθνώς.

Η Βασιλική του Αγίου Μάρκου της Αναλήψεως c.1733-4 Συλλογή της Βασίλισσας Ελισάβετ της 2ης, 2017 Ο Καναλέτο γεννιέται στη, γεμάτη μυστήριο και λάμψη, Βενετία του 18ου αιώνα, στις 28 Οκτωβρίου 1697, στην πολυάνθρωπη συνοικία του Σαν Λίο, στο κέντρο της Βενετίας, όχι μακριά από τη γέφυρα του Ριάλτο. Η καλλιτεχνική σταδιοδρομία του Καναλέτο ξεκινά το 1716, έτος κατά το οποίο συνεργάζεται με τον πατέρα του και τον μεγαλύτερο αδελφό του στα σκηνικά έργων του Βιβάλντι για το θέατρο «Σαντ’ Αντζελο». Το 1719, ο Καναλέτο πήγε στη Ρώμη με τον πατέρα του, προκειμένου να φιλοτεχνήσουν από κοινού τα σκηνικά έργων του Αλεσάντρο Σκαρλάτι, τα οποία επρόκειτο να ανέβουν κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού του 1720 . Κατά την παραμονή του στη Ρώμη αποφασίζει να αφοσιωθεί εξ ολοκλήρου στη ζωγραφική εκ του φυσικού. Αυτό συνέβη το 1719, έτος κατά το οποίο, όπως ο ίδιος έλεγε, «εγκατέλειψε επισήμως το θέατρο». Το 1720 ο Καναλέτο επιστρέφει στη Βενετία όπου εμφανίζεται εγγεγραμμένος στη fraglia, γεγονός που επιβεβαιώνει την απόφασή του να ακολουθήσει το επάγγελμα του ζωγράφου. Τα έργα που φιλοτεχνεί αυτή την περίοδο είναι φανταστικά τοπία (capricci) και απόψεις (vedure) που φέρουν έντονη την επίδραση των καινοτομιών, τις οποίες εισήγαγε ο Μάρκο Ρίτσι. Ο Καναλέτο αποδεικνύεται βαθύς γνώστης της προοπτικής και των ζωγραφικών τεχνικών εν γένει και ακολουθεί την κατεύθυνση της επιστημονικής ακρίβειας, επιχειρώντας να μετατρέψει σε ορθολογική αλήθεια μια σκηνογραφική αντίληψη του χώρου.

Άποψη του Γκραν Κανάλε c.1733-4 Σύμφωνα με τους κριτικούς τέχνης, η πρώιμη περίοδος του Καναλέτο θεωρείται και η καλύτερη: Ζωγράφιζε απευθείας στο ύπαιθρο, χωρίς επεξεργασία στο στούντιο. Όλα του όμως τα τοπία χαρακτηρίζονται από μεγάλη ακρίβεια. Μόλις πέντε χρόνια αργότερα, η φήμη του νεαρού ζωγράφου είχε ξεπεράσει ήδη τα σύνορα της περιοχής του Βένετο. Αρχίζει να φιλοτεχνεί έργα για πλούσιους και προστάτες των τεχνών, όπως ο Owen McSwiney, ο οποίος ζούσε αυτοεξόριστος στη Βενετία από το 1711 και από τον οποίο γνωρίζει τον Άγγλο Joseph Smith, άνθρωπο με βαθιά καλλιέργεια και συλλέκτη με εκλεκτό γούστο. Ο Καναλέτο δούλεψε για τον Σμιθ για δέκα ολόκληρα χρόνια από το 1730 έως το 1740, ενώ το μεγαλύτερο μέρος των έργων που φιλοτεχνεί μεταξύ 1742 και 1744 συνδέονται στενά με τον παραγγελιοδότη του. Ο Καναλέτο, με προτροπή του Σμιθ, φτάνει στην Αγγλία, όπου κατοικούσαν πολλοί αγοραστές των έργων του. Από το 1747 έως το 1752 ο Καναλέτο φιλοτέχνησε μια σειρά μεγάλων απόψεων, οι οποίες είχαν θέμα της κατοικίες της λονδρέζικης αριστοκρατίας, ενώ είχε γίνει πλούσιος από τη δουλειά του. Το 1763, εκλέγεται μέλος της Ακαδημίας της Βενετίας. Συνέχισε να ζωγραφίζει, τις περισσότερες φορές βασισμένος σε παλιά του σχέδια. Συνεχίζει τα ταξίδια από και προς τη Βενετία μέχρι το 1766. Καθώς οι πίνακές του δεν είχαν την ίδια δύναμη με αυτούς που είχε ζωγραφίσει στην πατρίδα του, το έργο του άρχισε να πάσχει από συχνές επαναλήψεις, σε σημείο που ο κριτικός τέχνης Τζορτζ Βέρτσιου (George Vertue) να ισχυριστεί ότι ο ζωγράφος που υπέγραφε «Καναλέτο» ήταν κάποιος απατεώνας. Ο Καναλέτο αναγκάστηκε να κάνει δημόσια επίδειξη της ζωγραφικής του, αλλά η φήμη του δεν αποκαταστάθηκε ποτέ ολοσχερώς. Παρά τη σκληρή κριτική που δέχτηκε, κάποια από τα έργα αυτής της περιόδου είναι πρωτοποριακά ως προς τη σύνθεσή τους.

Το Γκραν Κανάλε με τη βασιλική της Σαν Μαρία Σαλούτε Δυο χρόνια αργότερα, το 1768 φιλοτεχνεί το κύκνειο άσμα του, ένα σχέδιο με πενάκι και υδρόχρωμα, το οποίο απεικονίζει το εσωτερικό της βασιλικής του Αγίου Μάρκου. Στις 18 Απριλίου 1768, ο Καναλέτο αφήνει την τελευταία του πνοή στη Βενετία, στην πόλη που απεικόνισε με το τολμηρό σχέδιο και τη φαντασία του και την πέρασε για πάντα στην ιστορία της τέχνης σαν έναν από τους ωραιότερους τόπους του κόσμου. «Ο Καναλέτο και η τέχνη της Βενετίας» είναι ο τίτλος της έκθεσης της The Queen’s Gallery στην Αγγλία που τρέχει έως τον Νοέμβριο του 2017, στην οποία παρουσιάζεται μια εντυπωσιακή επιλογή βενετσιάνικης τέχνης του 18ου αιώνα, με τα σπουδαιότερα έργα του Canaletto, μαζί με έργα των Sebastiano και Marco Ricci, Francesco Zuccarelli, Rosalba Carriera, Pietro Longhi και Giovanni Battista Piazzetta. Η έκθεση εξερευνά την απολαυστική Βενετία του 18ου αιώνα, από το Μεγάλο Κανάλι και την πλατεία του Αγίου Μάρκου μέχρι τα φεστιβάλ, το θέατρο και το φημισμένο καρναβάλι, φέρνοντας την ακαταμάχητη γοητεία της πιο όμορφης πόλης στον κόσμο, στην The Queen’s Gallery.

Η μνημειώδης κλίμακα c.1755-60

Λατινική και ελληνική φάση του αναγεννησιακού ουμανισμού

ΕΡΩΤΗΣΗ: Γιατί η Αναγγένηση ξεκίνησε στην Ιταλία;

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

ΘΥΜΗΘΕΙΤΕ: Ποια είναι τα γνωρίσματα του αναγεννησιακού "καθολικού" ανθρώπου;

Λόγιοι της Αναγέννησης

Η Αναγέννηση στη Βόρεια Ευρώπη αναφέρεται στις ραγδαίες εξελίξεις στις τέχνες (περ.1430-1580) που έλαβαν χώρα σε δύο κυρίως γεωγραφικές περιοχές: στην Ολλανδία και τη Φλάνδρα από τη μία πλευρά και στη Γερμανία από την άλλη. Η Αναγέννηση του Βορρά φημίζεται για τις προηγμένες τεχνικές στη ζωγραφική με λάδι, τις ρεαλιστικές και γεμάτες έκφραση απεικονίσεις στις Αγίες Τράπεζες, τις προσωπογραφίες σε ξύλινους πίνακες, καθώς και για τις ξυλογραφίες και άλλες μορφές της χαρακτικής.

Χανς Χόλμπαϊν

Αλμπρεχτ Ντίρερ, προσευχόμενα χέρια

Άλμπρεχτ Ντίρερ, Αλληγορία της Μελαγχολίας

Το Τέμπλο (Τρίπτυχο) της Γάνδης αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της ολλανδικής τέχνης των αρχών του 15ου αιώνα

Γιαν βαν Άικ (1390-1441), γνωστό για την «Αγία Τράπεζα της Γάνδης» (1432) και το «Γάμο των Αρνολφίνι» (1434).

Rogier Van der Weyden «Αποκαθήλωση» (1435)

Χιούγκο βαν ντερ Γκόουζ (1440-1482) «Αγία Τράπεζα των Πορτινάρι»

Ιερώνυμος Μπος (1450-1516) «Κήπος των Επίγειων Απολάυσεων» (1510-1515)

Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος (περ.1525-1569) και Πίτερ Μπρίγκελ ο νεώτερος.

Χανς Μέμλινγκ

Ροτζίερ βαν ντερ Βάιντεν ΦΛΑΜΑΝΔΙΚΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Στην Ολλανδία κορυφαίος συγγραφέας αναδεικνύεται ο ανθρωπιστής και εισηγητής της ερασμικής προφοράς της αρχαίας ελληνικής γλώσσας Έρασμος. Στο έργο του "Μωρίας εγκώμιον" (Laus stultitiae) καυτηριάζει την αμάθεια και τον σχολαστικισμό.

Ιερώνυμος Μπος

Κουεντίν Μετσύς

Ο Έρασμος σε προσωπογραφία του Χανς Χόλμπαϊν

Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων, του Ιερώνυμου Μπος

Τρίπτυχο του Χιούγκο βαν ντερ Γκόους

Ιαν βαν Άικ

Πήτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος

Γιαν βαν Άικ, λεπτομέρεια από το Τρίπτυχο της Γάνδης

Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΣΤΗΝ ΠΟΛΩΝΙΑ

Οι καλλιτέχνες των χωρών του Βορρά δεν είχαν ανάλογους στόχους με τους συναδέλφους τους στην Ιταλία. Στην αρχιτεκτονική εξακολουθούσαν να επεξεργάζονται τον γοτθικό ρυθμό του 14ου αιώνα. Η ανάπτυξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα έμεινε πιστή στην γοτθική παράδοση. Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, τα μυστικά της επιστημονικής ανατομίας και η μελέτη των ρωμαϊκών μνημείων δεν είχαν ταράξει την πνευματική ηρεμία των καλλιτεχνών του Βορρά. Για αυτό το λόγο μπορούμε να πούμε ότι εξακολουθούσαν να ανήκουν στο Μεσαίωνα, ενώ οι συνάδελφοί τους από την άλλη μεριά των Άλπεων είχαν ήδη προχωρήσει στη νεότερη εποχή. Ο Γιαν βαν Άυκ τους είχε διδάξει πώς να καταστήσουν την εικόνα καθρέπτη της φύσης, προσθέτοντας τη μια λεπτομέρεια πάνω στην άλλη, έως ότου καλυφθεί όλος ο χώρος με τη συνδρομή της προσεκτικής παρατήρησης.

Γιαν βαν Άικ, Το ζεύγος Αρνολφίνι

Στέφαν Λόχνερ

Στις Κάτω Χώρες αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερα ζωντανή καλλιτεχνική κουλτούρα, με τα έργα των Ούγκο φαν ντερ Χους και Γιαν βαν Άικ να ασκούν επίδραση στην ανάπτυξη της ζωγραφικής στην Ιταλία, τόσο σε ζητήματα τεχνικής με την εισαγωγή της λαδομπογιάς και του καμβά, όσο και στυλιστικά με το νατουραλισμό στην απεικόνιση. Αργότερα, το έργο του Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου θα ενέπνεε τους καλλιτέχνες να πραγματευτούν θέματα από την καθημερινή ζωή

Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδος, «Ἡ Γλυκοφιλοῦσα» (1609), φορητὴ εἰκόνα, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.

Θεοφάνης ὁ Κρής, «Ἡ Βρεφοκρατοῦσα» (1546), φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος.

Τι 1435 ο Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι δημοσίευσε το Περί ζωγραφικής έργο του, αφιερωμένο στον Μπρουνελλέσκι, όπου μαζί με την αξιολόγηση των νέων αντιλήψεων, παρουσίαζε και τους κανόνες της νέας τέχνης. Σύμφωνα με αυτούς, η αρχιτεκτονική έπρεπε να στηρίζεται στην προοπτική, αλλά και να ανατρέχει στην αρχαιότητα και η ζωγραφική να χρησιμοποιεί τις ρυθμολογικές υπαγορεύσεις αποβλέποντας στο «κάλλος», δηλαδή στην συμφωνία και αρμονία των μερών. Το 1452, στο έργο του Περί οικοδομικής, επανερχόταν στις χαράξεις του Βιτρούβιου που δίδασκαν την ευρυθμία και τη συμμετρία των μερών. Κατά τη μεταγενέστερη εξέλιξη της αρχιτεκτονικής, παρουσιάζεται ένας επίσης μεγάλος θεωρητικός, ο Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο Μαρτίνι και εντείνεται η επιστημονική έρευνα των εννοιών του χώρου και των διαστάσεων, ενώ παράλληλα, από την κλασική τέχνη αντλούνται διάφοροι ρυθμοί, κίονες, ζώνες και η οριζόντια ανάπτυξη των κτιρίων. Στη γλυπτική ασκούν μεγάλη επίδραση η αυστηρότητα και η απλότητα των χαράξεων του Μπρουνελλέσκι, καθώς και η έντονη εκφραστικότητα του χαμηλού ανάγλυφου του Ντονατέλλο. Ο Ντονατέλλο δεν επηρέασε μόνο τον κύκλο των άμεσων συνεργατών του, αλλά και τον Πολλαγιουόλο, Βερρόκκιο, Αμαντέο και Πιέτρο Λομπάρντο, ενώ άλλες προσωπικότητες, όπως ο Αγκοστίνο ντι Ντούτσιο και ο Νικκολό ντελ Άρκα, διατήρησαν στενό σύνδεσμο με τη γοτθική παράδοση. Ενδιαφέρουσα είναι η τοποθέτηση του Γκιμπέρτι. Με το καλλιτεχνικό και θεωρητικό του έργο προσπαθεί να συνδέσει την τέχνη του 14ου αιώνα με τη νέα τέχνη. Ενώ στα γλυπτά του η παρουσία γοτθικών στοιχείων είναι συχνή, στα Σχόλιά του, τονίζεται η υπεροχή της κλασικής τέχνης, η ιστορική σχέση με τον 14ο αιώνα και ταυτόχρονα η σημασία της οπτικής για την τέχνη. Στρέφει την προσοχή του στη μαθηματική και γεωμετρική μορφή του σχεδίου και τη θεωρεί βασικό στοιχείο για τη νέα καλλιτεχνική όραση. Στον 15ο αιώνα, λεγόμενο και ως Quattrocento, δηλαδή τα «Τετρακόσια», όλοι σχεδόν οι Ιταλοί ζωγράφοι συμμετείχαν στην καλλιτεχνική ανανέωση προβάλλοντας από τους αναγεννησιακούς εκφραστικούς τρόπους όσους συμφωνούσαν περισσότερο με την προσωπικότητά τους. Δηλαδή, την προοπτική, την πλαστικότητα, την επαναφορά των θεμάτων από τη μυθολογία,- όπως την παρουσιάζει στα έργα του ο Φλωρεντινός ζωγράφος Σάντρο Μποττιτσέλλι, που εμπνέεται από τον αρχαίο κόσμο χωρίς να προσπαθεί να εφαρμόσει τους κανόνες της αρχαιότητας και άλλοτε εμπνέεται από το μυθικό κόσμο, όπου εμφανίζεται σαν φορέας ηθικών μηνυμάτων με περιεχόμενο συμβολικό και θρησκευτικό - ή από τον ρωμαϊκό κόσμο. Οι σημαντικότεροι οπαδοί των αρχών του Μπρουνελλέσκι και του Μαζάτσιο την εποχή αυτή ήταν, ο Πάολο Ουτσέλλο, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο και ο Ντομένικο Βενετσιάνο, με τον οποίο συνδέεται η τέχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα. Επίσης ο ζωγράφος Φρα Αντζέλικο, έμεινε πιστός στις ιδέες της γοτθικής τέχνης και παράλληλα εφάρμοσε στα έργα του τις νέες μεθόδους του Μαζάτσιο, για να εκφράσει κυρίως τα παραδοσιακά θέματα τις θρησκευτικής τέχνης. Ενώ ζωγράφοι σαν τον Φρα Αντζέλικο μπορούσαν να χρησιμοποιούν το καινούριο χωρίς να αλλάξουν το πνεύμα του παλιού, άλλοι λιγότερο ευσεβείς και λιγότερο φιλόδοξοι καλλιτέχνες, εφάρμοζαν τις νέες μεθόδους με ελαφριά καρδιά, χωρίς να νοιάζονται πολύ για τη δυσκολία που παρουσίαζαν. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει ο ζωγράφος Μπενότσο Γκότσολι, μαθητής του Φρα Αντζέλικο.

Η δεύτερη φάση της Αναγέννησης αναπτύσσεται στις αρχές του 16ου αιώνα (Cinquecento) με σημαντικότερο κέντρο τη Ρώμη και καθορίζεται από δύο ρεύματα αναζητήσεων, το ένα επιδιώκει να φτάσει σε ένα σαφές και ορθολογιστικό όραμα της φύσεως και το άλλο στην πραγμάτωση του ιδανικού «κάλλους». Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος αποτελούν σταθμούς μέσα στην εξέλιξη αυτή. Ο Βαζάρι στο έργο του «Βίοι των καλλιτεχνών», είχε ήδη διαγνώσει ότι οι αρχές του 16ου αιώνα ήταν η χρυσή εποχή της Αναγέννησης και ότι η τεχνοτροπία του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου αντιπροσώπευε το κορύφωμα της ανόδου. Η εξέλιξη των αναζητήσεών τους ήταν το πρώτο βήμα για τον μανιερισμό, που σήμερα αναγνωρίζεται ότι ενώ έχει αναγεννησιακές τις ρίζες, είναι και εντελώς αυτόνομος από την Αναγέννηση, κυρίως για την έντονη κριτική του διάθεση απέναντι στην κλασική τέχνη. Στην αρχιτεκτονική, τον Μπραμάντε και τον Ραφαήλ διαδέχονται ο Αντόνιο ντα Σανγκάλλο, ο Περούτσι, ο Βινιόλα και ο Σέρλιο. Στη ζωγραφική, από τους πολυάριθμους οπαδούς του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ξεχωρίζει για την μεγάλη σημασία των πειραματισμών του ο Κορρέτζιο. Μια ιδιομορφία παρουσιάζει η Αναγέννηση στην Βενετία. Ενώ οι χρωματικές αναζητήσεις από τον 15ο αιώνα, είχαν το προβάδισμα, τον 16ο αιώνα γίνονται το κύριο αίτημα της ζωγραφικής. Η πορεία της τέχνης στη Βενετία διαφέρει αισθητά από την εικόνα που εμφανίζουν οι άλλες ιταλικές περιοχές. Η αισθησιακή και κοσμοπολίτικη ιδιοσυγκρασία των βενετσιάνων δεν θα υιοθετούσε εύκολα τις θεωρίες των διανοουμένων ουμανιστών της Τοσκάνης. Λόγο του ακμαίου θαλασσινού εμπορίου, οι πολιτιστικές επιδράσεις που δέχτηκε είχαν ποικίλες προελεύσεις. Η βενετσιάνικη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από μια προτίμηση στα φωτεινά χρώματα. Η ευαισθησία των βενετσιάνων στο φως τους έκανε να ασχοληθούν με τη ζωγραφική των τοπίων και να κατακτήσουν την τεχνική της ατμοσφαιρικής προοπτικής. Ο Μπελλινι ανήκε στην ίδια γενιά με τον Βερρόκιο, τον Γκιρλαντάιο και τον Περουτζίνο. Ήταν ο επικεφαλής της βενετσιάνικης ζωγραφικής ο οποίος δέχτηκε επιδράσεις από τον Μαντένια και τον Μεσσίνα. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται για την αγάπη του στο απαλό φως της υπαίθρου.

Ο Τζιορτζιόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου. Σε αυτήν την αρχή στηρίζεται όλη η πορεία της βενετσιάνικης ζωγραφικής και διακρίνεται τόσο στο έργο του Τισιανού, όπου κάτω από τη ρωμαλέα και αισθησιακή επιφάνεια διατηρούνται οι μεγαλειώδεις κλασικές αναλογίες της ανθρώπινης μορφής κατά την παράδοση του μνημειώδους ύφους του Μιχαήλ Άγγελου, όσο και στις προσπάθειες του Τιντορέττο να συμφιλιώσει το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου με το χρώμα του Τισιανού και τέλος ως την απόλυτη ελευθερία της φαντασίας του Βερονέζε. Αλλά ενώ ο Βερονέζε όπως και ο Τιντορέττο και ο Γιάκοπο Μπασσάνο συμμετέχουν στην κρίση του μανιερισμού, η αρχιτεκτονική στη Βενετία προχωρεί, δίχως παρεκκλίσεις, από την κλασικιστική παράδοση με τον Σανσοβίνο, στη συνέχιση των αρχών του Μπραμάντε με τον Σανμικέλι, για να καταλήξει στην φειδιακή ηρεμία του Παλλάντιο. Δεν ήταν μόνο στα μεγάλα κέντρα, όπως η Βενετία, που οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν νέες δυνατότητες και νέες μεθόδους. Ο ζωγράφος που αργότερα θεωρήθηκε ο πιο προοδευτικός και ο πιο τολμηρός καινοτόμος όλης της περιόδου ζούσε απομονωμένος στην Πάρμα, μια μικρή πόλη στην βόρεια Ιταλία, ήταν ο Κορρέτζιο. Ο οποίος εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη, ότι το χρώμα και το φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπούν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις.

ΤΖΟΡΤΖΟΝΕ

Ο Τζορτζόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου. Σε αυτήν την αρχή στηρίζεται όλη η πορεία της βενετσιάνικης ζωγραφικής και διακρίνεται τόσο στο έργο του Τισιανού, όπου κάτω από τη ρωμαλέα και αισθησιακή επιφάνεια διατηρούνται οι μεγαλειώδεις κλασικές αναλογίες της ανθρώπινης μορφής κατά την παράδοση του μνημειώδους ύφους του Μιχαήλ Άγγελου, όσο και στις προσπάθειες του Τιντορέττο να συμφιλιώσει το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου με το χρώμα του Τισιανού και τέλος ως την απόλυτη ελευθερία της φαντασίας του Βερονέζε. Αλλά ενώ ο Βερονέζε όπως και ο Τιντορέττο και ο Γιάκοπο Μπασσάνο συμμετέχουν στην κρίση του μανιερισμού, η αρχιτεκτονική στη Βενετία προχωρεί, δίχως παρεκκλίσεις, από την κλασικιστική παράδοση με τον Σανσοβίνο, στη συνέχιση των αρχών του Μπραμάντε με τον Σανμικέλι, για να καταλήξει στην φειδιακή ηρεμία του Παλλάντιο. Δεν ήταν μόνο στα μεγάλα κέντρα, όπως η Βενετία, που οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν νέες δυνατότητες και νέες μεθόδους. Ο ζωγράφος που αργότερα θεωρήθηκε ο πιο προοδευτικός και ο πιο τολμηρός καινοτόμος όλης της περιόδου ζούσε απομονωμένος στην Πάρμα, μια μικρή πόλη στην βόρεια Ιταλία, ήταν ο Κορρέτζιο. Ο οποίος εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη, ότι το χρώμα και το φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπούν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις.

Γιαν βαν Άικ, Το ζεύγος Αρνολφίνι

Στέφαν Λόχνερ

Η Ρωμαϊκή τέχνη αποτελεί μια φυσική συνέχεια της Ελληνιστικής. Η τεράστια καλλιτεχνική παραγωγή συνεχίζεται πάνω στο ίδιο πνεύμα, πολλές φορές με απευθείας αντιγραφές ελληνιστικών έργων. Στην Πομπηία έχουν σωθεί πολλές τοιχογραφίες σχεδόν σε όλα τα σπίτια και τις επαύλεις και παρουσιάζουν τεράστια ποικιλία θεμάτων. Οι τοιχογραφίες μοιάζουν με εικόνες θεατρικών σκηνών και έχουν φιλοτεχνηθεί με την ψευδαισθητική τεχνική (trompe I'oeil), προκειμένου να δημιουργήσουν στους τοίχους προοπτικούς, διακοσμητικούς χώρους. Ο καλλιτέχνης, προκειμένου να «εξαφανίσει» τον τοίχο, προσπαθεί να δημιουργήσει την οπτική απάτη ενός κήπου. Η απεικόνιση είναι λεπτομερής, με ιδιαίτερη έμφαση στο προοπτικό βάθος. Υπενθυμίζω ότι οι δύο βασικές μορφές της αρχιτεκτονικής τέχνης στον Μεσαίωνα ήταν η ρωμανική και η γοτθική. H ονομασία ρομανική αναφέρεται στην τέχνη της Δυτικής Ευρώπης τον 11ο και το 12ο αιώνα η οποία βασίζεται σε μια ελεύθερη μεταφορά των αρχών της ρωμαϊκής τέχνης.

H ΡΩΜΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝ ΜΠΑΤΙΣΤΑ ΑΛΜΠΕΡΤΙ (σχέδιο )

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ

TEXNIKH SFUMMATO

Ραφαέλλο Σάντι ή Σάντσιο του Ουρμπίνο, Η Σχολή των Αθηνών

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Αγία Αικατερίνη

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες

ΑΣΚΗΣΗ: Να συγκρίνετε τις "Τρεις Χάριτες" του Ραφαέλλο με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI Pieta (Αποκαθήλωσις)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ Πανοραμική άποψη της οροφής

Η προσωνυμία της ηλικιωμένης αυτής εκ των τεσσάρων γυναικείων Σιβυλλών του Μιχαήλ Άγγελου προέρχεται από την Κύμη Ευβοίας και την αρχαία αποικία της Cuma της Ιταλίας (σήμερα Κύμη ή παραδοσιακά Κούμη, πασίγνωστη η αρχαία προφήτης Κυμαία Σίβυλλα, Cumaea Sibylla. Στην ιστορία του πολιτισμού λίγες πόλεις είχαν το προνόμιο και την τιμή να διατελέσουν εκπολιτιστικές μητροπόλεις. Μια από αυτές υπήρξε η αρχαία Κύμη.Το 754π.Χ. η ευβοική Κύμη ίδρυσε μαζί με τους Χαλκιδείς την ιταλική Κύμη (Cuma). Η ιταλική Κύμη υπήρξε η αρχαιότερη ελληνική αποικία της Κάτω Ιταλίας και Σικελίας και οι κάτοικοί της είναι οι πρώτοι Έλληνες με τους οποίους ήρθαν σε επαφή οι τραχείς Λατίνοι και οι μυστηριώδεις Ετρούσκοι ή Τυρρηνοί. Στην ελληνική αποστολή που αποίκισε την περιοχή αυτή μετείχαν και κάποιοι Γραίοι, κάτοικοι της βοιωτικής Γραίας, γειτονικά της Τανάγρας, από τους οποίους σχημάτισαν οι Λατίνοι το εθνικό όνομα Graeci (Γραικοί) που χαρακτήρισε στη συνέχεια όλους τους Έλληνες. Εκεί και τότε πραγματοποιήθηκε η πρώτη συνάντηση του αρχαιοελληνικού με τον ρωμαικό πολιτισμό. Οι Έλληνες άποικοι μετέδωσαν στους ντόπιους το χαλκιδικό αλφάβητο από το οποίο γεννήθηκε το το λατινικό. Για το λόγο αυτό το λατινικό αλφάβητο διασώζει, όπως και όλες οι σύγχρονές μας λατινογενείς γλώσσες, 8 γράμματα όμοια με τα ευβοικά (C,D,F,L,P,R,S,X). Εκτός από το αλφάβητο οι Έλληνες δίδαξαν στους ντόπιους τη χαλκουργία και τους μετέφεραν ελληνικούς μύθους, παραδόσεις, λατρευτικές συνήθειες. Με λίγα λόγια μετακένωσαν στο «agresti Latio» τον ελληνικό πολιτισμό και το μπόλιασαν με τους δυναμογόνους χυμούς του. Ο μεγάλος Ρωμαίος επικός ποιητής Βιργίλιος απαθανατίζει στο 3ο βιβλίο της Αινειάδας του την Cumaeam urbem (Κυμαία πόλη) και στο 6ο την θεόπνευστη μάντιδα, Cumaeam Sibyllam (Κυμαία Σίβυλλα) που συμβουλεύει τον Αινεία πως θα κατέβει στον Κάτω Κόσμο. Με μοναδική ευκολία οι Λατίνοι αφομοιώνουν τις ελληνικές επιδράσεις και ενσωματώνουν στο χτίσιμο της παράδοσής τους τόπους και πρόσωπα ελληνικά. Σύμφωνα με το θρύλο ο Απόλλωνας χάρισε στην Κυμαία Σίβυλλα, τη Διηφόβη, μακραίωνα ζωή όχι όμως και άφθαρτη νεότητα. Υπενθυμίζω ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων. Πρωταγωνιστικός υπήρξε, κατά συνέπειαν, ο ρόλος της Εύβοιας στη δημιουργία της Μεγάλης Ελλάδος και του πολιτισμού της. Από την πρώτη αυτή ελληνική πόλη στην Ιταλία (Cuma, επίθετο cumaeus – a- um) πήρε και η Σίβυλλα την προσωνυμία Cumaea.

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

ΜΙχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις "κοιλότητες" του εγκεφάλου. Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά το Μεσαίωνα ,σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Επιπλέον διασώζεται σχέδιο του ντα Βίντσι που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα, το οποίο εντάσσεται πιθανότατα σε γενικότερες μελέτες του γύρω από τη λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο διατύπωσε διάφορες απόψεις σχετικά με την επίδραση και τη λειτουργία ουσιών που συνδέονται με διαφορετικά μέρη του σώματος. Πίστευε χαρακτηριστικά πως τα δάκρυα προέρχονταν από την καρδιά, το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Η σημασία αυτών των θέσεων --έστω και λανθασμένων -- έγκειται στο γεγονός πως οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος. Το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, σε συνδυασμό με τη μεταγενέστερη δημιουργία της Μόνα Λίζα απογείωσαν τη φήμη του ντα Βίντσι.

ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ (δέκατος έκτος αιώνας)

ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;">

Ρωμανικός ρυθμός αρχιτεκτονικής

Συνεχίζω τις παραδόσεις για την άνοδο της αστικής τάξης στην Ευρώπη και την τέχνη της Αναγέννησης διευκρινίζοντας κάποιους όρους.

Ο ΤΟΤΕ ΓΝΩΣΤΟΣ ΚΟΣΜΟΣ (ΠΡΙΝ ΤΙΣ ΑΝΑΚΑΛΥΨΕΙΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΧΩΡΩΝ)

Λατινική και ελληνική φάση του αναγεννησιακού ουμανισμού

Αυτό ξεκίνησε κατά το 14ο αιώνα με μία «λατινική φάση», όταν μελετητές όπως ο Πετράρχης, ο Κολούτσο Σαλουτάτι (1331–1406), ο Νικολό ντε' Νίκκολι (1364–1437) και ο Πότζο Μπρατσολίνι (1380–1459) χτένισαν τις βιβλιοθήκες της Ευρώπης αναζητώντας έργα συγγραφέων όπως ο Κικέρων, ο Λίβιος και ο Σενέκας.[15] Μέχρι τις αρχές του 15ου αιώνα ο κύριος όγκος των λατινικών αυτών έργων είχε ανακαλυφθεί. Δρομολογήθηκε πλέον η ελληνική φάση του αναγεννησιακού ουμανισμού, καθώς οι Δυτικοευρωπαίοι μελετητές στράφηκαν στην αναζήτηση αρχαιοελληνικών λογοτεχνικών, ιστορικών, ρητορικών και θεολογικών κειμένων. Σε αντίθεση με τα λατινικά κείμενα, τα οποία διαφυλάχτηκαν και μελετήθηκαν στη Δυτική Ευρώπη από την ύστερη αρχαιότητα, η μελέτη των αρχαίων ελληνικών κειμένων ήταν πολύ περιορισμένη στη Δυτική Ευρώπη την εποχή αυτή. Αρχαία ελληνικά κείμενα για την επιστήμη, τα μαθηματικά και τη φιλοσοφία ήδη μελετώνταν από τα τέλη του Μεσαίωνα τόσο στη Δυτική Ευρώπη όσο και στον ισλαμικό κόσμο, αλλά τα ελληνικά λογοτεχνικά, ρητορικά και ιστορικά έργα (π.χ. ο Όμηρος, οι μεγάλοι δραματουργοί, ο Δημοσθένης, ο Θουκυδίδης κ.ά.) δεν αποτέλεσαν αντικείμενο μελέτης ούτε των Ευρωπαίων ούτε των Αράβων. Στο Μεσαίωνα τέτοια κείμενα απασχόλησαν μόνο τους Βυζαντινούς λογίους. Ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της λογίων της Αναγέννησης είναι το ότι έφεραν όλα αυτά τα έργα αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων στη Δυτική Ευρώπη για πρώτη φορά μετά το τέλος της αρχαιότητας. Αυτό το κίνημα για την επανένταξη της συστηματικής μελέτης των έργων αυτών στη Δυτική Ευρώπη συνήθως οριοθετείται χρονολογικά στην πρόσκληση που απηύθυνε ο Κολούτσο Σαλουτάτι στον Βυζαντινό διπλωμάτη και λόγιο Μανουήλ Χρυσολωρά (π.1355–1415) να διδάξει ελληνικά στη Φλωρεντία

Κοινωνικές και πολιτικές δομές στην Ιταλία

Οι ιδιαίτερες πολιτικές δομές που απαντώνται στην Ιταλία κατά τα τέλη του Μεσαίωνα οδήγησαν ορισμένους μελετητές στο συμπέρασμα πως το ασυνήθιστο αυτό πολιτικό περιβάλλον επέτρεψε την ανάδυση μιας σπάνιας πολιτιστικής άνθησης. Η Ιταλία δεν υπήρχε ως πολιτική οντότητα κατά την πρώιμη σύγχρονη εποχή. Αντιθέτως, η χερσόνησος ήταν διαιρεμένη σε πολλά κρατίδια: το Βασίλειο της Νάπολης έλεγχε τον Νότο, η Δημοκρατία της Φλωρεντίας και τα Παπικά Κράτη το κέντρο, οι Μιλανέζοι και οι Γενοβέζοι το Βορρά και τη Δύση αντίστοιχα, και η Δημοκρατία της Βενετίας την Ανατολή. Η Ιταλία του 15ου αιώνα αποτελούσε μια από τις περισσότερο αστικοποιημένες περιοχές της Ευρώπης. Πολλές από τις πόλεις της έστεκαν ανάμεσα σε ρωμαϊκά ερείπια, συνεπώς είναι πιθανό η στροφή της Αναγέννησης προς την κλασσική αρχαιότητα να συνδέεται με το γεγονός ότι ξεκίνησε από την κοιτίδα της πάλαι πότε Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ο ιστορικός και πολιτικός φιλόσοφος Κουέντιν Σκίνερ τονίζει πως ο Όττο του Φράιζινγκ (περ. 1114-1158), ένας Γερμανός επίσκοπος που επισκέφτηκε την Ιταλία τον 12ο αιώνα, μαρτυρά μια ευρέως διαδεδομένη νέα μορφή πολιτικής και κοινωνικής οργάνωσης, παρατηρώντας πως η Ιταλία φαίνεται να είχε εξέλθει από το Φεουδαλισμό με αποτέλεσμα η κοινωνία της να στηρίζεται στους εμπόρους και τις συναλλαγές. Σχετική με το παραπάνω ήταν η αντιμοναρχική ιδεολογία, αντιπροσωπευτικό δείγμα της οποίας είναι η διάσημη τοιχογραφία της πρώιμης Αναγέννησης με τίτλο «Αλληγορία της Καλής και Κακής Διακυβέρνησης» στη Σιένα, έργο του Αμπρόζιο Λορεντσέττι (ζωγρ. 1338-1340) της οποίας το κυρίαρχο μήνυμα είναι οι αρετές της ισότητας, της δικαιοσύνης, της δημοκρατικότητας και της καλής διακυβέρνησης. Κρατώντας σε απόσταση ασφαλείας τόσο την Εκκλησία όσο και τις Αυτοκρατορίες, αυτές οι δημοκρατικές πόλεις αφιερώθηκαν στην έννοια της ελευθερίας. Ακόμη και τα κρατίδια που βρίσκονταν κάπως μακρύτερα από την κεντρική Ιταλία ανέδειξαν αξιοσημείωτες εμπορικές δημοκρατίες, ιδίως η Δημοκρατία της Βενετίας. Παρόλο που στην πραγματικότητα επρόκειτο για ολιγαρχικά κράτη, με ελάχιστη ομοιότητα με τις σύγχρονες δημοκρατίες, είχαν πράγματι χαρακτηριστικά δημοκρατίας με λογοδοτικές κυβερνήσεις, με μορφές συμμετοχής στη διακυβέρνηση και πίστη στην ελευθερία.Η σχετική πολιτική αυτονομία που απολάμβαναν διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο στην ακαδημαϊκή και καλλιτεχνική πρόοδο.Ομοίως, η ιδιότητα των ιταλικών κρατιδίων ως σημαντικών εμπορικών κέντρων, τα κατέστησε σταυροδρόμια ιδεών. Οι έμποροι έφεραν μαζί τους ιδέες από τις άκρες του κόσμου, ιδιαίτερα από την Εγγύς Ανατολή. Η Βενετία ήταν η εμπορική πύλη της Ευρώπης με την Ανατολή, και παραγωγός εξαιρετικής ποιότητας γυαλιού, ενώ η Φλωρεντία ήταν η Μέκκα των υφασμάτων. Ο πλούτος που εισήλθε στην Ιταλία μέσω των δραστηριοτήτων αυτών επέφερε σημαντικά δημόσια και ιδιωτικά καλλιτεχνικά εγχειρήματα, ενώ οι ιδιώτες απέκτησαν περισσότερο ελεύθερο χρόνο για πνευματική καλλιέργεια και μελέτη.

ΕΡΩΤΗΣΗ: Γιατί η Αναγγένηση ξεκίνησε στην Ιταλία;

Δίνεται μεγάλη προσοχή στην προοπτική, δηλαδή στην τρίτη διάσταση που απουσίαζε από τη μεσαιωνική και ιδιαίτερα από τη βυζαντινή τέχνη.Και στη μεν μεσαιωνική τέχνη απουσίαζε γιατί οι ανθρωποι δεν ήξερα ή δεν παρατηρούσαν και όποιοι το έκαναν, είπαμε, στην πυρά, η δε βυζαντινή τέχνη ήξερε γιατί δεν είχε προοπτική, λόγω ταπεινότητος και λόγω θρησκείας και επι τέλους ήταν επιλογή τους όχι ότι την αγνοούσαν, με τόση προιστορια πίσω τους και τόσα θαυμαστά έργα που είχαν κάνει οι προηγούμενοί τους. Η (γραμμική) προοπτική στη ζωγραφική είναι ένα μαθηματικό σύστημα που έχει σκοπό τη δημιουργία της ψευδαίσθησης απόστασης (μιάς τρίτης διάστασης, του βάθους) σε μια επίπεδη επιφάνεια δύο διαστάσεων (ύψος και πλάτος) όπως ο πίνακας ζωγραφικής, ώστε η εικόνα να φαίνεται περισσότερο ρεαλιστική.

Θυμηθείτε: οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης τα θέματά τους τα έπαιρναν από: τη Βίβλο την αρχαία και μεσαιωνική Ιστορία τη μυθολογία Ρώμης & Ελλάδας διάφορες σκηνές της καθημερινής ζωής

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

ΘΥΜΗΘΕΙΤΕ: Ποια είναι τα γνωρίσματα του αναγεννησιακού "καθολικού" ανθρώπου;

Γενικά είναι αποδεκτό πως στη Βόρεια Ευρώπη η Αναγέννηση ήρθε σε επίπεδο ωριμότητας κατά τον 16ο αιώνα. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της αναγεννησιακής τέχνης είναι η ανάπτυξη της άκρως ρεαλιστικής γραμμικής προοπτικής. Στον Τζιόττο ντι Μποντόνε (1267-1337) αποδίδεται η πρώτη μεταχείριση του ζωγραφικού καμβά ως παραθύρου προς το χώρο, ωστόσο δεν ήταν παρά διαμέσου του αρχιτεκτονικού έργου του Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) και των συγγραμμάτων του Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) που καθιερώθηκε ως καλλιτεχνική τεχνική. Η ανάπτυξη τεχνικών προοπτικής ήταν μέρος μιας ευρύτερης τάσης των τεχνών προς το ρεαλισμό. Για τον ίδιο σκοπό, οι ζωγράφοι ανέπτυξαν κι άλλες τεχνικές, μελετώντας το φως, τη σκιά, και, όπως είναι πασίγνωστο στην περίπτωση του Λεονάρντο ντα Βίντσι, της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Πίσω από αυτές τις αλλαγές στην καλλιτεχνική μέθοδο, ήταν μια ανανεωμένη επιθυμία απεικόνισης της ομορφιάς της φύσης, ενασχόλησης με τα αξιώματα της αισθητικής, με τα έργα των Ντα Βίντσι, Μιχαήλ Άγγελου και Ραφαήλ να αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές κορυφώσεις που επρόκειτο να γίνουν αντικείμενο μίμησης από άλλους καλλιτέχνες. Άλλοι αξιόλογοι δημιουργοί ήταν ανάμεσα σε άλλους οι Σάντρο Μποττιτσέλλι, ο οποίος εργαζόταν για τους Μεδίκους στη Φλωρεντία, ο Ντονατέλλο, από την ίδια πόλη, και ο Τιτσιάνο στη Βενετία.

Κατά την περίοδο αυτήν αξιοποιούνται οι ελληνορωμαϊκοί ρυθμοί κιόνων: ο Τοσκανικός, ο Δωρικός, ο Ιωνικός, ο Κορινθιακός και ο Σύνθετος. Αυτοί μπορεί να έχουν λειτουργικό ρόλο, υποστηρίζοντας για παράδειγμα μια τοξωτή στοά ή ένα επιστύλιο, ή εντελώς διακοσμητικό ρόλο, τοποθετημένοι ως παραστάδες ενάντια σε έναν τοίχο. Κατά την Αναγέννηση, οι αρχιτέκτονες προσπαθούσαν να χρησιμοποιούν τους κίονες, τις παραστάδες και τους θριγκούς ως ολοκληρωμένο σύστημα. Ένα από τα πρώτα κτίσματα που χρησιμοποίησαν παραστάδες με τον τρόπο αυτό ήταν το Παλαιό Σκευοφυλάκιο (1421–1440) του Μπρουνελέσκι.

Επιστήμη- η στροφή στην επιστημονική αλήθεια

Η κατανόηση της λειτουργίας του ανθρώπινου σώματος Ο Φλαμανδός Αντρέ Βεζάλιους (1514 – 1564) υπήρξε ιατρός και καθηγητής της ανατομίας, καθώς και συγγραφέας βιβλίων που άσκησαν μεγάλη επιρροή στον επιστημονικό του τομέα. Ορισμένοι μελετητές αντιμετωπίζουν τα παραπάνω ως «επιστημονική επανάσταση», η οποία σηματοδότησε την αρχή της σύγχρονης εποχής. Άλλοι ως επιτάχυνση μιας συνεχούς διαδικασίας η οποία εκτείνεται από την αρχαιότητα μέχρι τις ημέρες μας. Ανεξαρτήτως αυτού, κατά γενική συμφωνία η περίοδος της Αναγέννησης συνοδεύτηκε από σημαντικές αλλαγές στον τρόπο που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονταν το σύμπαν και στις μεθόδους που χρησιμοποιούσαν για να εξηγήσουν τα φυσικά φαινόμενα. Παραδοσιακά η αρχή τοποθετείται το έτος 1543, οπότε και τυπώθηκαν για πρώτη φορά τα έργα «De humani corporis fabrica» («Περί του τρόπου που λειτουργεί το ανθρώπινο σώμα») του Αντρέ Βεζάλιους, το οποίο έδωσε νέα ώθηση στην πρακτική της ανατομής, της παρατήρησης και της μηχανιστική άποψη για την ανατομία, καθώς επίσης και το έργο «De revolutionibus orbium coelestium» («Περί της περιστροφής των ουράνιων σφαιρών») του Κοπέρνικου. Η επαναστατική άποψη που εκφράστικε στο τελευταίο ήταν πως είναι η Γη που κινείται γύρω από τον Ήλιο. Σημαντικές επιστημονικές πρόοδοι συντελέστηκαν την περίοδο αυτή επίσης από τους Γαλιλαίο Γαλιλέι (1564-1642), Τυχό Μπραχέ (1546-1601) και Γιοχάνες Κέπλερ (1571-1630). Η σημαντικότερη αποκάλυψη της εποχής, δεν ήταν μια συγκεκριμένη ανακάλυψη, αλλά μάλλον μια διαδικασία για την πραγματοποίηση ανακαλύψεων: η επιστημονική μέθοδος. Αυτός ο επαναστατικός νέος τρόπος μάθησης εστίαζε στις εμπειρικές παρατηρήσεις και τα μαθηματικά, απορρίπτοντας την τελεολογία του Αριστοτέλη για χάρη της μηχανικής φιλοσοφίας. Ανάμεσα στους προπάτορες της θεώρησης αυτής ήταν οι Κοπέρνικος, Γαλιλαίος και Φράνσις Μπέηκον (1561-1626). Η νέα επιστημονική μέθοδος συνέβαλε στην πραγματοποίηση μεγάλων ανακαλύψεων στα πεδία της αστρονομίας, της φυσικής, της βιολογίας και της ανατομίας.

Θυμίζω, εδώ, όσα συνέβησαν κατά τη θρησκευτική μεταρρύθμιση: ο Πάπας Αλέξανδρος Στ', κατά κόσμον Ροδρίγος Βοργίας (1431 - 1503), ο οποίος κατηγορήθηκε κατά καιρούς για σιμωνία, νεποτισμό και απόκτηση νόθων παιδιών. Πιο συγκεκριμένα; η εποχή κατά την οποία ξεκίνησε η Αναγέννηση χαρακτηριζόταν από θρησκευτικές αναταραχές. Στα τέλη του Μεσαίωνα ίντριγκες περικύκλωσαν τον Παπικό Θρόνο, γνωρίζοντας την κορύφωση με το Δυτικό Σχίσμα, οπότε και τρεις άνδρες διεκδικούσαν ταυτόχρονα την αναγνώρισή τους ως πραγματικού Επισκόπου της Ρώμης. Ενώ το ζήτημα επιλύθηκε τελικά με τη Σύνοδο της Κωνσταντίας (1414), κατά το 15ο αιώνα παρουσιάστηκε ένα μεταρρυθμιστικό ρεύμα γνωστό ως Κονσιλιαρισμός (Conciliarismo), το οποίο απέβλεπε στον περιορισμό των εξουσιών του Πάπα. Παρόλο που ο παπισμός αναγορεύτηκε τελικά υπέρτατη δύναμη σε ό,τι αφορά τα εκκλησιαστικά ζητήματα από τη Σύνοδο του Λατερανού (1511), το κύρος του επλήγη από συνεχείς κατηγορίες για διαφθορά, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Πάπα Αλέξανδρο Στ', ο οποίος κατηγορήθηκε κατά καιρούς για σιμωνία, νεποτισμό και απόκτηση νόθων παιδιών, με τους γάμους των οποίων επεδίωξε την αύξηση της δύναμής του. Κληρικοί όπως ο Έρασμος και ο Λούθηρος πρότειναν μεταρρύθμιση στους κόλπους της Εκκλησίας, βασισμένοι στην ανάγνωση του κειμένου της Καινής Διαθήκης υπό ουμανιστικό πρίσμα. Πράγματι, ήταν ο Λούθηρος που τον Οκτώβριο του 1517 δημοσίευσε τις 95 Θέσεις που οδήγησαν στη Μεταρρύθμιση, μια ρήξη με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, η οποία στο παρελθόν αξίωνε την ηγεμονία της Δυτικής Ευρώπης. Ο ουμανισμός και η Αναγέννηση κατά συνέπεια έπαιξαν άμεσο ρόλο στο ξέσπασμα της Μεταρρύθμισης, όπως και πολλών άλλων ταυτόχρονων θρησκευτικών συζητήσεων και συγκρούσεων. Κατά την περίοδο που ακολούθησε τη λεηλασία της Ρώμης το 1527, οπότε και η Μεταρρύθμιση είχε κλονίσει τα θεμέλια της Καθολικής Εκκλησίας, ο Πάπας Παύλος Γ' ανήλθε στον παπικό θρόνο (1534–1549). Σε αυτόν αφιέρωσε ο Κοπέρνικος το «Περί της περιστροφής των ουράνιων σφαιρών» και ήταν αυτός που έγινε παππούς του καρδιναλίου Αλεσσάντρο Φαρνέζε που ήταν ιδιοκτήτης πινάκων του Τιτσιάνο, του Μικελάντζελο και του Ραφαήλ, καθώς και μιας σημαντικής συλλογής πινάκων, και που επίσης παρήγγειλε το αριστούργημα του Κροάτη Τζούλιο Κλόβιο, ίσως το τελευταίο κύριο εικονογραφημένο χειρόγραφο, οι «Ώρες των Φαρνέζε».

Από την άλλη πλευρά, πρέπει να σας αναφέρω και τις αντικρουόμενες απόψεις διάφορων ιστορικών: για παράδειγμα, κάποιοι εξ αυτών τονίζουν πως πολλοί από τους αρνητικούς κοινωνικούς παράγοντες που είθισται να συσχετίζονται με τη μεσαιωνική εποχή - π.χ. φτώχεια, πόλεμος, θρησκευτικοί και πολιτικοί διωγμοί - κατά τα φαινόμενα χειροτέρεψαν κατά την Αναγέννηση, η οποία υπήρξε μάρτυρας της ανόδου της μακιαβελικής πολιτικής, των θρησκευτικών πολέμων, των δολοπλοκιών που άσκησαν οι Βοργίες και της εξάπλωσης των κυνηγιών μαγισσών κατά το 16ο αιώνα. Πολλοί από τους ανθρώπους που έζησαν κατά την Αναγέννηση δεν την αντιμετώπιζαν ως τη «χρυσή εποχή» που φαντάστηκαν ορισμένοι συγγραφείς του 19ου αιώνα, αλλά αντίθετα εξέφραζαν την ανησυχία τους για τις κοινωνικές αυτές ασθένειες. Χαρακτηριστικά, ωστόσο, οι καλλιτέχνες, συγγραφείς και μαικήνες των τεχνών που υπήρξαν κομμάτι της πολιτιστικής αυτής επανάστασης, θεωρούσαν πως ζούσαν σε μια νέα εποχή, που ήταν σε πλήρη αντιδιαστολή με το Μεσαίωνα.Ορισμένοι μαρξιστές ιστορικοί προτιμούν να περιγράφουν την Αναγέννηση με υλικούς όρους, υιοθετώντας την άποψη πως οι αλλαγές στην τέχνη, τη γραμματεία και τη φιλοσοφία υπήρξαν κομμάτι μιας γενικότερης οικονομικής τάσης από το φεουδαλισμό προς τον καπιταλισμό, που είχε ως αποτέλεσμα την άνθηση μιας αστικής τάξης με αρκετό ελεύθερο χρόνο για ενασχόληση με τις τέχνες Ας θυμηθούμε το παράδειγμα του Γιόχαν Χουιζίνγκα (1872–1945), που αναγνώριζε μεν την ύπαρξη της Αναγέννησης, μα αμφέβαλλε κατά πόσο επρόκειτο για θετική αλλαγή. Στο βιβλίο του «Herfsttij der Middeleeuwen» («Η Παρακμή του Μεσαίωνα»,1919) υποστήριξε πως η Αναγέννηση ήταν περίοδος παρακμής από τον Υψηλό Μεσαίωνα, οπότε και καταστράφηκαν πολλά σημαντικά πράγματα. Η λατινική γλώσσα, για παράδειγμα, είχε εξελιχθεί σημαντικά από την κλασσική εποχή και ήταν ακόμη ζωντανή γλώσσα, η οποία χρησιμοποιούταν στην εκκλησία και αλλού. Η εμμονή της Αναγέννησης με την κλασσική καθαρότητα παρεμπόδισε την περαιτέρω εξέλιξή της με αποτέλεσμα να επανέλθει στην κλασσική της μορφή. Ο Ρόμπερτ Σ. Λόπεζ ισχυρίστηκε πως επρόκειτο για εποχή βαθειάς οικονομικής κρίσης. Στο μεταξύ, οι Τζωρτζ Σάρτον και Λυνν Θόρννταϊκ υποστήριξαν πως η επιστημονική πρόοδος ίσως και να ήταν λιγότερο καινοτόμος από ό,τι παραδοσιακά θεωρείται. Τέλος, η Τζοάν Κέλλυ πως οδήγησε σε βαθύτερο χάσμα ανάμεσα στα φύλα, μειώνοντας τα μέσα που κατείχαν οι γυναίκες το Μεσαίωνα. Ορισμένοι ιστορικοί έχουν αρχίσει να θεωρούν πως η λέξη «Αναγέννηση» τείνει να φορτίζεται άσκοπα, υπονοώντας μια αναμφισβήτητα θετική αναγέννηση από την υποτιθέμενη πιο πρωτόγονη «Σκοτεινή Εποχή». Πολλοί ιστορικοί πλέον προτιμούν τον όρο «Πρώιμη Σύγχρονη» για αυτή την περίοδο, μια πιο ουδέτερη φράση που τονίζει το ρόλο της ως μεταβατικό στάδιο ανάμεσα στο Μεσαίωνα και το σήμερα.Άλλοι, όπως ο Ρότζερ Όσμπορν, θεωρούν πως η Ιταλική Αναγέννηση υπήρξε αποθήκη των μύθων και ιδανικών του δυτικού κόσμου γενικότερα, και πως αντί για μια αναβίωση του αρχαίου κόσμου επρόκειτο για μια εποχή μεγάλων καινοτομιών. Πολλά ελληνικά χριστιανικά συγγράμματα, ανάμεσα στα οποία και η Καινή Διαθήκη στα Ελληνικά, ταξίδεψαν από το Βυζάντιο στη Δυτική Ευρώπη απασχολώντας τους λόγιους για πρώτη φορά μετά την όψιμη αρχαιότητα. Αυτή η στροφή προς τα ελληνικά χριστιανικά έργα, και κυρίως η μελέτη της Καινής Διαθήκης στην πρωτότυπή της γλώσσα, όπως προωθήθηκαν από τους ουμανιστές Λαυρέντιο Βάλλα και Έρασμο, άνοιξαν το δρόμο για την Προτεσταντική Μεταρρύθμιση.

Καλλιτέχνες όπως ο Μαζάτσο προσπάθησαν να απεικονίσουν την ανθρώπινη μορφή με ρεαλιστικό τρόπο, αναπτύσσοντας τεχνικές ώστε να αποδίδονται η προοπτική και το φως με φυσικό τρόπο. Πολιτικοί φιλόσοφοι, και ιδιαίτερα ο Νικολό Μακιαβέλλι, εστίασαν στη ρεαλιστική περιγραφή της πολιτικής ζωής, ώστε να γίνει κατανοητή δια μέσου της λογικής. Σημαντική συμβολή στον αναγεννησιακό ουμανισμό αποτέλεσε το κείμενο του Τζοβάννι Πίκο ντέλλα Μιράντολα με τίτλο «De hominis dignitate» («Λόγος περί της ανθρώπινης αξιοπρέπειας»), που απαρτίζεται από μία σειρά θέσεων για τη φιλοσοφία, τη φυσική σκέψη, την πίστη και τη μαγεία. Πέρα από τη μελέτη της κλασικής αρχαιότητας, οι συγγραφείς της Αναγέννησης υιοθέτησαν τη χρήση της καθομιλουμένης γλώσσας, κάτι που σε συνδυασμό με την εφεύρεση της τυπογραφίας, επέτρεψε σε ολοένα και περισσότερους ανθρώπους να έχουν πρόσβαση σε βιβλία, με πιο αξιοπρόσεκτη περίπτωση τη Βίβλο. Η Αναγέννηση μπορεί να θεωρηθεί ως η προσπάθεια διανοούμενων να μελετήσουν και να βελτιώσουν τα εγκόσμια, τόσο μέσα από την αναβίωση των ιδεολογιών της αρχαιότητας, όσο και διαμέσου καινοτόμων προσεγγίσεων στη Σκέψη. Προς επίρρωσιν της έξυπνης αυτής τοποθέτησης των μαθητών μας (που, βεβαίως, διατυπώθηκε με πολύ απλούστερο τρόπο από αυτόν που επιστρατεύουμε εδώ), ήταν η περίπτωση αναλυτών της Ιστορίας όπως ο Ρόντνεϋ Σταρκ, που αποδίδουν λιγότερη σημασία στην Αναγέννηση εστιάζοντας στις καινοτομίες που εισήχθησαν στις ιταλικές πόλεις κράτη νωρίτερα, κατά την κορύφωση του Μεσαίωνα, οπότε και συνδυάστηκαν η λογοδοτική διακυβέρνηση, ο Χριστιανισμός και η γέννηση του Καπιταλισμού. Αυτή η ανάλυση υποστηρίζει πως, την περίοδο που τα ισχυρά ευρωπαϊκά κράτη (Γαλλία και Ισπανία) είχαν απολυταρχικές μοναρχίες, ενώ άλλα βρίσκονταν υπό την εξουσία της Εκκλησίας, οι ανεξάρτητες ιταλικές δημοκρατίες, πατώντας στις αρχές του Καπιταλισμού που πρωτοεμφανίστηκαν σε μοναστηριακά κτήματα, δημιούργησαν μια εμπορική επανάσταση χωρίς προηγούμενο, η οποία προηγήθηκε και χρηματοδότησε την Αναγέννηση.

Εδώ θα αναφερθώ στον Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα, τον κορφυφαίο αυτόν εκπρόσωπο της τέχνης του ιταλικού Κουατροτσέντο που γεννήθηκε το 1412, έξι χρόνια μετά τη γέννηση του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και έξι χρόνια πριν από την εμβληματική έναρξη κατασκευής του τρούλου του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, σχεδιασμένου από τον Φιλίπο Μπρουνελέσκι. Τέκνο της «βαθιάς Τοσκάνης», κατάγεται από ένα μικρό χωριό κοντά στην πόλη του Αρέτσο, το Σαν Σεπόλκρο (κοντά στο χωριό Καπρέζε, γενέτειρα του Μιχαήλ Αγγελου), και από εκεί ξεκινά μια πορεία που τον οδηγεί στις Αυλές της Κεντρικής Ιταλίας: από την Τοσκάνη και την Ουμβρία ως τη θάλασσα της Αδριατικής, κέντρα τότε ανάπτυξης μιας «αστικής» διανόησης. Επιστρέφει όμως πάντα στο Σαν Σεπόλκρο, το χωριό του, στην οικεία φιλικότητα της περιβάλλουσας φύσης, στην ελεγειακή πλαστική των αλλεπάλληλων ήπιων λοφοσειρών που θα αποτελέσουν το φόντο σε πολλά από τα έργα του. Δεν υπάρχει, πράγματι, καλύτερος τρόπος αποτίμησης της τέχνης αυτής της περιόδου από την όσο το δυνατόν πιο άμεση συγκριτική προσέγγιση του έργου των συγχρόνων. Εξαιτίας άλλωστε της θεματολογίας (σχεδόν αποκλειστικά θρησκευτικής) η μεθοδική «αντιπαραβολή» αποτελεί τον πιο αποδοτικό τρόπο ανάδειξης της ιδιοφυΐας. Και ο Πιέρο, ο Μότσαρτ της αναγεννησιακής ζωγραφικής όπως αποκλήθηκε, αποτελεί ιδιοφυΐα, για την κατανόηση ωστόσο της οποίας οι επιμελητές της έκθεσης μας προσκαλούν σε ένα ταξίδι: από το μουσείο του Αρέτσο και τις αριστουργηματικές νωπογραφίες της βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου στην ίδια πόλη, ως το κοντινό χωριό Μοντέρκι, όπου βρίσκεται η περίφημη «Εγκυμονούσα Παναγία» (Madonna del Parto), και βέβαια το Σαν Σεπόλκρο, το χωριό του, όπου φιλοξενούνται η νωπογραφία της Ανάστασης και το Πολύπτυχο του Ελέους (Polittico della Misericordia).

Στα ταξίδια που ίσως κάνετε στο εγγύς μέλλον καλό θα ήταν να αναζητήσετε τα δημιουργικά ίχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα και αλλού: συγκεκριμένα, στο Ουρμπίνο, στο Πέζαρο, στην Ανκόνα, στη Φεράρα, στην Περούτζια αλλά και στη Ρώμη, ενώ στο Ρίμινι θα βρείτε τη νωπογραφία στο Μαυσωλείο του Μαλατέστα, ένα από τα διασημότερα αρχιτεκτονικά έργα του Αλμπέρτι (ο Πιέρο είχε επηρεαστεί από τον ιταλό ουμανιστή και από το θεωρητικό του έργο, κυρίως από την πραγματεία "Περί ζωγραφικής" του 1435).

Ραφαήλ Σάντσο. Ο Ραφαέλλο γεννήθηκε το 1483 στο δουκάτο του Ουρμπίνο, το οποίο αποτελούσε την εποχή εκείνη σημαντικό πνευματικό κέντρο, κατά την περίοδο της ηγεμονίας του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο. Ο πατέρας του, Τζοβάνι Σάντι, ήταν διακεκριμένος ζωγράφος που συχνά πρόσφερε τις υπηρεσίες του στην Αυλή του δούκα και έχαιρε επίσης ιδιαίτερης εκτίμησης ως ποιητής και χρονικογράφος. Πέθανε όταν ο Ραφαέλλο ήταν μόλις στην ηλικία των έντεκα ετών και ενώ τρία χρόνια νωρίτερα είχε ήδη σημειωθεί ο θάνατος της μητέρας του ονόματι Μάγια ντι Μπατίστα Κιάρλα. Υπήρξε ο πρώτος δάσκαλος του γιου του στη ζωγραφική, ο οποίος σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι μαθήτευσε αργότερα στο πλευρό του Περουτζίνο, στην Περούτζια. Ο τελευταίος αποτελούσε έναν από τους πλέον διακεκριμένους και επιτυχημένους ζωγράφους της εποχής, αναλαμβάνοντας την εκπαίδευση του Ραφαήλ ενώ βρισκόταν στην κορυφή της δόξας του. Η άφιξή του στην Περούτζια και η έναρξη της συνεργασίας του με τον Περουτζίνο δεν έχει προσδιοριστεί με ακρίβεια, ωστόσο τοποθετείται περίπου το 1495. Για το έργο του "Η σχολή των Αθηνών" κατηγορήθηκε ότι έβαλε και το πρόσωπό του μέσα μαζί με τους δασκάλους Λεονάντρο(το κεντρικό πρόσωπο του έργου) και Μιχαήλ-Αγγελου(αυτός που κάθεται στα σκαλιά) Συνολικώς 58 προσωπικότητες απεικονίζονται στη νωπογραφία αυτήν που βρίσκεται στο Βατικανό- στην πλειονότητά τους φιλόσοφοι και επιστήμονες της αρχαιότητας μέχρι και τον καιρό του Ραφαήλ, κάποιοι κρατούν στα χέρια διαβήτες ή υδρόγειους, μερικοί άλλοι βιβλία. Για περισσότερο από τέσσερις αιώνες ειδικοί προσπαθούν να δώσουν απαντήσεις σ' αυτό το ερώτημα.

Ο Τζόρτζιο Βασάρι (1511-1574) συγγραφέας του έργου με τίτλο «Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori» («Βίοι των εξοχότερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων») (1550). Μέχρι τον 15ο αιώνα, οι συγγραφείς, οι καλλιτέχνες και οι αρχιτέκτονες της Ιταλίας είχαν αντιληφθεί το κύμα των αλλαγών που λάμβανε χώρα και χρησιμοποιούσαν όρους όπως «modi antichi» («παλαιοί τρόποι») και «alle romana et alla antica» («με τον τρόπο των Ρωμαίων και τον τρόπο των αρχαίων») για να περιγράψουν τις αντίστοιχες τεχνοτροπίες. Κατά τη δεκαετία του 1330, ο Πετράρχης αναφερόταν στην προχριστιανική περίοδο με τον όρο «antiqua» («αρχαία») και στη χριστιανική περίοδο με τον όρο «nova» («νέα»). Από την (ιταλική) οπτική γωνία του Πετράρχη, αυτή η νέα εποχή, η οποία συμπεριελάμβανε τις μέρες του, ήταν εποχή εθνικής έκλειψης. Ο Λεονάρντο Μπρούνι (περ. 1370–1444) ήταν ο πρώτος που χώρισε την «Ιστορία των Φλωρεντινών» (1442) σε τρεις περιόδους. Οι δύο πρώτες ταυτίζονται με αυτές του Πετράρχη, ωστόσο προσέθεσε και μία τρίτη καθώς πίστευε πως η Ιταλία δεν βρισκόταν πλέον σε παρακμή. Ο Φλάβιο Μπιόντο (1392–1463) χρησιμοποίησε παρόμοιο πλαίσιο στο έργο του «Historiarum ab inclinatione Romanorum imperii decades» («Δεκαετίες ιστορίας από την Παρακμή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας») (1439–1453). Οι ουμανιστές ιστορικοί υποστηρίζουν πως το έργο των συγχρόνων τους λογίων αποκαθιστά άμεσες συνδέσεις με την κλασσική περίοδο, παρακάμπτοντας με τον τρόπο αυτό τη Μεσαιωνική Εποχή, στην οποία αποδίδουν για πρώτη φορά το όνομα αυτό. Ο όρος εμφανίζεται αρχικά στα λατινικά το 1469 ως «media tempestas» («μεσαίοι καιροί»).[46] Ο όρος «la rinascita» («η αναγέννηση») έκανε την εμφάνισή του, ωστόσο, με την ευρεία του έννοια στο έργο του Τζόρτζιο Βασάρι (1511-1574) με τίτλο «Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori» («Βίοι των εξοχότερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων») (1550). Ο Βασάρι χωρίζει την εποχή σε τρεις φάσεις: κατά την πρώτη έδρασαν οι Τσιμαμπούε (περ. 1240–1302), Τζιόττο (1267-1337) και Αρνόλφο ντι Κάμπιο (περ. 1240–1300/1310). Κατά τη δεύτερη οι Μαζάτσο (1401–1428), Μπρουνελέσκι (1377–1446) και Ντονατέλλο (περ. 1386–1466). Η τρίτη επικεντρώνεται γύρω από τον ντα Βίντσι (1452-1519) και κορυφώνεται με το Μικελάντζελο (1475–1564). Σύμφωνα με τον Βασάρι, δεν ήταν απλά η εξάπλωση των γνώσεων γύρω από την κλασσική αρχαιότητα που οδήγησε στο πολιτιστικό αυτό ρεύμα, αλλά επίσης η αυξανόμενη επιθυμία των ανθρώπων να μελετήσουν και να μιμηθούν τους τρόπους της φύσης.

Ωστόσο, έπρεπε να έρθει ο 19ος αιώνας για να γίνει δημοφιλής ο γαλλικός όρος «Renaissance» («Αναγέννηση») κατά την περιγραφή του πολιτιστικού κινήματος που ξκίνησε στα τέλη του 13ου αιώνα. Η Αναγέννηση ορίστηκε για πρώτη φορά από το Γάλλο ιστορικό Ζυλ Μισελέ (1798–1874), στο έργο του «Histoire de France» («Ιστορία της Γαλλίας», 1855). Για το Μισελέ, η Αναγέννηση υπήρξε περισσότερο βήμα στην εξέλιξη της επιστήμης κι όχι τόσο σε εκείνη της τέχνης και του πολιτισμού. Την οριοθέτησε από τα τέλη του 15ου αιώνα μέχρι τα μέσα του 17ου αιώνα. Επιπλέον, τόνισε τη διαφορά ανάμεσα σε αυτά που αποκαλούσε «παράξενα και τερατώδη» χαρακτηριστικά του Μεσαίωνα και στις δημοκρατικές αξίες που εκείνος, δηλωμένος δημοκρατικός, επέλεξε να δει στην περίοδο αυτή. Όντας Γάλλος εθνικιστής, ο Μισελέ υποστήριξε ότι η Αναγέννηση υπήρξε γαλλικό ρεύμα. Ο Ελβετός ιστορικός Γιακόμπ Μπούρκχαρντ (1818 – 1897) στο έργο του «Die Kultur der Renaissance in Italien» («Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία») (1860), αντιθέτως, οριοθέτησε την Αναγέννηση ως την περίοδο ανάμεσα στον Τζιόττο και τον Μικελάντζελο στη Ιταλία, δηλαδή, από το 14ο έως τα μέσα του 16ου αιώνα. Είδε στην Αναγέννηση την ανάδυση του σύγχρονου πνεύματος της ατομικότητας, που είχε καταπνιγεί στο Μεσαίωνα. Το βιβλίο του διαβάστηκε ευρέως και άσκησε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της σύγχρονης ερμηνείας της Ιταλικής Αναγέννησης. Πιο πρόσφατα, οι ιστορικοί τείνουν πολύ λιγότερο να προσδιορίζουν την Αναγέννηση ως ιστορική εποχή, η ακόμη κι ως πολιτιστικό κίνημα με κάποια συνοχή. Ο Ράντολφ Σταρν, ιστορικός στο Πανεπιστήμιο Μπέρκλεϋ, υποστηρίζει: «Αντί για μία περίοδο με ακριβώς καθορισμένη αρχή και τέλος και συνεχές περιεχόμενο στο μεταξύ, η Αναγέννηση μπορεί να (και μερικές φορές έχει πράγματι) θεωρηθεί ως ένα κίνημα πρακτικών και ιδεών στο οποίο ανταποκρίθηκαν ποικιλοτρόπως συγκεκριμένες ομάδες και αναγνωρίσιμα πρόσωπα σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους. Θα ήταν με αυτή την έννοια ένα δίκτυο από ποικίλες, συχνά συγκλίνουσες, μερικές φορές αντικρουόμενες κουλτούρες, όχι μια ενιαία και χρονικά οριοθετημένη». Υπάρχουν διχογνωμίες σε σχέση με το κατά πόσον η Αναγέννηση βελτίωσε τον πολιτισμό του Μεσαίωνα. Τόσο ο Μισελέ όσο και ο Μπούκχαρντ περιέγραψαν με θέρμη τα βήματα προόδου που συντελέστηκαν κατά την Αναγέννηση προς τη σύγχρονη εποχή. Ο Μπούρκχαρντ παρομοίωσε την αλλαγή με ένα πέπλο το οποίο αφαιρέθηκε από τα μάτια των ανθρώπων, επιτρέποντάς τους να δουν καθαρά. «Κατά τον Μεσαίωνα αμφότερες οι πλευρές της ανθρώπινης αντίληψης - εκείνη που στράφηκε προς τα μέσα κι εκείνη που στράφηκε προς τα έξω - παρέμεναν σε όνειρο ή μισοκοιμισμένες κάτω από ένα κοινό πέπλο. Το πέπλο είχε υφανθεί με την πίστη, την αυταπάτη και την παιδιάστικη προκατάληψη, δια μέσου των οποίων ο κόσμος και η ιστορία φαίνονταν επενδυμένα με περίεργα χρώματα». (Γιακόμπ Μπούρκχαρντ, «Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία»)

Η Αναγέννηση ως πολιτιστικό κίνημα άσκησε έντονη επίδραση στην πνευματική ζωή της Ευρώπης κατά την πρώιμη Σύγχρονη Εποχή. Με εφαλτήριο την Ιταλία, και έχοντας εξαπλωθεί στο σύνολο της ηπείρου μέχρι το 16ο αιώνα, άφησε το σημάδι της στη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία, την τέχνη, την πολιτική, την επιστήμη, τη θρησκεία, και σε άλλες πτυχές της πνευματικής αναζήτησης. Οι λόγιοι της εποχής επιστράτευσαν την ουμανιστική μέθοδο μελέτης, επιδιώκοντας παράλληλα τον ρεαλισμό και το συναίσθημα στην τέχνη. Οι λόγιοι της εποχής αναζήτησαν στις βιβλιοθήκες των μοναστηριών, καθώς και στα εδάφη της καταρρέουσας Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, τα λογοτεχνικά, ιστορικά και ρητορικά κείμενα της αρχαιότητας, συνήθως γραμμένα στα λατινικά ή τα αρχαία ελληνικά, πολλά από τα οποία είχαν πέσει στην αφάνεια. Ακριβώς αυτή η εστίαση στα λογοτεχνικά και ιστορικά κείμενα διαφοροποιεί τους λόγιους της Αναγέννησης από τους προγενέστερους του 12ου αιώνα, οι οποίοι έδωσαν περισσότερη προσοχή στα ελληνικά και αραβικά κείμενα που πραγματεύονταν τις φυσικές επιστήμες, τη φιλοσοφία και τα μαθηματικά. Οι ουμανιστές της Αναγέννησης δεν απέρριπταν το Χριστιανισμό, αντιθέτως, ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα της εποχής αφιερώθηκαν σε αυτόν, ενώ η Εκκλησία χρηματοδότησε πολλά από αυτά. Εντούτοις, έλαβε χώρα μια λεπτή αλλαγή στον τρόπο που οι μορφωμένοι άνθρωποι προσέγγιζαν το θέμα της θρησκείας, κάτι που αντικατοπτρίστηκε σε πολλές εκφάνσεις της πνευματικής ζωής. Η πλειοψηφία των ιστορικών συμφωνεί ότι οι ιδέες που χαρακτηρίζουν την Αναγέννηση πηγάζουν από τη Φλωρεντία του ύστερου 13ου αιώνα, ιδιαίτερα από το συγγραφικό έργο των Ντάντε Αλιγκιέρι (1265–1321) και Πετράρχη (1304–1374), καθώς και από τα έργα ζωγραφικής του Τζιόττο ντι Μποντόνε (1267–1337). Ορισμένοι μελετητές οριοθετούν χρονικά την Αναγέννηση με μεγάλη ακρίβεια: μια θεωρία τοποθετεί την αρχή στο έτος 1401, οπότε και οι ιδιοφυείς ανταγωνιστές Λορέντζο Γκιμπέρτι (1378–1455) και Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) συναγωνίστηκαν για την ανάληψη της κατασκευής των χάλκινων θυρών του Βαπτιστηρίου του Καθεδρικού Ναού της Φλωρεντίας (Cattedrale di Santa Maria del Fiore). Άλλοι ότι ο γενικότερος ανταγωνισμός μεταξύ καλλιτεχνών και πολυμαθών όπως οι Μπρουνελέσκι, Γκιμπέρτι, Ντονατέλλο και Μαζάτσο για την ανάληψη έργων πυροδότησε τη δημιουργικότητα που επέφερε την Αναγέννηση. Ωστόσο εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο αντιγνωμιών το γιατί το ρεύμα αυτό ξεκίνησε στην Ιταλία, και γιατί εκείνη τη συγκεκριμένη εποχή. Επομένως, πολλές θεωρίες επιστρατεύτηκαν για να εξηγήσουν την προέλευσή του. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, τα χρήματα και η τέχνη συμβάδιζαν. Οι καλλιτέχνες εξαρτώνταν ολοκληρωτικά από προστάτες των τεχνών, ενώ οι τελευταίοι χρειάζονταν χρήματα για να συντηρούν ιδιοφυείς ανθρώπους. Πλούτος εισήλθε στην Ιταλία κατά το 14ο, 15ο και 16ο αιώνα με την επέκταση των εμπορικών δρόμων προς την Ασία και την Ευρώπη. Η εξόρυξη ασημιού στο Τιρόλο αύξησε τη ρευστότητα σε χρήμα. Πολυτελή αντικείμενα από τον Ανατολικό Κόσμο, τα οποία ήρθαν στην πατρίδα κατά τη διάρκεια των Σταυροφοριών, αύξησαν την ευμάρεια της Γένοβας και της Βενετίας.

Τζότο: Σκηνογραφώντας την προσκύνηση των Μάγων, της Κατερίνας Κοφφινά (Εικαστικά + Άλλα - 23/12/2016)

Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ ΤΩΝ ΜΑΓΩΝ (1303-1304) Νωπογραφία 200Χ185εκ. Πάδοβα, Παρεκκλήσιο Σκροβένι Ο Βοκάκιος στο περίφημο «Δεκαήμερο» μιλά για τη νοημοσύνη, την επιδεξιότητα και την ευθυκρισία του Τζότο. Λέει ότι ήταν ένας άνθρωπος που έβλεπε καθαρά τον κόσμο που αντίκρυζε. Συνομήλικος και φίλος του Δάντη ο ζωγράφος είχε συνδεθεί επίσης με τον νεαρό τότε ποιητή Πετράρχη. Στη «Θεία Κωμωδία» στο «Καθαρτήριο ΙΑ’» ο Δάντης παρουσιάζει τον Τσιμαμπούε που πέθανε το 1302 σαν τον μεγάλο εμπνευστή της ιταλικής ζωγραφικής που όμως τον ξεπέρασε ο μαθητής του Τζότο. Ο Άρνιμ Βίνκλερ τονίζει ότι ο «Τζότο υπήρξε ο πρώτος ζωγράφος του οποίου το έργο έχει ως βασικό γνώρισμα την εξατομίκευση των προσώπων. Ξεπέρασε τις φόρμουλες της προηγούμενης ζωγραφικής όπου ο χώρος δεν εκφράζεται, τις αντικατέστησε με μια ρεαλιστική εικόνα του κόσμου και του ανθρώπου. Κατά τον ίδιο σχολιαστή υπήρξε ο εμπνευστής μιας επαναστατικής στροφής στη ζωγραφική. Ο θεμελιωτής της δυτικής ζωγραφικής Τζότο μέσα από τα αριστουργηματικά έργα και τις νωπογραφίες του προετοίμασε το έδαφος για την ιταλική αναγέννηση. Ο Τζότο έφτασε στην Πάδοβα το 1302 προσκεκλημένος των Φραγκισκανών. Ο Ενρίκο Σκροβένι τραπεζίτης και ισχυρός άνδρας της πόλης, αγόρασε το 1300 μία μεγάλη έκταση στην περιοχή που ονομαζόταν “della arena” επειδή παλιότερα υπήρχε εκεί ένα ρωμαϊκό αμφιθέτρο. Σε αυτή την τοποθεσία έχτισε το μέγαρό του το οποίο δεν υπάρχει σήμερα και το οικογενειακό παρεκκλήσιο. Ο Τζότο ξεκίνησε τη διακόσμηση του παρεκκλησίου με νωπογραφίες στις 31 Μαρτίου 1303. Το παρεκκλήσιο Σκροβένι καταλαμβάνει ιδιαίτερα μεγάλη έκταση και αποτελείται από ένα κλίτος με μικρό θόλο. Η αρχιτεκτονική του παρεκκλησίου είναι απόλυτα δεμένη με τη ζωγραφική τόσο ώστε θα μπορούσε κάποιος να υποθέσει πως το παρεκκλήσιο το σχεδίασε ο ίδιος ο Τζότο. Η εικονογράφηση του παρεκκλησίου είναι εμπνευσμένη από τη Legenda aurea του Γιάκομπους ντε Βοραγίνι (1229-98) και από τους Στοχασμούς για τη ζωή του Ιησού Χριστού του Ψευδο – Μποναβεντούρα. Πρόκειται για μια εξαιρετική εικονογραφική σύλληψη, ο Τζότο αντικατέστησε τις ιερατικές μορφές με πρόσωπα ζωντανά παρμένα από την πραγματικότητα, ανθρώπους καθημερινούς, εκφραστικούς. Ο Τζότο υπήρξε δεξιοτέχνης της σκηνογραφίας και μετέτρεψε τις θρησκευτικές παραστάσεις στα φατνώματα σε ζωγραφισμένα παράθυρα. Σε όλο το παρεκκλήσιο κυριαρχεί ένα φωτεινό μπλε χρώμα, το οποίο δεσπόζει στην επιφάνεια του θόλου και συνοδεύεται με χρυσά αστέρια που συμβολίζουν τον ουρανό. Η συγκεκριμένη νωπογραφία είναι από τη σειρά ιστορίες του Χριστού και παρουσιάζει την άφιξη των τριών μάγων μπροστά από το θείο βρέφος που κρατάει η Παναγία στα γόνατά της. Δίπλα στην Παναγία βρίσκεται ο Ιωσήφ και οι άγγελοι. Ο πρώτος μάγος έχει γονατίσει και προσκυνάει το βρέφος ενώ πίσω του στέκονται οι άλλοι δύο με το βοηθό τους που επιβλέπει τις καμήλες. Η σύνθεση είναι γεμάτη ζωτικότητα και κίνηση, έχει σκηνογραφική διάθεση και θεατρική απόδοση. Ο Τζότο ήταν εξαιρετικός χειριστής του χρώματος όπως φαίνεται και στη συγκεκριμένη νωπογραφία. Ενδεικτική είναι η ζωντάνια των χρωμάτων ειδικότερα στο φόντο αλλά και στα ενδύματα των μορφών. Το πορφυρό χρώμα του φορέματος της Παναγίας και τα λαμπερά ενδύματα με τις στιλπνές πτυχώσεις τους το αποδεικνύουν. Επίσης τα φωτοστέφανα με τη χρυσή χρωματική τους ένταση.

Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ ΤΩΝ ΜΑΓΩΝ 1303-1304 Νωπογραφία 200Χ185εκ. Πάδοβα, Παρεκκλήσιο Σκροβένι Ο Τζότο αποκαλύπτει πόσο καλά ήξερε να χρησιμοποιεί το χρώμα, αξιοποίησε τις παλιές τεχνικές που δεν χρησιμοποιούνταν την εποχή εκείνη στην Ιταλία. Όπως επίσης τη χρήση γύψου αντί για μάρμαρο καθώς και εξεζητημένους τρόπους για να δώσει έμφαση σε σύμβολα και μορφές. Ακόμα ο Τζότο πειραματίστηκε με τεχνικές εισάγοντας διάφορες καινοτομίες με υλικά και χρωστικές αλλά και με τον τρόπο που δουλεύονταν τα υλικά. Τα χρυσά στοιχεία που εισάγει ομορφαίνουν τις συνθέσεις του και φανερώνουν τις επιρροές του από τα ψηφιδωτά της Ρώμης και της Ραβένας αλλά και από τα έργα τέχνης από χρυσό της Βενετίας. Ο Ενρίκο Σκροβένι προσδοκούσε να γίνει κυρίαρχος της Πάδοβας με αυτό το εγχείρημα και να δώσει κύρος και αίγλη στην πόλη του. Το 1320 όμως εξορίστηκε και το 1336 πέθανε και ενταφιάστηκε στο παρεκκλήσιο. Σημαντικοί καλλιτέχνες όμως ακολούθησαν αργότερα το παράδειγμα του Τζότο σε ύφος προσωπικό αφού η καλλιτεχνική δουλειά του κατόρθωσε να προκαλέσει μεγάλη αίσθηση και να δώσει την αίγλη που επιθυμούσε ο Σκροβένι στην πόλη. Στον τάφο του Τζότο στη Φλωρεντία διατηρείται ακόμη η επιγραφή «Εγώ είμαι εκείνος που ανάστησα τη νεκρή τέχνη της ζωγραφικής». Βιβλιογραφία Τζότο, Βιβλιοθήκη Τέχνης, Καθημερινή, 2006 Παγκόσμια Εγκυκλοπαίδεια Τέχνης, εκδ. Φυτράκης, 1964. www. Scrovegni chappel E.H Gombrich, Το χρονικό της Τέχνης, ΜΙΕΤ, 2004

Μιχαήλ Άγγελος

Ο Μικελάντζελο ντι Λοντοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, 6 Μαρτίου 1475 - 18 Φεβρουαρίου 1564(, γνωστός περισσότερο ως Μιχαήλ Άγγελος, ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς στην ιστορία της τέχνης. Υπήρξε ο μοναδικός καλλιτέχνης της εποχής, του οποίου η βιογραφία εκδόθηκε πριν το θάνατό του, στους Βίους του Τζόρτζιο Βαζάρι, ο οποίος επέλεξε να τον τοποθετήσει στην κορυφή των καλλιτεχνών, χρησιμοποιώντας για τον Μιχαήλ Άγγελο το προσωνύμιο ο θεϊκός (Il Divino). Στα δημοφιλέστερα έργα του ανήκουν οι νωπογραφίες που φιλοτέχνησε για το Παπικό παρεκκλήσιο του Βατικανού (Καπέλα Σιξτίνα), το άγαλμα του Δαβίδ και η Πιετά (αποκαθήλωση) στην Βασιλική του Αγίου Πέτρου, στη Ρώμη.
Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα (ιταλικά: Giacomo della Porta, περίπου 1532 – 1602) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και γλύπτης, ο οποίος εργάστηκε για πολλά σημαντικά κτίρια στην πόλη της Ρώμης, συμπεριλαμβανομένης και της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ως αποτέλεσμα, κέρδισε τον τίτλο του Αρχιτέκτονα του Ρωμαϊκού Λαού. Κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του, ολοκλήρωσε μια πληθώρα έργων για πολλούς Πάπες και μέλη της ρωμαϊκής αριστοκρατίας.

Jiacomo della Porta

Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα γεννήθηκε στην Πορλέτσα της Λομβαρδίας. Στο έργο του επηρεάστηκε από το Μιχαήλ Άγγελο, με τον οποίο συνεργάστηκε, καθώς και από τον Τζάκομο Μπαρότσι ντα Βινιόλα, τον δάσκαλό του στην αρχιτεκτονική. Μετά το 1563 εκτέλεσε έργα του Μιχαήλ Αγγέλου για την ανοικοδόμηση ανοιχτών χώρων της Ρώμης. Στον Καπιτωλίνο, επενέβη στην πρόσοψη και τα σκαλιά του Παλάτσο Σανατόριο, αλλά και στην Κορντονάτα Καπιτολίνα. Μετά το θάνατο του Βινιόλα το 1573, συνέχισε την κατασκευή της Εκκλησίας του Ιησού, ενώ το 1584 έκανε μετατροπές στην πρόσοψη βάσει δικών του σχεδίων. Κατέστησε την πρόσοψη του Σαν Λουίτζι ντέι Φραντσέζι ένα διακοσμητικό έργο ανεξάρτητο από το κυρίως σώμα της κατασκευής, μια μέθοδος που βρήκε πολλούς μιμητές αργότερα. Από κοινού με τον Κάρλο Μαντέρνο έχτισε το ναό του Σαν Τζοβάννι ντέι Φιορεντίνι σύμφωνα με σχέδια του Σανσοβίνο.
Από το 1573 αποτέλεσε τον επικεφαλής της ανοικοδόμησης της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, και αργότερα, σε συνεργασία με τον Ντομένικο Φοντάνα, ολοκλήρωσε το θόλο το 1588-1590.
Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα κατασκεύασε πολλές από τις κρήνες της πόλης που χρονολογούνται το 16ο αιώνα. Ανάμεσά τους συναντούμε τα συντριβάνια στην Πιάτσα ντελ Πόπολο, καθώς και τις Φοντάνα ντι Νετούνο και Φοντάνα ντελ Μόρο στην Πιάτσα Ναβόνα. Απεβίωσε στη Ρώμη το 1602.

Rafaello

O Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (ιταλ. Raffaello Sanzio, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520) ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Γεννήθηκε στο Ουρμπίνο και μαθήτευσε αρχικά στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, και αργότερα εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Περουτζίνο. Παράλληλα, ήρθε νωρίς σε επαφή με κύκλους μορφωμένων ουμανιστών.
Τα πρώιμα έργα του χρονολογούνται στις αρχές του 16ου αιώνα και φιλοτεχνήθηκαν κατά κύριο λόγο στην Περούτζια, πριν εγκατασταθεί στη Φλωρεντία και αργότερα στη Ρώμη. Εκεί ολοκλήρωσε ορισμένα από τα σπουδαιότερα έργα του, μεταξύ των οποίων οι τοιχογραφίες στο Βατικανό. Αυτά τα έργα ακολούθησαν τη λεγόμενη Σχολή των Αθηνών, ως έκφραση κλασικής τέχνης. Ως αρχιτέκτων προσανατολίστηκε στις επιλογές του Μπραμάντε, μετά το θάνατο του οποίου ανέλαβε τη διεύθυνση των έργων στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Πέθανε απρόσμενα σε ηλικία 37 ετών στη Ρώμη. Χαρακτηρίζεται ως ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της Ευρώπης, του οποίο το έργο θαυμάζεται για την καθαρότητα της φόρμας του και τη δεξιοτεχνία του.
Ο Ραφαήλ προσλήφθηκε για να διακοσμήσει με νωπογραφίες τέσσερα δωμάτια στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού. Σήμερα, αυτά τα δωμάτια ονομάζονται "τα δωμάτια Ραφαήλ" ή "Stanze di Rafaello" στην Ιταλική.

CONTRAPPOSTO και SFUMMATO

Ραφαέλλο Σάντι ή Σάντσιο του Ουρμπίνο, Η Σχολή των Αθηνών

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Αγία Αικατερίνη

Το κοντραππόστο στο άγαλμα "Δαβίδ" του Μικελάντζελο

O Leonardo da Vinci ήταν πάνω από τριάντα χρόνια γεροντότερος από τον Ραφαέλλο, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος, που βρισκόταν εκείνη την περίοδο στη Ρώμη, ήταν μόλις οκτώ χρόνια μεγαλύτερός του. Ο Μιχαήλ Άγγελος απεχθανόταν τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, και σταδιακά έφτασε να απεχθάνεται και τον Ραφαέλλο, αποδίδοντάς του συνωμοσίες εις βάρος του. Η "Εναπόθεσις του σώματος του Ιησού" αντλεί τη θεματική της από κλασικές ρωμαϊκές σαρκοφάγους και είναι δείγμα ενός πρώιμου κλασικισμού.

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες

Συγκρίνετε με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI

Το έργο του Μιχαήλ Άγγελου δίδαξε η Δώρα Καραγκούνη, προβάλλοντας έργα γλυπτικής και ζωγραφικής, καθώς και διαφάνειες από την Capella Sixtina.

ΜΙχαήλ Άγγελος, Pieta (Αποκαθήλωσις)

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων.

Μιχαήλ Άγγελος, Δελφική Σίβυλλα (προσέξτε την κόρη και συγκρίνετέ την με την απόδοση της Θεοτόκου στην Pieta, καθώς και με το πρόσωπο του Δαβίδ. Σημειώστε τον αμφίρροπο χαρακτήρα με τον οποίον αποδίδονται τα γνωρίσματα του φύλου)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ

Πανοραμική άποψη της οροφής

H KΥΜΑΙΑ ΣΙΒΥΛΛΑ

Στο κλασικό μακροσκελές ποίημα του T. S. Eliot Η ΕΡΗΜΗ ΧΩΡΑ, (μετάφραση του Waste Land από τον Σεφέρη) υπάρχει η εξής παραπομπή στα αρχαία Ελληνικά και στα Λατινικά:

Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa: ἀποθανεῖν θέλω.

(μετάφραση: "Γιατί είδα με τα ίδια μου τα μάτια τη Σίβυλλα να κρέμεται σε μια φιάλη, και όταν τα νεαρά αγόρια την ερώτησαν "Σίβυλλα, τι θέλεις;", εκείνη απάντησε:"Να πεθάνω θέλω!")

Η προσωνυμία της ηλικιωμένης αυτής εκ των τεσσάρων γυναικείων Σιβυλλών του Μιχαήλ Άγγελου προέρχεται από την Κύμη Ευβοίας και την αρχαία αποικία της Cuma της Ιταλίας (σήμερα Κύμη ή παραδοσιακά Κούμη, πασίγνωστη η αρχαία προφήτης Κυμαία Σίβυλλα, Cumaea Sibylla.

Στην ιστορία του πολιτισμού λίγες πόλεις είχαν το προνόμιο και την τιμή να διατελέσουν εκπολιτιστικές μητροπόλεις. Μια από αυτές υπήρξε η αρχαία Κύμη.Το 754π.Χ. η ευβοική Κύμη ίδρυσε μαζί με τους Χαλκιδείς την ιταλική Κύμη (Cuma).

Η ιταλική Κύμη υπήρξε η αρχαιότερη ελληνική αποικία της Κάτω Ιταλίας και Σικελίας και οι κάτοικοί της είναι οι πρώτοι Έλληνες με τους οποίους ήρθαν σε επαφή οι τραχείς Λατίνοι και οι μυστηριώδεις Ετρούσκοι ή Τυρρηνοί. Στην ελληνική αποστολή που αποίκισε την περιοχή αυτή μετείχαν και κάποιοι Γραίοι, κάτοικοι της βοιωτικής Γραίας, γειτονικά της Τανάγρας, από τους οποίους σχημάτισαν οι Λατίνοι το εθνικό όνομα Graeci (Γραικοί) που χαρακτήρισε στη συνέχεια όλους τους Έλληνες.

Εκεί και τότε πραγματοποιήθηκε η πρώτη συνάντηση του αρχαιοελληνικού με το ρωμαικό πολιτισμό. Οι Έλληνες άποικοι μετέδωσαν στους ντόπιους το χαλκιδικό αλφάβητο από το οποίο γεννήθηκε το το λατινικό. Για το λόγο αυτό το λατινικό αλφάβητο διασώζει, όπως και όλες οι σύγχρονές μας λατινογενείς γλώσσες, 8 γράμματα όμοια με τα ευβοικά (C,D,F,L,P,R,S,X).

Εκτός από το αλφάβητο οι Έλληνες δίδαξαν στους ντόπιους τη χαλκουργία και τους μετέφεραν ελληνικούς μύθους, παραδόσεις, λατρευτικές συνήθειες. Με λίγα λόγια μετακένωσαν στο «agresti Latio» τον ελληνικό πολιτισμό και το μπόλιασαν με τους δυναμογόνους χυμούς του.

Ο μεγάλος Ρωμαίος επικός ποιητής Βιργίλιος απαθανατίζει στο 3ο βιβλίο της Αινειάδας του την Cumaeam urbem (Κυμαία πόλη) και στο 6ο την θεόπνευστη μάντιδα, Cumaeam Sibyllam (Κυμαία Σίβυλλα) που συμβουλεύει τον Αινεία πως θα κατέβει στον Κάτω Κόσμο. Με μοναδική ευκολία οι Λατίνοι αφομοιώνουν τις ελληνικές επιδράσεις και ενσωματώνουν στο χτίσιμο της παράδοσής τους τόπους και πρόσωπα ελληνικά. Σύμφωνα με το θρύλο ο Απόλλωνας χάρισε στην Κυμαία Σίβυλλα, τη Διηφόβη, μακραίωνα ζωή όχι όμως και άφθαρτη νεότητα.

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων.

Πρωταγωνιστικός υπήρξε κατά συνέπεια ο ρόλος της Εύβοιας στη δημιουργία της Μεγάλης Ελλάδος και του πολιτισμού της. Από την πρώτη αυτή ελληνική πόλη στην Ιταλία (Cuma, επίθετο cumaeus – a- um) πήρε και η Σίβυλλα την προσωνυμία Cumaea.

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

ΜΙχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

Ο ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΛΙ ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΕΙΤΑΙ:

Αφού φΤάσαμε λοιπόν στην Αναγέννηση, άς αυτοπαρουσιασθώ κι εγώ: ονομάζομαι Μποτιτσέλι.

Σχεδόν το σύνολο των πληροφοριών για τη ζωή μου προέρχεται από τη βιογραφία μου του Τζόρτζιο Βαζάρι, καθώς και από επίσημα έγγραφα της εποχής. Γεννήθηκα το 1445 στη Φλωρεντία και ήμουν το τελευταίο παιδί του βυρσοδέψη Μαριάνο ντι Βάνι και της Σμεράλντα. Σε νεαρή ηλικία άρχισα να ασκούμαι ως χρυσοχόος/χρυσοτέχνης, αξιοσέβαστο επάγγελμα της εποχής μου, το οποίο ακολούθησαν στα πρώτα τους βήματα και άλλοι ζωγράφοι της Αναγέννησης. Σε ηλικία περίπου δεκαοκτώ ετών αποφάσισα να εγκαταλείψω τη χρυσοτεχνία και να ασχοληθώ με τη ζωγραφική.

Το 1482 συμμετείχα στη διακόσμηση της Sala dei Gigli στο Παλάτσο Βέκιο, αν και δεν σώζεται κανένα ίχνος από το έργο μου. Τον επόμενο χρόνο φιλοτέχνησα τέσσερις σκηνές, βασισμένες στο Δεκαήμερο του Βοκάκιου, παραγγελία του εμπόρου της Φλωρεντίας Αντόνιο Πούτσι. Τους πίνακες προόριζα ως δώρο για το γάμο του γιου μου, Τζιανότσο, και απεικόνιζαν την ιπποτική ιστορία αγάπης με πρωταγωνιστή τον ήρωα Ναστάζιο ντέλι Ονέστι. Στα μέσα της δεκαετίας του 1480 ολοκλήρωσα επίσης έναν από τους πλέον δημοφιλείς πίνακές μου, τη Γέννηση της Αφροδίτης, που αποτέλεσε παραγγελία της οικογένειας των Μεδίκων, καθώς πέρασε στην κατοχή της στις αρχές του 16ου αιώνα. Ο Το έργο το έφτιαξα χρησιμοποιώντας ως πηγή τον Όμηρο και απεικόνισα τη στιγμή κατά την οποία η Αφροδίτη φθάνει στο νησί των Κυθήρων, μετά τη γέννησή της. Στο αριστερό άκρο του πίνακα, απέδωσα το Ζέφυρο μαζί με την Αύρα, οι οποίοι προσπαθούν να φυσήξουν έτσι ώστε η Αφροδίτη να φτάσει στη στεριά όπου θα την υποδεχτεί μία από τις Ώρες. Εκαμα την Αφροδίτη ν΄αποδίδει τις κλασικές αναλογίες των αρχαίων αγαλμάτων, ενώ για τη στάση της ακολούθησα το πρότυπο της Αιδήμονος Αφροδίτης (Venus Pudica).

Στα τελευταία έργα μου υιοθέτησα απλούστερο ύφος, απέριττο και απαλλαγμένο από έντονα διακοσμητικά στοιχεία που θα αποσπούσαν την προσοχή σας από το κεντρικό θέμα, διότι δεν στόχευα στην τέρψη όσο στη διδακτική λειτουργία του πίνακα. Στο τέλος της ζωής μου, διάφορες ασθένειες καθώς και μία αναπηρία εξαιτίας της παραμόρφωσης της πλάτης μου, μου στέρησαν την επαφή με τη ζωγραφική. Πέθανα στις 17 Μαΐου του 1510 και θάφτηκα στο κοιμητήριο της εκκλησίας των Αγίων Πάντων.

ΑΥΤΗ Η ΑΜΦΙΣΗΜΗ IMAGO, ΑΥΤΗ Η...ΠΑΡΕΞΗΓΗΜΕΝΗ FIGURA

Νίκος Ξένιος

"(...)omnis(ergo)figura tanto evidentius veritatem demonstrat quanto apertius -per dissimilem similitudinem- figuram se esse et non veritatem probat"

Quintus Horatius Flaccus

"Κάθε αναπαράσταση (άρα) της πραγματικότητας τόσο εμφανέστερα καταδεικνύει την πραγματικότητα (που αναπαριστά), όσο πιο διάτρανα -λόγω της επιφανειακής ομοιότητος αλλά ουσιαστικής ανομοιότητός της με την πραγματικότητα-αποδεικνύει το γεγονός ότι είναι αναπαράσταση και όχι η ίδια η πραγματικότητα!"

Οράτιος

Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις "κοιλότητες" του εγκεφάλου. Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά το Μεσαίωνα ,σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Επιπλέον διασώζεται σχέδιο του ντα Βίντσι που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα, το οποίο εντάσσεται πιθανότατα σε γενικότερες μελέτες του γύρω από τη λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο διατύπωσε διάφορες απόψεις σχετικά με την επίδραση και τη λειτουργία ουσιών που συνδέονται με διαφορετικά μέρη του σώματος. Πίστευε χαρακτηριστικά πως τα δάκρυα προέρχονταν από την καρδιά, το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Η σημασία αυτών των θέσεων --έστω και λανθασμένων -- έγκειται στο γεγονός πως οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος. Το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, σε συνδυασμό με τη μεταγενέστερη δημιουργία της Μόνα Λίζα απογείωσαν τη φήμη του ντα Βίντσι.

Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΣΤΙΣ ΧΩΡΕΣ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΥ ΒΟΡΡΑ

Οι ραγδαίες εξελίξεις της τέχνης στη βόρεια Ευρώπη έλαβαν μέρος κυρίως στην Ολλανδία, στη Φλάνδρα και στη Γερμανία. Η Χανσεατική Ένωση, δηλαδή η συμμαχία που είχαν υπογράψει το Αμβούργο και το Λούμπεκ το 1241, ανέδειξε την τεράστια οικονομική και πολιτιστική δύναμη των kontor, των τειχισμένων πόλεων εντός των πόλεων, που ήταν διαπρεπή κέντρα εμπορίου, πλούτου και προόδου, σε αντίθεση με την υπόλοιπη Ευρώπη που σπαρασσόταν από τους πολέμους, τους λιμούς και τις αρρώστιες.

Γύρω στις 170 ήταν αυτές οι πόλεις-θύλακες (Kontors), με σημαντικότερες αυτήν της Μπριζ (Φλάνδρα), αυτήν του Μπέργκεν (Νορβηγία) και αυτήν του Λονδίνου (Αγγλία).

Το London Kontor ιδρύθηκε επίσημα το 1320 και βρισκόταν δυτικά της γέφυρας του Λονδίνου κοντά στην Upper Thames Street. Γρήγορα εξελίχθηκε σε σημαντική περιτειχισμένη κοινότητα με τις δικές της αποθήκες, ζυγαριά, εκκλησία, γραφεία και σπίτια, αντανακλώντας τη σημασία και την κλίμακα της εμπορικής δραστηριότητας στις εγκαταστάσεις.

Στην αναπαράσταση διακρίνεται τo Oostershuis, το κεντρικό διοικητικό μέγαρο της χανσεατικής λίγκας στην Αμβέρσα.

Mόνο το κόντορ του Μπέργκεν, γνωστό ως Bryggen στη Νορβηγία, έχει διασωθεί μέχρι σήμερα. Το χανσεατικό κόντορ στο Bryggen έκλεισε το 1754 και αντικαταστάθηκε από ένα "νορβηγικό kontor", το οποίο διοικείται από Νορβηγούς πολίτες, αλλά εξακολουθεί να έχει ένα μεγάλο στοιχείο Γερμανών μεταναστών.

Η Aναγέννηση του Βορρά είναι γνωστή για τις μοναδικές τεχνικές στην ζωγραφική με λάδι, τις ρεαλιστικές και γεμάτες έκφραση απεικονίσεις στις Άγιες Τράπεζες, τις προσωπογραφίες σε ξύλινους πίνακες, καθώς και για τις ξυλογραφίες και άλλες μορφές της χαρακτικής. Η γλυπτική δεν ήταν πολύ δημοφιλής, σε αντίθεση με την ξυλογλυπτική, για την οποία φημίζονταν οι Γερμανοί.

Πριν το 1500, η ιταλική αναγέννηση δεν είχε σχεδόν καμία επίδραση στην εξέλιξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής στη Βόρεια Ευρώπη . (Αντίθετα, η Ιταλία είχε επηρεαστεί από το Βορρά). Ακόμη και μετά το 1500, ενώ η υψηλή Αναγέννηση άνθιζε, θέματα όπως η θρησκεία, η πολιτική, το κλίμα και οι διαφορετικές καλλιτεχνικές παραδόσεις είχαν την τάση να ελαχιστοποιούν την απορρόφηση των πολιτιστικών ιδεών από τη Φλωρεντία και τη Ρώμη.

Σε ό,τι αφορά τις μορφές της τέχνης, ο Βορράς γνώριζε τόσα λίγα για την πραγματική Αναγέννηση, όσα η Ιταλία για τη γνήσια γοτθική τέχνη. Ωστόσο η πνευματική κίνηση με την οποία η Δυτική Ευρώπη αναδύθηκε από τον Μεσαίωνα ήταν το ίδιο ισχυρή στο Βορρά και στο Νότο. Αν τοποθετήσουμε χονδρικά την έναρξη της νέας εποχής περίπου στο 1492, έτος κατά το οποίο ανακαλύφθηκε ο Νέος Κόσμος - αυτό είναι μόνο το σημείο καμπής της επανάστασης. Το κίνημα που οδήγησε σε αυτήν είχε ξεκινήσει στις αρχές του 15ου αιώνα, από όπου η Ευρώπη είχε βιώσει μια πλήρη ανακατασκευή του πολιτισμού της.

Οι Κάτω Χώρες, ιδιαίτερα η Φλάνδρα (με τα ευημερούντα κέντρα της, όπως η Αμβρέσα , η Γάνδη και η Μπριζ) - εκείνη την εποχή μέρος του μεγάλου Δουκάτου της Βουργουνδίας- ήταν, μαζί με τη Φλωρεντία, η πλουσιότερη και πιο αναπτυγμένη οικονομικά περιφέρεια της Ευρώπης. Όπως και στην Ιταλία, αναπτυσσόταν κι εδώ μια αστική κουλτούρα, στην οποία η επιρροή της ανερχόμενης εμπορευματικής τάξης των αστών βρισκόταν σε άνοδο. Παρά τη γενική αυτή κοινωνική ομοιότητα με τον Νότο, ο Βορράς δεν απολάμβανε ανάλογη επανάσταση στις τέχνες. Η ζωγραφική παρέμεινε προσκολλημένη στις μεσαιωνικές παραδόσεις για σημαντικά μεγαλύτερο χρονικό διάστημα. Τα ιερά θέματα ενσωματώνονταν στον πραγματικό κόσμο με αργούς ρυθμούς. Οι ζωγράφοι μετέφεραν τις θρησκευτικές σκηνές σε ένα γήινο περιβάλλον, προσπαθώντας να αναπαραγάγουν τον χώρο, το χρώμα, τον όγκο και το φως όσο πιο νατουραλιστικά γινόταν.

Αντίθετα με τους Ιταλούς καλλιτέχνες, οι ζωγράφοι του Βορρά δεν ενδιαφέρθηκαν να αναβιώσουν το πνεύμα της αρχαίας Ελλάδας. Αντίθετα, προσπάθησαν να εκμεταλλευτούν στο έπακρο τις δυνατότητες που τους προσέφερε η λαδομπογιά και να « αιχμαλωτίσουν » τη φύση ακριβώς όπως την παρατηρούσαν.

Όπως και στην Ιταλία, η θρησκεία κυριαρχεί στη ζωγραφική και στη γλυπτική της εποχής, αλλά με πιο λεπτούς τρόπους και πάντα με γήινες αποχρώσεις. Εάν η ιταλική αναγεννησιακή τέχνη μπορεί να χαρακτηριστεί ονειρική και εξιδανικευμένη, η τέχνη του Βορρά είναι πρακτική, προσγειωμένη και χωρίς πάθος. Το γεγονός αυτό επηρέασε τη δημοτικότητα των διαφόρων ειδών ζωγραφικής, με αποτέλεσμα τα ιστορικά θέματα να παραχωρήσουν τη θέση τους στις προσωπογραφίες, ιδιαίτερα μετά τη Μεταρρύθμιση (περ.1520), οπότε και η Εκκλησία της Ρώμης έπαψε να αποτελεί προστάτιδα των τεχνών στη Βόρεια Ευρώπη.

Η φλαμανδική και ολλανδική ζωγραφική, οι οποίες ασχολήθηκαν τόσο με κοσμικά όσο και με θρησκευτικά θέματα, φημίζονταν για τις ελαιογραφίες και τα φωτεινά τους χρώματα. Οι τοιχογραφίες σπάνιζαν. Το Τέμπλο της Γάνδης αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της ολλανδικής τέχνης των αρχών του 15ου αιώνα, αν και οι Μπος και Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος καινοτόμησαν οι ίδιοι με τα θρησκευτικά τους έργα.

Ενώ η ιταλική τέχνη του 15ου αιώνα βασίστηκε σε μαθηματικά υπολογισμένη γραμμική προοπτική, η ολλανδική τέχνη αξιοποίησε την εμπειρική προοπτική. Αντίθετα με τους καλλιτέχνες της Ιταλίας, οι οποίοι προσπάθησαν να κατανοήσουν τον κόσμο με τη λογική , δημιουργώντας μια «εσωτερική» τους εικόνα, οι Ολλανδοί προσπάθησαν να φτάσουν στον "πάτο" των μυστηρίων του κόσμου με την ακριβή παρατήρηση όλων των πραγμάτων, αποτυπώνοντας την παραμικρή λεπτομέρεια. Οι ζωγράφοι άντλησαν τη γνώση τους για τη συνοχή των πραγμάτων από την άμεση παρατήρηση. Ζωγράφιζαν αυτό ακριβώς που έβλεπαν και ως εκ τούτου ήρθαν πολύ κοντά στην επίδραση της κεντρικής προοπτικής. Η προσέγγιση αυτή, η προσκολλημένη στην παρατήρηση και την εμπειρία, έκανε τους καλλιτέχνες να παρατηρήσουν ότι το περίγραμμα των αντικειμένων διαφέρει ανάλογα με την απόσταση, ενώ η ένταση των χρωμάτων θαμπώνει υιοθετώντας μια γαλαζωπή χροιά. Για τις απόψεις των τοπίων που δάνειζαν βάθος στις απεικονίσεις των εσωτερικών χώρων, εφηύραν - πολύ πριν το Λεονάρντο ντα Βίντσι - την εναέρια και χρωματική προοπτική. Κατά την περίοδο του Μπαρόκ (1600-1700), η εστίαση των Ολλανδών στο λεπτομερή ρεαλισμό αποτέλεσε τη βάση για τη Χρυσή Εποχή του Ολλανδικού Ρεαλισμού.

Χανς Χόλμπαϊν

Αλμπρεχτ Ντίρερ, προσευχόμενα χέρια

Άλμπρεχτ Ντίρερ, Αλληγορία της Μελαγχολίας

div class="separator" style="clear: both;">

Ο Ντύρερ γεννήθηκε το 1471. Ως έφηβος, μαθήτευσε κοντά στον ζωγράφο και ξυλογράφο της Νυρεμβέργης Μίκαελ Βόλγκεμουτ, πριν ξεκινήσει το 1490 για τα πρώτα του ταξίδια, τα οποία θεωρούνται χρόνια περιπλάνησης και ένας τρόπος για να διευρύνει την καλλιτεχνική του εμπειρία. Αναζήτησε τον διάσημο χαράκτη Μάρτιν Σονγκάουερ στο Κόλμαρ, βόρεια της Αλσατίας, αλλά ο χαράκτης είχε πεθάνει πριν φτάσει, Έγινε δεκτός από τα αδέρφια του, που του παραχώρησαν προνομιακή πρόσβαση για να μελετήσει τις εκτυπώσεις του και του επέτρεψαν να πάρει κάποιες μαζί του. Προτού ανακαλύψει το φυσικό του ταλέντο για τη ζωγραφική, τη χαρακτική και την υδατογραφία, είχε πρώτα μαθητεύσει ως χρυσοχόος στο πλευρό του πατέρα του. Ασφαλώς, το επάγγελμα αυτό τον επηρέασε ουσιαστικά στο να αναπτύξει μετέπειτα το δικό του, μοναδικό στιλ ζωγραφικής.

Albrecht Dürer, “Η προσκύνηση των Μάγων” (1504), Gallerie degli Uffizi, Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi

Το 1494, επέστρεψε στην πόλη του για να παντρευτεί την Άγκνες Φράι, την κόρη ενός διαπρεπούς εργάτη ορείχαλκου. Για να του επιτραπεί να λειτουργήσει ανεξάρτητα, σύμφωνα με τους κανόνες της Νυρεμβέργης, ήταν απαραίτητο να παντρευτεί και ο Ντύρερ καθιερώθηκε πλέον ως καλλιτέχνης.

Το 1495-96 ξεκίνησε για το πρώτο από τα δύο εκτεταμένα ταξίδια του στη Βενετία, ενώ είχε ξεσπάσει επιδημία πανώλης στη Νυρεμβέργη. Εκεί συνάντησε τον Τζιοβάνι Μπελίνι, που ήταν τότε εξήντα ετών, τον οποίο περιέγραψε ως «τον μεγαλύτερο καλλιτέχνη από όλους». Η επίδραση του Μπελίνι στον Ντύρερ ήταν άμεση, σε έργα όπως το «Μαντόνα και Παιδί» του 1497. Το πλούσιο χρώμα, οι γλυπτικές φιγούρες του ιερού ζεύγους, η πυραμιδική τους διάταξη, η κουρτίνα πίσω τους και η θέα του τοπίου πέρα – καθένα από αυτά τα στοιχεία είναι επιρροή του Μπελίνι.

H συγχώνευση καλλιτεχνικών στοιχείων που προήλθαν από τις δυο πλευρές των Άλπεων στα έργα του επηρέασε πολλούς Βορειοευρωπαίους καλλιτέχνες, από τον Γιαν Γκόσαερτ μέχρι τον Χανς Χολμπάιν τον Νεότερο.

Albrecht Dürer, "Αριστερή φτερούγα γαλάζιου κορακοειδούς" (ca. 1500 και "Mικρός λαγός" (1502), © the ALBERTINA Museum, Vienna

"Χέρια σε στάση προσευχής" (1508), The ALBERTINA Museum, Vienna

Οι 15 εικόνες με θέμα την «Αποκάλυψη» (1498), που καθεμία απεικονίζει μια σκηνή από το «Βιβλίο της Αποκάλυψης», που έδωσαν στην τέχνη της ξυλογραφίας μια πρωτοφανή δραματική δύναμη, δημοσιεύτηκαν αρχικά σε έναν μόνο τόμο. Ο Ντύρερ συνδύασε την έντονη λεπτομέρεια της βόρειας γοτθικής παράδοσης με τη συνθετική σαφήνεια και την απόδοση ενός θέματος σε τρεις διαστάσεις της Ιταλίας. Επιπλέον, εκμεταλλεύτηκε καλλιτεχνικά την εσχατολογική διάθεση της εποχής: το τέλος του αιώνα που πλησίαζε προκαλούσε φόβους για το επικείμενο τέλος του κόσμου.

Το 1505 πραγματοποίησε ένα δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία, όπου παρέμεινε για δύο χρόνια και επισκέφτηκε την Μπολόνια και τη Φλωρεντία. Πέρασε το μεγαλύτερο διάστημα στη Βενετία, μελετώντας το έργο του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, και ήταν η εποχή που με βάση την αλληλογραφία του γίνεται αντιληπτό ότι απόλαυσε μεγάλη αναγνώριση. Στην Μπολόνια συνάντησε επίσης τον μοναχό και μαθηματικό Λούκα Πατσιόλι, γνωστό για το έργο του πάνω στις αναλογίες και τη χρυσή τομή. Το 1505 πραγματοποίησε ένα δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία, όπου παρέμεινε για δύο χρόνια και επισκέφτηκε την Μπολόνια και τη Φλωρεντία. Πέρασε το μεγαλύτερο διάστημα στη Βενετία, μελετώντας το έργο του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, και ήταν η εποχή που με βάση την αλληλογραφία του γίνεται αντιληπτό ότι απόλαυσε μεγάλη αναγνώριση. Στην Μπολόνια συνάντησε επίσης τον μοναχό και μαθηματικό Λούκα Πατσιόλι, γνωστό για το έργο του πάνω στις αναλογίες και τη χρυσή τομή.

Εκτός από τις ξυλογραφίες, ο Ντύρερ διέπρεψε και στη χαρακτική. Ένα από τα πιο γνωστά παραδείγματα είναι ο «Αδάμ και η Εύα» του 1504, όπου αποτύπωσε την τελειότητα του πρώτου ζευγαριού του κόσμου πριν την εκδίωξή τους από τον παράδεισο, δείχνοντάς τους σε εξιδανικευμένες, σχεδόν πανομοιότυπες πόζες εκατέρωθεν του Δέντρου της Γνώσης.

Η μορφή του Αδάμ είναι εμπνευσμένη από τον ελληνιστικό Απόλλωνα Μπελβεντέρε (γλυπτό που είχε ανασκαφεί πρόσφατα κοντά στη Ρώμη) και αυτή της Εύας από διάφορα κλασικά αγάλματα της Αφροδίτης. Στο χαρακτικό αυτό υπάρχει εκπληκτική τονική γκάμα και λεπτότητα γραμμής, που είναι φανερή από την ξεχωριστή απόδοση του ανθρώπινου δέρματος, του δέρματος του φιδιού, της γούνας των ζώων και του φλοιού των δέντρων και των φύλλων.

Σήμερα θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους χαράκτες όλων των εποχών, ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Γερμανίας και πρωτεργάτης της γερμανικής Αναγέννησης. Δημιούργησε περίπου 260 ξυλογραφίες και 100 γκραβούρες, καθώς και έργα παγκοσμίου φήμης όπως ο «Ρινόκερως», οι «Τέσσερις Καβαλάρηδες της Αποκάλυψης», το «Αδάμ και η Εύα», ο " Άγιος Ευστάθιος" και η "Μελαγχολία".

Άλμπρεχτ Ντύρερ | Κεφαλή του δωδεκάχρονου Ιησού (σπουδή για το έργο "Ο Χριστός ανάμεσα στους γιατρούς"), 1506 | The Albertina Museum, Vienna

Κανένας άλλος καλλιτέχνης από τη βόρεια Ευρώπη δεν κέρδισε τέτοια εκτίμηση για την τέχνη του στην Αναγεννησιακή Ιταλία. Ο Ντύρερ έζησε εξαιρετικές στιγμές, μέσα στην εποχή της πρόκλησης του Λούθηρου προς την Καθολική Εκκλησία, την ανακάλυψη νέων ηπείρων, την εξάπλωση της τυπογραφίας και, κυρίως, την εκτεταμένη, συλλογική ανησυχία που επικρατούσε λόγω της πεποίθησης ότι ο κόσμος θα τελείωνε πριν από το 1500. Η περιέργεια, ο χαρακτήρας του Ντύρερ σε συνδυασμό με τη μεγάλη του δημιουργικότητα τον έκαναν να εκμεταλλευτεί τις συναρπαστικές, αν και ανησυχητικές, εποχές. Το 1506, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Βενετία, ο Γερμανός καλλιτέχνης εξοργίστηκε από τα ειρωνικά σχόλια ορισμένων ντόπιων καλλιτεχνών που υποστήριζαν ότι, παρά τα μεγάλα χαρίσματά του ως χαράκτη, δεν ήταν και πολύ ζωγράφος. Η απάντηση του Ντύρερ ήταν το έργο πέντε ημερών (opus quinque dierum) «Ο Ιησούς ανάμεσα στους γιατρούς» του 1506, που βρίσκεται στο Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, στη Μαδρίτη. Δημιουργήθηκε στη Βενετία, κατά τη δεύτερη επίσκεψή του στην Ιταλία, και η σύνθεση απηχεί ξεκάθαρα τη σύγχρονη ιταλική ζωγραφική. Έτσι, ο Γερμανός καλλιτέχνης συνδυάζει επιδέξια τους δύο κόσμους της Αναγέννησης, της Βόρειας Ευρώπης και της Ιταλίας. Με την επισήμανση του χρόνου κατά τον οποίο δημιούργησε το έργο, ήθελε να αποδείξει ότι όχι μόνο ζωγράφιζε επιδέξια, αλλά μπορούσε να το κάνει με ταχύτητα.

Μέσα από τα ταξίδια του στις Άλπεις, την Ιταλία, τη Βενετία και την Ολλανδία, ο Ντύρερ αντάλλαξε ιδέες και στυλιστικές λύσεις με Ολλανδούς και Ιταλούς καλλιτέχνες της Αναγέννησης, πράγμα που τροφοδότησε την περιέργεια και τη δημιουργικότητά του και αύξησε τη φήμη και την επιρροή του σε όλη την Ευρώπη. Ο Ντύρερ δεν απαξιώθηκε ποτέ, σε μια καριέρα που διήρκεσε τέσσερις δεκαετίες. Μάλιστα, από το 1515 ο αυτοκράτορας της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας Μαξιμιλιανός Α΄ του χορήγησε ετήσια ισόβια αποζημίωση για να εργαστεί σε μια σειρά από έργα, συμπεριλαμβανομένου του πορτρέτου του, όπως και το χαρακτικό για τον Άγιο Ευστάθιο που ακολουθεί:

Χανς Χόλμπαϊν

Οι Κάτω Χώρες, ιδιαίτερα η Φλάνδρα (με τα ευημερούντα κέντρα της, όπως η Αμβέρσα, η Γάνδη και η Μπριζ) - εκείνη την εποχή μέρος του μεγάλου Δουκάτου της Βουργουνδίας - ήταν, μαζί με τη Φλωρεντία, η πλουσιότερη και πιο αναπτυγμένη οικονομικά περιφέρεια της Ευρώπης. Όπως και στην Ιταλία, αναπτυσσόταν κι εδώ μια αστική κουλτούρα, στην οποία η επιρροή της αστικής τάξης βρισκόταν σε άνοδο. Παρά τη γενική αυτή κοινωνική ομοιότητα, ο Βορράς δεν απολάμβανε ανάλογη επανάσταση στις τέχνες. Η ζωγραφική παρέμεινε προσκολλημένη στις μεσαιωνικές παραδόσεις για σημαντικά μεγαλύτερο χρονικό διάστημα. Τα ιερά θέματα ενσωματώνονταν στον πραγματικό κόσμο με αργούς ρυθμούς. Οι ζωγράφοι μετέφεραν τις θρησκευτικές σκηνές σε ένα γήινο περιβάλλον, προσπαθώντας να αναπαράγουν το χώρο, το χρώμα, τον όγκο και το φως, όσο πιο νατουραλιστικά γινόταν.Η φλαμανδική και ολλανδική ζωγραφική, οι οποίες ασχολήθηκαν τόσο με κοσμικά όσο και με θρησκευτικά θέματα, φημίζονταν για τις ελαιογραφίες και τα φωτεινά τους χρώματα. Οι τοιχογραφίες σπάνιζαν.

Το Τέμπλο (Τρίπτυχο) της Γάνδης αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της ολλανδικής τέχνης των αρχών του 15ου αιώνα, αν και οι Μπος και Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος καινοτόμησαν οι ίδιοι με τα θρησκευτικά τους έργα.Ενώ η ιταλική τέχνη του 15ου αιώνα βασίστηκε σε μαθηματικά υπολογισμένη γραμμική προοπτική, η ολλανδική τέχνη αξιοποίησε την εμπειρική προοπτική. Αντίθετα με τους καλλιτέχνες της Ιταλίας, οι οποίοι προσπάθησαν να κατανοήσουν τον κόσμο με τη λογική, δημιουργώντας μια «εσωτερική» τους εικόνα, οι Ολλανδοί προσπάθησαν να φτάσουν στον πάτο των μυστηρίων του κόσμου με την ακριβή παρατήρηση όλων των πραγμάτων, αποτυπώνοντας την παραμικρή λεπτομέρεια. Οι ζωγράφοι άντλησαν τη γνώση τους για τη συνοχή των πραγμάτων από την άμεση παρατήρηση. Ζωγράφιζαν αυτό ακριβώς που έβλεπαν και ως εκ τούτου ήρθαν πολύ κοντά στην επίδραση της κεντρικής προοπτικής. Η προσέγγιση αυτή, η προσκολλημένη στην παρατήρηση και την εμπειρία, έκανε τους καλλιτέχνες να παρατηρήσουν ότι το περίγραμμα των αντικειμένων διαφέρει ανάλογα με την απόσταση, ενώ η ένταση των χρωμάτων θαμπώνει υιοθετώντας μια γαλαζωπή χροιά. Για τις απόψεις των τοπίων που δάνειζαν βάθος στις απεικονίσεις των εσωτερικών χώρων, εφηύραν - πολύ πριν το Λεονάρντο - την εναέρια και χρωματική προοπτική. Κατά την περίοδο του Μπαρόκ (1600-1700), η εστίαση των Ολλανδών στο λεπτομερή ρεαλισμό αποτέλεσε τη βάση για τη Χρυσή Εποχή του Ολλανδικού Ρεαλισμού. Ανάμεσα στους επιφανέστερους Ολλανδούς καλλιτέχνες συναντούμε τους: Ρομπέρ Καμπέν (περ.1378-1444), γνωστό για έργα όπως το «Τρίπτυχο του Σέιλερν» (1410), για την «Αγία Τράπεζα των Μερόντε» (1425) και για τον "Ευαγγελισμό" του.

Γιαν βαν Άικ (1390-1441), γνωστό για την «Αγία Τράπεζα της Γάνδης» (1432) και το «Γάμο των Αρνολφίνι» (1434).

Rogier Van der Weyden (1400-1464), γνωστό για τον αξιοσημείωτο ρεαλισμό του, όπως στην αριστουργηματική του «Αποκαθήλωση» (1435), για την «Εκκλησία της Νότρ Νταμ ντι Ντεόρ» (σήμερα στο Μουζέο ντελ Πράδο, Μαδρίτη).

Χιούγκο βαν ντερ Γκόουζ (1440-1482), γνωστό για την «Αγία Τράπεζα των Πορτινάρι» (1475) που άσκησε επιρροή στη Φλωρεντία της πρώιμης Αναγέννησης.

Ιερώνυμος Μπος (1450-1516), γνωστό για τον «Κήπο των Επίγειων Απολάυσεων» (1510-1515) και άλλα ηθικοπλαστικά έργα.

Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος (περ.1525-1569) και Πίτερ Μπρίγκελ ο νεώτερος.

Χανς Μέμλινγκ

Ροτζίερ βαν ντερ Βάιντεν H ΦΛΑΜΑΝΔΙΚΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Ιερώνυμος Μπος

Κουεντίν Μετσύς

Ο Έρασμος σε προσωπογραφία του Χανς Χόλμπαϊν

Η ευρύτερη περιοχή της σημερινής Ολλανδίας, μαζί με το σημερινό Βέλγιο, το Λουξεμβούργο και όμορα εδάφη, αναφέρεται ως μέρος των Δεκαεπτά Επαρχιών των Κάτω Χωρών, κατά τη βασιλεία του Καρόλου του Ε΄, Άγιου Ρωμαίου Αυτοκράτορα και βασιλιά της Ισπανίας κατά τον 16ο αιώνα. Το 1568 είναι η αρχή του ογδηκονταετούς πολέμου μεταξύ των επαρχιών αυτών και της Ισπανίας για τα κυριαρχικά δικαιώματα σε αυτές. Το 1579, το βόρειο τμήμα των δεκαεπτά επαρχιών σχημάτισε την Ένωση της Ουτρέχτης, η οποία ουσιαστικά αποτέλεσε μία συμφωνία αλληλοϋποστήριξης μεταξύ τους στην άμυνα απέναντι στον ισπανικό στρατό. Η Ένωση της Ουτρέχτης αναφέρεται και ως το πρώτο ιστορικό σημείο εμφάνισης των Κάτω Χωρών ως ξεχωριστή θεσμική οντότητα. Το 1581 οι βόρειες επαρχίες υιοθέτησαν τη Δήλωση της Άρνησης, με την οποία διακήρυξαν την ανεξαρτησία τους και αποκήρυξαν τον Φίλιππο τον Β΄ της Ισπανίας.

Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων, του Ιερώνυμου Μπος

Τρίπτυχο του Χιούγκο βαν ντερ Γκόους

Ιαν βαν Άικ

Πήτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος

Γιαν βαν Άικ, λεπτομέρεια από το Τρίπτυχο της Γάνδης

Ο αγώνας των Ολλανδών ενάντια στους Ισπανούς επηρέασε τη βασίλισσα Ελισάβετ η Α΄ της Αγγλίας, η οποία το 1585 υπέγραψε συνθήκη μαζί τους με την υπόσχεση αποστολής στρατού για την υποστήριξή τους στον πόλεμο για την ανεξαρτησία τους. Το Δεκέμβριο του ίδιου έτους, σχεδόν 7.500 στρατιώτες έφτασαν στην Ολλανδία από την Αγγλία κάτω από τις διαταγές του Ρόμπερτ Ντάντλεϊ, πρώτου κόμη του Λέστερ. Ο αγγλικός στρατός όμως αναλώθηκε σε ανώφελες εκστρατείες στην ευρύτερη περιοχή, χωρίς να έχει κάποιο ουσιαστικό αντίκτυπο στην ολλανδική εξέγερση. Ο Ντάντλεϊ επέστρεψε το 1586 στην Ολλανδία με στρατό, αλλά ούτε και τότε συνεισέφερε σε κάποιο σημαντικό αποτέλεσμα. Ο Φίλιππος ο Β΄ της Ισπανίας, γιος του Καρόλου του Ε΄, δεν ήταν διατεθειμένος να παραδώσει τις Κάτω Χώρες και ο πόλεμος συνεχίστηκε μέχρι και το 1648, όταν ο βασιλιάς Φίλιππος ο Δ΄ τελικά αναγνώρισε την ανεξαρτησία των επτά βορειοδυτικών επαρχιών της περιοχής με τη συνθήκη ειρήνης του Μίνστερ. Τμήματα των νότιων επαρχιών παρέμειναν στην κατοχή των Ολλανδών και έτσι αποτέλεσαν και αυτά μέρος του νέου ανεξάρτητου κράτους.

Τρεις είναι οι κορυφαίοι αναγεννησιακοί επιστήμονες που άνοιξαν τον δρόμο της νεότερης επιστήμης: Ο Κοπέρνικος, ο Παράκελσος και Ο Βεζάλ. Ο πολωνός Νικόλαος Κοπέρνικος (1473-1543) διατύπωσε τη θεωρία του ηλιοκεντρικού συστήματος, που πρώτος είχε συλλάβει τον 3ο αιώνα π.Χ. ο Αρίσταρχος ο Σάμιος. Ο ελβετός γιατρός Θεόφραστος Παράκελσος (1493-1541) διατύπωσε επαναστατικές θεωρίες για τη χημεία, την ιατρική και τη φαρμακευτική. Ο φλαμανδός Αντρέ Βεζάλ (1514-1564) ασχολήθηκε με την ανατομία και αποκάλυψε τα μυστικά του ανθρώπινου σώματος, με βάση επιστημονικές παρατηρήσεις.

Το έργο των πρωτοπόρων επιστημόνων της Αναγέννησης συνέχισαν λίγο αργότερα άλλοι σημαντικοί επιστήμονες. Ο Ιωάννης Κέπλερ (1571-1630) διατύπωσε τους νόμους της κίνησης των πλανητών, ενώ ο Γαλιλαίος ολοκλήρωσε και επιβεβαίωσε τη θεωρία του Κοπέρνικου, αλλά για τις ιδέες του οδηγήθηκε στην Ιερή Εξέταση. Τέλος, ο άγγλος Φραγκίσκος Βάκων (1561-1626) συνέβαλε στην εξέλιξη της επιστήμης αναδεικνύοντας την πρωταρχική σημασία του πειράματος και της εμπειρίας.

Ο ΜΕΣΑΙΩΝΑΣ ΚΑΙ Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΣΤΗΝ ΠΟΛΩΝΙΑ

Στον χώρο, περίπου, της σημερινής Πολωνίας σημειώνονταν από τα πρώτα μεταχριστιανικά χρόνια εισβολές διάφορων λαών. Από τα τέλη του 5ου αι. και τις αρχές του 6ου σλαβικά κυρίως φύλα εγκαταστάθηκαν στα βαθύπεδα του Βιστούλα και του Όντερ και δημιούργησαν τις πρώτες οργανωμένες κοινωνίες. Από τον 9ο αι. σχηματίστηκε μια μορφή κράτους, που οριστικοποιήθηκε όμως μόνο στις τελευταίες δεκαετίες του 10ου αι., υπό την ηγεμονία του Μιέσκο Α’, που έγινε ιδρυτής της δυναστείας των Πιάστ.

Στα χρόνια της βασιλείας του Μιέσκο (960-992) το πολωνικό κράτος επεκτάθηκε στη Σιλεσία και στην Πομερανία και οι κάτοικοι εκχριστιανίστηκαν (Βάπτισμα της Πολωνίας). Ο γιος και διάδοχός του Βολέσλαος Α’ ο Ανδρείος (992-1025) κατάφερε να του αναγνωριστεί ο τίτλος του βασιλιά από τον αυτοκράτορα της Γερμανικής Αυτοκρατορίας και επέκτεινε την κυριαρχία του. Με τους συνεχείς πολέμους όμως και κυρίως τις καταπιεστικές επιδρομές των Τευτόνων Ιπποτών, το κράτος εξασθένησε και βαθμιαία χωρίστηκε σε μικρά δουκάτα. Το 1333 ο Καζιμίρ Γ' ο Μέγας (1333-1370), από τη δυναστεία των Πιαστ, κατάφερε να ενώσει και πάλι το κράτος, να το επεκτείνει και να δημιουργήσει στους Πολωνούς το αίσθημα της εθνικής συνείδησης. Σε αυτόν οφείλεται και η ίδρυση του πανεπιστημίου της Κρακοβίας (1364). Τον Καζιμίρ διαδέχτηκε στον θρόνο ο Λουδοβίκος Α΄ ο Μέγας και αυτόν η κόρη του Εδβίγη, η οποία, μετά τον γάμο της με τον ηγεμόνα των Λιθουανών Λαδίσλαο Γιγκέλο, πέτυχε την ένωση του πολωνικού με το λιθουανικό βασίλειο. Ο Λαδίσλαος Β', όπως ονομάστηκε ως βασιλιάς της Πολωνίας, κατατρόπωσε το 1410 τους Τεύτονες Ιππότες και επέκτεινε το κράτος του προς τα ανατολικά.

Μετά τον θάνατο του Λαδίσλαου ακολούθησαν δύο σχεδόν αιώνες στους οποίους οι Πολωνοί αντιμετώπισαν συνεχείς πιέσεις από μέρους των Οθωμανών Τούρκων, των Πρώσων και των Ρώσων και το κράτος τους συρρικνώθηκε κατά πολύ. Στο τέλος του 17ου αιώνα ο Ιωάννης Σομπιέσκι κατέβαλε υπεράνθρωπες προσπάθειες προκειμένου να σώσει την Πολωνία από την οριστική καταστροφή. Με τη νίκη του κατά των Οθωμανών στη Βιέννη (δεύτερη πολιορκία Βιέννης, 1683) και την εκδίωξή τους από την Ουγγαρία και το πολωνικό έδαφος, έφερε μία ευεργετική αναλαμπή στην ιστορική πορεία του κράτους. Όμως, ενώ τα άλλα κράτη της Ευρώπης είχαν δημιουργήσει ισχυρές κεντρικές εξουσίες και είχαν προχωρήσει σε νέες, εξελιγμένες μορφές κοινωνικής οργάνωσης και τεχνολογίας, η Πολωνία είχε παραμείνει ένα μεσαιωνικό, ουσιαστικά, κράτος με φεουδαρχική κοινωνική δομή, από όπου έλειπε η δημιουργική αστική τάξη. Έτσι, μετά το θάνατο του Σομπιέσκι (1696), τρομερή αναρχία, που προκλήθηκε κυρίως από τις αυθαιρεσίες των ευγενών, οδήγησε το κράτος στο χάος. Συνεχείς επεμβάσεις από μέρους των Μεγάλων Δυνάμεων επιτάχυναν τη διάλυση της χώρας, τα εδάφη της οποίας αποτέλεσαν το αντικείμενο των κατακτητικών διαθέσεων της Ρωσίας, της Αυστρίας και της Πρωσίας.

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ

14ος αιώνας Τον 14ο αιώνα, τα μαδριγάλια και οι cacce προοριζόταν, ως ποιητικές φόρμες, για μελοποίηση, ενώ τα σονέτα και τα τραγούδια μόνο για ανάγνωση. Ο Πετράρχης έγραψε μόνο 4 μαδριγάλια, ελάχιστα σε σχέση με το σύνολο της ποιητικής του παραγωγής:

Νon al suo amante piu’ Diana piacque Perch’ al viso d’Amor portava insegna Nova angeletta sovra l’ale accorta Or vedi, Amor, che giovenetta donna Από αυτά, σύμφωνα με όσα γνωρίζουμε σήμερα, μόνο το πρώτο μαδριγάλι (Canzoniere, LII[i]) έχει μελοποιηθεί. Πρόκειται για τη σύνθεση του Jacopo da Bologna, του σημαντικότερου συνθέτη της πρώτης γενιάς της ιταλικής Ars Nova και σύγχρονου του ποιητή. Είναι μια σύνθεση για δύο φωνές, γραμμένη κατά πάσα πιθανότητα στη Βερόνα, γύρω στο 1350[ii], που αποτελείται από δύο στροφές σε μελισματικό ύφος με την ίδια μουσική, οι οποίες ακολουθούνται από ένα ρεφρέν με διαφορετική μουσική και ρυθμό. Jacopo da Bologna, Non al suo amante, στο CD Il solazzo music for medieval banquet, The Newberry Consort, Drew Minter, Judith Malafronte, Mary Springfels (director), Ηarmonia mundi, HMU 907038, p1993. Το ύφος της ιταλικής μουσικής του τέλους του 14ου αιώνα επηρέασε αισθητά τα τραγούδια του Guillaume Dufay (ca. 1400-1474), όπως επιβεβαιώνει και ο Van de Borren.[iii] Ηγετική φυσιογνωμία της μουσικής της εποχής του, ο Dufay, στη σύνθεση Vergine Bella, che di sol vestita (Canzoniere, CCCLXVI), εμπνευσμένος από το ομώνυμο ποίημα του Πετράρχη που ολοκληρώνει τη συλλογή Canzoniere, καταλήγει σε μια δεξιοτεχνική φωνητική ισορροπία, που λειτουργεί αντιστικτικά με μια αρμονική και ομογενή δομή· το αποτέλεσμα είναι μια από τις πιο εκλεπτυσμένες συνθέσεις του. Guillaume Dufay, Vergine bella, στο CD The art of courtly love: Guillaume de Machaut, Gilles Binchois Guillaume Dufay, The Early Music Consort of London David Munrow, Virgin, VED 5 5612842 PM 617, p19 Η σύνθεση, γραμμένη για τρεις φωνές, με εξέχουσα την πάνω φωνή, και όπου ο τενόρος και ο κόντρα τενόρος είναι κατά πάσα πιθανότητα οργανικές φωνές με λειτουργία ουσιαστικότερη από αυτή της απλής συνοδείας, χωρίζεται σε τρία μέρη: το πρώτο αποτελείται από έξι στίχους, το δεύτερο από άλλους έξι και το τρίτο από έναν, με αντίστοιχες μεταβολές στον ρυθμό. Διασώθηκε σε τρία χειρόγραφα, δύο στην Μπολώνια και ένα στο Όξφορντ, με σημαντικές διαφορές στη χρήση των αλλοιώσεων. Η εκδοχή που ακούμε είναι για φωνή και δύο όργανα.

16ος – 17ος αιώνας Η frottola, μουσικό είδος που υπήρξε πρόδρομος του μαδριγαλιού του 16ου αιώνα, αποτελείται γενικά από αυστηρά ρυθμικά μοντέλα, και απλές διατονικές αρμονίες· αντιπροσωπευτικότεροι συνθέτες αυτού του είδους υπήρξαν οι Marchetto Cara (c 1465- 1525) και Bartolomeo Tromboncino (1470 – μετά το 1534), συνθέτες που κινήθηκαν στα μουσικά κέντρα της Φεράρα και της Μάντοβα, στην αυλή του Francesco Gonzaga. Η σύζυγος του τελευταίου, Isabella d’ Este, περίφημη εκτελέστρια του λαούτου και της βιόλας ντα μάνο και με μαγευτική φωνή, παρήγγελνε επανειλημμένως μουσικές συνθέσεις, ανάμεσα στις οποίες υπάρχει και αυτή του Tromboncino σε κείμενο Πετράρχη (που εσφαλμένα θεωρήθηκε ως το πρώτο μελοποιημένο ποίημα του ποιητή). Παραθέτουμε έναν πίνακα με τις συνθέσεις σε κείμενο Πετράρχη που αποδίδονται στους Tromboncino και Cara. Ο 16ος αιώνας δεν είναι μόνον η εποχή του μαδριγαλιού, αλλά και η εποχή του Πετράρχη, ή της ανάστασής του, όπως σημειώνει ο Alfred Einstein στην κλασική μονογραφία του για το Ιταλικό μαδριγάλι [iv]. Όντας το κατεξοχήν πρότυπο της ιταλικής και γενικότερα ευρωπαϊκής ερωτικής λυρικής ποίησης του 16ου αιώνα, ο Πετράρχης αποτέλεσε σημείο αναφοράς για όλους σχεδόν τους μαδριγαλιστές της περιόδου και πρότυπο υφικής, μορφικής και θεματικής τελειότητας· τα ποιήματα του Canzoniere συγκέντρωσαν την προτίμηση των μουσικών και χρησίμευσαν ως πρότυπο για την ερωτική ποίηση, δημιουργώντας το φαινόμενο μιμητισμού που ονομάστηκε Πετραρχισμός. Ο ήχος των συλλαβών, ο ρυθμός, η κατανομή συμφώνων και φωνηέντων, ευαισθητοποιούν το αυτί των συνθετών, οι οποίοι προσπαθούν να ανταποκριθούν σε αυτά με τα δικά τους, μουσικά, μέσα.

Amor, se vuoi ch’io torni, μαδριγάλι του Bernardo Pisano από Music of the Florentine Renaissance, edited by Frank A. D’Accone, v. 1 Bernardo Pisano collected works (Rome: American Institute of Musicology, 1966), p. 23. Το 1520 δημοσιεύτηκε η πρώτη μουσική συλλογή με την υπογραφή ενός συνθέτη, του Bernardo Pisano: Musica di meser Bernardo pisano sopra le Canzone del petrarcha, Venezia, Petrucci. Η συλλογή περιέχει 17 κομμάτια, εκ των οποίων τα 6 σε στίχους του Πετράρχη. Η απαρίθμηση των μαδριγαλιστών που μελοποίησαν στίχους του ποιητή θα ξεπερνούσε το πλαίσιο του μικρού αυτού άρθρου. Θα αρκεστούμε στην αναφορά των πιο γνωστών από τους συνθέτες αυτούς: οι Φλαμανδοί Willaert, Arcadelt, Verdelot, Cipriano de Rore, Wert και Orlando di Lasso, και οι ιταλοί Luca Marenzio, Palestrina, Animuccia, A. Gabrieli, Merulo, Ruffo και Vinci.Μπορούμε να ακούσουμε επιλεκτικά την 4φωνη σύνθεση του Luca Marenzio (τον οποίο ο Arnold έχει αποκαλέσει "Schubert του μαδριγαλιού" [v]) με τίτλο Zefiro torna, e ‘l bel tempo rimena (Canzoniere, CCCX), από τη συλλογή μαδριγαλιών του συνθέτη που τυπώθηκε στη Ρώμη το 1585. Luca Marenzio, Zefiro torna, e ‘l bel tempo rimena, στο CD Luca Marenzio Madriagli a Quattro voci, Libro Primo 1585, Concerto italiano, Rinaldo Alessandrini (direttore), opus 111, OPS 30-117, p1994.

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ (15ος -16ος αι.) Κατά τη συγκεκριμένη περίοδο, που διαρκεί περίπου δύο αιώνες, έχουμε σημαντικές αλλαγές σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας. Τρία σημαντικά κοινωνικά φαινόμενα έχουν άμεσο αντίκτυπο στη μουσική αυτής της περιόδου: η εξάπλωση του Ανθρωπισμού ή Ουμανισμού, που επηρέασε τον τρόπο σύνθεσης, η θρησκευτική Μεταρρύθμιση, που οδήγησε σε νέα μουσικά είδη, και η άνοδος της αστικής τάξης, που ευνόησε, μεταξύ άλλων, την ανάπτυξη της οργανικής μουσικής. Γενικά Ενώ οι επιστήμες και οι τέχνες μπορούσαν να έχουν σαν σημείο αναφοράς τα έργα της κλασικής αρχαιότητας -από γραπτά κείμενα (ποίηση, φιλοσοφία, τραγωδίες) μέχρι έργα τέχνης (γλυπτά, αρχιτεκτονική κλπ.)- δεν συνέβαινε το ίδιο και με τη μουσική. Τα ελάχιστα σωζόμενα αποσπάσματα αρχαιοελληνικής μουσικής που είχε στη διάθεσή του ο αναγεννησιακός μουσικός δεν ήταν αρκετά για να δημιουργήσουν ένα πρότυπο για νέες συνθέσεις. Επιπλέον η μουσική της Αναγέννησης ήταν στο μεγαλύτερο μέρος της πολυφωνική, κάτι που ερχόταν σε αντίθεση με τις πληροφορίες ότι η αρχαία μουσική ήταν κυρίως μονοφωνική. Έτσι οι ουμανιστές ή ανθρωπιστές έδωσαν βάση στη μουσική θεωρία, για την οποία υπήρχαν αρκετές πληροφορίες, και επικεντρώθηκαν στον ηθοπλαστικό χαρακτήρα της μουσικής, όπως προκύπτει από τη μελέτη των κειμένων του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Το ανθρωπιστικό ενδιαφέρον για το λόγο έκανε το ποιητικό κείμενο το επίκεντρο της μουσικής σύνθεσης. Ο συνθέτης, ειδικά τον 16ο αιώνα, γίνεται ένας «μουσικός ρήτορας» και η αξία της τέχνης του μετριέται ανάλογα με την επιτυχία του να εκφράσει το ποιητικό κείμενο.

Μουσική του 15ου αι. – Η Γαλλοφλαμανδική Σχολή.

Οι Γαλλοφλαμανδοί συνθέτες, σταδιοδρομούν όχι στο Βορρά αλλά στην Ιταλία, στο παπικό παρεκκλήσι στη Ρώμη, στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας ή στις αυλές ισχυρών ηγεμόνων. Στη βόρεια Ευρώπη τα μεγαλύτερα μουσικά κέντρα αναπτύσσονται γύρω από τον γαλλικό και τον αγγλικό θρόνο και στην αυλή του δούκα της Βουργουνδίας. Βασιλιάδες, δούκες και καρδινάλιοι χρησιμοποιούν τη μουσική σαν έναν τρόπο επίδειξης δύναμης και πλούτου και έτσι επιδιώκουν να έχουν στην υπηρεσία τους τους καλύτερους συνθέτες και τραγουδιστές. Μουσικά χαρακτηριστικά Η μίμηση μελωδικών φράσεων μεταξύ των φωνών γίνεται αγαπημένη πρακτική των συνθετών. Μίμηση είναι η τεχνική της άμεσης επανάληψης μιας μελωδικής φράσης ή μοτίβου από μια η περισσότερες φωνές, με μικρές αλλαγές στο ρυθμό ή τις νότες. Κύριο μέλημα πάντως του αναγεννησιακού συνθέτη παραμένει η προβολή του νοήματος και των εκφραστικών δυνατοτήτων του κειμένου: γι’ αυτό συνθέτει όλες τις φωνές ταυτόχρονα, περιορίζοντας στο ελάχιστο τις διαφωνίες και τα λιγότερο εύηχα περάσματα, φροντίζει ώστε το κείμενο να είναι εύκολα αντιληπτό, καθώς και για την επιλογή του κατάλληλου Τρόπου πάνω στον οποίο θα χτίσει τη σύνθεσή του.

John Dunstable (1380/90-1453)(Τζον Ντανστέιμπλ)

Gilles Binchois (1400-1460)(Ζιλ Μπενσουά)

Guillaume Dufay(1400-1474)(Γκιγιώμ Ντυφαί)

Β’ Γενιά (β’ μισό του 15ου αι.)

Johannes Ockeghem(1420-1494)(Γιοχάνες Όκεγκεμ) Περίφημος για τα θρησκευτικά του έργα στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα ο Γιοχάννες Όκεγκεμ, που συχνά έγραφε και οδηγίες για το πώς να εκτελεστεί η σύνθεση. Αυτές οι "οδηγίες" κάθε άλλο παρά απλές υποδείξεις ήταν: χρειάζονταν αποκωδικοποίηση και εμπειρία από τη μεριά των τραγουδιστών για να μην καταλήξουν σε παραφωνίες.

Antoine Busnois(-1492)(Αντουάν Μπυνουά)

Γ’ Γενιά (τέλη 15ου έως πρώτη 20ετία του 16ου αι.)

Jacob Obrecht(1450-1505)(Γιάκομπ Όμπρεχτ)

Josquin Desprez ή Des Pres(1440-1521)(Ζοσκέν Ντεπρέ)

Ο πιο φημισμένος συνθέτης στα τέλη του 15ου και τις αρχές του 16ου αιώνα ήταν ο Ζοσκέν ντε Πρε. Οι σύγχρονοί του τον σύγκριναν με τον Μιχαήλ Άγγελο και τον εξύμνησαν σαν «πρίγκιπα των μουσικών» και «πατέρα των συνθετών». Δούλεψε στην υπηρεσία μεγάλων Iταλών ηγεμόνων, καθώς και στο παπικό παρεκκλήσι στη Ρώμη, και έγραψε έργα θρησκευτικά (λειτουργίες και μοτέτα) και κοσμικά, κυρίως τραγούδια με γαλλικά λόγια (σανσόν). Η απαράμιλλη τέχνη του στο να αποδίδει με τρόπο μουσικό το νόημα και τα συναισθήματα του κειμένου που μελοποιούσε συμβάδιζε με τα ανθρωπιστικά ιδεώδη περί μουσικής. Από τον Ζοσκέν και μετά, η ιστορία της μουσικής γίνεται η ιστορία της έκφρασης νοημάτων και συναισθημάτων, κάτι που θεωρούμε αυτονόητο σήμερα, αλλά ήταν καινούριο στα τέλη του 15ου αιώνα. Για τους μουσικούς της επόμενης γενιάς, αυτούς δηλ. που έδρασαν στα μέσα του 16ου αιώνα, ο Ζοσκέν έγινε πρότυπο προς μίμηση, όπως αυτά που αντιπροσώπευαν οι καλλιτέχνες και συγγραφείς της αρχαιότητας για τις άλλες τέχνες και τις επιστήμες.

Μουσική του 16ου αιώνα- η μουσική τυπογραφία και η διάδοση της μουσικής

Στο γύρισμα του 16ου αιώνα, ένας πανέξυπνος επιχειρηματίας από τη Βενετία, ο Οτταβιάνο Πετρούτσι (Ottaviano Petrucci), τυπώνει την πρώτη μεγάλη συλλογή κοσμικής μουσικής, το Ωδέκατον. Για πρώτη φορά η μουσική ξεφεύγει από τους στενούς εκκλησιαστικούς ή αριστοκρατικούς κύκλους -που μπορούσαν να εξασφαλίσουν ένα ακριβό μουσικό χειρόγραφο- και γίνεται αντικείμενο εμπορευματοποίησης. Έτσι σχηματίζεται ένα κοινό που έχει τη δυνατότητα να αποκτήσει αυτές τις μουσικές εκδόσεις σε χαμηλότερη τιμή (σε σχέση με τα πανάκριβα χειρόγραφα) και να δημιουργήσει ερασιτεχνικά φωνητικά ή οργανικά σύνολα. Σιγά σιγά, η ικανότητα να διαβάζει κανείς νότες, να τραγουδά και να παίζει μουσικά όργανα έγινε απαραίτητο στοιχείο καλής ανατροφής και κοινωνικής καταξίωσης. Καθώς το καινούριο αγοραστικό κοινό διψούσε για οργανική μουσική, οι συνθέτες ανταποκρίθηκαν γράφοντας έργα για λαούτο, πληκτροφόρα ή διάφορους συνδυασμούς οργάνων. Παράλληλα, οι συνθέτες γίνονται πιο γνωστοί χάρη στις μουσικές εκδόσεις και έτσι αυξάνουν τις πιθανότητες να προσελκύσουν το ενδιαφέρον ενός πλούσιου πάτρονα. Τα ονόματα των συνθετών όλο και πιο συχνά συνοδεύουν τις συνθέσεις τους (στον Μεσαίωνα ο κανόνας είναι η ανωνυμία).

Γαλλοφλαμανδική σχολή- Συνθέτες

Jacobus Clemens non Papa(1510-1556)(Ιάκωβος Κλέμενς νον Πάπα)

Adrian Willaert(1490-1562)(Άντριαν Βιλλαέρτ): Θεωρείται ο εφευρέτης του κοντσέρτου.

Orlando di Lasso(1532-1594)(Ορλάντο ντι Λάσσο):Ο διασημότερος συνθέτης της Γαλλοφλαμανδικής σχολής Παρόλο που παρέμεινε στο ίδιο πόστο, την αυλή του δούκα της Βαυαρίας, για 40 περίπου χρόνια (από τους λίγους αναγεννησιακούς συνθέτες που είχαν τέτοια επαγγελματική σταθερότητα), αυτός ο κοσμοπολίτης Γαλλοφλαμανδός συνθέτης ταξίδευε συχνά στη Γαλλία, την Ιταλία και τις Κάτω Χώρες και ερχόταν σε επαφή με τις διεθνείς μουσικές τάσεις. Σε ηλικία 24 ετών είχε ήδη εκδώσει συλλογές με μαδριγάλια, σανσόν και μοτέτα. Τα τεχνάσματα που χρησιμοποίησε προκειμένου να αποδώσει εικόνες, συναισθήματα και νοήματα δημιούργησαν μια ισχυρή γερμανική ρητορική παράδοση που έφτασε μέχρι τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, τον 18ο αιώνα. Οι 2000 περίπου συνθέσεις του περιλαμβάνουν 57 λειτουργίες, πάνω από 700 μοτέτα και εκατοντάδες κοσμικά τραγούδια στα γαλλικά, ιταλικά, φλαμανδικά ή γερμανικά, πολύ συχνά με τολμηρό περιεχόμενο.

Ιταλία- Είδη μουσικής σύνθεσης

μαδριγάλι (ιταλ. madrigale, δηλ. τραγούδι στη μητρική γλώσσα) Το σημαντικότερο είδος ιταλικής κοσμικής μουσικής ήταν το μαδριγάλι, πολυφωνική σύνθεση βασισμένη σε ποιήματα ερωτικά, γεμάτα πνεύμα και πάθος. Μέσα από τα μαδριγάλια, η Ιταλία πήρε τα ηνία της ευρωπαϊκής μουσικής για τους επόμενους δύο αιώνες. Η δραματική, εκφραστική απόδοση του ποιητικού κειμένου ήταν κύριο μέλημα και για τους συνθέτες μαδριγαλιών, οι οποίοι συχνά κατέφευγαν σε «μαδριγαλισμούς», δηλ. μουσικές απεικονίσεις των κειμένων. Αν π.χ. το κείμενο μιλά για τον ουρανό, η μελωδία ανεβαίνει προς ψηλότερες νότες, ενώ αν μιλά για τον Άδη, το πιο πιθανό είναι να κατεβαίνει στις χαμηλές νότες. Στο βωμό της εκφραστικότητας οι συνθέτες συχνά παραβίαζαν τους κανόνες σύνθεσης, εισάγοντας διάφωνα διαστήματα και χρωματικές νότες. Η επιθυμία για δραματική έκφραση του κειμένου έδωσε σταδιακά μια θεατρική διάσταση στα μαδριγάλια και τελικά οδήγησε στη γέννηση διαφόρων ειδών δραματικής μουσικής (δηλ. μουσικής με σκηνική δράση) και πάνω απ’ όλα της όπερας γύρω στο 1600. Πολλές γενιές συνθετών συνέβαλαν στην αλλαγή του ύφους των μαδριγαλιών: από τα συγκρατημένα μαδριγάλια του Βίλλαερτ (Adrian Willaert, περ. 1490-1562), στα ηχητικά τολμηρά του Τσιπριάνο ντε Ρόρε (Cipriano de Rore, 1516-1565) και του Κάρλο Τζεζουάλντο στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα και στα θεατρικά μονοφωνικά μαδριγάλια με οργανική συνοδεία του Μοντεβέρντι και του Κατσίνι στο γύρισμα του 17ου αιώνα.

Η ιταλική μουσική στη μόδα Τα ιταλικά μαδριγάλια είχαν τεράστια απήχηση και στη μουσική του Βορρά. Στην Αγγλία μάλιστα, στα τέλη του 16ου αιώνα, οτιδήποτε ιταλικό -τέχνη, μουσική, ενδυμασία- γινόταν αμέσως της μόδας. Ο Σαίξπηρ έγραψε θεατρικά έργα που διαδραματίζονται στην Ιταλία, όπως το Ρωμαίος και Ιουλιέττα και Ο έμπορος της Βενετίας, ενώ οι Άγγλοι συνθέτες άρχισαν να γράφουν μαδριγάλια με αγγλικούς στίχους.

Γερμανία-Είδη μουσικής σύνθεσης

Η Μεταρρύθμιση του Λούθηρου και το Χορικό Το 1517, η ανατρεπτική πράξη του θεολόγου Μαρτίνου Λούθηρου (Martin Luther, 1483-1546) να θυροκολλήσει τις 95 θέσεις του για την αναμόρφωση της Εκκλησίας σε ναό της Βιττεμβέργης είχε σαν αποτέλεσμα τη διάσπαση της χριστιανικής ενότητας στην Ευρώπη. Με την κίνηση του Λούθηρου δημιουργήθηκε η Διαμαρτυρόμενη ή Προτεσταντική Εκκλησία (καταρχάς στη βόρεια Γερμανία και τη Σκανδιναβία), που εξαπλώθηκε με διάφορες μορφές στην Ευρώπη. Η θρησκευτική αυτή Μεταρρύθμιση είχε μεγάλο αντίκτυπο στη μουσική, καθώς ο Λούθηρος πίστευε στον ηθοπλαστικό χαρακτήρα της μουσικής και στην ενεργή συμμετοχή του εκκλησιάσματος στις τελετουργίες. Γι’ αυτό ενθάρρυνε την ενσωμάτωση στη Λειτουργία απλών ύμνων, κατάλληλων για να τραγουδιούνται από τους πιστούς. Οι ύμνοι αυτοί ονομάστηκαν χορικά (chorales) και τα λόγια τους είναι στα γερμανικά. Τα χορικά μπορεί να ήταν καινούριες συνθέσεις (αρκετά μάλιστα συνέθεσε ο ίδιος ο Λούθηρος, που ήταν και μουσικός), συχνά όμως προέρχονταν από το Γρηγοριανό μέλος ή ακόμη από γνωστές κοσμικές μελωδίες.

Λιντ (Lied) Τραγούδι με γερμανικά λόγια. Ο όρος αναφέρεται κυρίως στο τραγούδι για σόλο φωνή με συνοδεία πιάνου του 18ου και 19ου αιώνα.

Β’ μισό του 16ου αιώνα-η Ρωμαϊκή Σχολή

Πρόκειται για μια ομάδα συνθετών που έδρασαν στη Ρώμη με κέντρο το Παπικό Παρεκκλήσι. Οι συνθέτες της Ρωμαϊκής Σχολής ικανοποίησαν τις απαιτήσεις της Εκκλησιαστικής Αντιμεταρρύθμισης. Κάθε δράση δημιουργεί αντίδραση και η Μεταρρύθμιση του Λούθηρου αφύπνισε τους ηγέτες της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας. Προκειμένου να καταπολεμήσουν τη διαφθορά και να εμποδίσουν την εξάπλωση των προτεσταντικών ιδεών συγκάλεσαν τη σύνοδο του Τρέντο, που διήρκεσε από το 1545 ως το 1563. Η ορθή χρήση της μουσικής στην εκκλησία ήταν ένα από τα πολλά θέματα που συζητήθηκαν. Σύμφωνα με τους πατέρες, η μουσική πρέπει να δημιουργεί κατάνυξη και να μην οδηγεί τις σκέψεις των πιστών μακριά από την Ακολουθία, ενσωματώνοντας κοσμικές μελωδίες, αλλοιώνοντας τους παραδοσιακούς ύμνους ή κάνοντας τα λόγια ακατανόητα με περίπλοκη πολυφωνία. Ανάμεσα στα γνωρίσματα της Σχολής της Ρώμης είναι: 1. η σύνθεση έργων θρησκευτικής μουσικής (μοτέτα, λειτουργίες) 2. η σύνδεση στοιχειών της Γαλλοφλαμανδικής σχολής και της ιταλικής μουσικής του 16ου αι. 3. το ύφος a capella (χωρίς οργανική συνοδεία) 4. Η χρήση του γρηγοριανού μέλους ως c.f. (cantus firmus)

4.Συνθέτες

Ορλάντο ντι Λάσσο: Τα τελευταία έργα του εντάσσονται στο στυλ της Ρωμαϊκής Σχολής.

Giovanni Pierluigi da Palestrina(1525-1594)(Παλεστρίνα): Ο συνθέτης που το όνομά του συνδέθηκε περισσότερο με αυτή την Αντιμεταρρύθμιση ή Καθολική Μεταρρύθμιση ήταν ο Παλεστρίνα, αφοσιωμένος ρωμαιοκαθολικός ο ίδιος. Το ύφος του Παλεστρίνα χαρακτηρίζεται από καθαρότητα (ελάχιστη χρήση διαφωνιών), ισορροπία, χάρη, ποικιλία και προσοχή στην απόδοση του κειμένου, ώστε όλες οι λέξεις να ακούγονται καθαρά. Η μουσική του Παλεστρίνα θεωρήθηκε το απόγειο της γαλλοφλαμανδικής πολυφωνίας και η αντίστιξη που διδάσκεται σήμερα στα ωδεία βασίζεται κυρίως στους συνθετικούς κανόνες της δικής του μουσικής.

Η Βενετσιάνικη Σχολή Στην άλλη άκρη της Ευρώπης, στην Ιταλία, ο ισχυρός δόγης της Βενετίας διατηρούσε το δικό του παρεκκλήσι με μεγάλη χορωδία και μόνιμους οργανοπαίκτες. Τα μεγαλειώδη θεάματα που οργάνωνε ο δόγης στη βασιλική του Αγίου Μάρκου και στην τεράστια πλατεία του πρόβαλλαν με τον καλύτερο τρόπο την οικονομική παντοδυναμία της Δημοκρατίας της Βενετίας. Διευθυντές της χορωδίας του Αγίου Μάρκου γίνονταν οι πιο διάσημοι μουσικοί της εποχής, από τον Βίλλαερτ και τον Τζαρλίνο μέχρι τον Μοντεβέρντι. Γι’ αυτήν την υπέρλαμπρη εκκλησία, συνθέτες όπως ο Αντρέα Γκαμπριέλι (Andrea Gabrieli) και ο ανιψιός του Τζοβάννι έγραψαν έργα για δύο ή περισσότερες χορωδίες και οργανικά σύνολα. Συχνά οι δύο χορωδίες στέκονταν στους εξώστες, ενώ μια τρίτη βρισκόταν στο ισόγειο. Οι χορωδίες απαντούσαν η μία στην άλλη και άλλοτε πάλι ένωναν τις φωνές τους σε ένα μεγαλειώδες κρεσέντο.

Η αναγέννηση της οργανικής μουσικής

Η μουσική για όργανα ήταν πάντα δημοφιλής, όπως άλλωστε μας δείχνουν οι εικαστικές μαρτυρίες από την εποχή της αρχαιότητας ακόμη. Συνόδευε τις γιορτές, το χορό και το τραγούδι, δεν θεωρούνταν όμως το ίδιο αξιόλογη με τη φωνητική μουσική. Έτσι, ελάχιστα γραμμένα δείγματά της έχουν σωθεί πριν από τον 15ο αιώνα, καθώς οι μουσικοί αυτοσχεδίαζαν και έπαιζαν από μνήμης. Την περίοδο της Αναγέννησης, μουσικοί αρχίζουν να δείχνουν ενδιαφέρον στο να καταγράψουν τη μουσική για όργανα. Η εφεύρεση της τυπογραφίας ήταν καταλυτική για την εξάπλωση της οργανικής μουσικής. Την περίοδο της Αναγέννησης τυπώθηκαν πολλά βιβλία που περιγράφουν μουσικά όργανα και δίνουν οδηγίες για το πώς παίζονται. Μία από τις σημαντικότερες και πιο πλούσιες τέτοιες πηγές είναι το βιβλίο του συνθέτη και θεωρητικού Μιχαήλ Πραιτόριους Syntagma musicum (Συστηματική πραγματεία για τη μουσική), που περιέχει πολλές εικόνες και πληροφορίες για τα όργανα της εποχής.

Κατηγορίες οργάνων και είδη οργανικής μουσικής

Οι αναγεννησιακοί μουσικοί χώριζαν τα όργανα σε ηχηρά (για χρήση σε ανοιχτούς χώρους) και χαμηλής μουσικής έντασης (για χρήση σε κλειστούς χώρους). Η μουσική που παιζόταν σε όργανα μπορεί να ήταν από παραλλαγές φωνητικών κομματιών ή γνωστών μελωδιών μέχρι χορευτική μουσική που συνόδευε τις κοινωνικές εκδηλώσεις. Οι αναγεννησιακοί χοροί συνήθως συνδυάζονταν σε ζευγάρια, ο πρώτος σε αργό, διμερή ρυθμό, ο δεύτερος σε γρήγορο, τριμερή. Η παβάνα-γκαγιάρντα ήταν ένα τέτοιο ζευγάρι, δημοφιλές σε Γαλλία και Αγγλία, ενώ το πασαμέτσο-σαλταρέλο (πηδηχτός χορός) ήταν αγαπητό στην Ιταλία. Σιγά σιγά οι συνθέτες άρχισαν να γράφουν πρωτότυπη οργανική μουσική, χωρίς δηλ. να βασίζονται σε κάποιο προϋπάρχον πρότυπο, τραγούδι ή χορευτικό σκοπό. Κυρίως βασίζονταν στις τεχνικές αυτοσχεδιασμού που είχαν αναπτύξει με τον καιρό οι οργανοπαίχτες και έδιναν στα κομμάτια τους αυτά τίτλους όπως πρελούδιο, φαντασία, ριτσερκάρε και τοκάτα.

ΟΡΓΑΝΑ Για να ανταποκριθούν στις καινούριες απαιτήσεις της μουσικής, οι κατασκευαστές οργάνων αναγκάστηκαν είτε να βελτιώσουν τα υπάρχοντα όργανα είτε να επινοήσουν καινούρια.

Έγχορδα λαούτο, βιόλα

Πνευστά φλάουτο με ράμφος, κάλαμος, σάλπιγγες, τρομπόνια

Πληκτροφόρα Τσέμπαλο, Βέρτζιναλ, Κλαβικόρδιο, Εκκλησιαστικό Όργανο

H MOΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΤΟΥ 16ου ΑΙΩΝΑ

Από τους Άκη Φιλιό και Νίκο Ξένιο

Camerata Florentine (1577-1582)

Ο όρος αναφέρεται σε μια ομάδα η οποία αποτελούταν από ανθρωπιστές, μουσικούς, ποιητές και διανοούμενους στο τέλος της αναγέννησης. Οι συγκεντρώσεις τους γίνονταν στο σπίτι του Giovanni de Bardi και συζητούσαν γύρω από τις τάσεις στις τέχνες, κυρίως τη μουσική και το δράμα. Η ακμή της επίδρασης της camerata ήταν κατά τα έτη 1577-1582. Είχαν τη φήμη ότι συχνά προσκεκλημένοι στις συζητήσεις ήταν διάσημοι άνθρωποι στη Φλωρεντία, εκείνη την περίοδο. Εκτός από το Bardi, μέλη της camerata ήταν οι Giulio Caccini, Pietro Strozzi, και Vincenzo Galilei (πατέρας του αστρονόμου Galileo Galilei). Αυτό που τους ένωνε ήταν η πεποίθηση ότι η μουσική είχε διαφθαρεί και πως με την επιστροφή στο ύφος και τις φόρμες των αρχαίων ελλήνων θα βελτιωνόταν από τη μια η μουσική και από την άλλη η κοινωνία. Η καμεράτα παγίωσε τις σκέψεις του Girolamo Meι (Girolamo Mei), του πιο σημαντικού λόγιου της αρχαίας Ελλάδας εκείνη την εποχή.

Οι συνθέτες της καμεράτας προσπάθησαν να αναδημιουργήσουν το ύφος των αρχαίων ελλήνων αν και αυτό είχε ήδη χαθεί για αιώνες. Το είδος που αναπτύχθηκε από τον πειραματισμό τους ονομάστηκε "μονωδία" (βλ Stile recitativo) . Η μονωδία ήταν έργο για σόλο φωνή με μια απλή μελωδική γραμμή και ενόργανη συνοδεία και είχε 2 είδη: μελωδική ή πιο αφηγηματική. Από τη μελωδική αναπτύχθηκε η άρια και από την αφηγηματική το recitativo. Η μονωδία βοήθησε στην εκτεταμένη δραματουργική έκφραση μέσα από το έργο συνθετών όπως ο Jacopo Peri (1561-1633)ο οποίος εργάστηκε στη Φλωρεντία. Κατά τη δεκαετία του 1590, σε συνεργασία με τον ποιητή Ottavio Rinuccini, έγραψαν τη "Δάφνη", ολόκληρο δράμα σε ύφος μονωδίας. Αυτή ήταν η πρώτη όπερα . Δυστυχώς έχει χαθεί. Αντιθέτως , σώζεται η δεύτερη όπερα του Peri με τίτλο " Ευριδίκη". H νέα αυτή φόρμα είχε δανειστεί στοιχεία από το ιντερμέδιο. Αυτό που ήταν καινούριο ουσιαστικά ήταν το μουσικό ύφος. Η ενορχήστρωση γενικά της όπερας από τους συνθέτες της Φλωρεντιανής καμεράτας ( Caccini-Peri) ήταν για λαούτα, χαψίχορδο ή εκκλησ. όργανο,μερικά όργανα "ντι γκάμπα" και συνεχές μπάσο( basso continuo). Γρήγορα κι άλλοι συνθέτες ενσωμάτωσαν στη μουσική τους ιδέες από την καμεράτα και έως την πρώτη δεκαετία του 17ου αιώνα το νέο μουσικό δράμα( δηλαδή η όπερα) ήταν ευρέως διαδεδομένο.

recitativo : μορφή σύνθεσης συνηθισμένη στην όπερα, ορατόριο και καντάτα. Είναι ένα είδος μελωδικής αφήγησης για φωνή την οποία συνοδεύει ένα μικρό μουσικό σύνολο. Ως δομικό μέρος της όπερας έχει τη μορφή μονολόγου ή διαλόγου που προάγει την πλοκή, σε αντίθεση με την άρια.

Ιντερμέδιο : Κατά την ιταλική αναγέννηση ήταν θεατρική παράσταση ή θέαμα με μουσική και (συχνά) χορό. Παιζόταν μεταξύ των πράξεων ενός θεατρικού έργου με αφορμή τον εορτασμό διαφόρων περιστάσεων ( πχ ένας γάμος) μέσα στις ιταλικές αυλές ( court). To ιντερμέδιο ήταν ένας από τους σημαντικούς προγόνους της όπερας. Ιντερμέδια γράφονταν και παίζονταν από το 15ο έως το 16ο αιώνα. Η ακμή τους ήταν το 16ο αιώνα. Μέσα στο 17ο αιώνα συγχωνεύτηκε με την όπερα, παρόλα αυτά συνέχισαν να χρησιμοποιούνται στα κενά μεταξύ των πράξεων της όπερας, αλλά και μη μουσικών έργων.

The Renaissance intermezzo was also called the intermedio. It was a masque-like dramatic piece with music, which was performed between the acts of a play at Italian court festivities on special occasions, especially weddings. By the late 16th century, the intermezzo had become the most spectacular form of dramatic performance, and an important precursor to opera. The most famous examples were created for Medici weddings in 1539, 1565, and 1589.

H Kαμεράτα της Φλωρεντίας, γνωστή και ως Camerata de' Bardi, διενεργούσε τις συναντήσεις της στην οικία του Giovanni de' Bardi ανάμεσα στο 1577 και το 1582.Ο Τζούλιο Κατσίνι συνέθεσε την όπερα δωματίου "Euridice", ενώ άλλα γνωστά μέλη της ομάδας ήταν ο Pietro Strozzi και ο Vincenzo Galilei (ο πατέρας του αστρονόμου Galileo Galilei).

Επίσης, συμμετείχαν Girolamo Mei και, σε νεαρή ηλικία, ο Ottavio Rinuccini, καθώς και οι μουσική Emilio de' Cavalieri, Francesco Cini, Cristoforo Malvezzi και Alessandro Striggio. Στη φιλολογική παρέα αξίζει κανείς να προσθέσει τον Ottavio Rinuccini, τον Giovanni Battista Guarini, τον Gabriello Chiabrera και τον Giovanni Battista Strozzi τον Νεώτερο. TΟ Cavalieri πρώτος εισήγαγε το στιλ του "ρετσιτατίβο", που σχετίζεται εξελικτικά με τη μετέπειτα εμφάνιση της όπερας στην ιταλική σκηνή.

Κάποιοι κατακρίνουν την Καμεράτα για την υπερβολική πολυφωνία, που συχνά αποβαίνει εις βάρος του κειμένου. Κατά την άποψη των μελών της, δουλειά του συνθέτη/μαέστρου είναι να μεταφέρει το affetto (δηλαδή τη συναισθηματική μέθεξη που προσφέρει η ποίηση) σε όρους μουσικούς. Το 1582 ο Vincenzo Galilei μετέφερε μουσικά τον θρήνο του Ugolino από την "Κόλαση" του Dante. Οι συνθέτες της είχαν θέσει ως στόχο, μεταξύ άλλων, την ανάπλαση των εκφραστικών μέσων της Ελληνικής μουσικής, που κατ'ουσίαν είχε χαθεί μες στους αιώνες. Αξίζει, τέλος, να αναφερθούν οι μονωδίες του Jacopo Peri,που αξιοποίησε μουσικά τα κείμενα του Ottavio Rinuccini.

Το 1598 ο Peri με τον Rinuccini παρήγαγαν την "Δάφνη", δράμα που προοριζόταν για μονωδιακή ερμηνεία. Αυτή θεωρείται ο πρόδρομος της όπερας. Αντίθετα, η "Ευριδίκη", το δεύτερο έργο τους, επικέντρωσε στην εξιστόρηση. Η νέα μορφή σκηνικού μελοδράματος υιοθέτησε, ειδικά στα λιμπρέτι της, την υπάρχουσα ποιητική μορφή ειδυλλίου που αποκαλούταν "ιντερμέδιο" (ή ιντερμέτζο)> έτσι αντιτάχθηκε στην παράδοση του να μελοποιούνται αποκλειστικά τραγωδίες και κωμωδίες. Επειδή ο Bardi δημόσια αποκήρυξε τους γάμους του Φραγκίσκου Πρώτου των Μεδίκων με την ερωμένη του Μπιάνκα Καπέλο, η Καμεράτα υπέπεσε στη δυσμένεια του αδελφού του Φραγκίσκου, Φερδινάνδου Πρώτου, που εκείνη την εποχή διατελούσε καρδινάλιος της παπικής εκκλησίας της Ρώμης.

Η Ιταλία στον δέκατο πέμπτο και στον δέκατο έκτο αιώνα, έχει συμβάλει σε μεγάλο βαθμό στη διαμόρφωση της νεώτερης μουσικής. Αυτό καλό είναι να ειδωθεί συνδυαστικά με την εμφάνιση,την ίδιαν εποχή, θεαματικών θεατρικών μορφών που δεν περιορίζονται στην καλλιέργεια του λόγου, αλλά αξιοποιούν το κορμί, τη φωνή και τα άλλα σωματικά μέσα του ερμηνευτή: τέτοιες μορφές είναι η Commedia dell’Arte, το "ιερό θέατρο του σώματος και της μάσκας" (teatro profano del corpo e della maschera). Η πρώτη ομάδα επαγγελματιών ηθοποιών συστήθηκε στην Πάντοβα, το 1545. Τα κέντρα με την πυκνότερη μουσική παραστασιολογία ήταν η Φλωρεντία και η Ρώμη. Το είδος της Τραγωδίας καλλιεργήθηκε από τον Federico Della Valle.

Η commedia erudita - H λόγια κωμωδία Η λόγια αναγεννησιακή κωμωδία σχετίζεται με την επανανακάλυψη του αρχαίου δράματος στη Δύση. Προϊόν των λόγιων και αυλικών κύκλων, στο κοινό των οποίων και απευθυνόταν,σατίριζε το κοινωνικό προσωπείο της αυλής, των αστών καιτου κλήρου, αλλά με τρόπο συμβατικό, χωρίς να προτείνει νέες δραματουργικές δομές. Παιζόταν από ανδρικούς ερασιτεχνικούς θιάσους, συχνότερα ως σκηνική απαγγελία παρά ως σκηνικό αποτέλεσμα. Η θεατρική αναγέννηση ξεκίνησε από την Ιταλία όταν ένας καρδινάλιος (Μπιμπιένα), ένας επικός ποιητής (Αριόστο) και ένας πολιτικός (Μακιαβέλ) γράφουν κωμωδίες σε απομίμηση του Πλαύτου καιτου Τερέντιου, ενώ άλλοι, πιο σκυθρωποί, μιμούνται τον Σενέκα.

623b1debf9.gif" />

Ο Κάρλο Οσβάλντο Γκολντόνι (Carlo Osvaldo Goldoni) στις 25 Φεβρουαρίου 1707 στη Βενετία. Ήταν γιος του Τζούλιο και της Μαργκερίτα Γκολντόνι. Στα «Απομνημονεύματά» του αναφέρει ότι ο πατέρας του ήταν γιατρός, αλλά οι πληροφορίες που έφθασαν από την εποχή εκείνη τον θέλουν ως αποθηκάριο με σχετική οικονομική άνεση. Από μικρός ο Κάρλο Γκολντόνι ενδιαφέρθηκε για το θέατρο, παρά τις προσπάθειες του πατέρα του να του αλλάξει ενδιαφέροντα. Τα παιχνίδια του ήταν οι μαριονέτες και τα διαβάσματά του θεατρικά έργα. Το 1723 ο πατέρας του τον έστειλε σ' ένα αυστηρό σχολείο στην Παβία, αυτός όμως αντί να ασχολείται με τα μαθήματά του διάβαζε ελληνικές και λατινικές κωμωδίες. Την ίδια εποχή εμφανίζεται στα γράμματα με το ποίημα - λίβελλο «Ο Κολοσσός», που λοιδορούσε τις κόρες των καλών οικογενειών της Παβίας. Προκλήθηκε σκάνδαλο και ο νεαρός Κάρλο αποβλήθηκε από το σχολείο κι εγκατέλειψε την πόλη το 1725 για να μετακομίσει στο Ούντινε και να εγγραφεί στη Νομική Σχολή. Αποφοίτησε έξι χρόνια αργότερα από τη Νομική της Μόντενα. Ενδιάμεσα δούλεψε ως δικαστικός υπάλληλος της Ενετικής Δημοκρατίας. Η ζωή του αλλάζει το 1731 με το θάνατο του πατέρα του. Αποφασίζει να αφιερώσει περισσότερο χρόνο στο θέατρο. Το 1732 μια ερωτική περιπέτεια και οι δανειστές τους τον αναγκάζουν να φύγει από τη Βενετία και να μετακομίσει στο Μιλάνο. Εκεί γράφει την τραγωδία «Αμαλασούνθα», που περνά απαρατήρητη. Συνέχισε το 1734 με τον «Βελισάριο», που σημείωσε σχετική επιτυχία. Στη Βερόνα, ο θεατρικός ιμπρεσάριος Τζουζέπε Ιμέρ του δείχνει το δρόμο για την κωμωδία και του γνωρίζει τη μελλοντική του σύζυγο Νικολέτα Κόνιο. Ο Γκολντόνι ανακαλύπτει την κωμική του φλέβα και συνειδητοποιεί ότι η αυτοσχεδιαστική «Κομέντια Ντελ' Άρτε», που τότε κυριαρχούσε ως θεατρικό είδος, χρειαζόταν ανανέωση. Εμπνευσμένος από τους ζωντανούς χαρακτήρες του Μολιέρου, γράφει και παρουσιάζει το 1738 την πρώτη πραγματική κωμωδία του με τίτλο «Ο άνθρωπος του Κόσμου». Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του στην ιταλική χερσόνησο γνωρίζεται με τον κωμικό και ιμπρεσάριο Αγκοστίνο Μεντεμπάκ, ο οποίος τον πείθει να αφιερωθεί ολοκληρωτικά στο θέατρο. Κουρασμένος από την έντονη διαμάχη του με τον θεατρικό συγγραφέα Κάρλο Γκότσι, που κυριαρχούσε τότε στο θεατρικό στερέωμα, ο Γκολντόνι εγκαταλείπει τη Βενετία το 1761 και εγκαθίστανται στο Παρίσι μέχρι το τέλος της ζωής του (6 Φεβρουαρίου 1793). Στην αυλή του Λουδοβίκου του 16ου έγραψε πολλά έργα του στα γαλλικά και τα περίφημα απομνημονεύματά του με τον μακρόσυρτο τίτλο «Αναμνήσεις που θα χρησιμεύσουν στην ιστορία της ζωής μου και στην ιστορία του θεάτρου μου», από τα οποία αντλούμε πολλές πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του. Οι κωμωδίες του Γκολντόνι γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στη Γαλλία και ο Λουδοβίκος του έδωσε μια τιμητική σύνταξη στα γεράματά του. Η Γαλλική Επανάσταση του την έκοψε, για να την επαναφέρει η Εθνοσυνέλευση μία μέρα μετά το θάνατό του, αναγνωρίζοντας την αξία του. Ο Κάρλο Γκολντόνι αναμόρφωσε την κωμωδία κι έστρεψε το μυθογραφικό ενδιαφέρον στην καθημερινότητα της εποχής του. Από τους τυποποιημένους χαρακτήρες της «Κομέντια Ντελ' Άρτε» (Αρλεκίνος, Πανταλόνε, Ντοτόρος κ.ά.) και τις μάσκες πέρασε στα εξατομικευμένα πρόσωπα και από τον αυτοσχεδιασμό στην πλοκή και τους ολοκληρωμένους χαρακτήρες. Οι ήρωές του είναι ζωντανοί, απρόβλεπτοι και διασκεδαστικοί. Ιδιαίτερα επιτυχείς είναι οι γυναικείοι χαρακτήρες, που τους «δουλεύει» με λεπτότητα και ακρίβεια, όπως κάνει ο Μολιέρος για τους άνδρες. Όμως, τα έργα του έχουν μεγαλύτερες δόσεις αισιοδοξίας απ' ότι του μεγάλου του ινδάλματος. Για τις καινοτομίες του επικρίθηκε από τους ομοτέχνους του και ιδιαίτερα από τον Κάρλο Γκότσι, διάσημο δραματουργό της εποχής του, που έμεινε προσκολλημένος στις συμβάσεις της «Κομέντια Ντελ Αρτε». Ο Γκολντόνι διασκεδάζει και σήμερα τους θεατρόφιλους, παρουσιάζοντας εικόνες του εαυτού τους, καθώς στα έργα του δραματοποιεί τη ζωή, τις αξίες και τις συγκρούσεις της μεσαίας τάξης. Στον ελληνικό χώρο, ο Γκολντόνι ήταν γνωστός και προ της Επαναστάσεως του 1821, χάρις σε ερασιτεχνικές και πρόχειρες μεταφράσεις έργων του στα ελληνικά. Μετά τη σύσταση του ελληνικού κράτους, τα έργα του Γκολντόνι γνώρισαν μεγάλη επιτυχία, χάρις στις μεταφράσεις του πρώην ηγεμόνα της Βλαχίας Ιωάννη Καρατζά. Τη δημοφιλία του Γκολντόνι διέκοψε η κυριαρχία του κωμειδυλλίου, αλλά πολλά έργα του («Ο Υπηρέτης των Δύο Αφεντάδων», «Λοκαντιέρα», «Καβγάδες στην Κιότζια», «Οι Αγροίκοι» κ.ά.) παίζονται και σήμερα με επιτυχία, κυρίως από τα ΔΗΠΕΘΕ. Στα ελληνικά τα κυριότερα έργα του Γκολντόνι κυκλοφορούν από τη θεατρική σειρά των εκδόσεων «Δωδώνη».

COMEDIA DELL ‘ARTE

• ο Αρλεκίνος, με τη χαρακτηριστική ενδυμασία του

• η Κολομπίνα

• ο Πανταλόνε

• ο Πιερρότος

• ο Πουλτσινέλο

• ο Καπιτάνο

• ο Ντοτόρε

• ο Μπριγκέλα Υπηρέτες

Αρχικά ονομάζονταν Zanni. Ο ένας ήταν σοφός και πανούργος ενώ ο άλλος ανόητος και κακοφτιαγμένος. Πάντοτε έτοιμοι να δώσουν λύση, εκούσια ή ακούσια, στα προβλήματα που προέκυπταν, οι υπηρέτες ήταν συνήθως οι πρωταγωνιστές, οι υπεύθυνοι για την εξέλιξη της πλοκής. Αρλεκίνος: Πολύχρωμο κοστούμι, ακροβασίες και έντονη σκηνική δράση, χορευτική δεξιοσύνη ακόμα και στο βάδισμα, διακωμώδηση και έξυπνος σχολιασμός στη ροή της πλοκής. Κατεξοχήν πρωταγωνιστής της αυτοσχέδιας φάρσας, πονηρός, κυνικός, αναιδής, χωρατατζής. Λαίμαργος, ψεύτης και κλέφτης πουγγιών ή της "τιμής" των γυναικών. Πιερότο (Pedrolino): Υπηρέτης κι αυτός αλλά πιο νόστιμος, αθώος, τίμιος, και αγαθός. Κάνει καταπληκτικές ακροβασίες για να τον θαυμάζει η Κολομπίνα (υπηρέτρια). Ο παλιάτσος, που δε φοράει μάσκα, όπως πολλοί από τους άλλους τύπους, αλλά βάφεται άσπρος στο πρόσωπο, ντύνεται στα λευκά και φορά ένα στενό άσπρο σκουφί που του σφίγγει το κεφάλι. Από γκροτέσκα φιγούρα εξελίχθηκε σε ρομαντική μορφή. Μπριγκέλa : Με κάμποσες από τις ιδιότητες του Αρλεκίνου αλλά πιο χωριάτης και ψεύτης, και λιγότερο έξυπνος. Φλύαρος και κλέφτης. Άλλοτε φοβιτσιάρης ή και πιο ευγενικός Πουλτσινέλα Φλύαρος, χωρατατζής, ζωηρός, καπεταν φασαρίας. Λιγότερο έξυπνος και περισσότερο βάρβαρος. Καμπούρα εμπρός και πίσω. Με τα χρόνια φουσκώνουν η καμπούρα και η κοιλιά. Οι Ερωτευμένοι (Accesi): Σε όλους τους θιάσους υπήρχαν ένα ή δύο ζευγάρια νέων και όμορφων εραστών. Χρησιμοποιούσαν ένα λεπτεπίλεπτο τρόπο ομιλίας, σχεδόν ποιητικό. Ηλικιωμένοι: Συνήθως υπήρχαν τρεις ηλικιωμένοι , ο καθηγητής, ο καπετάνιος και ο γιατρός, που χαρακτηρίζονταν από την κωμική και υπερβολική συστροφή κάποιων ιδιοτροπιών (φιλαργυρία, σοφιστεία και φιληδονία) καθώς και από την ομιλία σε διάλεκτο ανάλογα με την καταγωγή. Γιατρός (Dottore) : Σχολαστικός και πολυδιαβασμένος. Φίλος του Πανταλόνε, συχνά πατέρας ερωτευμένου νέου. Του συμβαίνει συχνά να ερωτοχτυπιέται κι ο ίδιος και να καταλήγει κερατάς την παραμονή των γάμων του. Καπετάνιος (Capitano) : Κορδωμένος, γελοίος παλλικαράς. Φαφλατάς, κατά βάθος ηλίθιος και φοβιτσιάρης. Καμπουρωτή μύτη, τεράστιο μουστάκι. Συνήθως Ισπανός. Γυναίκες: Η Commedia dell Arte ουσιαστικά ανέβασε για πρώτη φορά τη γυναίκα στη σκηνή σε ρόλους ζωηρής και προκλητικής υπηρέτριας, με πιο πιό γνωστή την Κολομπίνα, προξενήτρας, φλύαρης μητέρας, ενοχλητικής ζητιάνας ή κουτσομπόλας γειτόνισσας. Άλλοι ρόλοι που μπορούσαν να φανούν χρήσιμοι σε ένα ρεπερτόριο που ο κάθε θίασος προσάρμοζε στις ανάγκες του ήταν του συμβολαιογράφου, του ξενοδόχου και του αχθοφόρου.

Σκαραμούς

Σπαβέντο

Η βενετσιάνικη μάσκα, εμφανίστηκε κατά το Μεσαίωνα, όταν οι άνθρωποι φοβούνταν να δείξουν τα πραγματικά τους συναισθήματα και να αποκαλύψουν την ταυτότητά τους. Προκειμένου να περιοριστεί η αμείλικτη ηθική παρακμή της Βενετίας, οι τοπικές αρχές σε αρκετές περιπτώσεις όρισαν κανόνες για το Καρναβάλι και ρυθμίσεις για τη χρήση της μάσκας και τις μεταμφιέσεις. Υπάρχουν πολύ λίγα στοιχεία που να εξηγούν το κίνητρο υιοθέτησης της μάσκας στη Βενετία. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι η κάλυψη του προσώπου σε δημόσιους χώρους, ήταν η ιδιαίτερη βενετσιάνικη απάντηση σε μία από τις πιο άκαμπτες ιεραρχίες τάξεων στην ευρωπαϊκή ιστορία. Σύμφωνα με αρχειακό υλικό, οι βενετσιάνικες μάσκες φοριούνταν στην πόλη της Βενετίας, από τον Μεσαίωνα, τον 12ο και 13ο αιώνα. Τις φορούσαν διάφορα πρόσωπα για να κρυφτούν από οποιαδήποτε παράνομη δραστηριότητα: τυχερά παιχνίδια, χορούς, παράνομες σχέσεις ή ακόμα και πολιτικά σκάνδαλα. Το 1268 είναι η χρονιά κατά την οποία υπάρχει η αρχαιότερη καταγραφή ενός νόμου που περιορίζει την κατάχρηση της μάσκας. Στο εν λόγω έγγραφο απαγορευόταν στους άνδρες με μάσκες -που ονομάζονταν Mattaccini- να παίζουν το παιχνίδι κατά το οποίο έριχναν στις γυναίκες αυγά με ροδόνερο, από ψηλά κτήρια. Από τις αρχές του 1300, πολλοί νόμοι και διατάγματα άρχισαν να εκδίδονται για τον περιορισμό και τον έλεγχο της υπερβολικής χρήσης μάσκας από τους ελευθεριάζοντες Βενετσιάνους. Φωτογραφία: http://www.facebook.com/carnevaleveneziaofficialpage Ένας άλλος νόμος του 1339, απαγόρευε στους Βενετούς να φορούν χυδαίες φορεσιές και να επισκέπτονται μοναστήρια με καλόγριες, μεταμφιεσμένοι. Ο νόμος απαγόρευε επίσης στα άτομα να ζωγραφίζουν τα πρόσωπά τους ή να φορούν γενειάδες ή περούκες. Κοντά στο τέλος της Δημοκρατίας, η χρήση μάσκας στην καθημερινή ζωή, δέχτηκε αυστηρούς περιορισμούς. Μέχρι το 18ο αιώνα, περιορίστηκε μόνο σε περίπου τρεις μήνες από τις 26 Δεκεμβρίου, καθώς συχνά χρησιμοποιούνταν για να κρύψει την ταυτότητα αυτού που τη φορούσε και παράνομες δραστηριότητές του. Ήταν ένα σύμβολο της ελευθερίας και της καταπάτησης όλων των κοινωνικών κανόνων που επιβάλλονταν από την Ενετική Δημοκρατία. Η κατασκευή χειροποίητων βενετσιάνικων μασκών, ήταν μια ιδιαίτερα διαδεδομένη δραστηριότητα και υπήρχαν χιλιάδες τέτοια καταστήματα. Η ζήτηση για μάσκες και η χρήση τους ήταν τόσο μεγάλη, που οι απλές μαύρες μάσκες άρχισαν να μετατρέπονται σε πιο περίτεχνες κατασκευές και να εξαπλώνονται και σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Το 1776, ένας νέος νόμος, αυτή τη φορά για την προστασία της ξεχασμένης «τιμής της οικογένειας», απαγόρευε στις γυναίκες να πηγαίνουν στο θέατρο χωρίς μάσκα «Bauta» που κάλυπτε το πρόσωπό τους. Με την έναρξη της αυστριακής κατοχής, μετά την πτώση της Δημοκρατίας, η Βενετία έχασε τον αυθεντικό χαρακτήρα του καρναβαλιού της, καθώς οι ενετές κυρίες, άφησαν στην άκρη τις μάσκες, προσαρμοζόμενες στο γεγονός ότι η αυστριακή κυβέρνηση δεν επέτρεπε την χρήση τους, με εξαίρεση τους ιδιωτικούς χορούς. Η ιταλική κυβέρνηση ήταν πιο «ανοικτή» πλέον, αλλά αυτή τη φορά οι Βενετοί ήταν άτολμοι. Η Βενετία δεν ήταν πλέον η πόλη του καρναβαλιού, αλλά μια αυτοκρατορική επαρχία χωρίς προσωπική ελευθερία. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης αυστριακής κυβέρνησης, επιτρεπόταν να χρησιμοποιούνται οι μάσκες κατά τη διάρκεια της Αποκριάς. Μόνο δύο αιώνες αργότερα, το Καρναβάλι επέστρεψε για να παραμείνει, αλλά με ένα νέο ρόλο, δηλαδή ως καλλιτεχνική και δημιουργική έκφραση, που κάθε χρόνο πρωταγωνιστεί στην εκπληκτική πλατεία San Marco. Οι πιο γνωστές βενετσιάνικες μάσκες Οι βενετσιάνικες μάσκες κατασκευάζονται από δέρμα, papier mache, πορσελάνη ή με μια πρωτότυπη τεχνική από γυαλί. Αρχικά ήταν μάλλον απλές στο σχέδιο και τη διακόσμηση, ενώ σήμερα είναι ζωγραφισμένες στο χέρι και διακοσμούνται με φυσικά φτερά, πολύτιμα μέταλλα και λίθους.

Μερικές από τις πιο γνωστές μάσκες είναι οι εξής: Bauta: μια μάσκα που καλύπτει όλο το πρόσωπο. Ήταν από παλιά ένα παραδοσιακό κομμάτι τέχνης, με έντονο πηγούνι, χωρίς στόμα και πολλά επίχρυσα μέρη. Η μάσκα έχει τετράγωνο σαγόνι με κλίση προς τα πάνω για να επιτρέπει στο χρήστη να μιλά, να τρώει και να πίνει εύκολα χωρίς να χρειάζεται να την βγάζει, διαφυλάσσοντας έτσι την ανωνυμία του. Η Bauta συχνά συνοδεύεται από μια κόκκινη κάπα.

Βέβαια υπάρχουν πολλές ακόμη μάσκες όπως οι: Arlecchino, Brighella, Burrattino, Pantalone, Pierrot, Pulcinella, Gatto κ.ά..

Μουσική του 15ου αι. – Η Γαλλοφλαμανδική Σχολή.

John Dunstable (1380/90-1453)(Τζον Ντανστέιμπλ)

Gilles Binchois (1400-1460)(Ζιλ Μπενσουά)

Guillaume Dufay(1400-1474)(Γκιγιώμ Ντυφαί)

Β’ Γενιά (β’ μισό του 15ου αι.)

Antoine Busnois(-1492)(Αντουάν Μπυνουά)

Γ’ Γενιά (τέλη 15ου έως πρώτη 20ετία του 16ου αι.)

Jacob Obrecht(1450-1505)(Γιάκομπ Όμπρεχτ)

Josquin Desprez ή Des Pres(1440-1521)(Ζοσκέν Ντεπρέ)

Μουσική του 16ου αιώνα- η μουσική τυπογραφία και η διάδοση της μουσικής

Γαλλοφλαμανδική σχολή- Συνθέτες

Jacobus Clemens non Papa(1510-1556)(Ιάκωβος Κλέμενς νον Πάπα)

Adrian Willaert(1490-1562)(Άντριαν Βιλλαέρτ): Θεωρείται ο εφευρέτης του κοντσέρτου.

Ιταλία- Είδη μουσικής σύνθεσης

Γερμανία-Είδη μουσικής σύνθεσης

Β’ μισό του 16ου αιώνα-η Ρωμαϊκή Σχολή

Συνθέτες

Ορλάντο ντι Λάσσο: Τα τελευταία έργα του εντάσσονται στο στυλ της Ρωμαϊκής Σχολής.

Η αναγέννηση της οργανικής μουσικής

Κατηγορίες οργάνων και είδη οργανικής μουσικής

Έγχορδα λαούτο, βιόλα

Πνευστά φλάουτο με ράμφος, κάλαμος, σάλπιγγες, τρομπόνια

Πληκτροφόρα Τσέμπαλο, Βέρτζιναλ, Κλαβικόρδιο, Εκκλησιαστικό Όργανο

H MOΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΤΟΥ 16ου ΑΙΩΝΑ

Από τους Άκη Φιλιό και Νίκο Ξένιο

Camerata Florentine (1577-1582)

623b1debf9.gif" />

WILLIAM SHAKESPEARE

Ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ ήταν άγγλος ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός και θεατρικός επιχειρηματίας. Θεωρείται ο κορυφαίος δραματουργός των νεωτέρων χρόνων και ο μόνος, ίσως, που μπορεί να σταθεί δίπλα στους τρεις μεγάλους αρχαίους έλληνες τραγικούς ποιητές.

Ο Σαίξπηρ γεννήθηκε το 1564 στο χωριό Στράτφορντ-απόν-Έιβον (ή απλά Στράτφορντ) και ήταν το τρίτο απο τα οκτώ παιδία του εύπορου ζέυγους Τζόν Σαίξπhρ και Μαίρης Άρντεν.Επειδή δεν υπάρχει ακριβής ημερομηνία γέννησης, έχει επικρατήσει να θεωρείται ότι γεννήθηκε στις 23 Απριλίου.Έμαθε από πολύ μικρός να γράφει και να διαβάζει και πιθανότατα να φοίτησε στο Νέο Σχολείο του Στράτφορντ.Ητανε αρκετά μελετηρός αν και δέν έγραφε πολυ και τον περισσότερο καιρό του τον περνούσε μελετώντας Λατινικά και απαγγέλλοντας απ' έξω μεγάλα αποσπάσματα από ποιήματα.

Τον Νοέμβριο του 1582 ο Σαίξπηρ παντρεύτηκε την κατά οκτώ χρόνια μεγαλύτερή του Ανν Χάθαγουεϊ. Έξι μήνες αργότερα απέκτησαν μία κόρη, τη Σουζάνα, και δύο χρόνια αργότερα γεννιούνται τα δύο δίδυμα παιδιά τους, ο Χάμνετ και η Τζούντιθ.Δεν έχουν σωθεί παρά λίγες καταγραφές για την ιδιωτική ζωή του Σαίξπηρ, αλλα έχουν γίνει διάφορες εικασίες για ζητήματα όπως η εξωτερική του εμφάνιση, η σεξουαλικότητά του, οι θρησκευτικές του πεποιθήσεις και το κατά πόσον τα έργα που του αποδίδονται είναι γραμμένα από άλλους.

Μία ιστορία του 18ου αιώνα που δεν έχει αποδείχτει θέλει τον Σαίξπηρ να ξεκινά τη θεατρική του καριέρα ως ιπποκόμος που κέρδιζε τα προς το ζην φυλάγοντας τα άλογα των πλούσιων θεατών και των αφεντικών των θεάτρων.Αργότερα έγινε ένας πολυ γνώστος ηθοποιός.

Τα έργα του Σαίξπηρ είναι δύσκολο να χρονολογηθούν αλλα τα πρώτα κατεγεγραμμένα έργα γράφτηκαν στις αρχές της δεκαετίας του 1590. Είναι σημαντικό το ότι κατάφερε να χειριστεί με απόλυτη δεξιοτεχνία τόσο την κωμωδία όσο και το δράμα και την τραγωδία. Τα έργα του διαπνέονται από βαθειά κατανόηση της ανθρώπινης φύσης και παραμένουν επίκαιρα. Τα πιο γνωστά είναι “Πολυ κακό για το τίποτα”,”Όνειρο θερινής νυκτός”, "Ο έμπορος της Βενετίας”,”Το ημέρωμα της στρίγγλας”,”Ριχάρδος ο Γ’“, “Ρωμαίος και Ιουλιέτα”, “Μακβεθ”,”Αμλετ”,”Βασιληάς Ληρ”και “Οθέλλος”.

Ο Σαίξπηρ, καθώς και όλη η θεατρική ομάδα στην οποία ανήκε, τελούσε υπό την εύνοια της βασίλισσας Ελισάβετ Α' της Αγγλίας. Συχνά έπαιζαν μπροστά στη βασίλισσα και την αυλή της τις μέρες των Χριστουγέννων ή άλλων εορτών.

Μετά τον θάνατο της Ελισάβετ Α' το 1603 o νέος βασιλιάς Ιάκωβος, που αγαπούσε το θέατρο, πήρε επίσημα υπο την προστασία του τον θίασο του Σαίξπηρ. Κατα τη διάρκεια της καριέρας του ο Σαίξπηρ απέκτησε πολλά χρήματα με τα οποία έκανε επενδύσεις και αγόραζε ακίνητα. Το 1599, μαζί με άλλα μέλη του θιάσου. έχτισαν το δικό τους θέατρο στη νότια όχθη του ποταμού Τάμεση και το ονόμασαν Γκλομπ (Globe). Το 1608 ανέλαβαν επίσης το θέατρο Μπλακφράιαρς (Blackfriars).

Κατά τη διάρκεια της καριέρας του, ο Σαίξπηρ μοίραζε το χρόνο του μεταξύ του Λονδίνου και του Στράτφορντ. Το 1596, τη χρονιά πριν αγοράσει το New Place στο Στράτφορντ, ζούσε στην ενορία της Αγίας Ελένης στο Μπίσοπσγκεϊτ του Λονδίνου, βόρεια του ποταμού Τάμεση. Μετακόμισε στην άλλη μεριά του Τάμεση, στο Σάουθγουορκ του Λονδίνου το 1599, δηλαδή τη χρονιά όπου κατασκευάστηκε το θέατρο Γκλομπ.Το 1604 μετακόμισε και πάλι βόρεια του ποταμού, σε μία περιοχή με πολλά ωραία σπίτια βόρεια του Καθεδρικού ναού του Αγίου Παύλου. Εκεί νοίκιαζε δωμάτια από έναν Γάλλο Ουγενότο που κατασκεύαζε περούκες για κυρίες.

Πέθανε στις 3 Μαΐου του 1616 αφήνοντας πίσω του τη σύζυγό του και δύο κόρες,ενω το μεγαλύτερο μέρος της περιουσίας του το άφησε στη μεγαλύτερη κόρη του, Σουζάνα. Στον τάφο του τοποθετήθηκε έπειτα από δική του επιθυμία μία επιγραφή, λαξευμένη στην πέτρινη πλάκα που καλύπτει τον τάφο. Η επιγραφή περιλαμβάνει μία κατάρα ενάντια στη μετακίνηση των οστών του, η οποία και αποφεύχθηκε επιμελώς κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης του ναού το 2008.

<< Καλέ φίλε, στο όνομα του Θεού συγκρατήσου, Από το να σκάψεις τη σκόνη που εσωκλείεται εδώ. Ευλογημένος ας είναι όποιος ήσυχες αφήσει αυτές τις πέτρες, Και καταραμένος ας είναι όποιος μετακινήσει τα κόκκαλά μου.>>

Μερικές φράσεις αντλημένες από τα έργα του Σαίξπηρ είναι: Θα σε προκαλούσα σε πνευματική μονομαχία, αλλά βλέπω ότι είσαι άοπλος. Άκουγε πολλούς, μίλα σε λίγους. Να ζει κανείς ή να μη ζει; Ιδού η απορία. Η αλήθεια κάνει τον διάβολο να κοκκινίζει. Αν η μουσική είναι η τροφή της αγάπης, παίξε κι άλλο. Είναι καλύτερο να υπολογίζεις ότι ο εχθρός σου είναι πιο δυνατός απ’ ό,τι φαίνεται. Ο SHAKESPEARE ΚΑΙ Η ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΜΕ ΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ, του Γιώργου Μάρδα

Στην προσπάθεια μας να διερευνήσουμε τη σχέση του Shakespeare με την Ιταλία βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα βασικό ερώτημα που απασχολεί τους ειδικούς ερευνητές και «σαιξπηρολόγους» σχετικά με το οποίο έχει ‘χυθεί πολύ μελάνι’ : είχε ποτέ, άραγε, επισκεφτεί στη διάρκεια της ζωής του, ο Shakespeare, την Ιταλία; Και αυτό το ερώτημα ή η προσπάθεια μας να βρούμε μια απάντηση μας οδηγεί σε άλλα ερωτήματα και στο ίδιο το μυστήριο της ύπαρξης του συγγραφέα : ήταν ο Shakespeare ο Shakespeare ; Ή ποιος ήταν, τέλος πάντων, αυτός ο άνθρωπος; Ποιά η ταυτότητα του; Ως προς το ζήτημα αυτό αντιμάχονται δύο αντίθετα στρατόπεδα, οι της Οξφόρδης εναντίον των μελετητών της γενέτειρας του συγγραφέα από το Στράτφορντ. Τα έργα που διαδραματίζονται σε αυτή τη χώρα να είναι, άραγε, το αποτέλεσμα προσωπικών εμπειριών και γνώσεων ή μήπως πρόκειται για έμμεσες πληροφορίες που κατάφερε να αντλήσει ο συγγραφέας όποιος και να ήταν; Η βαθιά γνώση του συγγραφέα για την Ιταλία είναι ένας από τους λόγους που κάνουν τους ειδικούς να πιστεύουν ότι δεν ήταν ο Σαίξπηρ ο συγγραφέας των έργων που αποδίδονται σε αυτόν εν γένει. Σύμφωνα με μια από τις θεωρίες δημιουργός αυτών των ‘ιστοριών’ υπήρξε ο άλλος δραματικός συγγραφέας, σύγχρονος του Shakespeare, ο Christopher Marlowe ο οποίος μάλιστα, σύμφωνα με κάποιες θεωρίες, σκηνοθέτησε ο ίδιος το θάνατο του, και έφυγε στην Ιταλία, ενώ συνέχισε να γράφει με το όνομα Σαίξπηρ.

Ο Shakespeare κατείχε βαθειά γνώση για το είδος της ιταλικής "Commedia Dell'Arte"

Σύμφωνα με τον ιταλό καθηγητή Martino Luvara και τη μελέτη του στο Πανεπιστήμιο του Παλέρμο, ο Shakespeare δεν ήταν παρά ο Σικελός Messina με το βαφτιστικό όνομα Michelangelo Florio Crollalanza, ο οποίος δραπέτευσε στην Αγγλία, όπου και μετέφρασε το επίθετο του στα αγγλικά. Σύμφωνα με τον καθηγητή crollare σημαίνει καταρρέω (collapse) ή τινάσσω (shake) και lanza είναι το δόρυ (spear). Σύμφωνα με τον καθηγητή υπάρχουν αναμφισβήτητες ομοιότητες ανάμεσα στα έργα των δύο συγγραφέων, αλλά οι ειδικοί μελετητές δεν φαίνονται να πείθονται από τα επιχειρήματα του. Σύμφωνα με αρκετούς άγγλους ερευνητές από το Stratford, ο Shakespeare δεν πρέπει να είχε επισκεφτεί την Ιταλία. Ωστόσο, οι ίδιοι θεωρούν βέβαιο ότι ο συγγραφέας είχε διαβάσει πλήθος πολιτικών πραγματειών, μυθιστορημάτων, ταξιδιωτικών οδηγών, δημοσιευμένων ή μη, ταξιδιωτικών αναφορών κ.α. σχετικά με τη χώρα αυτή. Πιθανόν ακόμα να βασίστηκε σε διαφορετικές προφορικές πηγές: από τις προσωπικές του γνωριμίες με επισκέπτες στην Αυλή, από Ιταλούς εμπόρους που ζούσαν στο Λονδίνο, λόγιους, μουσικούς, ή ακόμα να ανέτρεξε σε χάρτες και εικόνες και γκραβούρες κοστουμιών και γιορτών της Ιταλίας. Για παράδειγμα, ο συγγραφέας θα μπορούσε ακόμα να έχει αντλήσει πληροφορίες από επιφανείς ανθρώπους της εποχής του όπως ο Κόμης του Σαουθάμπτον με τον οποίον είχε στενές επαφές. Ο δεύτερος είχε την οικονομική δυνατότητα να κάνει ένα τέτοιο ταξίδι. Γενικότερα, θα λέγαμε ότι υπήρχαν πολλές πηγές στη διάθεση των Ελισαβετιανών, γραπτές και προφορικές, τις οποίες κάθε έξυπνος άνθρωπος θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει, αν επιθυμούσε να ανακαλύψει οποιαδήποτε πτυχή της ζωής στην Ιταλία. Από την άλλη πλευρά, πολλοί Άγγλοι σύγχρονοι του Shakespeare, και από την ίδια κοινωνική τάξη με αυτόν, είχαν τη δυνατότητα να πραγματοποιήσουν κάποιο ταξίδι στην Ιταλία. Επίσης, διάφοροι ηθοποιοί των θιάσων της εποχής επισκέπτονταν τη χώρα αυτή για σειρά παραστάσεων. Το διάστημα 1650-1850, η Ιταλία αποτελούσε δημοφιλή προορισμό για νέους συγγραφείς απόφοιτους πανεπιστημίων που αναζητούσαν την έμπνευση. Όμως, τέτοια ταξίδια αφορούσαν τους πλέον ευκατάστατους και ο Shakespeare δεν ανήκε σε αυτή τη ομάδα ανθρώπων.

Παρόλα αυτά, ο συγγραφέας μας περιγράφει την «ιταλική πραγματικότητα» με μεγάλη πειστικότητα. Ο Shakespeare φαίνεται να γνωρίζει και τις τελευταίες λεπτομέρειες της ιταλικής ζωής, και δίνει πιστές περιγραφές φυσικών τοπίων (κανάλια) και κτηρίων (ονόματα εκκλησιών). Η ακόμα φαίνεται να είναι σε θέση να γνωρίζει διάφορα κουτσομπολιά που αφορούσαν στην ιταλική αυλή. Ο δραματουργός αναφέρει στα έργα του με λεπτομέρειες και ακρίβεια διάφορα σημεία εντός και εκτός των τειχών διαφόρων ιταλικών πόλεων που δημιουργούν εντύπωση, όπως για παράδειγμα κάποια πηγάδια, ή εκκλησίες, κλπ., μικρές λεπτομέρειες που έχουν επαληθευθεί.

Η Ιταλία ασκούσε σαγήνη στους Άγγλους. Σύμφωνα με την Laura Tosi, οι Ελισαβετιανοί θεωρούσαν την Ιταλία ως τον πιο «προηγμένο ευρωπαϊκό πολιτισμό της εποχής σε ζητήματα τέχνης, μουσικής και λογοτεχνίας καθώς και σε θέματα οικονομικής διαχείρισης, ξιφασκίας και πολιτικών επιστημών». Επίσης, η Ιταλία ήταν για αυτούς «το λίκνο της πολιτικής, θρησκευτικής και σεξουαλικής διαφθοράς» καθώς και το μακιαβελικό πρότυπο και πλαίσιο για πολλές από τις ελισαβετιανές τραγωδίες εκδίκησης. Τόσο το Ελισαβετιανό όσο και το κοινό της Ιακωβιανής εποχής, που παρακολουθούσε θέατρο, είχε συνδέσει την Ιταλία με τη ζέστη, την ακραία συγκίνηση και τη βία. Η τοποθέτηση της δράσης σε αυτή τη χώρα, και μόνο, ήταν αρκετή για να εγείρει ανάλογα συναισθήματα και τις αντίστοιχες προσδοκίες του αγγλικού κοινού. Η περιγραφή και η ενσωμάτωση τοπωνυμίων των ιταλικών τόπων/πόλεων ως μέρος του δραματικού και σκηνικού τοπίου ενός θεατρικού έργου ήταν αγαπημένη συνήθεια του αγγλικού θεάτρου του 16ου-17ου αιώνα. Ήταν, δηλαδή, αυτό που θα λέγαμε σήμερα «της μόδας». Η Ιταλία ήταν για αυτούς κάτι το εξωτικό : η Ιταλία κέντριζε τη φαντασία των άγγλων περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη γειτονική χώρα. Οι ιταλοί θεωρούνταν ως άνθρωποι με ιδιαίτερο πάθος, χαρισματικοί αλλά και απατηλοί, πράγμα που τους καθιστούσε ως τους ιδανικούς χαρακτήρες τόσο για τις σοβαρές τραγωδίες που παίζονταν στη βασιλική αυλή όσο και για τις κωμωδίες. Πολιτικά, η χώρα, ήταν ένα κατακερματισμένο κράτος αντιμαχόμενων φατριών, ο ιδανικός τόπος, δηλαδή, για ιστορίες ίντριγκας επιφανών προσώπων και ερώτων που αποκτούν τραγική διάσταση, υλικά που προσέδιδαν στα θεατρικά έργα μια πιο ενδιαφέρουσα διάσταση από το αν αυτά διαδραματίζονταν στη γενέτειρα του Shakespeare. Ο συγγραφέας προσέδιδε έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα σε κάθε ιταλική πόλη, η Βερόνα για παράδειγμα συνδέθηκε με τον έρωτα, ενώ η Πάδοβα με το πανεπιστήμιο της ήταν το ιδανικό μέρος για μελέτη, ή ακόμα το λίκνο των τεχνών, όπως χαρακτηρίζει ο συγγραφέας αυτή την πόλη στο «Ημέρωμα της Στρίγκλας». Ειδικότερα, η Βενετία εκείνης της εποχής, ήταν μια ακμάζουσα δημοκρατία, ένας τόπος επιτηδευμένης συμπεριφοράς και ετικέτας που υπαγορευόταν από τους ευγενείς, αλλά και ο τόπος της απατηλής ίντριγκας. Ο Shakespeare ακολουθώντας το πρόσταγμα, λοιπόν, της μόδας, έπλασε απαράμιλλες σκηνές βασισμένες στον ιταλικό τρόπο ζωής. Η ιταλική παράδοση του καρναβαλιού, για παράδειγμα, του επέτρεψε να δημιουργήσει μοτίβα στις πλοκές του, όπως τους κλασσικούς χορούς μεταμφιεσμένων οι οποίοι επωφελούνται των περιστάσεων για να κρύψουν την πραγματική τους ταυτότητα. Κάποια από τα έργα του Σαίξπηρ αποκτούν έντονο πολιτικό χαρακτήρα. Αν τα έργα αυτά διαδραματίζονταν στην πατρίδα του δεν θα είχαν δει το φως της ημέρας, και πιθανόν ο συγγραφέας να είχε καταλήξει στη φυλακή με την κατηγορία της προδοσίας ή της συκοφαντίας. Με το να μεταφέρει την κριτική του για την άρχουσα τάξη σε έναν άλλο τόπο δίνει στον εαυτό του τη δυνατότητα να ασκήσει κριτική σε ακανθώδη θέματα, όπως έκανε στην περίπτωση της πολιτικής δολοφονίας του «Ιουλίου Καίσαρα». Το «Ημέρωμα της Στρίγκλας» βασίζεται στο έργο του Αριόστο, ενώ για τον Οθέλλο του, ο συγγραφέας δανείζεται στοιχεία από τα ιταλικά μυθιστορήματα.

Ο ΕΜΠΟΡΟΣ ΤΗΣ ΒΕΝΕΤΙΑΣ Στον «Έμπορο της Βενετίας» που γράφτηκε μεταξύ 1596 και 1598, μια από τις ηρωίδες του έργου, η Πόρσια, διαμένει στο οικογενειακό της κτήμα το Belmont. Για κάποιους, αυτό, αποτελεί προϊόν φαντασίας, ενώ άλλοι αναζητούν την πραγματική γεωγραφική θέση του σε σημεία της χώρας προσπαθώντας να εντοπίσουν ποια από τις σημερινές βίλες ταυτίζεται με το Belmont εκείνης της εποχής. Όλοι ωστόσο καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι, είτε έτσι είτε αλλιώς, η έπαυλη αυτή θα πρέπει να βρίσκεται στην περιοχή της Brenta όπου κτίζονταν οι θερινές κατοικίες των Βενετσιάνων εμπόρων. Εκτός, όμως, από τις επαύλεις της Brenta που πιθανόν να αποτελούσαν την αρχιτεκτονική έμπνευση της Βίλας Belmont έτσι και ένα άλλο αρχοντικό, η Βίλα Michiel, έχει δύο κύριες εισόδους, μια από τη λιμνοθάλασσα, 200 μέτρα από την κατοικία του διάσημου ζωγράφου Tiepolo, τις ίδιες δηλαδή εισόδους του σπιτιού της Πόρσια στον «Έμπορο» του Shakespeare.

Η Βίλα Foscari στον ποταμό Brenta, που κτίστηκε το 1560, πιθανολογείται ότι είναι το κτήμα της Πόρσια στο Belmont. Ένα άλλο παράδειγμα ακριβούς γεωγραφικής αναφοράς του Shakespeare είναι τα εσωτερικά κανάλια της πόλης και η δυνατότητα που παρείχαν αυτά για τη μεταφορά των κατοίκων, στοιχείο που δεν γνώριζαν απαραιτήτως όσοι έμεναν εκτός της πόλης. Για παράδειγμα, αναφέρονται με ακρίβεια συγκεκριμένες αποβάθρες σε διάφορα σημεία της πόλης και των περιχώρων της, καθώς και το σωστό σημείο αποβίβασης των ταξιδιωτών όπως διαπιστώνουμε στον «Έμπορο».

Ο μώλος όπου προσάραξε η βάρκα της Πόρσια όταν μετέβη στο Παλάτι των Δόγηδων και στο Δικαστήριο. Την εποχή που γράφεται το έργο η Βενετία είναι η πρώτη πόλη της χώρας, πιθανόν και της Ευρώπης, η οποία αναγκάζει τους Εβραίους κατοίκους της να ζήσουν μέσα σε γκέτο. Μάλιστα, ο ίδιος ο όρος ‘γκέτο’ έχει βενετσιάνικη προέλευση. Γκέτο σημαίνει ‘χυτήριο’ και με το όνομα αυτό βαφτίστηκε η περιοχή που αποτελούσε τη βιομηχανική ζώνη της πόλης (κοντά στο σημερινό σιδηροδρομικό σταθμό) όπου κατασκευάζονταν τα κανόνια, όπου είχαν επίσης τη βάση τους οι βιοτεχνίες παραγωγής φυσητού γυαλιού. Όταν κρίθηκε ότι υπάρχει μεγάλη επικινδυνότητα να πάρει φωτιά η πόλη από τους κλιβάνους, εκκενώθηκε η περιοχή και στη συνέχεια δόθηκε στους Εβραίους το 1516. Στην πραγματικότητα αυτή η περιοχή επρόκειτο να αποτελέσει τον θύλακα στον οποίο θα περιορίζονταν οι Εβραίοι. Οι προηγούμενοι έστησαν ξανά σε αυτή την περιοχή τα σπίτια, τις συναγωγές τους, τους φούρνους και τα ραφτάδικα τους. Με τη δύση του ηλίου οι Εβραίοι όφειλαν να επιστρέψουν στο γκέτο τους και να παραμείνουν πίσω από τις βαριές πύλες που απέκλειαν την περιοχή από την υπόλοιπη πόλη, ενώ χριστιανοί φύλακες φρουρούσαν τις κεντρικές εξόδους και εισόδους. Η έξοδος επιτρεπόταν ξανά το επόμενο πρωινό. Στη συνέχεια, και καθώς ο πληθυσμός του βενετσιάνικου γκέτο άρχισε να αυξάνεται (1500 ήταν ο αριθμός των Εβραίων την εποχή που γράφεται ο «Έμπορος»), προστέθηκαν επιπλέον όροφοι στα υπάρχοντα οικοδομήματα, με κάποια σπίτια να φτάνουν μέχρι και τους επτά ορόφους. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι σήμερα ζουν στη Βενετία 2000 Εβραίοι.

Κανάλι στη Βενετία

ΡΩΜΑΙΟΣ ΚΑΙ ΙΟΥΛΙΕΤΑ Η ιστορία του «Ρωμαίου και της Ιουλιέτας» βασίζεται σε πραγματική ιστορία, ενώ με το θέμα του μίσους μεταξύ των δύο οικογενειών είχαν ασχοληθεί πολλοί ιταλοί συγγραφείς, μεταξύ των οποίων και ο Δάντης. Ο προηγούμενος αναφέρεται για πρώτη φορά σε αυτό το περιστατικό «Θεία Κωμωδία» το 1320. Ωστόσο, πρωταρχική έμπνευση του Shakespeare ήταν ένα ποίημα του Arthur Brooke το 1562. Επίσης, ο δραματουργός πιθανόν να είχε διαβάσει τις τρεις ιταλικές εκδοχές αυτής της ιστορίας των Masuccio Salernitano (1476), Luigi Da Porto (1530) και Matteo Bandello (1554).

/AVvXsEgOWLn_nWNSOULbiuCOu3QOpScV8js6AZr4bK1LFaOrYNQ-S6Aj86P0ez89_57MVBTi9wfvts-Mm2HbHit_Bg3El_lTp61cgqAy6FFRYjL7ALn5O-vVj9RV5pom-tIehcLwf4djM-brE4Ju/s640/19.jpg" width="640" height="457" />

Στα μέσα της δεκαετίας του 1590 , οι πρώιμες κλασικές και ιταλικού τύπου κωμωδίες του Σαίξπηρ παραχωρούν τη θέση τους στη ρομαντική ατμόσφαιρα των σημαντικότερων κωμωδιών του . Το ΄΄ όνειρο θερινής νυκτός ΄΄ είναι ένα πνευματώδες μείγμα ρομαντισμού , μαγείας και κωμικών σκηνών . Η επόμενη κωμωδία είναι ο ΄΄ έμπορος της Βενετίας ‘’ που βλέπουμε τις απόψεις εκείνης της εποχής . ‘’ το πολύ κακό για το τίποτα ‘’ , ‘’ το όπως αγαπάτε . ΄΄ το γλέντι της Δωδεκάτης νύχτας ‘’ ολοκληρώνουν τη σειρά των μεγάλων κωμωδιών . Μετά το λυρικό ΄΄Ριχάρδο β΄ ‘’ , εισήγαγε την κωμωδία πρόζας στα έργα ΄΄ Ερρίκος Δ’’ , Ερρίκος Ε΄ ‘’ . Η περίοδος αυτή αρχίζει και τελειώνει με δύο τραγωδίες : το ΄΄ Ρωμαίος και Ιουλιέττα ‘’ και τον ‘’ Ιούλιο καίσαρα ‘’. Πολλοί κριτικοί πιστεύουν ότι οι μεγαλύτερες τραγωδίες του Σαίξπηρ αντιπροσωπεύουν την αιχμή της τέχνης του . ‘’ Ο Άμλετ ‘’, πιθανότατα έχει συζητηθεί περισσότερο από κάθε άλλο σαιξπηρικό χαρακτήρα . Ακολούθησαν ΄΄ο Οθέλλος ‘’ , ‘’Ο Βασιλιάς Ληρ ‘’, ‘’Μακβεθ΄΄. Οι τελευταίες μεγάλες τραγωδίες ‘’ Αντώνιος και Κλεοπάτρα ‘’ και ‘’Κοριολανός’’ περιέχουν μερικά από τα καλύτερα ποιήματα του . Στη τελευταία του περίοδο στράφηκε στον ρομαντισμό και ολοκλήρωσε άλλα 3 μεγάλα έργα ‘’ Κυμβελίνος ‘’ , ‘’ το χειμωνιάτικο παραμύθι ‘’ και ΄΄ Η Τρικυμία ‘’. Το γεγονός ότι εκτός από το ότι έγραφε τα έργα του τα έπαιζε κιόλας , τον έκανε ασυναγώνιστο στο μεταξύ των άλλων συγγραφέων . Δεν έγραφε αλλά για να γράφει αλλά για να ζει . Παρατηρούσε τους θεατές και παρακολουθούσε τις αντιδράσεις τους και δεν ήταν λίγες οι φορές που άλλαζε στη σκηνή τα λόγια του προσπαθώντας να αποδώσει όσο μπορούσε καλύτερα το νόημα και να ικανοποιήσει περισσότερο τους θεατές . Είχε τέτοια ικανότητα να ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του κοινού ώστε ακόμα και σήμερα τα έργα του εξακολουθούν να γοητεύουν τον θεατή με τη ζωντάνια τους. Ο Σαίξπηρ υπήρξε ευφυϊα όχι μόνο για την εποχή του αλλά για όλους τους αιώνες .

ΡΩΜΑΙΟΣ ΚΑΙ ΙΟΥΛΙΕΤΤΑ

Ο Ρωμαίος και Ιουλιέττα είναι το διάσημο ρομαντικό δράμα για την εφηβεία , την αγάπη και τον θάνατο . Ο Σαίξπηρ γράφει την απόλυτη ιστορία αγάπης πρώιμα οριν τα τριάντα του , μεταξύ 1591-1595, δηλαδή στην αρχή της σταδιοδρομίας του για δύο νεαρούς κατατρεγμένους εραστές που ο θάνατος τους τελικά συμβαδίζει τις διενέξεις μεταξύ των οικογενειών τους . Το έργο είναι ένας θρίαμβος , εκτός των άλλων και ως προς τον τρόπο που ο συγγραφέας δομεί χαρακτήρες . τελειώνει με την ελεγεία του πρίγκιπα για τους ερωτευμένους(«Γιατί δεν υπήρξε ποτέ ιστορία πιο θλιβερή από αυτήν της Ιουλιέτας και του Ρωμαίου της».) . ήταν μεταξύ των πιο δημοφιλών έργων του Σαίξπηρ στη διάρκεια της ζωής του και μαζί με τον Άμλετ από τα συχνότερα εκτελούμενα έργα του. Ο Ίδιος το είχε χαρακτηρίσει ότι ήταν ο πιο μεγάλος έρωτας όλων των εποχών .

Το 1554 κυκλοφορεί μια συλλογή διηγημάτων του Ματεο Μπαντελο με τίτλο "Διηγήματα" . Σε αυτή τη συλλογή είχε περιληφθεί το διηγήμα του Λουίτζι Ντα Πόρτο που αναφέρεται στην Ιστορία μιας ανακτηθείσας νουβέλας για δύο ευγενείς εραστές.

Σύμφωνα με τους ιστορικούς της λογοτεχνίας η «ανακτηθείσα νουβέλα» του Λουίτζι Ντα Πόρτο ήταν ένα διήγημα του 1476 του Ιταλού συγγραφέα Μασούκιο Σαλερνιτάνο.

Το 1562 ο Άγγλος συγγραφέας Άρθουρ Μπρουκ κρατώντας τον πυρήνα του μύθου θα συνθέσει ένα ποίημα. Η ποιητική αυτή δημιουργία θα γίνει η αφορμή για τον μεγάλο ομότεχνό του Ελισαβετιανό -Ουίλιαμ Σαίξπηρ-δραματουργό να συγγράψει το 1599 (70 περίπου χρόνια μετά το πρώτο Ιταλικό αφήγημα) την δική του πασίγνωστη ιστορία. Ο Σαίξπηρ όμως με το έργο του κατόρθωσε με το κείμενο του να ζωντανέψει τους χαρακτήρες και να δημιουργήσει ένα μνημείο του έρωτα με τους δύο πρωταγωνιστικούς ήρωες να μετατρέπονται από το κοινό σε διαχρονικό σύμβολο των άτυχων εραστών και να θεωρούνται σήμερα ως αρχέτυπο των νέων εραστών . Η ιστορία του έξοχου αυτού εφηβικού ύμνου της αγάπης χάνεται μέσα στο θρύλο και την παράδοση της Ιταλικής ζωής του 14ου αιώνα. Και παρότι έχουν περάσει αρκετές εκατονταετίες από τότε, η Ιουλιέτα και ο Ρωμαίος, εξακολουθούν να παραμένουν οι πιο φημισμένοι νεαροί εραστές της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ιστορικά δεν αποδεικνύεται η ύπαρξη των εραστών . Το επονομαζόμενο σπίτι των Καπουλέτων ανήκε για χρόνια στη οικογένεια των Dell Capello και η ομοιότητα των ονομάτων έδωσε την πεποίθηση ότι πρόκειται για την κατοικία της Ιουλιέττας .

Το περίφημο μπαλκόνι κυριαρχεί στον προαύλιο χώρο . Όμως δεν έχει σημασία το γεγονός ότι δεν αποδεικνύεται ιστορικά η ύπαρξη των εραστών . Γιατί πολύ απλά ως καταδικασμένοι στην αιωνιότητα ο Ρωμαίος και η Ιουλιέττα είναι πέρα και πάνω από την έννοια του χρόνου . Ο ανεκπλήρωτος έρωτάς τους συγκίνησε και εξακολουθεί να συγκινεί τους ανθρώπους κάθε ηλικίας, θρησκεύματος, τάξης ή φυλής. Μια και οι κοινωνίες εξακολουθούν να είναι ανελέητες και σκληρές απέναντι στους αληθινούς και ιδανικούς εραστές, αλλά και στο φαινόμενο του έρωτα γενικότερα.

Βερόνα

Στη δική του εκδοχή για το έργο, ο Shakespeare αναφέρει την ύπαρξη μιας συκομουριάς σε συγκεκριμένο σημείο της Βερόνας. Ακόμα και σήμερα μπορεί να δει κανείς κάποια από τα εναπομείναντα δέντρα παλαιού άλσους έξω από τα τείχη του δυτικού τείχους της πόλης. Αξιοπερίεργο είναι το γεγονός ότι ο Shakespeare αναφέρει αυτά τα δέντρα τη στιγμή που κανένα από τα προγενέστερα έργα-πηγές έμπνευσης του δραματουργού δεν γίνεται κάτι τέτοιο. Αποτελεί αυτή η αναφορά μια απλή σύμπτωση η οποία επιθυμεί να προσθέσει κάποιο χρώμα στην αφήγηση, ή να προσδώσει νοηματικό βάθος αλληγορικής σημασίας, ή μήπως χρησιμοποιήθηκε σκόπιμα για λόγους γεωγραφικής ακρίβειας ή/και ιστορικής αλήθειας; Ο δραματουργός, δια στόματος του Benvolio δίνει την ακριβή γεωγραφική θέση της συκομουριάς.

Ο Dick Roe πήρε αυτή τη φωτογραφία έξω από την Porta Palio, μια από τις τρεις πύλες της δυτικής πλευράς του τείχους. Ο φωτογράφος σαφώς ήθελε να απαθανατίσει τις συκομουριές. Ο Roe ταυτίζει την Freetown, το σημείο δηλαδή της πόλης όπου ο πρίγκιπας Έσκαλος απονέμει δικαιοσύνη με το κάστρο της Villafranca. Το κάστρο αυτό ήταν το σπίτι του Bartolomeo della Scala, τον οποίο ο Shakespeare αποδίδει με το λατινικό Πρίγκηπας Escalus. Ο Έσκαλος, λοιπόν, ζητάει από τους δύο εκπροσώπους των αντίπαλων Οίκων, τους Μοντέγους και τους Καπουλέτους να μεταβούν στο σημείο που τους προστάζει. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Arthur Brooke στο δικό του «Romeus and Juliet», ονομάζει την οικία των Καπουλέτων "Free-town," μετάφραση του ιταλικού "Villa Franca" στην ιταλική εκδοχή. Ωστόσο, ο Shakespeare χρησιμοποιεί αυτή τη λέξη, "Free-town", ως το όνομα του τόπου που αποδίδεται δικαιοσύνη, κάτι δηλαδή σαν το τοπικό δικαστήριο της περιοχής. Act Ι, Scene 1, Στίχος 101 (stage directions). [Enter PRINCE, with Attendants] Prince Escalus. Rebellious subjects, enemies to peace, Profaners of this neighbour-stained steel,— Will they not hear? What, ho! you men, you beasts, That quench the fire of your pernicious rage With purple fountains issuing from your veins, On pain of torture, from those bloody hands Throw your mistemper'd weapons to the ground, And hear the sentence of your moved prince. Three civil brawls, bred of an airy word, By thee, old Capulet, and Montague, Have thrice disturb'd the quiet of our streets, And made Verona's ancient citizens Cast by their grave beseeming ornaments, To wield old partisans, in hands as old, Canker'd with peace, to part your canker'd hate: If ever you disturb our streets again, Your lives shall pay the forfeit of the peace. For this time, all the rest depart away: You Capulet; shall go along with me: And, Montague, come you this afternoon, To know our further pleasure in this case, To old Free-town, our common judgment-place. Once more, on pain of death, all men depart.

Το σπίτι της Ιουλιέτας, του 14ου αιώνα στην Via Capello, ξεχωρίζει από το περίφημο μπαλκόνι του που κατασκευάστηκε το 1930. Όπως υποδεικνύει ο Roe το κείμενο δεν αναφέρεται σε κανένα μπαλκόνι. Η λέξη αυτή δεν εμφανίζεται πουθενά. Ο Ρωμαίος στηρίζεται στην τοίχο ενός κήπου που δεν υπάρχει πια, και βλέπει την Ιουλιέτα όχι σε μπαλκόνι αλλά σε ένα παράθυρο, αναμφισβήτητα στο παράθυρο της μεγάλης αίθουσας υποδοχής τους πρώτου ορόφου των αναγεννησιακών σπιτιών. Προφανώς, η ‘σκηνή του μπαλκονιού’ πρέπει να προέκυψε από τη σκηνοθεσία του έργου στην Ελισαβετιανή σκηνή. Το Μοναστήρι των Φραγκισκανών του Πάτερ Λαυρέντιου με ό,τι έχει εναπομείνει από τα μεσαιωνικά κελιά του είναι το σημερινό San Francesco al Corso. Υπήρχαν τέσσερις εκκλησίες στη Βερόνα αφιερωμένες στον Άγιο Πέτρο, αλλά ο Roe, ακολουθώντας τη διαδρομή της Ιουλιέτας από το σπίτι της εντοπίζει αυτήν την εκκλησία στην ενορία στην οποία ανήκαν οι Καπουλέτοι, και ειδικότερα στο μονοπάτι που ενώνει το σπίτι της ηρωίδας με το μοναστήρι όπου κάνει την πρώτη της εξομολόγηση στον Πάτερ Λαυρέντιο. Με τη βοήθεια του Roe και των χαρτών του, μπορούμε να καταλάβουμε ότι ο δραματουργός είτε χρησιμοποίησε κάποιον χάρτη της Βερόνας όταν έγραψε το έργο, είτε την περιέγραψε από προσωπική εμπειρία, ή ακόμα και τα δύο ταυτόχρονα, διαλέγουμε και παίρνουμε.

Ο ΕΜΠΟΡΟΣ ΤΗΣ ΒΕΝΕΤΙΑΣ (MERCHANT OF VENICE)

Ο Μπασάνιο χρειάζεται 3000 δουκάτα για να ταξιδέψει στο Μπελμόντε όπου ζει η Πόρσια την οποία θέλει να παντρευτεί για να ξεπληρώσει τα χρέη του με την περιουσία της. Μιας και ο Μπασάνιο δεν έχει οικονομική δυνατότητα να πληρώσει 3000 δουκάτα ζητάει την βοήθεια από τον Αντόνιο ο οποίος είναι έμπορος. Αλλά ο Αντόνιο δεν μπορεί να δώσει τα λεφτά στον Μπασάνιο γιατί όλα του τα καράβια είναι σε εμπορικά ταξίδια , για αυτό ζητάει δάνειο από τον Σάυλοκ, έναν Εβραίο τοκογλύφο. Ο Σάυλοκ τους δανείζει τα λεφτά που χρειάζονται υπό έναν όρο :αν δεν του επιστρέψουν τα λεφτά σε 3 μήνες θα πάρει μια λίβρα σάρκας από τον οποιοδήποτε μέρος του σώματος του Αντόνιο. Δέχονται γιατί ο Αντόνιο είναι σίγουρος ότι μπορεί να ξεπληρώσει μέσα σε 3 μήνες το δάνειο. Έτσι ο Μπασάνιο μαζί με τον φίλο του τον Γραστάνιο ταξιδεύουν στο Μπελμόντε. Η Πόρσια όπως έκανε με κάθε μνηστήρα, δίνει την επιλογή στον Μπασάνιο να διαλέξει ένα από τα 3 κουτιά, από τα οποία μόνο ένα περιέχει τη φωτογραφία της Πόρσια με την οποία μπορούσες να την παντρευτείς.Ο Μπασάνιο επιλέγει το σωστό κουτί και παντεύτε την Πόρσια. Εντομεταξύ ο Αντόνιο μαθένει πως έχουν βυθιστεί όλα τα πλοία του και δεν μπορεί να πληρώσει τον Σάυλοκ. Αυτό το μαθένει ο Μπασάνιο και επιστρέφει στη Βενετία με τα διπλάσια λεφτά λόγο της καθυστέρησης του. Ο Σάυλοκ αρνείται λόγο προσωπικής αντιπαλότητας. Έτσι πάνε στο δικαστήριο. Εκεί οι δικαστές προσπαθούν να αλλάξουν την γνώμη του Σάυλοκ και να μην κόψει κομμάτι σάρκας του Αντόνιο. Οι δικαστές αποτυγχάνουν στις προσπάθεις τους και τα παρατάνε, μέχρι που φτάνει ένα γράμμα ότι θα έρθει ανώτατος δικαστής. Τότε εμφανίζεται η Πόρσια μεταμφιεσμένη ως πλήρως εκπαιδευόμενη δικαστής του ανώτατου δικαστή. Η μεταμφιεσμένη Πόρσια καταφέρνει με εξυπνάδα και πονηριά να κάνει τον Σάυλοκ να μην σκοτώσει τον Αντόνιο λέγοντάς του δεμ υπάρχει κάτι στο συμβόλαιο τους που να λέει ότι μπορεί να πάρει αίμα από τον Αντόνιο, άρα αν πάρει λίβρα σάρκας και χάσει έστω και ια σταγόνα αίματος ο Αντόνιο, ο Σάυλοκ θα καταδικαστεί σε θάνατο. Έτσι ο Σάυλοκ αλλάζει γνώμη και δεν κόβει την σάρκα του Αντόνιο, όμως και πάλι καταδικάζεται ο ίδιος σε φυλάκιση και η κόρη του να εκχριστιανιστεί.

“To bait fish withal” “Δόλωμα για ψάρια! Αν τίποτ' άλλο δεν ταίσει θα ταίσει την εκδίκησή μου! Μ' ατίμωσε, μου στέρησε μισό μίλλιο (δουκάτα), γέλασε με τις ζημιές μου, τα κέρδη μου χλεύασε, καταφρόνεσε το έθνος μου, χάλασε τις δουλειές μου, κρύωσε τους φίλους μου κι άναψε τους εχθρούς μου. Και ποιος ο λόγος; Επειδή είμαι Εβραίος. Δεν έχει μάτια ο Εβραίος; Δεν έχει χέρια, όργανα, διαστάσεις, αισθήσεις, πάθη; Το ίδιο φαί δεν τρώει, δεν πληγώνεται από τα ίδια όπλα, δεν παθαίνει τίς ίδιες αρρώστιες και δεν γιατρεύεται από τα ίδια φάρμακα δεν ζεσταίνεται και δεν κρυώνει από το ίδιο καλοκαίρι και τον ίδιο χειμώνα όπως κι ο Χριστιανός; Αν μας τρυπήσετε, δεν ματώνουμε; Αν μας γαργαλήσετε, δεν γελάμε; Αν μας δηλητηριάσετε, δεν πεθαίνουμε; και αν μας αδικήσετε, να μην πάρουμε εκδίκηση;! Αν όμοιοι είμαστε σε όλα τ' άλλα, και σ' αυτό θα σας μοιάσουμε! Αν ο Εβραίος αδικήσει Χριστιανό, ποια είναι η ταπείνωσή του; Η εκδίκηση! Κι αν ο Χριστιανός αδικήσει Εβραίο, ποιος πρέπει νά ΄ναι ο πόνος του σύμφωνα με το χριστιανικό παράδειγμα; Λοιπόν, η εκδίκηση! Την κακουργία που μου μαθαίνετε εγώ θα τηνε κάνω, κι όσο δύσκολο κι αν είναι, θα την καλυτερέψω γω τη διδαχή!”

Πρωτότυπο: To bait fish withal: if it will feed nothing else, it will feed my revenge. He hath disgraced me, and hindered me half a million; laughed at my losses, mocked at my gains, scorned my nation, thwarted my bargains, cooled my friends, heated mine enemies; and what’s his reason? I am a Jew. Hath not a Jew eyes? hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions? fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer, as a Christian is? If you prick us, do we not bleed? if you tickle us, do we not laugh? if you poison us, do we not die? and if you wrong us, shall we not revenge? If we are like you in the rest, we will resemble you in that. If a Jew wrong a Christian, what is his humility? Revenge. If a Christian wrong a Jew, what should his sufferance be by Christian example? Why, revenge. The villany you teach me, I will execute, and it shall go hard but I will better the instruction. ΑΝΑΛΥΣΗ Σ' αυτόν τον μονόλογο ο Σάυλοκ μιλάει για τον ρατσισμό και για το μίσος του προς τον Αντώνιο στον οποίο δάνεισε ένα μεγάλο χρηματικό ποσό το οποίο δεν μπορεί ξεπληρώσει επειδή τα πλοία του βυθίστικαν. Η προϋπόθεση ήταν ότι αν ο Αντώνιο δεν μπορούσε να επιστρέψει τα χρήματα, ο Σάυλοκ θα έπερνε μια λίβρα σαρκάς από αυτόν. Ο Σάυλοκ αποκαλύπτει διαφορετικές πλευρές της προσωπικότητάς του. Φαίνεται να είναι ευαίσθητος και πληγωμένος από της προκαταλήψεις που έχουν πολλοί εναντίον του επειδή είναι εβραίος. Από την άλλη πλευρά δείχνει ότι είναι θυμωμένος και πρόθυμος να επιτεθεί σε χριστιανούς που υποττιμάνε την αξία του ως άτομο. Ο Σάυλοκ είναι ο πιο ζωντανός και αξέχαστος χαρακτήρας στο έργο. Είναι ο κύριος ανταγωνιστής του έργου αλλά λόγο του σπουδέου ρόλου που παίζει πολλοί πιστεύουν ότι είναι το πιο σημαντικό πρόσωπο στον έργο. Είναι πολύ εύκολο για πολλά άτομα να καταλάβουν τον πόνο του. Είναι ο πιο περίπλοκος χαρακτήρας και είναι δύσκολο να τον περιγραψουμε αλλά είναι ευκόλο να τον καταλάβουμε γιατί από όλους τους ανταγωνιστές που έχει δημιουργήσει ο Shakespeare δίχνει τα πιο έντονα συναισθήματα και είναι εύκολο γαι τον αναγνώστη/θεατή να τον λυπηθεί.

ΠΟΡΣΙΑ Η Πόρσια αποτελεί το τέλειο θηλυκό πρότυπο. Είναι εξαίσια όμορφη [όπως διαπιστώνουμε και από τα λόγια του Μπασάνιο], έξυπνη σε τέτοιο βαθμό που ξεπερνά τα δεδομένα της εποχής της [ένα στοιχειο που ορίζεται όμως σαν γυναίκεια πονηριά και όχι εξυπνάδα], τέλος είναι καλοκάγαθη όπως βλέπουμε όταν απορρίπτει τον πρίγκιπα του Μαρόκο το κάνει με ενθαρρυντικά λόγια. Εκείνη συμβολίζει το άπιαστο ιδανικό σε αυτό το έργο και έναν δυναμικό χαρακτήρα που δίνει φεμινιστικά μηνύματα πολύ πιο προχωρημένα από τις ιδέες της εποχής τη Πάνω από όλα όμως η Πόρσια είναι ερωτευμένη με τον Μπασάνιο. Προσφέρθηκε μάλιστα να του δώσει όλα τα υπάρχοντα της, χωρίς να το πολυσκεφτεί και να τον βοηθήσει τον φίλο του τον Αντόνιο. Αυτή η αγάπη φτάνει στα όρια της εμμονής καθώς βλέπουμε ότι η Πόρσια ακολουθεί τον Μπασάνιο μέχρι την Βενετία και ντύνεται σαν άντρας μόνο και μόνο για να τον βοηθήσει. Αυτός είναι ο λόγος που αργότερα θα εξοργιστεί που ο Μπασάνιο εξέφρασε μεγαλύτερη αγάπη προς τον φίλο του παρά σε αυτήν. Όμως ακριβώς επειδή είναι τόσο ερωτευμένη μαζί του άμεσως τον συγχωρει.

Κατά την διάρκεια ολόκληρου του έργου του Εμπόρου της Βενετίας παρατηρούμε το στοιχείο της μεταμφίεσης. Παραδείγματα αποτελούν ο Λορέντζο ο οποίος μεταμφιέζεται για να κλέψει την Τζέσικα την κόρη του Σάυλοκ καθώς και η Πόρσια για να φτάσει στο δικαστήριο. Όμως εκτός από αυτά τα εμφανή θέματα επίσης παρατηρούμε ότι μέσα σε όλο αυτό το έργο παίζει στο παρασκήνιο ένα καρναβάλι. Τι σημαίνει όμως το καρναβάλι για τη Βενετία; Το καρναβάλι αποτελεί ένας γιορταζμός που όχι μόνο παρακινεί τους ανθρώπους να μεταμφιέζονται –δηλαδή να αλλάζουν την εμφάνιση τους άρα και τον εαυτό τους αλλά έχει και στόχο την αλλαγή από το σύνηθες και τον ξεπέρασμα του εαυτού. Αποτελεί επίσης ένα βασικό στοιχείο της ιστορίας της Βενετίας αφού εκτελείται εδώ και αιώνες. Σε ένα βενετσιάνικο καρναβάλι το κύριο θέμα είναι η μάσκα. Μια μάσκα μπορεί να κρύψει την προσωπικότητα ενός ανθρώπου καθώς και την πραγματικότητα. Μήπως λοιπόν η μάσκα δεν καλύπτει μόνο αυτό που δεν θέλουμε να φανεί αλλά και την πραγματική αξία ενός ανθρώπου; Σε αυτή την περίπτωση θα λέγαμε πως η μάσκα είναι ο κόκκινος σκούφος που έπρεπε να φορούν οι Εβραίοι για την αποδοχή τους σε εκείνη τη χριστιανοκρατούμενη κοινωνία. Ο Σάυλοκ προσπαθεί να αποτινάξει αυτήν την μεταμφίεση που έχει επιβληθεί στους Εβραίους με τον περίφημο μονόλογο του και να δείξει ότι όλοι, Εβραίοι και Χριστιανοί από κάτω από τη μάσκα μας είμαστε άνθρωποι.

Ας αναλύσουμε τώρα την μεταμφίεση της Πόρσια. Μέσα από την μεταμφίεση της σε δικαστή διεκδικεί την θέση της στην ανδροκρατούμενη κοινωνία. Συμπερασματικά βλέπουμε ότι τον άνθρωπο συνήθως τον κρίνουμε από την όψη του, την εξωτερική εικόνα και μεταμφίεση. Αυτό ακριβώς προσπαθεί να αντιμετωπίσει η Πόρσια με την σκηνή με της διαλογής των κουτιών. « Ότι λάμπει δεν είναι χρυσός» γράφει ο Σαίξπηρ και με αυτό θέλει να δείξει ότι η πραγματικότητα είναι πολύ διαφορετική από ότι φαίνεται.

O Σαίξπηρ των Σονέτων (για τα Σονέτα του William Shakespeare σε μετάφραση της Λένιας Ζαφειροπούλου από τις εκδόσεις Gutenberg). Του Νίκου Ξένιου

Με τις ευχές του στον κύριο W.H. «να κερδίσει την ευτυχία και την αιωνιότητα», δηλαδή την υστεροφημία που του εξασφαλίζει η Ποίηση, ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ προλογίζει τα 154 σονέτα του. Στους κύκλους των φιλολόγων κερδίζει έδαφος η άποψη πως ο μυστηριώδης κύριος W. H. είναι το ίδιο πρόσωπο με τον νεαρό άνδρα προς τον οποίον απευθύνονται τα σονέτα 1-126, ενώ παραμένει μυστηριώδης η μορφή της «μαύρης κυρίας», δηλαδή της μελαχροινής γυναίκας προς την οποίαν απευθύνονται τα σονέτα 127-154. Η δίγλωσση έκδοση του corpus των σαιξπηρικών «Σονέτων» από τον Gutenberg σε δεκαπεντασύλλαβη ιαμβική μετάφραση Λένιας Ζαφειροπούλου είναι ένας εκδοτικός άθλος, που γίνεται ακόμη πιο περίτεχνος από τον λυρικό, ιδιαίτερα κατατοπιστικό πρόλογο της μεταφράστριας.

Τον Σαίξπηρ κατατρύχει το επελαύνον γήρας, που ωστόσο μετατρέπεται σε προμαχώνα από τον οποίο εξαπολύει πικρή κριτική στο αντικείμενο του πόθου του: «όταν θα σκάβουν αυλακιές του κάλλους σου το αμπέλι (…) τότε πού βρίσκετ’ η ομορφιά σου αν ερωτηθείς (…) μες στα σβησμένα μάτια σου πως βρίσκεται μην πεις». Όπως ο Κύριος της χριστιανικής παραβολής των ταλάντων, έτσι και η Φύση χαρίζει δώρα, λέει ο μεγάλος ποιητής της Αναγέννησης, και ζητά λογαριασμό για την καλή ή κακή διαχείρισή τους στο τέλος της ζωής: υπό αυτό το πρίσμα θεωρούμενα, η ομορφιά και το νεανικό σφρίγος είναι «δώρα» των οποίων ο άγνωστος παραλήπτης των ποιημάτων δεν έκανε καλή χρήση (ή, τουλάχιστον, αυτό το συναίσθημα κατατρώγει τον ποιητή). Πρόκειται για το πορτραίτο ενός άπληστου νέου άνδρα που δεν αγαπά στην πραγματικότητα κανέναν, που η αλαζονεία του πληγώνει τους πάντες, που δεν τεκνοποιεί (όπως θα έπρεπε) ώστε να διαιωνίσει, μέσω μιας line of life, το θαύμα της ύπαρξής του. Ο ποιητής υπερβάλλει και με ακραίο αισθητισμό περιγράφει την ανθρώπινη ζωή σαν μια τεράστια σκηνή θεάτρου που την σχολιάζουν τα αστέρια από ψηλά. Ο αμφίφυλος αποδέκτης του σονέτου 20 («η Φύση σου ’χει ζωγραφίσει γυναίκας όψη, αφέντη εσύ του πάθους μου») φαίνεται να πήρε ανδρικό δέμας για να τυραννήσει τον ποιητή, σε μιαν εποχή που ο σοδομισμός στηλιτεύεται και επισύρει βαρύτατες ποινές και σε μιαν ηλικία που στερεί τον άνθρωπο από τα θέλγητρά του. Διπλή στέρηση λοιπόν: της ελευθερίας του πόθου και της νεότητας.

Το ατελέσφορον του σαρκικού πόθου οδηγεί τον Σαίξπηρ σε μετάθεση του βάρους σε πλατωνικό επίπεδο: «Απ’ της αγάπης την ισχύ μοιάζω να ξεψυχάω, συνθλίβομαι απ’ το κράτος της με βάρος τρομερό». Μια ψυχολογική ερμηνεία των σονέτων θα μπορούσε να οδηγήσει σε απλουστευτικά συμπεράσματα περί καταπιεσμένης ομοφυλοφιλίας και να εξαντλήσει εκεί την κατανόηση αυτών των ποιημάτων που, εις πείσμα της επιπολής ανάγνωσης, αντλούν την εκλεκτική ποιότητά τους από τη φιλοσοφική ενατένιση του ερωτικού πάθους. Επίμοχθη και βασανιστική είναι η κατάκτηση του βήματος απ’ όπου μπορεί ο ποιητής, αυτοϋπονομευόμενος και συντετριμμένος, να υμνήσει την πεμπτουσία του Κάλλους, που βρίσκεται πέρα από την παραπλανητική εικόνα που έχουν τα μάτια. Ο Έρως θεσπίζεται από τον γράφοντα και στον ναό του ο ίδιος λειτουργεί, ερήμην του ερώμενου προσώπου, με μια μοναδική ιερατικήν επισημότητα και με απόλυτη συναίσθηση του μάταιου του εγχειρήματος.

Τα ράκη ενός μη ανταποδιδόμενου, ηττημένου ερωτικού συναισθήματος ενδύεται ο ποιητής για να υμνήσει τον καταστροφέα του, εκούσια υποβάλλοντας τον εαυτό του σε αυτό το μαρτύριο: «Τέτοιος πλούτος του έρωτά σου η σκέψη είναι, που πλέον δεν θ’ άλλαζα τη μοίρα μου μ’ αυτή των βασιλέων». Το πρόσωπο του αγαπώμενου προσώπου συγκεντρώνει όλα τα «τρόπαια» των κομματιών της ύπαρξης του ποιητή που απήλαυσαν όλοι οι προηγούμενοι εραστές του. Διαφορά προθέσεων, διαφορά ηλικίας και εξωτερικής ομορφιάς, διαφορά κοινωνικής τάξης ανάμεσα στον ποιητή και τον αγαπημένο του, δημιουργούν ένα αγεφύρωτο χάσμα ενοχής και φόβου του στιγματισμού που γίνεται ασφυκτικό. Ο κουρελιασμένος έρωτάς του, στη διάσταση της αφοσίωσης και στη διάσταση της λαγνείας («θανάσιμο έχουν πόλεμο το μάτι κι η καρδιά μου και μάτια και καρδιά μαζί γλεντούν τον έρωτά μου») απειλείται από την αποσύνθεση και τη φθορά (decay).

Η ζωντανή καταγραφή της μνήμης λειτουργεί στα σαιξπηρικά σονέτα ως αλληγορία, διατρανώνοντας το απαράγραπτο δικαίωμα του βάρδου στην παραγωγή ποιητικών ψευδαισθήσεων, των οποίων μάλιστα δικαιούται την πλήρη κάρπωση. Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει, έκπληκτος βέβαια, πως όλο αυτό το δράμα τεκταίνεται ερήμην του αγαπώμενου προσώπου. Είναι χαρακτηριστικό το σονέτο 79, όπου «της χάριτος ο χρόνος» μαραίνεται και η Μούσα του ποιητή είναι άρρωστη, τη στιγμή που ο αγαπημένος του «δίνεται» (τρόπον τινά) σε άλλον ποιητή. Ο «ιδεώδης φίλος» περιγράφεται ως ερμητικά κλειστός κήπος: μια παραδείσια σύλληψη που ανάγει την καταγωγή της στον Μεσαίωνα. Ο Σαίξπηρ δεν φροντίζει ιδιαίτερα τη μορφή του στίχου του ούτε επεξεργάζεται σχολαστικά τα σονέτα του, και αυτό επίσης είναι γνώρισμα της μεσαιωνικής παράδοσης (αντίληψης περί αρετής και αγνότητας) που ψυχομαχεί, για να παραχωρήσει πανηγυρικά τη θέση της στο κυρίαρχο ανθρωποκεντρικό κοσμοείδωλο της εποχής που επελαύνει.

Στο σονέτο 109 ένας χωρισμός τριών χρόνων φαίνεται να έχει επιφέρει μια αιτία ρήξης: το συναίσθημα του ποιητή έχει ψυχρανθεί κάπως και με ελαφρά απολογητική διάθεση, στο σονέτο 110, ο Σαίξπηρ παραδέχεται πως οι μικρές απιστίες του απλώς οφείλονταν στην αναζήτησή του της χαμένης νιότης: «τα άθλια πειράματά μου», λέει, και αυτήν την «ελαφρά» απολογία τη συνεχίζει στα σονέτα 111-120, χρησιμοποιώντας παρόμοιες εκφράσεις αυτό-στιγματισμού: "stain", "frailties" (109); "offences" (110); "harmful deeds", "infection" (111); "shames" (112); "diseased": είναι οι «οικτρές μου πράξεις», το «λεκιασμένο χέρι», το «σκάνδαλο», η «νόσος», η «αμέλεια» της τόσο λυρικής μετάφρασης της κυρίας Ζαφειροπούλου που όμως -καθώς η ίδια, με θαυμαστή ταπεινότητα, παραδέχεται- στερείται «του μυστηρίου της αρχαίας γλώσσας» και των πολλαπλών συνυποδηλώσεων του πρωτοτύπου.

Είναι αμφίβολο το κατά πόσον κάποια σονέτα της πρώτης ομάδας (1-126) πράγματι ανήκουν εκεί, γιατί εκ πρώτης όψεως απευθύνονται σε ένα γυναικείο (ή γυναικόμορφο) πρόσωπο (97, 98, 99). Βέβαια τα ήθη της εποχής επιτρέπουν την τρυφερότητα μεταξύ ανδρών, τόσο εκπεφρασμένη σε στίχους αφοσίωσης όσο και σε χειρονομίες, ωστόσο τα σονέτα 97, 98 και 99 παραείναι εξωστρεφή και αποκαλυπτικά για την εποχή εκείνη. Φυσικά εκκρεμεί και το ζήτημα της πρόθεσης δημοσίευσης κάποιων ποιημάτων και γενικότερα το τοπίο είναι μάλλον σκοτεινό για περαιτέρω βεβαιότητες. Όπως σοφά και με μεγάλη γλυκύτητα προλογίζει η μεταφράστρια: «ένας ανελέητος πόλεμος κατά της κοινοτοπίας, αντιπερισπασμός στα καλλιπάρθενα πρότυπα του αυλικού έρωτα είναι και η εμμονή του ποιητή για τη «μαύρη κυρία» του: ένα ισχυρό ράπισμα στο αναγεννησιακό κλισέ: fair = ξανθή = ωραία», στο μέτρο στο οποίο οι εκφράσεις «π-αιδοίο της ντροπής» και «τετρ-άδοιο» αποδίδουν τους πολυσήμαντους και άκρως υπαινικτικούς αγγλισμούς του.

Το έργο Shakespeare’s Sonnets δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στα 1609 από τον Thomas Thorpe στο Λονδίνο. Αυτή η πρώτη έκδοση, ονομαζόμενη Quarto, είναι ό,τι παλαιότερο έχουμε, καθώς χειρόγραφα δεν σώζονται. Δεν ξέρουμε τίποτε για τις λεπτομέρειες αυτής της έκδοσης, για το αν ο εκδότης είχε τη σύμφωνη γνώμη του ποιητή ή για το αν ο Σαίξπηρ επιμελήθηκε ο ίδιος την τελική μορφή του χειρογράφου, τη σειρά των ποιημάτων κ.λπ. Το βιβλίο αφιερώνεται από τον εκδότη σε κάποιον Mr. W.H., η ταυτότητα του οποίου είναι άγνωστη. Το έργο αποτελείται από 154 άτιτλα, αριθμημένα σονέτα με την ίδια πάντα δομή: τρία τετράστιχα με ομοιοκαταληξία πλεκτή και διαφορετική στην κάθε στροφή και ένα συμπερασματικό δίστιχο με ζευγαρωτή ρίμα. Εξαίρεση σ’ αυτή τη μορφή αποτελούν το δεκαπεντάστιχο σονέτο 99 και το δωδεκάστιχο 126, αποτελούμενο από 6 δίστιχα με ζευγαρωτή ρίμα. Τα σονέτα 1-126 απευθύνονται σε έναν νεαρό άνδρα. Τα σονέτα 127-154 απευθύνονται στη μαύρη κυρία, όπως την λέει η βιβλιογραφία, παρ’ όλο που οι λέξεις black lady δεν απαντώνται πουθενά στο έργο. Πρόκειται για μια μελαχροινή ερωμένη πλασμένη από τον Σαίξπηρ εις πείσμα όλων των ξανθών πετραρχικών και ελισαβετιανών προτύπων γυναικείου κάλλους και αρετής. Για να χρονολογηθούν τα ποιήματα, έχουν μελετηθεί μέσα τους οι σπάνιες πρώιμες και όψιμες λέξεις, λέξεις δηλαδή που εμφανίζονται το πολύ εννέα φορές μέσα στο σύνολο του σαιξπηρικού έργου, οι μεν πρώιμες σε έργα πριν το 1600, οι δε όψιμες σε έργα μετά το 1600. Σύμφωνα λοιπόν με τη μελέτη αυτή, τα σονέτα της μαύρης κυρίας, 127-154 είναι πρωιμότερα, γραμμένα από το 1591 ώς το 1598, ενώ τα ποιήματα 1-126 θεωρούνται μεταγενέστερα, γραμμένα από το 1598 ώς το 1604.

Η μεταφράστρια Λένια Ζαφειροπούλου λέει σε συνέντευξή της: "Ελάχιστες αναφορές κάνουν τα σονέτα σε ιστορικά γεγονότα, θα έλεγα σχεδόν μόνον τις εξής δύο: Το σονέτο 73 παρομοιάζει τα γυμνά κλαδιά του χειμώνα με τα κατεστραμμένα ρωμαιοκαθολικά μοναστήρια της Αγγλίας. Τολμηρό για έναν υπήκοο της Ελισάβετ να δείχνει ότι πενθεί για τα παπικά ερείπια. Η δεύτερη αναφορά βρίσκεται στο σονέτο 107 κι είναι πολύ αινιγματική. Ο Σαίξπηρ μιλά για μια συμφορά που πέρασε κι αποδείχτηκε λιγότερο καταστροφική απ’ όσο αναμενόταν. Μπορεί να εννοεί την κραταιά ισπανική Αρμάδα που οι Άγγλοι κατατρόπωσαν το 1588. Μπορεί όμως να εννοεί και τον ίδιο το θάνατο της βασίλισσας Ελισάβετ το 1603. Το θάνατο αυτόν τον περίμεναν στην Αγγλία με τρομερή ανησυχία, καθώς η βασίλισσα ήταν άτεκνη και η χώρα φοβόταν αναταραχές, εμφύλιες διαμάχες, μέχρι και σφετερισμό του θρόνου από ξένες δυνάμεις μετά την εκδημία της. Τελικά, η γρήγορη και απρόσκοπτη στέψη του Ιακώβου Α’ διέψευσε τους κακούς μάντεις. Κατά τα άλλα, στα σονέτα υπάρχουν πολλές και εμφανείς αναφορές στη Βίβλο. Η Βίβλος είναι φανερά πολύ παρούσα στους συνειρμούς του ποιητή, όπως βέβαια και στο μυαλό όλων των συγχρόνων του. Ύστερα, οι ασκήσεις του Σαίξπηρ πάνω στο θέμα έρωτας, ερωτική εξουσία και υποταγή, πίστη και απιστία, αλήθεια και πλάνη του ερωτικού αισθήματος, περνούν από όλους τους τομείς της δημόσιας ζωής του 16ου αιώνα: είναι φορές που η ερωτική υπόθεση μοιάζει με δίκη κι έχει γλώσσα δικανική. Άλλη φορά μοιάζει με εμπόριο, με οικονομική συναλλαγή ή με τοκογλυφία κι έχει τη γλώσσα του χρήματος. Κάποιες φορές πρέπει ο έρωτας να διαλαληθεί σ’ όλη την ανθρωπότητα μέχρι τα τέλη των αιώνων. Αλλού πρέπει να κρυφτεί μακριά απ’ το ζηλόφθονο βλέμμα του κόσμου. Άλλες φορές σου φέρνει δόξα. Άλλες σε γελοιοποιεί. Αλλού ο Σαίξπηρ γράφει επειδή ο έρωτας αξίζει τα πάντα και αλλού επειδή ο έρωτας δεν αξίζει τίποτα. Σε σχέση με την ερωτική ποίηση που έχουμε συνηθίσει ως μεταρομαντικοί άνθρωποι, είναι εντυπωσιακό το ότι ο Σαίξπηρ περνά συνεχώς τον έρωτα μέσα από εκφάνσεις του δημόσιου βίου, μέσα απ’ το κοινωνικό κύρος, την εξουσία, το χρήμα και την κοινή γνώμη. Αυτό εκθέτει και τον ποιητή και τον εραστή του πολύ περισσότερο απ’ όσο η ιδιωτική ερωτική ποίηση και κάνει τον ερωτισμό του πολύ πιο επικίνδυνο, ταραγμένο και σκανδαλώδη".

" Παρά το γεγονός ότι ο Έρωτας κυριαρχεί ως θεματική, υφέρπει ο ύμνος στον εφήμερο χαρακτήρα της ζωής και του νεανικού κάλλους και καιροφυλακτεί η παγίδα του πόθου ως επικρεμάμενη απειλή. Η παροδικότητα και συντομία της νιότης κυριαρχεί στα σονέτα 1-17, στο 18 και στο 55 επιχειρείται η απαθανάτιση του νεαρού άντρα και στα τελευταία της πρώτης ενότητας (116, λόγου χάριν) αποτυπώνεται η πλατωνική διέξοδος ως αντίδοτο της θνητότητας. Το σημαντικό σε αυτήν την έκδοση είναι πως πληροί τις προδιαγραφές μιας σώφρονος, μετρημένης αναμέτρησης με το δύσβατο σημασιολογικό πεδίο που διανοίγουν τα σονέτα του μεγάλου ελισαβετιανού βάρδου, που, όσο κι αν συχνά αμφισβητείται η πατρότητα ή η γνησιότητα ή η συνοχή κάποιων απ’ αυτά, μας αποκαλύπτουν μιαν ανομολόγητη και από κάποιους μη αποδεκτή έκφανση της προσωπικότητας του Σαίξπηρ", συνεχίζει η Λένια Ζαφειροπούλου.

Σχεδόν σε όλα τα σονέτα το πρώτο ή έστω το δεύτερο θέμα είναι ο χρόνος. Ο Σαίξπηρ πολεμά μέσα τους το χρόνο με όλα τα κλασικά όπλα της ποίησης: με τον ερωτικό ύμνο, την εξιδανίκευση του αγαπημένου, την καύχηση για τη δύναμη των στίχων, τα αισιόδοξα αποφθέγματα, τους όρκους για αιώνια μνήμη και αιώνια αγάπη. Και όμως, ίσα ίσα με το ότι είναι τόσο πολλά και τόσο παράφορα αυτά τα σονέτα, είναι σαν ο ποιητής τους να υπερεκθέτει και να μαζεύει σ’ ένα σωρό τον ανθρώπινο ζήλο κατά της λήθης, για να κρυφογελάσει με τη ματαιότητά του. Ο Σαίξπηρ ξέρει πως «είμαστε απ’ το υλικό που φτιάχνονται τα όνειρα», όπως λέει στην Τρικυμία, και πως η ζωή μας ξεστήνεται όπως ξεστήνεται το σκηνικό του μετά την παράσταση. Όλα του τα έργα έχουν τεράστιο πόλεμο με το χρόνο. Αλλά ο Σαίξπηρ ζει την ύπαρξη με την ελαφρότητα και το ριψοκίνδυνο μειδίαμα της εποχής του. Ξέρει πως όσο υπέρτερη και αθάνατη τέχνη κι αν σερβίρει επί σκηνής, μόλις περάσει τα τείχη του Globe και στρίψει στη γωνία, εκεί τον περιμένει η πανούκλα, το στιλέτο μιας συμμορίας ή η αιφνίδια κρατική δυσμένεια. Έτσι γελά με τον εαυτό του, τον έρωτά του, τον νέο του και με ολόκληρη τη γήινη σφαίρα.

Η Ανθούλα Δανιήλ γράφει στην κριτική της: "Στην παράμετρο των ποιητών που επέδρασαν πάνω στον Σαίξπηρ επισημαίνεται, με κάποια επιφύλαξη, ο Πετράρχης που ωστόσο δεν ήταν γνωστός τόσο ως ερωτικός, αλλά ως στοχαστικός υμνητής της υστεροφημίας. Ο Μιχαήλ Άγγελος έχει γράψει κι εκείνος για αγαπημένο φίλο, ο Έρασμος έχει προτροπές για γάμο, όπως τα σονέτα 1-17 του Σαίξπηρ, και ο Οβίδιος στον επίλογο των Μεταμορφώσεών του «αυτοανακηρύσσεται νικητής του θανάτου διά της ποιήσεως». Διαφορά σημαντική ανάμεσα σε όλα αυτά και τον Σαίξπηρ είναι η δύναμη του θέματος και όχι η τέχνη του ποιητή, «η ίδια η αξία του νεαρού φίλου». Όμως, και εδώ επισημαίνεται μια σοβαρή ανατροπή, εφόσον ο Σαίξπηρ με τη μαύρη κυρία του φαίνεται να «βγάζει τη γλώσσα» σε όλες τις αγγελικές αναγεννησιακές φιγούρες και γενικά στον καθωσπρεπισμό. Από την άλλη πάλι, στη θεματολογία του, υπάρχει και η προτροπή για γάμο και για ποίηση, αφού με αυτούς τους τρόπους μπορεί κανείς να παραμείνει στη μνήμη των ανθρώπων. Άλλοτε, πάλι, αυτοαμφισβητείται, άλλοτε μιλά για την ασθένεια του έρωτα ή το μηδέν του έρωτα. Γενικώς, οι καταμετρημένες απόψεις, για το τι είναι ή δεν είναι ο έρωτας, και πολλές και ποικίλες είναι. Από την ενότητα, λοιπόν, «Περί έρωτος και άλλων δεινών», επιλέγουμε ερωτήματα: Ο έρωτας είναι η «ευλογημένη εξαίρεση στους νόμους της παγκόσμιας αδιαφορίας»; Είναι η «Ύβρις αδιαφορίας προς την υπόλοιπη κτίση»; Είναι «αρετή της απάρνησης ή η ύβρις της ειδωλολατρίας»; Μήπως «έξοδος από τα τείχη ή εγκλεισμός στο κάστρο», «ευλογία, αποκάλυψη της κρυφής αρμονίας του κόσμου»; Αυτά και πολλά άλλα, συχνά αντικρουόμενα και αλληλοαναιρούμενα, θα συναντήσει κανείς για να αποφανθεί τελικά ότι ο έρωτας είναι, και δεν είναι, όλα αυτά μαζί και κάμποσα ακόμα".

Παρά το γεγονός ότι ο Έρωτας κυριαρχεί ως θεματική, υφέρπει ο ύμνος στον εφήμερο χαρακτήρα της ζωής και του νεανικού κάλλους και καιροφυλακτεί η παγίδα του πόθου ως επικρεμάμενη απειλή. Η παροδικότητα και συντομία της νιότης κυριαρχεί στα σονέτα 1-17, στο 18 και στο 55 επιχειρείται η απαθανάτιση του νεαρού άντρα και στα τελευταία της πρώτης ενότητας (116, λόγου χάριν) αποτυπώνεται η πλατωνική διέξοδος ως αντίδοτο της θνητότητας. Το σημαντικό σε αυτήν την έκδοση είναι πως πληροί τις προδιαγραφές μιας σώφρονος, μετρημένης αναμέτρησης με το δύσβατο σημασιολογικό πεδίο που διανοίγουν τα σονέτα του μεγάλου ελισαβετιανού βάρδου, που, όσο κι αν συχνά αμφισβητείται η πατρότητα ή η γνησιότητα ή η συνοχή κάποιων απ’ αυτά, μας αποκαλύπτουν μιαν ανομολόγητη και από κάποιους μη αποδεκτή έκφανση της προσωπικότητας του Σαίξπηρ.

"ΙΟΥΛΙΟΣ ΚΑΙΣΑΡ"

O "Ιούλιος Καίσαρ"(αγγλικός τίτλος: The Tragedy of Iulius Cæsar) είναι θεατρικό έργο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Το έργο αναφέρεται στις συνθήκες γύρω από τη συνομωσία κατά του Ιουλίου Καίσαρα και στις συνέπειες της δολοφονίας του. Διαδραματίζεται στη Ρώμη και τους Φιλίππους και ο αφηγηματικός χρόνος δράσης, που είναι στην πραγματικότητα μεταξύ 44 και 42 π.Χ., συμπυκνώνεται σε λίγες μέρες.

Η κύρια πηγή του Σαίξπηρ ήταν οι βιογραφίες του Ιουλίου Καίσαρα και του Βρούτου από το έργο Βίοι Παράλληλοι του Πλούταρχου στην αγγλική μετάφραση του 1579 από τον σερ Τόμας Νορθ. Ο Σαίξπηρ πιθανότατα ολοκλήρωσε το έργο το 1599, παίχτηκε για πρώτη φορά στις 21 Σεπτεμβρίου 1599 και εκδόθηκε το 1623. Σε αντίθεση με πολλούς ήρωες σε άλλα έργα του Σαίξπηρ, ο Καίσαρας δεν είναι το κεντρικό πρόσωπο, εμφανίζεται μόνο σε τρεις σκηνές και δολοφονείται στην αρχή της τρίτης πράξης. Περισσότερο προβάλλεται ο Βρούτος και τα αντικρουόμενα συναισθήματά του ανάμεσα στο καθήκον του πατριωτισμού και τη στοργή προς τον Καίσαρα. Υπήρχαν πολλά «Δράματα του Καίσαρα» στην ελισαβετιανή περίοδο, αλλά η εκδοχή του Σαίξπηρ ήταν από τις πιο δημοφιλείς.

Οι περισσότεροι μελετητές του Σαίξπηρ συμφωνούν ότι το έργο αντανακλά τη γενική ανησυχία της Ελισαβετιανής Αγγλίας και τους φόβους για τη διαδοχή της ηγεσίας. Την εποχή της συγγραφής και της πρώτης παράστασης, η ισχυρή βασίλισσα Ελισάβετ Α' ήταν ηλικιωμένη και είχε αρνηθεί να ορίσει διάδοχο, με αποτέλεσμα να ανησυχούν ότι ένας εμφύλιος πόλεμος παρόμοιος με αυτόν της Ρώμης μπορεί να ξεσπάσει μετά τον θάνατό της.

Το έργο διαδραματίζεται στη Ρώμη και προς το τέλος στην Ελλάδα (Σάρδεις και Φιλίππους). Δύο Ρωμαίοι αξιωματούχοι παρακολουθούν τον λαό της Ρώμης να πανηγυρίζει για τη θριαμβευτική επιστροφή του Ιουλίου Καίσαρα μετά τη νίκη του κατά του αντιπάλου του Πομπήιου. Επιχειρούν να σταματήσουν τις γιορτές και να διαλύσουν τον κόσμο, αλλά αντιμετωπίζονται με προσβολές. Κατά τη διάρκεια της γιορτής των Λουπερκάλιων, ένας οιωνοσκόπος προειδοποιεί τον Καίσαρα να φυλάγεται γιατί θανάσιμος κίνδυνος τον περιμένει στις Ειδούς του Μαρτίου, αυτός όμως αγνοεί την προειδοποίηση. Εν τω μεταξύ, ο Κάσσιος προσπαθεί να πείσει τον Βρούτο να συμμετάσχει στη συνωμοσία για τη δολοφονία του Καίσαρα. Ο Βρούτος, φίλος του Καίσαρα και που πολλοί τον θεωρούσαν γιο του, διστάζει για τη δολοφονία, συμφωνεί ωστόσο ότι ο Καίσαρας κάνει κατάχρηση της εξουσίας του.

Στη συνέχεια, μαθαίνουν από τον Κάσκα ότι ο Μάρκος Αντώνιος στη γιορτή των Λουπερκάλιων πρόσφερε στον Καίσαρα το στέμμα της Ρώμης τρεις φορές και ότι κάθε φορά ο Καίσαρας το αρνήθηκε με αυξανόμενη απροθυμία, ελπίζοντας ότι το πλήθος που παρακολουθούσε θα επέμενε να το δεχτεί. Λέει επίσης ότι το πλήθος επευφήμησε τον Καίσαρα που αρνήθηκε το στέμμα και αυτό αναστάτωσε τον Καίσαρα. Την παραμονή των Ειδών του Μαρτίου, οι συνωμότες συναντιούνται και αποκαλύπτουν ότι έχουν πλαστογραφήσει επιστολές υποστήριξης από τον ρωμαϊκό λαό για να δελεάσουν τον Βρούτο να συμμετάσχει. Ο Βρούτος διαβάζει τα γράμματα και, μετά από πολλή συζήτηση και ταραχή, αποφασίζει να συμμετάσχει στη συνωμοσία, πιστεύοντας ότι ο Καίσαρας πρέπει να σκοτωθεί για να αποτραπεί η δράση του εναντίον της Ρωμαϊκής δημοκρατίας.

Αφού αγνόησε τους οιωνούς καθώς και τα προαισθήματα της γυναίκας του Καλπουρνίας, ο Καίσαρας πηγαίνει στη Σύγκλητο. Καθ' οδόν, βλέπει τον οιωνοσκόπο και τον περιπαίζει: «Οι Ειδοί του Μαρτίου ήρθαν». Αυτός όμως του απαντά: «Ναι, ήρθαν, αλλά δεν πέρασαν». Οι συνωμότες τον πλησιάζουν με ένα ψεύτικο αίτημα και καθώς συζητούν, ο Κάσκας και οι άλλοι τον μαχαιρώνουν ξαφνικά. Ο Βρούτος χτυπάει τελευταίος. Όταν τον βλέπει, ο Καίσαρας παύει να αντιστέκεται και προφέρει την περίφημη φράση «Και συ τέκνον, Βρούτε;».

Οι συνωμότες διευκρινίζουν ότι διέπραξαν τον φόνο για το καλό της Ρώμης, προκειμένου να αποτρέψουν μια αυταρχική διακυβέρνηση και να σώσουν τη Ρωμαϊκή δημοκρατία. Το αποδεικνύουν αυτό καθώς δεν προσπαθούν να διαφύγουν από τη σκηνή. Ο Βρούτος εκφωνεί λόγο υπερασπιζόμενος τη δολοφονία και προς το παρόν το πλήθος είναι με το μέρος του.

Ωστόσο, ο Μάρκος Αντώνιος απευθύνεται κι αυτός στον λαό πάνω από το πτώμα του Καίσαρα, ξεκινώντας με το πολυσυζητημένο «Φίλοι, Ρωμαίοι, συμπατριώτες, ακούστε με!» Τους θυμίζει τα επιτεύγματα του Καίσαρα για τη Ρώμη, τη συμπάθειά του προς τους φτωχούς και την άρνησή του να λάβει το στέμμα, αμφισβητώντας έτσι τον ισχυρισμό του Βρούτου για τη φιλοδοξία του Καίσαρα. Δείχνει το ματωμένο, άψυχο σώμα του Καίσαρα στο πλήθος για να τους κάνει να δακρύσουν και να κερδίσει τη συμπάθεια για τον νεκρό ήρωα και διαβάζει τη διαθήκη του Καίσαρα, στην οποία κάθε Ρωμαίος πολίτης θα έπαιρνε 75 δραχμές. Έτσι, ο Μάρκος Αντώνιος μεταστρέφει την κοινή γνώμη και ξεσηκώνει τον λαό να διώξει τους συνωμότες από τη Ρώμη. Μέσα στην αναταραχή, ένας αθώος ποιητής, ο Κίννας, συγχέεται με τον συνωμότη Λεύκιο Κίννα και δολοφονείται από τον όχλο.

Ο Αντώνιος συναντά στο σπίτι του τον υιοθετημένο γιο του Καίσαρα Οκταβιανό και τον Μάρκο Λέπιδο και σχηματίζουν τη Δεύτερη ρωμαϊκή τριανδρία. Συμφωνούν για το ποιοι αντίπαλοι πρέπει να διωχθούν. Εν τω μεταξύ, ο Βρούτος και ο Κάσσιος έχουν φύγει και συγκεντρώνουν στρατεύματα στο στρατόπεδό τους κοντά στις Σάρδεις. Ο Βρούτος επιτίθεται στον Κάσσιο επειδή έμαθε ότι δωροδοκήθηκε για τη δολοφονία, οι δυο τους τελικά συμφιλιώνονται. Ο Βρούτος μαθαίνει ότι η αγαπημένη του γυναίκα Πορκία αυτοκτόνησε υπό το άγχος της απουσίας του από τη Ρώμη. Τον ενημερώνουν επίσης ότι στη Ρώμη διώκονται οι υποστηρικτές της συνωμοσίας και ότι ο Κικέρων είναι μεταξύ των διωχθέντων. Εκείνη τη νύχτα, το φάντασμα του Καίσαρα εμφανίζεται στον Βρούτο, τον προειδοποιεί ότι θα ηττηθεί στη μάχη ενάντια στον Αντώνιο και τον Οκταβιανό και καταλήγει: «Οψόμεθα εις Φιλίππους».

Στη μάχη των Φιλίππων τα στρατεύματα του Μάρκου Αντώνιου νίκησαν τον Κάσσιο. Κατά τη διάρκεια της μάχης, ο Κάσσιος βάζει τον υπηρέτη του να τον σκοτώσει αφού έμαθε τη σύλληψη του καλύτερου φίλου του Τιτίνιου. Όταν ο Τιτίνιος, που δεν είχε συλληφθεί, βλέπει το πτώμα του Κάσιου, αυτοκτονεί. Από την πλευρά του, ο Βρούτος κερδίζει το πρώτο στάδιο της μάχης και αντιστέκεται στις λεγεώνες τού Οκταβιανού αλλά η νίκη του δεν είναι οριστική. Με βαριά καρδιά, ο Βρούτος μάχεται ξανά την επόμενη μέρα. Ζητά από τους φίλους του να τον σκοτώσουν, αλλά αυτοί αρνούνται. Ηττάται και αυτοκτονεί πέφτοντας πάνω στο σπαθί του, που το κρατάει ένας πιστός του στρατιώτης.

Στη συνέχεια, υπάρχει ένας μικρός υπαινιγμός για ψυχρότητα μεταξύ του Μάρκου Αντώνιου και του Οκταβιανού που αποτελεί το θέμα ενός άλλου από τα ρωμαϊκά έργα του Σαίξπηρ, τον Αντώνιο και Κλεοπάτρα. Το έργο τελειώνει με τον Μάρκο Αντώνιο να εκφωνεί μια ομιλία στην οποία υμνεί τον Βρούτο και τον περιγράφει ως τον μόνο ανιδιοτελή συμμετέχοντα στη συνωμοσία κατά του Καίσαρα: διακηρύσσει ότι ο Βρούτος παρέμεινε «ο ευγενέστερος Ρωμαίος από όλους» επειδή ήταν ο μόνος συνωμότης που πίστευε ότι έδρασε για το καλό της πατρίδας του.

CERVANTES

Σατιρικής υφής, με έντονο αυτοσχεδιαστικό στοιχείο, το ιντερμέδιο αντιμετωπίζεται στην Ισπανία του 15ου αιώνα σαν ένα υποδεέστερο είδος θεάτρου, ένα ανάλαφρο «παιχνίδι», ανάμεσα στις πράξεις των «σοβαρών» δραμάτων, που δίνει την ευκαιρία μιας ευχάριστης ανάπαυλας στον θεατή. Χαρακτηριστικά, κανένας συγγραφέας του Ισπανικού Χρυσού Αιώνα, μήτε ο μεγάλος Λόπε Ντε Βέγκα, δεν καταδεχόταν να υπογράψει με το όνομά του τα ιντερμέδια που συνόδευαν τα έργα του. Το είδος δεν βγήκε στην επιφάνεια παρά μόνο με τον Θερβάντες και τις «Οκτώ κωμωδίες», που εκδόθηκαν το 1615, μόλις έναν χρόνο πριν από τον θάνατό του, μαζί με το δεύτερο μέρος του «Δον Κιχώτη», χωρίς ο ίδιος να προλάβει να τα δει να παίζονται.

Με τα «Ιντερμέδια» ο Θερβάντες αλλάζει τους κανόνες του παιχνιδιού και εισάγει μια καινούργια θεατρική αντίληψη. Ο περιπλανώμενος αλήτης, ο «Πίκαρο» (πρβ. τον «Φίγκαρο») της πρώιμης ισπανικής αναγεννησιακής λογοτεχνίας δεν είναι πια απλώς ένας πολυμήχανος, πολύστροφος λαϊκός τύπος που περιπαίζει με τα καμώματά του την «καλή κοινωνία». Συναντάμε και εδώ τα πρόσωπα της κλασικής «Πίκαρο» νουβέλας, μόνο που οι περιπέτειές τους δίνονται μέσα από μια συστηματικά παραμορφωμένη οπτική, που τα απομακρύνει από την αντίληψη της παραδοσιακής ιταλικής «Κομέντια» και τα φέρνει πιο κοντά στο «μοντέρνο» θέατρο.

Τραγικωμικοί αντιήρωες, απατημένοι σύζυγοι, αδέκαροι διανοούμενοι, πειναλέοι φοιτητές, ξεπεσμένοι ευγενείς, αποτυχημένοι περιπλανώμενοι θεατρίνοι παρελαύνουν, όλοι ιδωμένοι με την αίσθηση και την αισθητική του γκροτέσκο, με έντονο κοινωνικό στοιχείο που αντανακλά την αντίθεση ανάμεσα στην ανερχόμενη οικονομικά τάξη των χωρικών και στη φθίνουσα αριστοκρατία των γαιοκτημόνων, ή περιγράφει με ζωηρά χρώματα τη «νέα κατάσταση» που έχει προκύψει, με τον εκχρηματισμό της οικονομίας, την απελευθέρωση του εμπορίου, την ανάδειξη της κρατικής γραφειοκρατίας, την κυριαρχία των παντός τύπου «μεσαζόντων», τη χειραφέτηση των γυναικών, το ναυάγιο του συμφωνημένου από τους γονείς γάμου, τη δυσκολία επικοινωνίας ανάμεσα στον άνδρα και στη γυναίκα κ.ά.

Από καθαρά θεατρική άποψη, τα ιντερμέδια του Θερβάντες είναι μικρά συμπυκνωμένα κωμωδιοδράματα, αριστουργήματα τεχνικής, θαύματα σκηνικής οικονομίας, μικρά «διαμάντια». Αρκούν δύο έως τρεις ατάκες για να στηθεί ένας τύπος «στα πόδια του»: ο μοιχός παπάς, ο υποκριτής ηθικολόγος, ο ψεύτης δήμαρχος, ο ζηλιάρης σύζυγος, ολόκληρη πινακοθήκη ανθρώπινων κουσουριών.

Η μοίρα αυτών των θεατρικών κομματιών ήταν περίεργη. Έμειναν σε σκηνική αδράνεια για αιώνες ολόκληρους, επηρεάζοντας εντούτοις υπόγεια το νεότερο ευρωπαϊκό θέατρο (περιπτώσεις Μολιέρου και Μπομαρσέ). Στους νεότερους καιρούς, ο Λόρκα τα συμπεριέλαβε στο ρεπερτόριο της περιπλανώμενης «Μπαράκας», του φοιτητικού θιάσου, ενώ η τιμή της επανανακάλυψής τους ανήκει εξίσου στους πρωτοπόρους Ρώσους σκηνοθέτες Εβρέινοφ και Μέγιερχολντ που τα αξιοποίησαν. «Πέρασαν» ύστερα στο γερμανικό καμπαρέ κι από κει τα παρέλαβε ο Μπρεχτ.

Ο Μιγέλ ντε Θερβάντες γεννήθηκε στη Μαδρίτη το 1547 και πέθανε στην ίδια πόλη το 1616. Θεωρείται ο κορυφαίος "μυθιστοριογράφος" των νεώτερων χρόνων, ο πατέρας του μυθιστορήματος. Ήταν στρατιωτικός καριέρας και πολέμησε στη ναυμαχία της Ναυπάκτου (1571), όπου τραυματίστηκε και έκτοτε είχε αναπηρία στο αριστερό χέρι, οπότε αναγκάστηκε "να δοξάσει το άλλο χέρι", όπως έλεγε ο ίδιος. Το 1575 ο Θερβάντες αιχμαλωτίστηκε από Τούρκους κουρσάρους και πουλήθηκε ως σκλάβος στο Αλγέρι. Επιστρέφοντας στην Ισπανία, έζησε δυστυχισμένος, μεταξύ φτώχειας και φυλακής. Το σημαντικότερο έργο του "Ο Δον Κιχώτης", το οποίο έγραψε στα χρόνια 1605-1615, είναι ένα από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα και αποτελεί σταθμό της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Αλλά έργα του είναι: "Η Γαλάτεια" (1585), "Οι παραδειγματικές νουβέλες" (1613), το ποίημα "Το ταξίδι στο Πορνάζο", κ.α.