ΣΥΝΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Στο Βυζάντιο, ως λογική συνέχεια της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, η μουσική είχε εξέχοντα ρόλο. Για την κοσμική (μη θρησκευτική) μουσική έχουμε ελάχιστες πληροφορίες. Αντίθετα μας έχουν διασωθεί σημαντικές πληροφορίες για την εκκλησιαστική μουσική, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που ο όρος βυζαντινή μουσική συχνά συνδέεται σήμερα -εσφαλμένα- μόνο με την εκκλησιαστική μουσική. H βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική προέρχεται από την αρχαία Ελληνική, Συριακή αλλά και Εβραϊκή θρησκευτική μουσική παράδοση. Διακρίνονται 3 εποχές: παλαιού, μέσου και νέου μέλους. Η εποχή του Παλαιού Βυζαντινού Μέλους ξεκινά από τους πρωτοχριστιανικούς χρόνους και περνώντας από την εποχή της αποκρυστάλλωσης της λειτουργίας (9ος αι.) φθάνει μέχρι το 14ο αι. Το Μέσο Βυζαντικό Μέλος (14ος-19ος αι) χαρακτηρίζεται κυρίως από νέες συνθέσεις ύμνων, ιδιαίτερα του Iωάννη Κουκουζέλη (14ος αι.) και προσθήκες στη σημειογραφία που γίνεται έτσι ιδιαίτερα σύνθετη και περίτεχνη). Tο Νέο Βυζαντινό Μέλος χρονολογείται από το 1821 και χαρακτηρίζεται από τις μεταρρυθμίσεις του επισκόπου Χρυσάνθου εκ Μαδιτών που έγκεινται κυρίως στην απλοποίηση και τυποποίηση της σημειογραφίας στη μορφή που χρησιμοποιείται σήμερα 1. Από τον 1ο αιώνα ως την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης (330 μ.Χ.) Μετά τη σταύρωση του Χριστού, οι πρώτοι χριστιανοί έκαναν κρυφές συγκεντρώσεις λατρείας. Χρησιμοποιούσαν απλές μελωδίες που γνώριζαν από την καθημερινή τους ζωή. Οι ψαλμωδίες αυτές ήταν λογικό να έχουν μουσικά στοιχεία του πολιτισμού των Εβραίων, Σύριων, Παλαιστίνιων, Ρωμαίων καθώς και στοιχεία της μουσικής παράδοσης των αρχαίων Ελλήνων (ο Μέγας Αλέξανδρος είχε συντελέσει πολύ στη διάδοση του ελληνικού πολιτισμού των ελληνιστικών χρόνων στη Μέση Ανατολή). Οι πρώτοι χριστιανικοί ύμνοι δεν ήταν νέες συνθέσεις, ήταν παραφράσεις (νέα κείμενα σε γνωστές μελωδίες) ή παραλλαγές παλαιότερων γνωστών μελωδιών. Η ψαλμωδία ήταν συλλαβική (σε κάθε συλλαβή μία ή δύο νότες) και μονοφωνική (όλοι τραγουδούσαν την ίδια μελωδία). Εξαιτίας των διωγμών δεν υπήρχε τάση νεωτερισμού, η υμνογραφία παρέμεινε για αιώνες σταθερή και απλή. Σημαντικοί υμνογράφοι αυτών των πρώτων αιώνων ήταν ο Κλήμης Αλεξανδρείας (170-220), ο Ιουστίνος (φιλόσοφος και μάρτυρας, 110-165), ο Μεθόδιος (μαρτύρησε το 312) και ο Ανατολίας. 2. Από τον 4ο έως τον 8ο αιώνα Μετά την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης (330 μ.Χ.) και την καθιέρωση του Χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας (379 μ.Χ.), η εκκλησιαστική μουσική άρχισε να οργανώνεται και να αναπτύσσεται πιο ελεύθερα απ' ό,τι στο παρελθόν. Μεταξύ του 4 και 7ου αιώνα η λειτουργική ζωή της εκκλησίας οργανωνόταν, οι Ιερές Σύνοδοι κανόνιζαν διάφορα λειτουργικά θέματα, και καινούριοι ύμνοι δημιουργούνταν για να καλύψουν τις νέες λειτουργικές ανάγκες. Αυτή ήταν μια μεταβατική περίοδος στην υμνογραφία, γιατί ενώ γράφονταν νέοι ύμνοι, η μελοποιοία παρέμενε σχεδόν αμετάβλητη, ακολουθώντας τους κανόνες των προηγούμενων αιώνων, της ρυθμικής πρόζας, και παλαιότερων μελωδιών. Τα μοναστήρια απέφευγαν την ψαλμωδία κατά τη λειτουργία, ενώ στα μεγάλα αστικά κέντρα της Ανατολής η υμνογραφία άρχισε να αναπτύσσεται πέρα από την υπάρχουσα ψαλτική παράδοση. Υπήρχε συντηρητική στάση απέναντι στην μελοποιία, σταθεροποιήθηκαν οι μελωδίες συγκεκριμένων ύμνων, και συνέχισε να καλλιεργείται η ανωνυμία του συνθέτη. Παρ' όλα αυτά γνωρίζουμε κάποιους σημαντικούς συνθέτες αυτής της περιόδου, όπως τον Συνέσιο τον Κυρηναίο (370-413/415), τον Γρηγόριο Ναζιανζηνό (πέθανε το 389). Μέχρι τον 4ο αιώνα δεν υπήρχε διάκριση μεταξύ παθητικών ακροατών και ενεργητικών ψαλτών, όλοι οι πιστοί που παρακολουθούσαν τη λειτουργία έψαλαν «με μια ψυχή και μια φωνή» και η μουσική ήταν μια δραστηριότητα που αφορούσε όλους. Με την ανάπτυξη της μελοποιοίας οι εκκλησίες άρχισαν να διορίζουν ψάλτες, γιατί δεν ήταν δυνατό το εκκλησίασμα να απομνημονεύσει όλες τις νέες συνθέσεις. Παρ' όλα αυτά καθήκον του ψάλτη ήταν να καθοδηγεί με κινήσεις του χεριού (νεύματα) το εκκλησίασμα και να προτρέπει τις απαντήσεις. Από τον 5ο αιώνα κι έπειτα οι νέες μελωδίες άρχισαν να απελευθερώνονται και πολλά στοιχεία της κοσμικής μουσικής επηρέασαν τη μουσική της εκκλησίας. Επειδή οι Πατέρες της εκκλησίας πίεζαν για πιο σεμνές μελωδίες και κλίμακες, οι ιερείς άρχισαν να συνθέτουν όχι μόνο στίχους, αλλά και μελωδίες σε απλό στιλ, αποφεύγοντας δάνεια από την κοσμική μουσική. Νέα μουσικά είδη δημιουργήθηκαν σ' αυτή την περίοδο, όπως οι ωδές, το τροπάριο, το κοντάκιο, αλλά οι συνθέσεις μελωδιών συνέχισαν να είναι αρκετά απλές. Σ' αυτή την περίοδο η εκκλησιαστική μουσική διαδόθηκε στη Δυτική Ευρώπη, και αναπτύχθηκε σταδιακά σε Γρηγοριανό μέλος. Γνωστοί μελοποιοί της περιόδου είναι ο ’Αγιος Ανατόλιος (-485), ο Ρωμανός ο Μελωδός (5ος- 6ος αιώνες), ο Ανδρέας ο Κρης (660-740), ο Σέργιος πατριάρχης Κωνσταντινούπολης (7ος αι.). Τα τροπάρια είχαν νέα απλά κείμενα με παρεμβολές ψαλμικών στίχων και εύκολες μελωδίες. Τα κοντάκια αποτελούνται από μία εισαγωγή και 20-40 όμοιες στροφές (οίκους). Γνωστό κοντάκιο είναι ο Ακάθιστος Ύμνος προς την Παρθένο που αποδίδεται στο Ρωμανό το Μελωδό. 3. Από τον 8ο ως τον 11ο αιώνα Η περίοδος ανάμεσα στον 8ο και 11ο αιώνα είναι η περίοδος όπου το κέντρο της χριστιανικής εκκλησιαστικής υμνολογίας μεταφέρεται στην Κωνσταντινούπολη και χρησιμοποιούνται περισσότεροι μουσικοί νεωτερισμοί. Αυτή η περίοδος είναι συνυφασμένη με μια ακμή σε πολλές εκφάνσεις της τέχνης, λογοτεχνίας και μουσικής. Τα μοναστήρια έγιναν τα κέντρα της υμνολογίας και οι μοναχοί δραστηριοποιήθηκαν στη σύνθεση ύμνων εγκαινιάζοντας νέους πειραματισμούς στην εκκλησιαστική ψαλμωδία. Ο άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός (7ος-8ος αι.), νεωτεριστής της χριστιανικής υμνογραφίας, κατάφερε να ελευθερώσει την εκκλησιαστική μουσική από κοσμικές επιδράσεις και να συστηματοποιήσει τις κλίμακες σε τρόπους ή ήχους που οδήγησαν στην οκτώηχο, όπως χρησιμοποιείται έως σήμερα. Είναι επίσης γνωστός κυρίως για το ότι επινόησε τον κανόνα. Ο Κανών είναι σύνθεση ύμνων που αποτελείται από εννέα ωδές, οι οποίες δένουν η μια με την άλλη ως νόημα. Κάθε ωδή αποτελείται από ένα αρχικό τροπάριο (τον ειρμό), που ακολουθείται από τρία ή τέσσερα άλλα τροπάρια με διαφορετικό κείμενο αλλά ίδιο μέτρο και μουσική. Οι εννέα ειρμοί ακολουθούν άλλο μέτρο, επομένως ένας κανόνας αποτελείται από εννέα αυτόνομες μελωδίες. Τον 10ο αι. τα βιβλία της εκκλησίας είχαν γεμίσει από ύμνους για κάθε λειτουργική εκδήλωση, ώστε η ανάγκη για νέους ύμνους περιορίστηκε, ενώ το ενδιαφέρον στράφηκε στην ανάπτυξη της μελωδίας. Ο ’Αγ. Ιωάννης Δαμασκηνός προώθησε πολλά βασικά χαράκτη­ριστικά της μονο­φωνικής εκκλησιαστικής μουσικής. Δημιούρ­γησε πιο μελωδική (μελισματική) ψαλμωδία, εκτός του υπάρχοντος μονοφωνικού και λιγότερου μελισματικού στιλ και εφηύρε ένα είδος σημειογραφίας σε στίχους και μελωδίες. Έτσι ενώ μέχρι τον 8ο΄ αι. υπήρχε μόνο το ειρμολογικό (ένας φθόγγος σε κάθε συλλαβή) και το στιχηραρικό είδος (μια μικρή μελωδική πλοκή σε κάθε συλλαβή), ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός δημιούργησε το παπαδικό είδος, που ήταν το πιο αναλυτικό και μελωδικό από όλα. Επίσης συνέθεσε χερουβικά, κοινωνικά, αλληλουάρια, κρατήματα, πολυελέους κλπ. Άλλοι μελοποιοί της εποχής ήταν ο άγιος Κοσμάς ο ποιητής, ο Θεόδωρος Στουδίτης (759-826), ο Θεοφάνης ο Γραπτός (759 - 845/850), Σοφρώνιος Πατριάρχης Ιερουσαλήμων, η Κασσιανή μοναχή, ο άγιος Μεθόδιος (-846), ο άγιος Ιωσήφ ο Στουδίτης (-883), ο Μητροφάνης (-910), ο Φώτιος (-891), ο Λέων ο Στ΄ ο Σοφός (περ.886-916) και ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος ο αυτοκράτορας (περ. 917-959). Έκτοτε η εκκλησιαστική μουσική του Βυζαντίου γνώρισε και άλλη ανάπτυξη και συστηματοποιήθηκε η μουσική σημειογραφία. Η ανάπτυξη συνέχισε και μετά την πτώση του Βυζαντίου. Το 19ο αιώνα υπέστη μεταρρύθμιση και παραμένει ζωντανή έως τις μέρες μας. Χαρακτηριστικά της εκκλησιαστικής μουσικής του Βυζαντίου Η μουσική της Ορθόδοξης εκκλησίας όπως κάθε ζωντανή μουσική παράδοση, γνώρισε σημαντικές αλλαγές κατά τη μακρά ιστορία της, αλλά πολλά χαρακτηριστικά της παρέμειναν τα ίδια για πολλούς αιώνες. Αυτά είναι: 1. Η μουσική είναι τροπική. Αντί για μείζονες και ελάσσονες κλίμακες όπως τις γνωρίζουμε στη δυτική μουσική χρησιμοποιεί οκτώ εκκλησιαστικούς τρόπους που ονομάζονται ήχοι. 2. Το κούρδισμα δεν είναι συγκερασμένο αλλά ακολουθεί το φυσικό (με βάση τη σειρά των αρμονικών), με συνέπεια όλοι οι τόνοι να μην είναι ίσοι. 3. Η εκκλησιαστική μουσική παρέμεινε αυστηρά μονοφωνική, είτε ψάλλεται από έναν ψάλτη είτε από χορωδία. Η αρμονία περιορίζεται μόνο στη χρήση του ίσου ή ισοκράτη, που συνοδεύει τη μελωδία τραγουδώντας τη βάση του κάθε τετραχόρδου όπου κινείται η μελωδία κάθε στιγμή. 4. Οι φθόγγοι στη σημειογραφία (σημάδια) δεν ορίζουν συγκριμένο ύψος αλλά σχετικό δηλαδή πόσους πιο ψηλά ή πιο χαμηλά είναι το επόμενο διάστημα. 5. Δεν χρησιμοποιούνται μέτρα αλλά ειδικά σημάδια που καθορίζουν το χρόνο και την έκφραση. 6. Ο ρυθμός δεν είναι σταθερός αλλά καθορίζεται από τον τονισμό των λέξεων. 7. Η μουσική παραμένει φωνητική. Όργανα δεν χρησιμοποιούνται στην εκκλησία. Γνωρίζουμε ότι χρησιμοποιούνταν όργανα στην εκμάθηση της μουσικής όπως ο ταμπουράς και το ψαλτήριο ή κανονάκι. Ίσως και για τον ισοκράτη. Μορφές ύμνων Παράλληλα με την απλή ψαλμωδία άνθησαν οι πρώτες μορφές ύμνων: τροπάριο, κοντάκιο και κανών. Tο τροπάριο (από το τρόπος) αναπτύχθηκε κυρίως τον 5ο αι.: βασίζεται σε νέα, απλά και εύκολα να μελοποιηθούν κείμενα, των οποίων οι στίχοι παρεμβάλλονται μεταξύ των ψαλμικών στίχων. Aργότερα τροπάρια ονομάζονται και οι αυτούσιοι εκκλησιαστικοί ύμνοι. Tα κοντάκια είναι ύμνοι με πολλές στροφές (οίκους), τα κείμενα και οι μελωδίες των οποίων γράφτηκαν από τον Σωφρόνιο των Ιεροσολύμων, τον Σέργιο του Βυζαντίου και κυρίως τον Pωμανό το Μελωδό από τη Συρία τον 6ο αι. (πρότυπο ο Eφραίμ ο Σύρος, 4ος αι.). Mετά από μια εισαγωγή (κουκούλιον ή προοίμιον) ακολουθούν 20 έως 40 όμοιες στροφές (οίκοι). Περίφημος είναι ο αφιερωμένος στην Παρθένο Aκάθιστος Ύμνος αγνώστου που αποδόθηκε στον Pωμανό το Μελωδό με 24 στροφές και με ακροστιχίδα το αλφάβητο. O κανών γεννήθηκε τον 7ο-9ο αι. Bασίζεται στα νέα βιβλικά άσματα ή Ωδές, όπως η Ωδή αρ. 3, ο ύμνος της Aγ. Άννας ή η αρ. 9, το "Eμεγαλύνθη η ψυχή μου" της Παναγίας. Kάθε ωδή ακολουθείται από πολλές στροφές (ειρμούς) που ψάλλονται με την ίδια μελωδία (τρόποι). Oι γνωστότεροι ποιητές κανόνων ήταν ο Αγ. Aνδρέας ο Κρής (660-740 μ.Χ.) του οποίου ο μεγάλος κανών περιλαμβάνει 250 ειρμούς και ο Αγ. Iωάννης ο Δαμασκηνός (676-750 περ.). Για την εποχή του Αγ. Εφραίμ είναι αποδεδειγμένη η τεχνική της παράφρασης, δηλαδή γράφονταν νέα κείμενα πάνω σε γνωστές παλαιότερες, ακόμη και κοσμικές μελωδίες. Oι ύμνοι της εποχής της άνθησης (5ος-7ος αι.) είχαν πάντα τις δικές τους μελωδίες, που αργότερα πολλές φορές δεν μελοποιούνταν από τους ποιητές αλλά από μελουργούς. Όπως το κείμενο, που θεματολογικά και τυπολογικά ακολουθούσε την παράδοση χρησιμοποιώντας σταθερούς τύπους, έτσι και η μελοποίηση παραμένει κοντά στο παραδοσιακό τυπικό χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα μελωδικά γυρίσματα, σχήματα και πτώσεις. Άλλες μορφές ύμνων είναι τα απολυτίκια (που αναφέρονται σε αγίους και εορτές), τα καθίσματα, τα εξαποστειλάρια, οι πολυέλεοι,τα λειτουργικά (ύμνοι της θείας λειτουργίας όπως τα χερουβικά και κοινωνικά), τα στιχηρά προσόμοια (που αποτελούν τυποποιημένες μελωδίες που εφαρμόζονται σε διαφορετικούς στίχους) και τα ιδιόμελα (που είναι αυτόνομες συνθέσεις με ίδιον=δικό τους μέλος). Oι ύμνοι της λειτουργίας και των ακολουθιών περιλαμβάνονται σε ειδικά λειτουργικά βιβλία: Tο Eιρμολόγιον περιέχει τους ειρμούς (ωδές των κανόνων) ταξινομημένους κατά ήχους. Τα ειρμολογικά μέλη διακρίνονται σε σύντομα και αργά. Tο Στιχηράριον περιέχει τα ιδιόμελα, τα τροπάρια, τα μεγάλα αντίφωνα κ.λπ., ταξινομημένα κατά το εκκλ. έτος. Tο Kοντακάριον και άλλα βιβλία όπως το Aσματικόν περιέχουν πιο περίτεχνα και ελεύθερα μέλη που ονομάζονται παπαδικά. Η Περίοδος της Τουρκοκρατίας (15ος- 19ο αιώνες) Μοναδικός γνωστός Έλληνας συνθέτης της Αναγέννησης υπήρξε ο Φραγκίσκος Λεονταρίτης, με καταγωγή από την Κρήτη, που έζησεκαι δημιούργησε στον 16ο αιώνα στην Ευρώπη. Λίγο πριν την Επανάσταση του 1821, ιδρύεται η Επτανησιακή Μουσική Σχολή από τον Νικόλαο Χαλικιόπουλο Μάντζαρο, με επιρροές από την Ιταλική Μουσική, που προετοίμασε την μετέπειτα Μουσική Εθνική Σχολή. Ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος, προσωπικός φίλος του Διονύσιου Σολωμού, είναι και ο συνθέτης του Εθνικού μας Ύμνου. Οι ιδιαίτερες ιστορικές συνθήκες που υπήρχαν στη χώρα μας, και ειδικότερα η Τουρκοκρατία, έκαναν αδύνατη την ανάπτυξη της λεγόμενης έντεχνης μουσικής με τη μορφή που εξελίχθηκε στις άλλες χώρες της Δύσης. Δεν υπήρχε λοιπόν μουσική στην Ελλάδα; Ασφαλώς και υπήρχε! Ήταν η παραδοσιακή μας μουσική, το δημοτικό μας τραγούδι. Μετά την καταστροφή του Βυζαντίου γεννιέται το κλέφτικο τραγούδι που μιλά για τα κατορθώματα των σκλαβωμένων Ελλήνων. Την ίδια εποχή βέβαια υπάρχουν και τραγούδια: της ξενιτιάς, της αγάπης, του γάμου, του θανάτου, νανουρίσματα, σατυρικά, κάλαντα, παινέματα. Δηλαδή ό,τι έχει να κάνει με τη ζωη του λαού από τη γέννηση μέχρι το θάνατο. Όλα αυτά τα τραγούδια λέμε ότι είναι δημιουργήματα του λαού. Βέβαια, πάντα υπήρχε ένας άνθρωπος με ταλέντο που εμπνεύστηκε από κάποιο γεγονος και έφτιαξε ένα τραγούδι. Δεν το κατέγραφε όμως πουθενά και γι' αυτό παρέμεινε ανώνυμος. Το τραγούδι σιγά σιγά άλλαζε από στόμα σε στόμα και από περιοχή σε περιοχή. Ο ίδιος ο λαός λοιπόν το διέδιδε, το παράλλασσε και δικαιωματικά το έκανε «δικό του» τραγούδι. Λαϊκά μουσικά όργανα Ἔγχορδα εἶναι τὸ λαοῦτο, τὸ βιολί, οἱ λύρες (κρητική, ποντιακὴ ἢ θρακιώτικη), τὸ σαντούρι κ.ἄ. Πνευστὰ εἶναι τὸ κλαρίνο, ἡ φλογέρα, ἡ γκάϊντα, ὁ ζουρνᾶς κ.ἄ.Κρουστὰ εἶναι τὸ νταούλι, τὸ ντέφι, τὸ τουμπερλέκι κ.ἄ. Ἡ κάθε περιοχὴ ἀνάλογα μὲ τὰ τραγούδια καὶ τοὺς χορούς της, χρησιμοποιεῖ καὶ διαφορετικὰ μουσικὰ ὄργανα. Ἐπίσης, συναντᾶμε κι ἄλλα ὄργανα, νέα γιὰ τὴν κάθε περιοχὴ πρὶν ἑκατὸ χρόνια, τὰ ὁποῖα μεταφέρθηκαν ἀπὸ τοὺς Μικρασιάτες πρόσφυγες, κατὰ τὴν ἐγκατάστασή τους στὴν κάθε περιοχή. Ἄλλωστε, κατὰ τὸ 1600 καὶ μετά, ἔχουμε τὴν εἴσοδο τῶν εὐρωπαϊκῶν ὀργάνων καὶ χορῶν. Τὰ ὄργανα ποὺ κυριαρχοῦσαν, συνήθως στὰ σπίτια τῶν πλούσιων, ἦταν τὸ πιάνο καὶ τὸ βιολί. Ἀναγνωρισμένοι δάσκαλοι, τόσο ἕλληνες, ὅσο καὶ εὐρωπαῖοι μετακαλοῦνται ἀπὸ τὶς πατρίδες τους, γιὰ νὰ διδάξουν εὐρωπαϊκὴ μουσικὴ σὲ εὐπόρους. Ἔτσι, σιγὰ-σιγά, ἡ παραδοσιακὴ μουσικὴ περνᾶ στὸ περιθώριο γιὰ τοὺς πλούσιους, ἐνῷ παραμένει μέσο διασκέδασης μόνο γιὰ τὰ ὑπόλοιπα λαϊκὰ κοινωνικὰ στρώματα. Νταούλι: Ἡ πανελλήνια ὀνομασία του εἶναι νταούλι ἢ ταβούλι, παβούλι, τούμπανο, τύμπανος ἢ τούμπανος. Εἶναι ἕνα ρυθμικὸ ὄργανο, τὸ ὁποῖο δὲν παίζεται μόνο του, ἀλλὰ πάντα μαζὶ μ᾿ ἕνα τουλάχιστον μελῳδικὸ ὄργανο. Μαζὶ μὲ τὸ ζουρνὰ ἀποτελοῦν μία μικρὴ ὀρχήστρα, τὴν ζύγια, γνωστὴ συνήθως στὴν ἠπειρωτικὴ Ἑλλάδα. Ντέφι: Ἡ πανελλήνια ὀνομασία τοῦ εἶναι ντέφι, ἀλλὰ λέγεται καὶ νταχαρές. Εἶναι ἕνα ρυθμικὸ ὄργανο, μὲ ἦχο ἀκαθόριστης τονικῆς ὀξύτητας, ποὺ παίζεται μὲ τὰ χέρια. Τὸ ντέφι παίζεται συνήθως μὲ ἄλλα ὄργανα, ὅπως λύρα καὶ ντέφι, γκάιντα καὶ ντέφι, βιολί, λαοῦτο καὶ ντέφι, κ.ἄ. Παίζεται, ὅμως καὶ μόνο του, ὅταν δὲν ὑπάρχουν ἄλλα μουσικὰ ὄργανα γιὰ νὰ συνοδέψει τὸ τραγούδι ἢ μαζὶ μὲ τὸ τραγούδι, τοὺς χοροὺς καὶ ἰδιαίτερα τοὺς γυναικείους ἢ τοὺς ἀνδρικοὺς ἀντικριστοὺς χορούς. Τουμπερλέκι: Λέγεται καὶ ταραμπούκα ἢ στάμνα καὶ εἶναι ἕνα ρυθμικὸ ὄργανο, ποὺ τὸ συναντᾶμε κυρίως στὴ Μακεδονία καὶ Θρᾴκη. Ὁ ἦχος του εἶναι γλυκὸς καὶ ἐκφραστικός. Γκάιντα: Συνήθως λέγεται γκάιντα, γκάιδα, γάιδη ἢ κάιντα. Φτιάχνεται συνήθως ἀπὸ κεῖνον ποὺ τὴν παίζει, σὲ διάφορα μεγέθη. Ἀποτελεῖται ἀπὸ τὸ ἀσκί, τὸ ἐπιστόμιο καὶ δυὸ αὐλούς. Ὁ παίκτης τῆς γκάιντας λέγεται γκαϊντιέρης, γκαϊδάρης καὶ γκαϊταντζής. Ζουρνᾶς: Ὁ ζουρνᾶς ἢ καραμούλα ἢ πίπιζα εἶναι ἕνα ὄργανο τύπου ὄμποε, μὲ διπλὸ γλωσσίδι. Ἡ παλιότερη ὀνομασία του ἦταν αὐλὸς ἢ ἀσκός. Ὅπως τὸ νταούλι, ἔτσι καὶ ὁ ζουρνᾶς, μὲ τὸ δυνατὸ καὶ διαπεραστικό του ἦχο εἶναι ὄργανο γιὰ ἀνοικτοὺς χώρους. Ἀπαντᾶται συχνὰ σὲ πανηγύρια καὶ γλέντια, στὶς πλατεῖες τῶν χωριῶν. Βιολί: Ἐκτὸς ἀπὸ τὴν πανελλήνια αὐτὴ ὀνομασία του, σὰν βιολί, συναντᾶμε ἀκόμη, ὅλο ὅμως καὶ πιὸ σπάνια, τὶς ὀνομασίες διολί, διολιά, βιολάριν καὶ βιολούδιν κ.ἄ. Μὲ τὴ λέξη βιολιὰ ἢ διολιά, ἐννοοῦν ὄχι μόνο τὸ ὄργανο βιολί, ἀλλὰ γενικὰ τὰ μουσικὰ ὄργανα καὶ ἰδιαίτερα τὴ ζυγιὰ βιολί-λαοῦτο καὶ τὴν κομπανία κλαρίνο - σαντούρι - λαγοῦτο. Τὸ βιολί, ὡς λαϊκὸ ὄργανο, φτιάχνεται στὴν Ἑλλάδα, μὲ βάση τὰ πρότυπα τῆς Δύσης. Ἔχει τέσσερις χορδὲς καὶ παίζεται μὲ εὐθύγραμμο δοξάρι . Κλαρίνο: Τὸ κλαρίνο ως λαϊκὸ μουσικὸ ὄργανο, ἔρχεται στὴν Ἑλλάδα ἀπὸ τὴν Τουρκία, μὲ τοὺς Τουρκόγυφτους, γύρω στὰ 1835. Ἀρχικά, μαζὶ μὲ τὸ βιολὶ καὶ τὸ λαοῦτο καὶ ἀργότερα, μὲ τὸ σαντούρι ἀποτελοῦν τὴν κομπανία, τὸ κατ᾿ ἐξοχὴν λαϊκὸ μουσικὸ συγκρότημα, ποὺ ἀντικαθιστᾶ σιγὰ-σιγὰ τὴν πατροπαράδοτη ζυγιὰ νταούλι-ζουρνᾶ, ἢ λύρα-λαοῦτο. Ζήλια: Λέγονται, ἐπίσης καὶ τσίγκλες ἢ σαχανάκια καὶ εἶναι μικρὰ μεταλλικὰ κύμβαλα. Ἀποτελοῦνται ἀπὸ δυὸ στρογγυλοὺς δίσκους ἐλαφρὰ κοίλους, συνήθως σιδερένιους ἢ μπρούτζινους . Η βυζαντινή μουσική που διασώζεται στην περίοδο της Τουρκοκρατίας είναι κυρίως εκκλησιαστική. Είναι μονόφωνη και έχει τις ρίζες της στην Αρχαία Ελληνική Μουσική. Αντίθετα με την Δημοτική Μουσική παράδοση που ήταν προφορική, η Βυζαντινή Μουσική καταγράφεται από κληρικούς, μοναχούς και ψάλτες στο δικό της σύστημα σημειογραφίας. Δηλαδή έχουμε γραμμένους ύμνους σε βιβλία. Σπουδαίοι υμνογράφοι κατά την Τουρκοκρατία ήταν: ο Αγ. Ιωάννης ο Κουκουζέλης, ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος, ο Χρύσανθος ο εκ Μαδύτου, ο Χουρμούζιος ο Χαρτοφύλακας, ο Γρηγόριος ο Πρωτοψάλτης κ.α. Τὸ Μικρασιάτικο Τραγούδι διαμορφώθηκε στὰ Δυτικὰ καὶ Βορειοδυτικὰ παράλια, στὸν Πόντο, τὴν Καππαδοκία καὶ τέλος τὴ Γαλατία, τὴ Λυκαονία καὶ τὴ Λυκία. Στὰ Δυτικὰ καὶ Βορειοδυτικὰ παράλια τὸ μικρασιάτικο τραγούδι ἔχει τὶς ἀπαρχές του στὸ ξεκίνημα τοῦ Β´ αἰ., ὅταν οἱ Ἕλληνες ἀπὸ τὴν Ἰωνία, τὴν Αἰολία καὶ τὴν Προποντίδα, ἔφεραν τὸ δικό τους μουσικὸ ὑλικὸ ἀπὸ τὸν τόπο καταγωγῆς τους καὶ τὸ συνταίριασαν μὲ διάφορα νέα ὑλικὰ ποὺ βρῆκαν στὴ νέα τους πατρίδα. Τὸ τραγούδι αὐτὸ διαφέρει στὸν στίχο καὶ τὴ μουσικὴ σὲ ἀρκετὰ σημεῖα ἀπὸ τὰ αὐστηρὰ παραδοσιακὰ πλαίσια τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, παρουσιάζοντας πολλὰ ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικά, ποὺ θὰ ἐπενεργήσουν ἀργότερα στὴ διάπλαση τοῦ ὕφους τοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ. Τὸ τσιφτετέλι, ὁ χασάπικος καὶ ὁ ζεϊμπέκικος θὰ μποροῦσαν νὰ χαρακτηριστοῦν ὡς μικρασιάτικοι χοροί. Τὰ Ποντιακὰ τραγούδια χωρίζονται σὲ δυὸ κατηγορίες ἀνάλογα μὲ τὰ κείμενα καὶ τὴ μουσικὴ ποὺ χρησιμοποιοῦν: α) στὰ ἔντονα ἰδιωματικά, ποὺ προέρχονται ἀπὸ τὸν Ἀνατολικὸ Πόντο καὶ ἰδιαίτερα ἀπὸ τὴ Ῥιζούντα, Τραπεζοῦντα, Ἀργυρούπολη καὶ Νικόπολη, καὶ β) στὰ πιὸ κοινά, δηλαδὴ πιὸ προσιτὰ στὸ μέσο Ἕλληνα, ποὺ προέρχονται ἀπὸ τὸ Δυτικὸ Πόντο καὶ ἰδιαίτερα ἀπὸ τὴν Κερασοῦντα, τὴν Οἰνόη καὶ τὴν Ἰνέπολη. Τὰ τραγούδια τοῦ Δυτικοῦ Πόντου εἶναι πιὸ ἤρεμα καὶ πιὸ ἐκλεπτυσμένα ἀπὸ τοῦ Ἀνατολικοῦ καὶ ἔχουν μεγαλύτερη σχέση μ᾿ ἐκεῖνα τῆς Δυτικῆς καὶ Βορειοδυτικῆς Μικρασίας, τῶν νησιῶν τοῦ Αἰγαίου καὶ τῆς Θρᾴκης. Ἡ συμβολὴ τῆς Καππαδοκίας στὸ δημοτικό μας τραγούδι εἶναι πολὺ σημαντική. Κύριο χαρακτηριστικὸ τῶν τραγουδιῶν αὐτῶν εἶναι τὸ γλωσσικό τους ἰδίωμα, ἡ ἁπλότητα στὸ μέτρο, ἡ ἀργὴ χρονικὴ ἀγωγή τους καὶ ἡ μελῳδική τους λιτότητα. Στὶς ἀρχὲς τοῦ 1922 στὴ Γαλατία, τὴ Λυκαονία, τὴ Λυκία καὶ τὶς ἄλλες περιοχὲς ποὺ δὲν ἀνήκουν γεωγραφικὰ στὰ δυτικὰ καὶ βορειοδυτικὰ παράλια της Μικρᾶς Ἀσίας, τὸν Πόντο καὶ τὴν Καππαδοκία, τὸ ἑλληνικὸ μικρασιάτικο τραγούδι βρίσκεται σὲ παρακμή, καθὼς οἱ Ἕλληνες ποὺ ἀποτελοῦν τὴ μειονότητα τραγουδοῦν σχεδον μόνο τούρκικα τραγούδια. Τὸ Ῥεμπέτικο Τραγούδι εἶναι μία ἀπὸ τὶς κατηγορίες τῶν λαϊκῶν τραγουδιῶν μὲ περιεχόμενο κατ᾿ ἀρχὴν ἐρωτικὸ καὶ ἔπειτα κοινωνικό. Οἱ ἀπαρχές του φαίνονται νὰ ἐπισημαίνονται στὴν ἀρχὴ τοῦ αἰῶνα, κυρίως στὴ Σμύρνη καὶ στὴ Θεσσαλονίκη. Γιὰ τὶς ρίζες τοὺς ὑπάρχουν διάφορες ἀπόψεις, ὅπως ἀσάφεια ὑπάρχει καὶ γιὰ τὴ μουσική τους προέλευση, γιὰ τὴν κατάταξή τους καὶ γιὰ τὸν καθορισμὸ τὸν ὁρίων τους. Τὰ ρεμπέτικα τραγούδια ἐξαιρετικὰ διαδεδομένα τὰ τελευταῖα χρόνια, ἐπηρέασαν πολλοὺς συνθέτες, κυριάρχησαν ἀπόλυτα στὸ χῶρο τοῦ ἑλληνικοῦ λαϊκοῦ τραγουδιοῦ καὶ ἀναμείχθηκαν μὲ ἄλλες κατηγορίες μουσικῆς, ἀνατολίτικης κυρίως προέλευσης. Τὸ Λαϊκὸ Τραγούδι, ἡ λαϊκὴ μουσικὴ ἐπιζεῖ στὴν προφορικὴ παράδοση καὶ ὁ ρόλος της καθορίζεται σὲ συνάρτηση μὲ τὴ σύνδεσή της μὲ ἄλλες δραστηριότητες, ἀγροτικῆς κυρίως προέλευσης μουσική, ἐνῷ ἡ μετάδοσή της γίνεται στὰ πλαίσια τῆς οἰκογένειας καὶ ἄλλων περιορισμένων κοινωνικῶν δικτύων. Οι μαθητές καλό είναι να γνωρίζουν το βαθύ υπόβαθρο της παρουσίας έντεχνης μουσικής στον ελληνόφωνο χώρο, με εντοπισμό των διάσπαρτων σημείων συνάντησης και των απόμακρων κοινών αφετηριών της κοσμικής και της εκκλησιαστικής μουσικής (Βυζάντιο, Ενετοκρατία, Τουρκοκρατία, Επτάνησα, προεπαναστατική περίοδος, Νεοελληνικός Διαφωτισμός). Το πώς προσλάμβαναν και πώς αξιολογούσαν την όπερα του μπαρόκ αλλά και τη μουσική παιδεία της Δύσης οι Ελληνες του 18ου και του πρώιμου 19ου αιώνα. Επονται η ιδεολογική πρόσληψη και η πρακτική διαχείριση της μουσικής ζωής και παιδείας στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος (Καποδίστριας, Παπαρρηγόπουλος, εκκλησιαστικοί κύκλοι), καθώς επίσης και τις καταγραφές της μουσικής ζωής στις πόλεις της οθωνικής Ελλάδας (Αθήνα, Σύρος, Ναύπλιο, Πάτρα κ.λπ.).