ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΕΣΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Η ανακάλυψη, το 1492, του Νέου Κόσμου από τον Χριστόφορο Κολόμβο (1451-1506) κλόνισε την εικόνα που είχαν οι Ευρωπαίοι για τον κόσμο, καθώς τα έργα του Πτολεμαίου και του Γαληνού στη γεωγραφία και την ιατρική αντίστοιχα βρέθηκαν να βρίσκονται σε ασυμφωνία με τις καθημερινές παρατηρήσεις: έτσι δημιουργήθηκε πρόσφορο έδαφος αμφισβήτησης των επιστημονικών θεωριών. Η επερχόμενη αναγέννηση γραμμάτων, επιστημών και τεχνών στις χώρες του βορρά παρουσίασε σταδιακή μεταστροφή της εστίασης, από τη φυσική φιλοσοφία του Αριστοτέλη προς τη χημεία και τη βιολογία (βοτανική, ανατομία και ιατρική). Η αποφασιστικότητα διερεύνησης των κάποτε αναμφισβήτητων αληθειών και η αναζήτηση απαντήσεων σε νέα ερωτήματα είχε ως αποτέλεσμα μια περίοδο μεγάλης προόδου στον επιστημονικό τομέα.

Ο Φλαμανδός Αντρέ Βεζάλιους (1514 – 1564) υπήρξε ιατρός και καθηγητής της ανατομίας, καθώς και συγγραφέας βιβλίων που άσκησαν μεγάλη επιρροή στον επιστημονικό του τομέα. Ορισμένοι μελετητές αντιμετωπίζουν τα παραπάνω ως «επιστημονική επανάσταση», η οποία σηματοδότησε την αρχή της σύγχρονης εποχής. Η σημαντικότερη αποκάλυψη της εποχής, δεν ήταν μια συγκεκριμένη ανακάλυψη, αλλά μάλλον μια διαδικασία για την πραγματοποίηση ανακαλύψεων: η επιστημονική μέθοδος. Αυτός ο επαναστατικός νέος τρόπος μάθησης εστίαζε στις εμπειρικές παρατηρήσεις και τα μαθηματικά, απορρίπτοντας την τελεολογία του Αριστοτέλη για χάρη της μηχανικής φιλοσοφίας. Ανάμεσα στους προπάτορες της θεώρησης αυτής ήταν οι Κοπέρνικος, Γαλιλαίος και Φράνσις Μπέηκον (1561-1626). Η νέα επιστημονική μέθοδος συνέβαλε στην πραγματοποίηση μεγάλων ανακαλύψεων στα πεδία της αστρονομίας, της φυσικής, της βιολογίας και της ανατομίας.

Αντί για τον όρο "Αναγέννηση", πολλοί ιστορικοί πλέον προτιμούν τον όρο «Πρώιμη Σύγχρονη Εποχή»: αυτή είναι μια πιο ουδέτερη φράση που τονίζει το ρόλο της ως μεταβατικό στάδιο ανάμεσα στο Μεσαίωνα και το σήμερα. Πολλά ελληνικά χριστιανικά συγγράμματα, ανάμεσα στα οποία και η Καινή Διαθήκη στα Ελληνικά, ταξίδεψαν από το Βυζάντιο στη Δυτική Ευρώπη απασχολώντας τους λόγιους για πρώτη φορά μετά την όψιμη αρχαιότητα. Αυτή η στροφή προς τα ελληνικά χριστιανικά έργα, και κυρίως η μελέτη της Καινής Διαθήκης στην πρωτότυπή της γλώσσα, προωθήθηκαν από το κίνημα των Ουμανιστών (Ανθρωπιστών) λογίων.

Η Αναγέννηση μπορεί να θεωρηθεί ως η προσπάθεια των Ουμανιστών λογίων να μελετήσουν και να βελτιώσουν τα εγκόσμια, τόσο μέσα από την αναβίωση των ιδεολογιών της αρχαιότητας, όσο και διαμέσου καινοτόμων προσεγγίσεων στη Σκέψη. Στη διάδοση της Αναγέννησης και του Ανθρωπισμού υπήρξε καταλυτική και η συμβολή της τυπογραφίας. Ως τα μέσα του 15ου αιώνα τα βιβλία ήταν χειρόγραφα και γι αυτό πολύ ακριβά και σπάνια. Έτσι, όταν Ο Ιωάννης Γουτεμβέργιος από τη Μαγεντία της Γερμανίας χρησιμοποίησε, γύρω στο 1450, κινητά μεταλλικά στοιχεία για την εκτύπωση των βιβλίων, η ανθρωπότητα βρέθηκε μπροστά σε ένα κοσμοϊστορικό γεγονός, την εφεύρεση της τυπογραφίας. Τα τυπογραφεία εξέδωσαν κατά το 15ο αιώνα 30-35 χιλιάδες βιβλία και το 16ο 150-200 χιλιάδες, ευνοώντας έτσι την πρόσβαση στη γνώση. Η φιλομάθεια όμως του κοινού περιορίστηκε στις πόλεις. Στην επαρχία η πλειονότητα του πληθυσμού παρέμενε αναλφάβητη και μακριά από τις εξελίξεις. Θα χρειαστεί η συνδρομή ενός παρόμοιου κινήματος δύο αιώνες αργότερα, του Διαφωτισμού, για να αφυπνιστούν περισσότερο οι ανθρώπινες συνειδήσεις.

Ας θυμηθούμε, εδώ, μερικά χαρακτηριστικά του Μεσαίωνα, άλλα από τα οποία θα κληροδοτηθούν και στη νέα εποχή και άλλα εκ των οποίων θα αλλάξουν ραγδαία.

Ο «ρομανικός» ρυθμός της Αρχιτεκτονικής, λόγου χάριν, είχε αναπτυχθεί γύρω στο 800 στη Λομβαρδία και μετά είχε διαδοθεί στον Βορρά.

Ο γοτθικός ρυθμός δε, ο κυρίαρχος και πιο χαρακτηριστικός αρχιτεκτονικός ρυθμός του Μεσαίωνα, βασιζόταν σε μια σειρά από καινοτομίες, όπως το οξυκόρυφο τόξο και τους θόλους με νευρώσεις που επιτρέπουν τη δημιουργία υψηλότερων οροφών απ' ό,τι ο ρομανικός ρυθμός, αλλά και το άνοιγμα περισσότερων παραθύρων στους εξωτερικούς τοίχους. Το οξυκόρυφο τόξο συνήθως αγκυρώνεται στα υποστυλώματα (κίονες ή πεσσοί), που διαχωρίζουν τα πλευρικά κλίτη. Οι τοίχοι ήταν λεπτοί και είχαν πολλά παράθυρα με υαλοστάσια (βιτρό). Καθώς οι αρχιτέκτονες σχεδίαζαν όλο και ψηλότερα κτίρια, οι εξωτερικοί τοίχοι στηρίζονταν και σε «μετέωρες» ή «ελεύθερες» αντηρίδες (ή «επίστεγες»), προσαρμοσμένες σε υποστυλώματα που ήταν αγκυρωμένα στο έδαφος έξω από το κτίριο.

Το οξυκόρυφο τόξο ήταν δάνειο από τους μουσουλμάνους.

Στις ιταλικές πόλεις του Μεσαίωνα οι δημοτικές αρχές κατά κανόνα στηρίζονταν στις οργανώσεις των τεχνιτών. Ομάδες συντεχνιών είχαν το δικαίωμα να κατέχουν ορισμένες έδρες του συμβουλίου. Στις συντεχνίες των τεχνιτών συναντάμε μια περίτεχνη ιεραρχία κοινωνικής θέσης, καθώς τα μέλη τους δεν ήταν όλοι χειρώνακτες.

Ένας χάρτης της Φλωρεντίας είναι απαραίτητος, ώστε να έχουμε μια νοητική εικόνα του γεωγραφικού ΧΩΡΟΥ όπου διαδραματίζονταν όλα αυτά . Κατόπιν, η Φλωρεντία πρέπει να τοποθετηθεί σε έναν ευρύτερο χάρτη (της Ιταλίας, αρχικά, και της γης, αμέσως μετά). Πρέπει να διευκρινιστεί ότι ο χάρτης με τα σύνορα των χωρών αλλάζει διαρκώς, κάθε χρόνο σχεδόν. Ιδιαίτερα στις ιστορικές περιόδους με μεγάλες επιδρομές, κατακτήσεις, αλλαγές συνόρων .

Η κοινωνική ιεραρχία πρέπει να αποδοθεί με κάποια σκάλα (κλίμακα), ή με τη συνήθη μορφή της "κοινωνικής πυραμίδας":

Στη Φλωρεντία υπήρχαν επτά «μεγάλες» συντεχνίες, μια από τις οποίες ήταν των δικαστών και συμβολαιογράφων. Το 1293 είχαν αναγνωριστεί επίσημα άλλες πέντε «μεσαίες» συντεχνίες και εννέα «κατώτερες». Σε κάθε συντεχνία υπήρχαν διαβαθμίσεις μεταξύ των μελών: από τους πλούσιους χονδρεμπόρους που έλεγχαν την προσφορά μέχρι τους πιο φτωχούς τεχνίτες που ουσιαστικά παρήγαν τα αγαθά. Στις βόρειες πόλεις, αφότου οι συντεχνίες των τεχνιτών απέκτησαν πολιτική εξουσία τον 14ο αιώνα, οι συντεχνίες του τύπου τον οποίο συναντούμε και αλλού στην Ιταλία κυριάρχησαν στις περισσότερες διοικήσεις των πόλεων.

Απεικόνιση του ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ όπου κινούνταν όλοι αυτοί οι επιτηδευματίες, δηλαδή οι τεχνίτες.

Aυτή είναι μια απεικόνιση που προέρχεται από μικρογραφία ιστορημένου χειρογράφου. Ακολουθεί μια "πλαστή" απεικόνιση, δηλαδή μια σύγχρονη αναπαράσταση του κοινωνικού χώρου μιας μεσαιωνικής αγοράς:

Στον πνευματικό στίβο, ο Μεσαίωνας αποδείχτηκε μάλλον εποχή συντήρησης αυστηρών αρχών (principia), παρά εποχή ανανέωσης και αμφισβήτησης. Σε αυτή τη διαδικασία συντήρησης συνέβαλε κατά κύριο λόγο η Καθολική Εκκλησία.

Η περίοδος που εξετάζουμε σφραγίστηκε από την εμφάνιση των πανεπιστημίων, που αναντίρρητα ήταν η πιο σημαντική εξέλιξη στο χώρο της παιδείας σε ολόκληρο τον Μεσαίωνα. Το γεγονός ότι κατά τον πρώιμο Μεσαίωνα η μάθηση ήταν κυρίως μονοπώλιο του κλήρου είχε τεράστιο αντίκτυπο στο πρόγραμμα σπουδών των μεσαιωνικών πανεπιστημίων.

Η μετατόπιση του κέντρου βάρους προς τη λογική, αρχικά στο Παρίσι, και αργότερα σε άλλες προοδευτικές σχολές ήταν, σε μεγάλο βαθμό, αποτέλεσμα της επίδρασης του Πέτρου Αβελάρδου(1079-1142). Η περίφημη αλληλογραφία του Αβελάρδου με την Ελοίζα, όπου εκείνη εκφράζει βαθιά σωματική επιθυμία ενώ εκείνος την αποκρούει παροτρύνοντάς την να στοχαστεί τα ουράνια ζητήματα, σώζεται σε μεταγενέστερο χειρόγραφο.

Τα πρώτα πανεπιστήμια ήταν συντεχνίες φοιτητών ή καθηγητών και δεν περιλάμβαναν στο πρόγραμμά τους τις τέχνες. Ήδη τον 10ο αιώνα το Σαλέρνο φημιζόταν για τις ιατρικές του σπουδές. Καθώς γειτνίαζε με τη μουσουλμανική Σικελία, είχε πρόσβαση σε πληροφορίες που δεν ήταν διαθέσιμες σε άλλες περιοχές της χριστιανικής Δύσης. Μολονότι ο χριστιανισμός και ο ισλαμισμός απαγόρευαν την ανατομία ανθρώπινων σωμάτων, θεωρείται ότι στο Σαλέρνο γίνονταν κάποιες ανατομές. Στη διάρκεια του 13ου αιώνα η πρωτοκαθεδρία στις ιατρικές σπουδές μετατοπίστηκε από το Σαλέρνο στην ιατρική σχολή του Μονπελλιέ.

Η μέθοδος έρευνας στις ανώτερες σχολές ήταν ο «σχολιασμός». Τα θεμελιώδη επίσημα κείμενα, των οποίων η πρωταρχική αλήθεια ή ακρίβεια ήταν υπεράνω αμφισβήτησης, σχολιάζονταν από τους δασκάλους. Η μέθοδος αυτή ήταν ολέθρια για την ιατρική, όπου οι κύριες αυθεντίες ήταν οι Έλληνες Γαληνός και Ιπποκράτης, που συμπληρώνονταν από τα ιατρικά έργα του πέρση Αβικέννα (πέθανε το 1037). Οι πιο πρακτικές γνώσεις ιατρικής αγωγής μεταδίδονταν στους λαϊκούς από τους φαρμακοποιούς, που δεν χρειάζονταν πανεπιστημιακή εκπαίδευση. Οι γιατροί περιορίζονταν στην εξέταση των εξωτερικών συμπτωμάτων, υπό τους περιορισμούς της Εκκλησίας για την ανατομή και με την πεποίθηση ότι οι ασθένειες του σώματος ήταν προϊόν της αμαρτίας.

Ωστόσο, ο σχολαστικισμός συνέβαλε στην άνθηση του δικαίου. Ο Ιρνέριος (πέθανε γύρω στο 1130), που συνδέεται με την αναβίωση του ρωμαϊκού δικαίου στο πανεπιστήμιο της Μπολόνιας, έγραψε πολυάριθμα σχόλια.

Στη διάρκεια του 13ου αιώνα, η διοίκηση του πανεπιστημίου του Παρισιού —και στα περισσότερα άλλα ευρωπαϊκά πανεπιστήμια, εξάλλου, όπως στις σχολές της Οξφόρδης και του Καίμπριτζ, ίσχυαν παραλλαγές αυτής της αρχής— επικυρωνόταν σε μια γενική συνέλευση του πανεπιστημίου.

Μολονότι στα μέσα του 11ου αιώνα υπήρχε σχολή ελευθέριων τεχνών στην Μπολόνια, η κορυφαία σχολή για νομικές σπουδές μόνο τον 13ο αιώνα ενσωματώθηκε στο πανεπιστήμιο. Οι καθηγητές στο Παρίσι όριζαν το πρόγραμμα και τα πρότυπα διαγωγής για κάθε σχολή, και το ίδιο έκαναν οι φοιτητές στην Μπολόνια, οι οποίοι, ως προς την ηλικία και την κατάρτιση, ήταν ισότιμοι με τους καθηγητές του Παρισιού.

Στα πρώτα Πανεπιστήμια η επίσημη διδασκαλία διεξαγόταν εξ ολοκλήρου στα λατινικά.

Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα των Πανεπιστημίων του Βαλαδολίδ και της Κοΐμπρα, στην Πορτογαλία:

Το Πανεπιστήμιο Complutense της Μαδρίτης ιδρύθηκε το 1293 μ.Χ. Όσο για το πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκα, αυτό αναγνωρίστηκε επίσημα το 1264 μ.Χ, αλλά πρωτολειτούργησε ως εκπαιδευτικό ίδρυμα ήδη από τις αρχές του ενδέκατου αιώνα (1094 μ.Χ.):

Το 1200 η Ευρώπη είχε τέσσερα αναγνωρισμένα πανεπιστήμια. Το πανεπιστήμιο του Παρισιού ήταν το μεγαλύτερο, και ακολουθούσαν τα πανεπιστήμια της Μπολόνιας, της Οξφόρδης και του Σαλέρνο. Καθένα από αυτά, με εξαίρεση την Οξφόρδη, προσείλκυε διεθνή πελατεία. Το 1209 ιδρύθηκε το πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ από την απόσχιση καθηγητών της Οξφόρδης. Αυτά τα δύο παρέμειναν τα μοναδικά αγγλικά πανεπιστήμια μέχρι τη σύγχρονη εποχή.

Όμως πολύ αρχαιότερο είναι εκείνο της Οξφόρδης (1096 μ.Χ.):

Το Πανεπιστήμιο Sorbonne των Παρισίων ιδρύθηκε μεταξύ του 1160 και του 1250 μ Χ:

ΕΡΩΤΗΣΗ ΚΡΙΣΕΩΣ: Το 1277, ο επίσκοπος των Παρισίων καταδικάζει "τις πλάνες" που διδάσκονται στο πανεπιστήμιο της πόλης. Να διαβάσετε το κείμενο του επισκόπου που ακολουθεί και να καταγράψετε τα συμπεράσματά σας:μέχρι ποιου σημείου μπορούσε να φθάσει η πνευματική ελευθερία σύμφωνα με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία; "Μερικοί φοιτητές του Παρισιού έχουν την τόλμη να συζητούν στις σχολές ορισμένες πλάνες ή μάλλον παραληρήματα και ανόητες ύβρεις. Βέβαια, τονίζουν ότι αυτές οι απόψεις είναι αληθείς ως προς τη φιλοσοφία, αλλά αναληθείς ως προς την καθολική πίστη, σαν να είναι δυνατό να έχουμε δύο αλήθειες εντελώς αντίθετες μεταξύ τους και να υπάρχει μια αλήθεια για τους ειδωλολάτρες φιλοσόφους αντίθετη με την αλήθεια των Αγίων Γραφών. Επειδή μια ανόητη φλυαρία μπορεί να προκαλέσει πλάνη στους απλούς ανθρώπους, απαγορεύουμε απολύτως να γίνονται τέτοιες συζητήσεις, καταδικάζουμε σε απομόνωση αυτές τις πλάνες και αφορίζουμε αυτούς που τις δίδαξαν εν μέρει ή εν όλω". (Etienne Tempier, Επίσκοπος Παρισιού, Άριστοτελισμός και Σχολαστικισμός', 1277).

Τον 13ο αιώνα ιδρύθηκαν σε ιταλικές πόλεις αρκετά πανεπιστήμια από σπουδαστές που είχαν αποσκιρτήσει από την Μπολόνια. Το πρώτο ιδρύθηκε στην Πάντοβα το 1222.

Το πανεπιστήμιο της Νάπολης ιδρύθηκε το 1266 από τον πάπα και τον Κάρολο d' Anjou (Universita di Νapoli- Federico II):

Το Πανεπιστήμιο της Ματσεράτα ιδρύθηκε το 1290 μ.Χ. και το Πανεπιστήμιο της Περούτζια αναγνωρίστηκε το 1308 από τον Πάπα Κλήμεντα τον 5ο στη βόρεια Ιταλία:

Το Πανεπιστήμιο της Σιένα είναι αρχαιότερο: ιδρύθηκε το 1240 μ.Χ. και της Νάπολης ακόμη αρχαιότερο: ιδρύθηκε το 1224.

Οι πάπες ίδρυσαν στη Ρώμη δύο πανεπιστήμια που τελικά συγχωνεύθηκαν σε ένα. Το Πανεπιστήμιο της Sapienza ιδρύθηκε από τον Πάπα Βονιφάτιο τον 8ο το 1303 μ.Χ.

Το αρχαιότερο ιταλικό πανεπιστήμιο είναι αυτό της Μπολόνια (ιδρύθηκε το 1088 μ.Χ):

Στη Φλωρεντία ιδρύθηκε το 1321 ένα πανεπιστήμιο, στηριγμένο στο πρότυπο της Μπολόνια, και επανιδρύθηκε το 1348. Φημιζόταν κυρίως για τις ανθρωπιστικές του σπουδές, ιδίως αφότου ιδρύθηκε εκεί μια έδρα Eλληνικών γύρω στο 1400.

To ισλαμικό Πανεπιστήμιο του Τιμπουκτού ιδρύθηκε τον 12ο αιώνα για τη διδασκαλία του Κορανίου: εκεί φοιτούσαν 25, 000 φοιτητές από όλες τις ισλαμικές χώρες της Αφρικής, ενώ όλη η πόλη αριθμούσε 100, 000 ανθρώπους.

Αρχαιότερα των προηγουμένων είναι το Πανεπιστήμιο του Αλ Καραουίν στη Φεζ του Μαρόκου, που ιδρύθηκε το 859 μ.Χ. και το Πανεπιστήμιο Αλ Άζχαρ της Αιγύπτου, που ιδρύθηκε το 970

Όμως το Βυζάντιο είχε την πρωτοκαθεδρία: το πρώτο πανεπιστήμιο στον κόσμο ήταν το Πανδιδακτήριο της Μαγναύρας, στην Κωνσταντινούπολη, που ιδρύθηκε από τον Αυτοκράτορα Θεοδόσιο Β' το 425 και λειτούργησε ανελλιπώς για δέκα αιώνες, μέχρι την άλωση:

Από τον 12ο αιώνα, ο όγκος της πνευματικής παραγωγής αυξάνει με πολύ ταχύτερο ρυθμό στις τοπικές γλώσσες απ' ό,τι στα λατινικά. Το 1300, και σε ορισμένες περιοχές ακόμα νωρίτερα, οι λαϊκές γλώσσες είχαν επισκιάσει τα λατινικά ως κύριο μέσο δημιουργικής έκφρασης.

Το πανεπιστήμιο της Βιέννης ιδρύθηκε το 1365 από τον Αψβούργο δούκα Ροδόλφο Δ' της Αυστρίας. Ακολούθησε η ίδρυση του πανεπιστήμιου της Χαϊδελβέργης το 1386, της Κολονίας το 1388 και της Ερφούρτης το 1392. Τα πανεπιστήμια της Πράγας και της Βιέννης ήταν οργανωμένα σύμφωνα με το παρισινό πρότυπο. Πανεπιστήμια ιδρύθηκαν επίσης και στην ανατολική Ευρώπη, με πρώτα της Κρακοβίας το 1364 και της Βούδας το 1389.

Ύστερα από πέντε χρόνια φοίτησης, ο φοιτητής ένιωθε επαρκώς καταρτισμένος ώστε να δώσει τις πρώτες προαγωγικές εξετάσεις με τις οποίες θα αποκτούσε τον τίτλο του πτυχιούχου. Στη συνέχεια περνούσε δύο χρόνια κάνοντας «έκτακτες» ή πρόχειρες παραδόσεις τα απογεύματα. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου ο φοιτητής ώφειλε να παρακολουθεί και να συμμετέχει στις εβδομαδιαίες «αντιλογίες» (disputatio) του καθηγητή του. Μετά από αυτό, ήταν έτοιμος να δώσει εξετάσεις για να γίνει «μάστορας» (master). Μετά τις εξετάσεις, ο φοιτητής έπρεπε να γίνει δεκτός για διδακτορία δίνοντας μια εναρκτήρια διάλεξη ή συμμετέχοντας σε μια δημόσια συζήτηση. περνούσε τις εξετάσεις, γινόταν «δάσκαλος των τεχνών» και μπορούσε, μεταξύ άλλων, να συνεχίσει για την απόκτηση διδακτορικού διπλώματος, να διδάξει ή να περιβληθεί το ιερατικό σχήμα.

Στα μέσα του ίδιου αιώνα ο υποψήφιος σπουδαστής του πανεπιστημίου έπρεπε να γνωρίζει να διαβάζει και να γράφει λατινικά. Με εξαίρεση ένα απόσπασμα από τον "Τίμαιο", ελάχιστα έργα του Πλάτωνα ήταν από πρώτο χέρι γνωστά στη Δύση πριν από τον 13ο αιώνα. Η πλατωνική παράδοση εμφανίζεται προσαρμοσμένη από τους νεοπλατωνικούς, φιλτραρισμένη από τη θεολογία του ιερού Αυγουστίνου. Ο Πέτρος Αβελάρδος αποκαλούσε με σεβασμό τον Αριστοτέλη «ο Φιλόσοφος» και προφανώς γνώριζε τα έργα του Περί Λογικής, που ήταν διαθέσιμα σε λατινικές μεταφράσεις. Ωστόσο, οι μεταφράσεις αυτές προέρχονταν από αραβικές μεταφράσεις των πρωτότυπων ελληνικών κειμένων. Μεταφράσεις αριστοτελικών έργων κατευθείαν από τα ελληνικά έγιναν στα τέλη του 12ου αιώνα, ενώ μέχρι τα μέσα του 13ου αιώνα όλα τα σωζόμενα έργα του Σταγειρίτη φιλοσόφου ήταν πλέον προσιτά στα λατινικά.

Οι λατινικές εκδοχές του αριστοτελικού έργου που πρώτες έφτασαν στη Δύση συχνά κυκλοφορούσαν μαζί με τα συνοδευτικά σχόλια του Ισπανού μουσουλμάνου Αβερρόη (1126-1198), που ανέπτυξε περαιτέρω τις αριστοτελικές κατηγορίες της ύλης και της μορφής, του δυνάμει και του ενεργεία όντος, καθώς και της κίνησης.

Φαίνεται ότι οι διανοούμενοι του 13ου αιώνα διαισθάνονταν ότι, με τη συνεχή επιστροφή στα κλασικά κείμενα, βρίσκονταν στο κατώφλι μιας υπέρτατης συμφιλίωσης της εξέτασης του κόσμου της ύλης με τα προτάγματα της θρησκευτικής αποκάλυψης. Ιδίως το τάγμα των Δομικανικών τάχθηκε υπέρ του Αριστοτέλη, ίσως επειδή, ως ένα βαθμό, το ανταγωνιστικό τάγμα των Φραγκισκανών τον απέρριπτε εμφαντικά. Οι Δομινικανοί έγραψαν «συστήματα» (summae), δηλαδή πραγματείες σε διαλεκτική μορφή που φιλοδοξούσαν να αποτελέσουν τις «υπέρτατες» απόψεις επί των θεμάτων που πραγματεύονταν.

Ο Αλβέρτος του Λάουινγκεν, γνωστός ως Αλβέρτος ο Μέγας, ένας Δομινικανός μοναχός της Κολονίας που δίδαξε και στο Παρίσι, ήταν ένας εμπειρικός επιστήμονας ο οποίος συνέβαλε στη διάδοση του επιστημονικού έργου του Αριστοτέλη. Επίσης συνέταξε ένα Θεολογικό σύστημα, προσπαθώντας να διαχωρίσει τον Αριστοτέλη από τον Αβερρόη και να συμφιλιώσει τη μεταφυσική των Ελλήνων με τον χριστιανισμό.

Ο πιο διάσημος μαθητής του Αλβέρτου ήταν ο Θωμάς από το Ακουίνο, ο άγιος Θωμάς Ακινάτης (1225-1274). Αυτός και ο ιερός Αυγουστίνος θεωρούνται οι δύο μεγαλύτεροι χριστιανοί φιλόσοφοι του Μεσαίωνα.

Ο άγιος Θωμάς ο Ακινάτης ενστερνίστηκε την αριστοτελική διάκριση μεταξύ ουσίας και ύπαρξης (που συμπίπτουν μόνο στον Θεό), αλλά προσέθεσε ότι δεν υπάρχει ουσία δίχως ύπαρξη. Η ύλη δεν έχει ύπαρξη ανεξάρτητη από τη μορφή. Απέρριψε την αριστοτελική αντίληψη περί πολλαπλότητας των μορφών, επισημαίνοντας ότι υπάρχει μία μόνο ουσιαστική μορφή (λόγου χάρη, η ανθρωπότητα), και ότι η ύλη είναι η αρχή της εξατομίκευσης στο μεμονωμένο σώμα. Ωστόσο, το επιμέρους σαρκίο έχει και αυτό τη μορφή του, την ψυχή, που είναι αθάνατη.

Ο πιο επιφανής επικριτής του Θωμά του Ακινάτη ήταν ο άγιος Μποναβεντούρα (1221-1274), ο γενικός μάγιστρος του τάγματος των Φραγκισκανών, τα έργα του οποίου ακολουθούν την παράδοση του Αγίου Αυγουστίνου.

Η ΚΟΣΜΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Η λογοτεχνία της καθομιλουμένης που κυκλοφορούσε στις αυλές των ευγενών αποτελούνταν από έπη και μυθιστορίες (και τα δύο σχηματοποιημένα και υπό την προστασία των αρχόντων), καθώς και λυρική ποίηση. Τόσο τα έπη (τα γαλλικά chansons de geste, τραγούδια για ανδραγαθίες) όσο και οι μυθιστορίες εμπνέονταν από πραγματικά γεγονότα που είχαν συμβεί στο παρελθόν.

Το ισπανικό έπος El Cid («Ο Άρχοντας») γράφτηκε γύρω στο 1140.

Το 943, στην ταραγμένη γη της βορειοδυτικής Γαλλίας που στην πραγματικότητα δεν ανήκε σε κανέναν κι όπου η ανάμνηση των Βίκινγκ ήταν ακόμα νωπή, κάποιος Ροδόλφος ή Ραούλ προσπάθησε να καταλάβει τα εδάφη του Ερβέρτου, του μακαρίτη κόμη του Βερμαντουά, και σκοτώθηκε από τους γιους του εκλιπόντος. Το επεισόδιο αυτό παρουσιάζεται εξωραϊσμένο στο έπος Ραούλ του Καμπραί.

Η γλώσσα της νότιας Γαλλίας τροποποιήθηκε μέσω της επαφής με τις κελτικές γλώσσες και τελικά με τα αραβικά, ενώ αμοιβαίες υπήρξαν οι επιδράσεις ανάμεσα στη γλώσσα της βόρειας Γαλλίας και τις γερμανικές γλώσσες. Το αποτέλεσμα ήταν η ύπαρξη δύο γαλλικών γλωσσών, της γλώσσας του ουάλ (oil) στον Βορρά και της γλώσσας του οκ (oc) στον Νότο.

Η ευρύτερη απήχηση της γαλλικής λογοτεχνίας επιβράδυνε την ανάπτυξη των ιταλικών ως λογοτεχνικής γλώσσας μέχρι τον 13ο αιώνα, αργότερα όμως τα ιταλικά διαδόθηκαν ταχύτατα. Με εξαίρεση λιγοστές λομβαρδικές λέξεις, τα ιταλικά είχαν πιο «καθαρό» λατινικό λεξιλόγιο απ' ό,τι τα ισπανικά ή τα γαλλικά, που ήδη είχαν αλλοιωθεί από τα αραβικά και τα γερμανικά.

Η δημοτικότητα της "Θείας Κωμωδίας" του Δάντη τον 14ο αιώνα θα συμβάλει σημαντικά στην ανάδειξη της τοσκανικής διαλέκτου ως βάσης των σύγχρονων Iταλικών.

Το Άσμα του Ρολάνδου είναι πιο γνωστό από τον Ραούλ του Καμπραί, αλλά κινείται στο ίδιο ψυχολογικό κλίμα. Το 778,καθώς ο στρατός του Καρλομάγνου επέστρεφε από την Ισπανία, η οπισθοφυλακή του δέχτηκε επίθεση και εξοντώθηκε. Με αφορμή αυτό το γεγονός, οι μενεστρέλοι έπλασαν έναν ηρωικό θρύλο που πρωτοπήρε γραπτή μορφή στα τέλη του 11ου αιώνα.

Τα μεταγενέστερα έπη εμφανίζονται πιο περίτεχνα, ιδίως το Έπος των Νιμπελούνγκεν, που γράφτηκε στην Αυστρία γύρω στο 1200.

Οι μυθιστορίες είναι πιο περίτεχνο λογοτεχνικό είδος από το έπος, αλλά οι περισσότερες απέκλιναν ακόμα περισσότερο από την πραγματικότητα. Η φιγούρα του Αρθούρου αναπτύχθηκε προφορικά στους ιρλανδικούς, κορνουαλικούς και ουαλικούς θρύλους, τους οποίους μάθαιναν οι Βρετόνοι μενεστρέλοι που ακολουθούσαν τις νορμανδικές στρατιές στη Βρετανία και ύστερα μετέφεραν τις ιστορίες στη Βρετάνη.

Ο κύκλος των ιστοριών του Αρθούρου και των ιπποτών του της στρογγυλής τραπέζης εγγράφεται σε μια παράδοση αυλικού ή πλατωνικού έρωτα, την οποία μπορούμε να ανιχνεύσουμε από τις αρχές του 12ου αιώνα στις αυλές της Ευρώπης.

Στα τέλη του 12ου και τον 13ο αιώνα η γαλλική παράδοση του αυλικού έρωτα συνεχίστηκε από τους Φλαμανδούς και ιδίως από τους Γερμανούς ποιητές και, κάπως αργότερα, από τους Ιταλούς. Πολλά έργα τους ήταν μεταφράσεις από τα αντίστοιχα γαλλικά με ελάχιστες προσθήκες, αλλά ορισμένα έργα της γερμανικής λυρικής ποίησης, και ιδίως ο Πάρσιφαλ του γερμανού Βόλφραμ φον Έσενμπαχ (περί το 1170-1220), παρουσιάζουν αρκετά πρωτότυπα στοιχεία.

Η τέχνη των τροβαδούρων άνθησε στη νοτιοδυτική Γαλλία του 12ου αιώνα. Στον Βορρά εμφανίστηκε μια παρόμοια αλλά λιγότερο ταλαντούχα ομάδα, οι trouvères. Στα τέλη του 12ου αιώνα, και ιδίως στον 13ο, οι Γερμανοί Minnesänger (τραγουδιστές της αγάπης) έγραψαν κάπως πιο στιλιζαρισμένους στίχους.

Ο Μπερτράν ντε Μπορν (περί το 1140-1214) έγραψε πνευματώδη, σατιρικά ποιήματα.

Πάνω απ' όλα, όμως, οι τροβαδούροι έγραφαν για τον έρωτα.

Στη διάρκεια του 13ου αιώνα οι εγγράμματοι κάτοικοι των πόλεων, πάντα πρόθυμοι να μιμηθούν τους ευγενείς και, σε εντυπωσιακό βαθμό, να υιοθετήσουν τις ηθικές τους αξίες, διάβαζαν με απληστία ιπποτικά έπη και μυθιστορίες.

Ίσως κανένα άλλο έργο της λογοτεχνίας να μην εκφράζει τόσο χαρακτηριστικά τη μόδα των «ευγενών» λογοτεχνικών μορφών ανάμεσα στους αστούς όσο η Μυθιστορία του Ρόδου (Roman de la Rose), πιθανόν το πιο δημοφιλές λογοτεχνικό έργο ολόκληρης της μεσαιωνικής περιόδου.

Το παλαιότερο μουσικό θεατρικό έργο που διασώζεται είναι το Έργο του Ηρώδη του 11ου αιώνα, αλλά ένα πιο εξελιγμένο δείγμα είναι το Έργο του Δανιήλ, που γράφτηκε για την περίοδο των Χριστουγέννων στην καθεδρική σχολή του Μπωβαί και η πρώτη παράστασή του δόθηκε το 1112.

Τα περισσότερα έργα ανέβαιναν σε μια ενιαία σκηνή, που τα διάφορα τμήματά της αντιστοιχούσαν στην κόλαση, τον παράδεισο και τη γη.

Στην Αγγλία τα θεατρικά έργα ήταν πολύ πιο περίπλοκα απ' ό,τι στην ηπειρωτική Ευρώπη. Παρουσιάζονταν σε μια σειρά από άρματα, καθένα από τα οποία φιλοξενούσε μια ξεχωριστή σκηνή. Τα άρματα αυτά διατάσσονταν έπειτα με τη σειρά που απαιτούσε το δράμα. Οι διάφορες συντεχνίες αναλάμβαναν να παρουσιάσουν τις δικές τους σκηνές στα αντίστοιχα άρματα. Για να τηρείται συνεχής ροή, χρησιμοποιούνταν αφηγητές και πρόλογοι.

Τον 13ο αιώνα αναπτύχθηκαν αλληγορικά θρησκευτικά δράματα με μεγαλύτερη διάρκεια, συνήθως αρκετών ημερών, που αναπαριστούσαν τα πάθη του Χριστού.

Στο απλό τροπάριο(που μερικές φορές αποκαλείται γρηγοριανό μέλος) τα λόγια εκφέρονταν τραγουδιστά, αλλά η μουσική καθαυτήν δεν είχε αξία. To conductus πιθανόν να τραγουδιόταν τη στιγμή της θείας λειτουργίας ή του λειτουργικού δράματος. Η σύνθεση που ονομάζεται «όργανον» (organum) αναπτύχθηκε τον 12ο και τον 13ο αιώνα. Αρχικά προοριζόταν για δύο φωνές, μια κύρια και μια δεύτερη, που συνόδευε σε απόσταση τετάρτης ή πέμπτης. Στις αρχές του 13ου αιώνα οι φωνές αυτές μερικές φορές δεν συγχρονίζονταν, και όταν τα μέρη κινούνταν ανεξάρτητα, το αποτέλεσμα ήταν το discantus. Το μοτέτο (από το γαλλικό mot, λέξη) εμφανίστηκε όταν προστέθηκαν λόγια σε ορισμένα μέρη του organum. Το μουσικό περιεχόμενο των θεατρικών δρώμενων ήταν ένας συνδυασμός εκκλησιαστικών και λαϊκών μελωδιών. Οι τροβαδούροι τραγουδούσαν μπαλάντες, ερωτικά άσματα, ποιήματα που υμνούσαν τη φύση, πολιτικά και ηθολογικά ποιήματα και μερικούς θρησκευτικούς ύμνους.

Πριν από τον 14ο αιώνα είχε γραφτεί ελάχιστη αμιγώς οργανική μουσική. Οι φωνές συνοδεύονταν από τύμπανα, ταμπουρίνα και κρόταλα. Συναντάμε αρκετά είδη άρπας, ανάμεσά τους και έναν τύπο που κρατιέται με το χέρι. Η βιέλα (vielle) ήταν το κύριο έγχορδο όργανο, σε πολλά μεγέθη και σχήματα, ένα από τα οποία ήταν το οργάνιστρο (organistrum). Το ρεμπέκ (rebec) ήταν μια μικρή βιέλα που παιζόταν κυρίως με τα δάχτυλα και όχι με δοξάρι. Το λαούτο ήταν δημοφιλές στη μουσουλμανική Ισπανία =. Χρησιμοποιούνταν επίσης αυλοί και φλογέρες, καθώς και ο κωνικός οξύαυλος (ένα καλαμένιο όργανο, ο πρόδρομος του όμποε). Άλλα όργανα ήταν το μικρό φορητό εκκλησιαστικό όργανο, που το κρεμούσαν στο λαιμό, και το sackbut, από το οποίο προήλθε το τρομπόνι.

Στη διάρκεια του 12ου και, σε μικρότερο βαθμό, του 13ου αιώνα οι σπουδαστές των ελευθερίων τεχνών περιδιάβαιναν από τόπο σε τόπο για να παρακολουθήσουν τις παραδόσεις κορυφαίων δασκάλων. Περνούσαν πολύ χρόνο στο δρόμο και την ταβέρνα, και η μη συμβατική πληθωρικότητά τους γύρευε έκφραση στο τραγούδι. Τα τραγούδια των σπουδαστών ήταν γραμμένα στα λατινικά, τη γλώσσα των λογίων, και είναι γεμάτα υπαινιγμούς που απευθύνονταν σε εγγράμματους και λογοπαίγνια.

Στη διάρκεια του Μεσαίωνα, οι περισσότερες πόλεις είχαν αποκτήσει από τους άρχοντές τους προνόμια μέσω της πίεσης που ασκούσαν οργανώσεις των κατοίκων τους που ήταν δεμένοι μεταξύ τους με όρκο. Οι πόλεις με πιο διευρυμένες ελευθερίες αποκαλούνταν μερικές φορές «κοινότητες» ή «κομούνες», επειδή σ' αυτές είχε ιδρυθεί μια ένωση κατοίκων, δεμένων με όρκο, για έναν κοινό σκοπό. Ορισμένες κοινότητες στη Φλάνδρα και τη βόρεια Γαλλία είχαν το δικαίωμα να αντεκδικούνται συλλογικά οποιονδήποτε είχε θίξει ένα μέλος τους χωρίς να επανορθώσει. Ωστόσο, ο όρος «κοινότητα» δεν χρησιμοποιείται για όλες τις αυτοδιοικούμενες πόλεις, και ασφαλώς δεν ήταν όλες οι «κοινότητες» επαναστατικές οργανώσεις.

Το 1066, οι κάτοικοι του Χούι, στην πριγκιπική επισκοπή της Λιέγης, δέθηκαν με όρκο σε μια ένωση, προχώρησαν σε διαπραγματεύσεις με τον επίσκοπο, και απέκτησαν κάποια αυτονομία σε νομικά και οικονομικά θέματα. Στις περισσότερες πόλεις κυριαρχούσε μια ολιγαρχία εύπορων εμπόρων, και η κυριαρχία αυτή ήταν ευθέως ανάλογη προς το μέγεθος και το βαθμό της οικονομικής διαφοροποίησης στο εσωτερικό της.

Ιδίως στις πόλεις που ανήκαν στη δικαιοδοσία κάποιας επισκοπής, οι ministeriales και οι ευγενείς αγρολήπτες συχνά ανήκαν στην τοπική ελίτ: μια ομάδα «πατέρων» (patres) που οι οικογένειές τους κατείχαν απαλλαγμένες από φορολογικές επιβαρύνσεις γαίες μέσα στην πόλη, και όχι απλώς κατοικίες με τα κινητά αγαθά τους. Ιδίως στις πόλεις της βόρειας Ευρώπης, αυτή η ομάδα συνήθως είχε ειδικά προνόμια. Η παρουσία των ευγενών ήταν πιο έντονη στις πρώιμες πόλεις της Ιταλίας, της Ισπανίας, της μεσογειακής Γαλλίας και της Γερμανίας απ' ό,τι στην Αγγλία, τη βόρεια Γαλλία και τις Κάτω Χώρες, αλλά πουθενά δεν έλειπε εντελώς.

Η συντεχνία είναι μια ένωση ατόμων που έχουν το δικαίωμα να ρυθμίζουν συλλογικά ορισμένες πλευρές της κοινής τους δραστηριότητας. Τα μέλη της δεσμεύονται με όρκο να παρέχουν αμοιβαία βοήθεια και να συμμορφώνονται με τους κανόνες της συντεχνίας. Δεν είχαν όλες οι συντεχνίες επαγγελματικό χαρακτήρα. Οι συντεχνίες συγκέντρωναν συνδρομές, με σκοπό τη βοήθεια προς τα άπορα μέλη τους, καθώς και προς τις χήρες και τα ορφανά τους, και για την εξασφάλιση αξιοπρεπών κηδειών. Υπήρχαν δύο βασικοί τύποι επαγγελματικών συντεχνιών στις πόλεις, αν και τέτοιες διακρίσεις δεν θα πρέπει να αντιμετωπίζονται με αυστηρά κριτήρια. Στις περισσότερες πόλεις της βόρειας Ευρώπης είχαν συσταθεί συντεχνίες εμπόρων, που μερικές φορές δύσκολα μπορούμε να τις διακρίνουμε από τους ομίλους των ορκισμένων που συναντάμε στις απαρχές της ανεξάρτητης ιστορίας των πόλεων.

Υπ' αυτήν την έννοια, «έμπορος» σημαίνει χονδρέμπορος, επειδή οι άνθρωποι αυτοί εισήγαν πρώτες ύλες στην πόλη και τις πουλούσαν είτε απευθείας στους καταναλωτές (όπως συνέβαινε με τα τρόφιμα) είτε στους τεχνίτες για περαιτέρω επεξεργασία (όπως μαλλί και δέρμα). Αν και οι πλούσιοι έμποροι καθόριζαν την πολιτική των συντεχνιών, στα μέλη τους συγκαταλέγονταν χονδρέμποροι και έμποροι που δεν ήταν ιδιαίτερα εύποροι.

Τον 12ο αιώνα και ίσως νωρίτερα, σε ορισμένες πόλεις είχαν ιδρυθεί και οργανώσεις τεχνιτών. Μερικές εμπορικές συντεχνίες προσπάθησαν να εμποδίσουν τους τεχνίτες να οργανωθούν και πάντα επιχειρούσαν να τους αφαιρέσουν την πολιτική εξουσία, αλλά σε ορισμένες μεγάλες πόλεις υπήρχαν συντεχνίες και εμπόρων και τεχνιτών.

Στο Παρίσι και στη Βουδαπέστη τον 12ο αιώνα υπήρχε μια εμπορική συντεχνία, οι λεγόμενοι «έμποροι της Χάνσας του νερού», καθώς και συντεχνίες κρεοπωλών, ιχθυοπωλών και αρτοποιών. Την ίδια εποχή ίσως να υπήρχαν ανεξάρτητες ενώσεις και άλλων επαγγελματιών, αλλά μόνο για τον 13ο αιώνα διαθέτουμε τεκμήρια.

Ορισμένες επαγγελματικές συντεχνίες συνένωναν ποικίλες δραστηριότητες σε μια οργάνωση, ενώ άλλες ήταν πιο εξειδικευμένες. Για παράδειγμα, οι υφαντουργοί συνήθως δέχονταν παραγγελίες από τους εμπόρους μαλλιού. Κάθε ειδικός (λόγου χάρη, ψαλιδιτζής, τεντωτής, υφαντής, γναφέας (βυρσοδέψης, επεξεργαστής δερμάτων, ταμπάκος ), βαφέας, για να αναφέρουμε λίγα μόνο παραδείγματα) εκτελούσε συγκεκριμένες εργασίες υπό την επίβλεψη της συντεχνίας των εμπόρων.

Αφ'ότου τα συμβούλια πήραν την εξουσία στις πόλεις, οι περισσότερες διοικήσεις των πόλεων στον Βορρά ελέγχονταν κατά τον 13ο αιώνα από τις συντεχνίες Οι εμποροπανηγύρεις ήταν ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις οικονομίες της Μεσογείου και της Βόρειας Θάλασσας.Φαίνεται ότι καθιερώθηκαν για να προσελκύσουν το ήδη ακμαίο εμπόριο υφασμάτων της βόρειας Γαλλίας και της Φλάνδρας, αλλά μετασχηματίστηκαν στο τελευταίο τέταρτο του 12ου αιώνα όταν εμφανίστηκαν οι Ιταλοί έμποροι. Τον 13ο αιώνα έμποροι από τις σημαντικότερες γερμανικές πόλεις άρχισαν να συμμετέχουν στις εμποροπανηγύρεις, όπως έκαναν και οι έμποροι της Βαρκελώνης και των μεγάλων πόλεων της νότιας Γαλλίας.

Η «πιστωτική επιστολή» ισοδυναμούσε με μεταβιβάσιμη επιταγή. Ένας έμπορος αναγνώριζε τα χρέη του προς έναν άλλο, που έπρεπε να εξοφληθούν σε μια συγκεκριμένη εμποροπανήγυρη αργότερα, μέσα στην ίδια χρονιά. Οι επιταγές μπορούσαν να μεταβιβαστούν από τον οφειλέτη ενός εμπόρου στον πιστωτή ενός άλλου. Η τελευταία εβδομάδα της εμποροπανήγυρης ήταν αφιερωμένη στο διακανονισμό των εκκρεμοτήτων.

Βασικό στοιχείο κάθε οικονομικής δομής είναι τα μέσα συγκέντρωσης των πόρων και παροχής της πίστωσης, επειδή χωρίς πίστωση τα μεγάλα εγχειρήματα καθίστανται δύσκολα. Oι Εβραίοι πιστωτές έπαιξαν πολύ σημαντικό ρόλο στα πρώτα στάδια της εμπορικής ανάπτυξης της Δύσης.

Τον 13ο αιώνα, οι Λομβαρδοί και οι Καορσινοί (τοκογλύφοι της γαλλικής πόλης Καόρ) εκτόπισαν ταχύτατα τους Εβραίους ως δανειστές χρημάτων, γεγονός που σε μεγάλο βαθμό οφείλεται στις διώξεις των Εβραίων από τους βασιλιάδες της δυτικής Ευρώπης, οι οποίες εγκαινιάστηκαν με τον Φίλιππο Αύγουστο. Οι τραπεζικές εργασίες είχαν ποικίλη προέλευση: το δανεισμό χρημάτων με τη μορφή σύμπραξης, την εξαργύρωση επιταγών, τις εμποροπανηγύρεις και τις «εμπορικές τραπεζικές εργασίες». Καθώς το ασήμι μετατοπίστηκε προς τα ανατολικά, τα αποθέματα του μετάλλου άρχισαν να μειώνονται, γεγονός που προκάλεσε υποτίμηση του κοινού αργυρού νομίσματος στη Δύση.

Από τις νέες οικονομικές καταστάσεις ενισχύεται η δύναμη της αστικής τάξης.Το κλίμα της εποχής ευνοεί την ανάπτυξη των επιστημών, όπως η γεωγραφία, η αστρονομία, η εθνολογία, κλπ. Σημειώνεται πρόοδος της ναυσιπλοΐας. Ο χριστιανισμός διαδίδεται από τους καθολικούς ιεραποστόλους στις νέες χώρες που ανακαλύπτονται. Οι Πορτογάλοι δημιούργησαν εμπορικούς σταθμούς από την Αφρική μέχρι την Ιαπωνία, κοντά στις ακτές και εκμεταλλεύτηκαν τις φυτείες της Βραζιλίας (για τις ανάγκες των φυτειών ξεκινά και το εμπόριο των μαύρων από την Αφρική).

Οι Ισπανοί δημιούργησαν κράτος στη στεριά, από το Μπουένος Άιρες ως την Καλιφόρνια. Εκμεταλλεύτηκαν και τις φυτείες αλλά κυρίως στράφηκαν στα ορυχεία μετάλλου. Οι Ισπανοί και οι Πορτογάλοι, αλλά και άλλοι Ευρωπαίοι, εκμεταλλεύτηκαν τις περιοχές που ανακάλυψαν σε βάρος των ντόπιων πληθυσμών που εξοντώθηκαν, ενώ οι πολιτισμοί τους εξαφανίστηκαν.

Οι αυτόχθονες λαοί χρησιμοποιήθηκαν από τους κατακτητές σε κάθε είδους εργασία, από οικιακοί βοηθοί μέχρι εργάτες-σκλάβοι στα ορυχεία χρυσού και αργυρού. Υποσιτίστηκαν, υποβλήθηκαν σε εξοντωτική εργασία και αποδεκατίστηκαν είτε από την κακομεταχείριση είτε από τις λοιμώδεις ασθένειες.

Υπολογίζεται ότι στην Νέα Ισπανία ο πληθυσμός των ντόπιων μειώθηκε από 25 εκατομμύρια το 1519 σε 1 εκατομμύριο το 1605. Μετά την κατάκτηση του Μεξικού των Αζτέκων από τον Κορτές και του Περού των Ίνκας από τον Πιζάρο, μεγάλες ποσότητες πλούτου συρρέουν στο νέο Ισπανικό βασίλειο με έκδηλη απληστία. Η μανία για το πολύτιμο κίτρινο μέταλλο άρχισε μετά τη λεηλασία των ανακτόρων των Αζτέκων και των Ίνκας από τον Κορτές και τον Πιζάρο.

Ο θρύλος του Ελντοράντο, οδήγησε στην πυρετώδη εξερεύνηση της περιοχής για χρυσό, αλλά και στην καταστροφή των αυτοχθόνων και του πολιτισμού τους.Η χρυσή πόλη της Μανόα αποτελεί έναν θρύλο των ινδιάνων της νοτίου Αμερικής, σύμφωνα με τον οποίο βαθιά μέσα στην ζούγκλα του Αμαζονίου υπάρχει μια πόλη στην οποία αφθονεί ο χρυσός.

Τα πάντα σε αυτήν, ακόμα και τα κουτάλια που τρώνε οι κάτοικοί της είναι κατασκευασμένα από χρυσό. Η πόλη κυβερνείται από έναν θρυλικό βασιλιά, που ονομάζεται Ελντοράντο (Eldorado), καθώς το σώμα του είναι καλυμμένο με χρυσόσκονη, ενώ ό,τι φοράει πάνω του, από τα ρούχα ως τα κοσμήματα του είναι φτιαγμένα από χρυσό.

Οι κατακτητές, προκειμένου να εξασφαλίσουν εργατικά χέρια για τις φυτείες και τα ορυχεία, στράφηκαν προς τους αυτόχθονες της Αφρικής. Άρχισε τότε το δουλεμπόριο από την Αφρική, που οδήγησε στη δουλεία εκατομμύρια Αφρικανών. Καθ’ όλη τη διάρκεια του 16ου και του 17ου αιώνα η σύλληψη και η μεταφορά των μαύρων Αφρικανών στο Νέο Κόσμο γίνονταν σε ευρεία κλίμακα. Συνολικά περίπου 15.000.000 άνθρωποι μεταφέρθηκαν από τις πατρίδες τους, στη Δυτική και Κεντρική Αφρική, για να εργαστούν σε φυτείες σε ολόκληρη την Αμερικάνικη ήπειρο και την Καραϊβική.

Ήδη από τον 12ο αιώνα είχαν αρχίσει να σημειώνονται οι κοινωνικές και οικονομικές μεταβολές που επρόκειτο να οδηγήσουν στους Νέους Χρόνους: η πρώτη από τις μεταβολές αυτές είχε επίκεντρο τις πόλεις, όπου αναζωπυρώθηκε το εμπόριο κι επανεμφανίστηκε το χρήμα ως ανταλλακτικό μέσο. Έτσι, η γη έπαψε να αποτελεί το μοναδικό μέτρο αξίας, γεγονός που αποδυνάμωσε ακόμη περισσότερο το φεουδαρχικό σύστημα, το οποίο βρισκόταν ήδη σε βαθιά κρίση.

To παράδειγμα της Βουδαπέστης: τα φεουδαρχικά δικαιώματα στα αστικά κέντρα περιορίστηκαν, ενώ αντίθετα ενισχύθηκε ο πολιτικός ρόλος της νέας κοινωνικής ομάδας των εμπόρων, βιοτεχνών και τραπεζιτών, δηλαδή της πρώιμης αστικής τάξης.

Τις δραστηριότητες της νεόκοπης αστικής τάξης ευνόησαν και οι Σταυροφορίες, οι οποίες αποτέλεσαν διέξοδο των Ευρωπαίων από την απομόνωση τους και αποκατέστησαν την επικοινωνία της Δύσης με την Ανατολή. Από τις εξελίξεις αυτές δέχθηκαν ισχυρά πλήγματα η φεουδαρχία και η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, καθώς η θέση τους άρχισε να κλονίζεται από την εδραίωση εθνικών μοναρχιών και από την ανάδειξη των νέων οικονομικών και κοινωνικών δυνάμεων.

H Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, για να κερδίσει τη μάχη με τις νέες πνευματικές δυνάμεις, επιδίωξε να θέσει υπό τον έλεγχο της τα Πανεπιστήμια, όπου επιχείρησε να συμφιλιώσει το θρησκευτικό δόγμα με τη φιλοσοφία και την κλασική επιστημονική παράδοση, καθώς και με τον αραβικό πολιτισμό, προκειμένου να ανανεώσει τον πνευματικό της οπλισμό. Οι πνευματικές ζυμώσεις ξεπέρασαν σε πολλά Πανεπιστήμια τα δογματικά όρια και προχώρησαν στην έρευνα του φυσικού κόσμου.

Το νέο πνεύμα της αναζήτησης δεν περιορίστηκε στους κύκλους των διανοουμένων. Οι Ευρωπαίοι του 13ου και του 14ου αιώνα, στην προσπάθειά τους ανοίξουν νέους εμπορικούς δρόμους στην Ανατολή, άρχισαν να εξερευνούν τον κόσμο της Ανατολής και να διευρύνουν τους ορίζοντές τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το ταξίδι του βενετού Μάρκο Πόλο στην Ασία (1271-1295).

Η πορεία προς τη διαμόρφωση εθνικών κρατών και ο έντονος ανταγωνισμός μεταξύ των μοναρχών οδήγησαν τις ευρωπαϊκές χώρες στην ανάληψη πρωτοβουλιών για την ενίσχυση του εμπορίου τους και της οικονομικής τους δύναμης. Μέσα στο πλαίσιο αυτό τα περισσότερα οργανωμένα εξερευνητικά ταξίδια χρηματοδοτήθηκαν άμεσα ή έμμεσα από ηγεμόνες. Η Ισπανία και η Πορτογαλία, εκμεταλλευόμενες την πλεονεκτική γεωγραφική θέση τους, πρωτοστάτησαν στον τομέα αυτόν. Τα υπερπόντια ταξίδια διευκολύνθηκαν από την τελειοποίηση των τεχνικών μέσων πλεύσης και προσανατολισμού, της πυξίδας, του αστρολάβου και του πορτολάνου. Ταυτόχρονα στην ανάπτυξη της ναυσιπλοΐας συνέβαλε και η ναυπήγηση ενός νέου τύπου πλοίου, της καραβέλας, που είχε μεγαλύτερη χωρητικότητα και ταχύτητα και ήταν περισσότερο ασφαλές.

Η παρακμή της αγροτικής φεουδαρχικής κοινωνίας, η άνοδος της αστική τάξης, ο περιορισμός του κυρίαρχου ρόλου της θρησκείας και η εμφάνιση των εκκλησιαστικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, είχαν σαν αποτέλεσμα μια ριζική αλλαγή στην αντιμετώπιση της ζωής που εκφράστηκε σε όλους τους τομείς του πολιτισμού. Ο άνθρωπος αρχίζει να μην έχει μεγάλη σχέση με τον άβουλο και φοβισμένο πρόγονό του, των Μεσαιωνικών χρόνων. Είναι πια σε θέση να διαλέξει μια τοποθέτηση και αισθάνεται πιο υπεύθυνος για τον εαυτό του.

Η παρακμή της αγροτικής φεουδαρχικής κοινωνίας, η άνοδος της αστική τάξης, ο περιορισμός του κυρίαρχου ρόλου της θρησκείας και των εκκλησιαστικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, είχαν σαν αποτέλεσμα μια ριζική αλλαγή στην αντιμετώπιση της ζωής που εκφράστηκε σε όλους τους τομείς του πολιτισμού. Ο άνθρωπος αρχίζει να μην έχει μεγάλη σχέση με τον άβουλο και φοβισμένο πρόγονό του, των Μεσαιωνικών χρόνων. Είναι πια σε θέση να διαλέξει μια τοποθέτηση και αισθάνεται πιο υπεύθυνος για τον εαυτό του.

Στην Αναγέννηση η τέχνη αποδεσμεύτηκε από το θρησκευτικό δογματισμό, και η ομορφιά του πραγματικού κόσμου ήταν πλέον το νέο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω από αυτόν αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο αναφοράς των καλλιτεχνικών μελετών της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης επιδίωκε να αναβιώσει, μέσα από την τέχνη, το μεγαλείο της αρχαιότητας, και ο στόχος αυτός εξαπλώθηκε σιγά σιγά από τις πόλεις της Βόρειας Ιταλίας στην υπόλοιπη Δυτική και Κεντρική Ευρώπη. Η στροφή στην αρχαιότητα έμεινε γνωστή με τον όρο «Ανθρωπισμός» (Ουμανισμός). Στη διάρκεια της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να προσεγγίσουν με αντικειμενικό τρόπο το Ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεώρησαν ότι οι ιδιότητες αυτές αντανακλούν τα χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου και του τελειότερου δημιουργήματος της φύσης, δηλαδή του ανθρώπου. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει προσεκτικά τα χαρακτηριστικά της φύσης και στη συνέχεια να προχωρήσει στην επιλογή των στοιχείων που θα του επέτρεπαν να συνθέσει μια ιδανική εικόνα της πραγματικότητας. Το καλλιτεχνικό έργο θα στηριζόταν έτσι σε μια γενικευμένη αλήθεια της φύσης, θα ισορροπούσε ανάμεσα στο ιδανικό και το πραγματικό, ανάμεσα στο γενικό και το μερικό, χωρίς όμως να απομακρύνεται από την πραγματικότητα. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι αρχαίοι είχαν μελετήσει τη φύση και γνώριζαν τους νόμους της, μέσα από την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος μπορούσαν να εξασφαλιστούν η αρμονία με τη φύση και η επιδιωκόμενη αίσθηση μιας "οικουμενικής τάξης πραγμαάτων".

Στην Αναγέννηση, ο μέσος καλλιτέχνης-διανοούμενος απομακρύνθηκε από τη συντεχνιακή παραγωγή του Μεσαίωνα και, απαιτώντας την αυτονομία του ρόλου του, τοποθετήθηκε στην πρωτοπορία των νέων κυρίαρχων κοινωνικών τάξεων. Πως η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική ανακηρύχθηκαν σε «ελευθέριες τέχνες», δραστηριότητες δηλαδή για «ελεύθερα πνεύματα και για ευγενείς ψυχές», όπως έγραψε ο Αλμπέρτι, και πως καλλιτέχνης αμειβόταν γι' αυτή ακριβώς την ενασχόλησή του με την καλλιτεχνική-πνευματική παραγωγή, ενώ παράλληλα μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την ιατρική και την κλασική φιλολογία, ανέπτυσσε ένα θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει τις αρχές και τις αξίες της εν γένει καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μέσα από αυτή τη γενική παιδεία, το "καλλιτεχνικώς ζην" αλλά και με τη συμβολή των πορισμάτων των φυσικών επιστημών άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας. Η τάξη και η αρμονία του κόσμου απεικονίζονταν πια στην επιφάνεια του πίνακα σύμφωνα με τους κανόνες της κεντρικής προοπτικής. Μέσω της προοπτικής και των βραχύνσεων επιτεύχθηκε η απόδοση της τρίτης διάστασης (δηλαδή του βάθους) των αντικειμένων και του χώρου στην επίπεδη επιφάνεια.

Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη διδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το «σημείο φυγής» στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία.

H ψευδαίσθηση του βάθους που δημιουργείται με τον προοπτικό σχεδιασμό, η ισορροπία της σύνθεσης και η χρήση των αναλογιών οδηγούσαν το ζωγράφο στη μαθηματική οργάνωση της εικόνας, αλλά και στη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς το ενέτασσαν στην προσδιορισμένη διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων.

H καλλιτεχνική αναπαράσταση συνέβαλε στη μετάδοση της γνώσης, και ο καλλιτέχνης, ως διαμεσολαβητής, έπρεπε να διαθέτει βαθιά και ευρεία εξοικείωση με την πραγματικότητα που τον περιέβαλε. Η ζωγραφική έγινε μια διαδικασία με συγκεκριμένα προβλήματα και λύσεις που μπορούσαν να επαληθευτούν. H τεχνική της ζωγραφικής εξελίχτηκε μαζί με την επιστημονική αναζήτηση και εναρμονίστηκε μαζί της στην ανακάλυψη των νόμων της φύσης και του σύμπαντος. H ανάμειξη των χρωμάτων με λάδι - θεωρείται ότι ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βαν Άυκ (1390-1441) «εφηύρε» την τεχνική της ελαιογραφίας, η οποία μέσω του μαθητή του Πέτρους Κρίστους πέρασε στην Ιταλία - έδωσε τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες να μπορέσουν να επιμεληθούν περισσότερο τη λεπτομέρεια επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, να αυξήσουν την ένταση των χρωμάτων και να αποδώσουν με μεγαλύτερη δύναμη το φως και την ατμόσφαιρα που διαχέονται επάνω στην επιφάνεια του έργου. Οι αρχές της ιταλικής Αναγέννησης εξαπλώθηκαν βόρεια των Άλπεων κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα και επηρεάστηκαν από τα ντόπια χαρακτηριστικά της τέχνης, παράλληλα με τα πρώτα σημάδια του Μανιερισμού.

Οἱ δυτικοὶ καλλιτέχνες, ἀδυνατώντας νὰ συλλάβουν καὶ νὰ ἐκφράσουν τὶς Ἰδέες εἰκονιστικά, δηλαδὴ δισδιάστατα ὅπως οἱ βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι, παρέμειναν ἀναγκαστικὰ προσηλωμένοι στὶς μορφὲς καὶ παρεπομένως στὴν τρισδιάστατη ἀναπαράσταση τοῦ κόσμου, ὄχι μόνο τοῦ ὁρατοῦ ἀλλὰ καί, πλανημένα, τοῦ ἀόρατου. Ὡς ἐκ τούτου, οἱ δυτικοὶ ζωγράφοι δὲν μπόρεσαν νὰ ἀκολουθήσουν τοὺς ὀρθόδοξους ὁμοτέχνους τους στὸ συνειδησιακὸ πέρασμά τους στὴν ἐποχὴ τῆς εἰκόνας καὶ ἄρχισαν νὰ διαφοροποιοῦνται οὐσιωδῶς ἀπ’ αὐτούς, ἰδίως μετὰ τὸ Σχίσμα, ποὺ ὁδήγησε στὴ διαίρεση τῆς Ἐκκλησίας σὲ Ἀνατολικὴ καὶ Δυτική. Γι’ αὐτό, φιλοτέχνησαν ζωγραφικοὺς πίνακες, στοὺς ὁποίους, ἀκόμα κι ἂν εἶχαν θρησκευτικὸ περιεχόμενο καὶ λατρευτικὸ σκοπό, εἰσήγαγαν τὴν προοπτικὴ – ἰδιοφυὴ μὲν καλλιτεχνικῶς, πλὴν ὅμως στρεβλή, πνευματικά, ἐπινόηση – ὡς ὀφθαλμαπάτη τῆς τρίτης διάστασης, τῆς αἴσθησης τοῦ βάθους, κατὰ τὴν ἀπεικόνιση τοῦ οὕτως ἢ ἄλλως ψευδαισθητικοῦ κόσμου μας.

Ραφαήλ, «Ἡ Παναγία μὲ τὸ θεῖο Βρέφος καὶ τὸν ἅγιο Ἰωάννη», γνωστὴ ὡς «Ἡ Μαντόννα μὲ τὴν πολυθρόνα» (περ. 1514), ἐλαιογραφία σὲ ξύλο, διάμ. 71 ἑκ., Παλάτσο Πίττι, Φλωρεντία.

Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδος, «Ἡ Γλυκοφιλοῦσα» (1609), φορητὴ εἰκόνα, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.

Τζιὰν Λορέντσο Μπερνίνι, «Ἡ ἔκσταση τῆς ἁγίας Θηρεσίας» (1646), παρεκκλήσι Κορνάρο, ναὸς τῆς Σάντα Μαρία ντέλλα Βιτόρια, Ρώμη.

Θεοφάνης ὁ Κρής, «Ἡ Βρεφοκρατοῦσα» (1546), φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος.

Η ουσιαστική τομή της Αναγέννησης είχε συντελεστεί σε πανευρωπαϊκή κλίμακα από τον 13ο αιώνα. Η παρακμή της αγροτικής φεουδαρχικής κοινωνίας, η άνοδος της αστική τάξης, ο περιορισμός του κυρίαρχου ρόλου της θρησκείας και η εμφάνιση των εκκλησιαστικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, είχαν σαν αποτέλεσμα μια ριζική αλλαγή στην αντιμετώπιση της ζωής που εκφράστηκε σε όλους τους τομείς του πολιτισμού. Ο άνθρωπος αρχίζει να μην έχει μεγάλη σχέση με τον άβουλο και φοβισμένο πρόγονό του, των Μεσαιωνικών χρόνων. Είναι πια σε θέση να διαλέξει μια τοποθέτηση και αισθάνεται πιο υπεύθυνος για τον εαυτό του.

Τι 1435 ο Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι δημοσίευσε το Περί ζωγραφικής έργο του, αφιερωμένο στον Μπρουνελλέσκι, όπου μαζί με την αξιολόγηση των νέων αντιλήψεων, παρουσίαζε και τους κανόνες της νέας τέχνης. Σύμφωνα με αυτούς, η αρχιτεκτονική έπρεπε να στηρίζεται στην προοπτική, αλλά και να ανατρέχει στην αρχαιότητα και η ζωγραφική να χρησιμοποιεί τις ρυθμολογικές υπαγορεύσεις αποβλέποντας στο «κάλλος», δηλαδή στην συμφωνία και αρμονία των μερών. Το 1452, στο έργο του Περί οικοδομικής, επανερχόταν στις χαράξεις του Βιτρούβιου που δίδασκαν την ευρυθμία και τη συμμετρία των μερών.

Στον 15ο αιώνα, λεγόμενο και ως Quattrocento, δηλαδή τα «Τετρακόσια», όλοι σχεδόν οι Ιταλοί ζωγράφοι συμμετείχαν στην καλλιτεχνική ανανέωση προβάλλοντας από τους αναγεννησιακούς εκφραστικούς τρόπους όσους συμφωνούσαν περισσότερο με την προσωπικότητά τους. Δηλαδή, την προοπτική, την πλαστικότητα, την επαναφορά των θεμάτων από τη μυθολογία,- όπως την παρουσιάζει στα έργα του ο Φλωρεντινός ζωγράφος Σάντρο Μποττιτσέλλι, που εμπνέεται από τον αρχαίο κόσμο χωρίς να προσπαθεί να εφαρμόσει τους κανόνες της αρχαιότητας και άλλοτε εμπνέεται από το μυθικό κόσμο, όπου εμφανίζεται σαν φορέας ηθικών μηνυμάτων με περιεχόμενο συμβολικό και θρησκευτικό - ή από τον ρωμαϊκό κόσμο.

Η δεύτερη φάση της Αναγέννησης αναπτύσσεται στις αρχές του 16ου αιώνα (Cinquecento) με σημαντικότερο κέντρο τη Ρώμη και καθορίζεται από δύο ρεύματα αναζητήσεων, το ένα επιδιώκει να φτάσει σε ένα σαφές και ορθολογιστικό όραμα της φύσεως και το άλλο στην πραγμάτωση του ιδανικού «κάλλους». Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος αποτελούν σταθμούς μέσα στην εξέλιξη αυτή.

Η ευαισθησία των βενετσιάνων στο φως τους έκανε να ασχοληθούν με τη ζωγραφική των τοπίων και να κατακτήσουν την τεχνική της ατμοσφαιρικής προοπτικής. Ο Μπελλινι ανήκε στην ίδια γενιά με τον Βερρόκιο, τον Γκιρλαντάιο και τον Περουτζίνο. Ήταν ο επικεφαλής της βενετσιάνικης ζωγραφικής ο οποίος δέχτηκε επιδράσεις από τον Μαντένια και τον Μεσσίνα. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται για την αγάπη του στο απαλό φως της υπαίθρου.

Ο Τζιορτζιόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου.

Ο ζωγράφος που αργότερα θεωρήθηκε ο πιο προοδευτικός και ο πιο τολμηρός καινοτόμος όλης της περιόδου ζούσε απομονωμένος στην Πάρμα, μια μικρή πόλη στην βόρεια Ιταλία, ήταν ο Κορρέτζιο. Ο οποίος εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη, ότι το χρώμα και το φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπούν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις.

Η ποίηση της Αναγέννησης εκφράζει επίσης τις ίδιες φιλοσοφικές αντιλήψεις.

Ο Φραντσέσκο Πετράρκα (Πετράρχης, 1304 -1374) διατήρησε στο έργο του Canzoniere (Άσματα) τις αξίες των ανθρωπιστικών σπουδών (“studia humanitatis”), με μοναδική συγγραφική κομψότητα, γνώση της Λατινικής και αγάπη για την Αρχαιότητα: πρόκειται για μια συλλογή από 336 ποιήματα (σονέτα, σεστίνες, μπαλάντες και ωδές), που περιλαμβάνουν τις “Rime in vita” (Στίχοι για τη ζωή) και τις “Rime in morte di Laura” (Στίχοι στον θάνατο της Λάουρα). Η Λάουρα υπήρξε το πρότυπο γυναίκας που του ενέπνευσε τον πλατωνικό έρωτα και τη συλλογή “Rime Sparse” στην Αβινιόν της Γαλλίας μετά το τέλος της θητείας του ως ιερωμένου.

Αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη σημειώνεται, στις αρχές του 15ου αιώνα, μια μεταστροφή προς τον νατουραλισμό, εντονότερη στις βόρειες χώρες, όπου η λεγόμενη «Αναγέννηση του Βορρά», παρουσιάζει το 1432, το πολύπτυχο των αδελφών Χούμπερτ και Γιαν Βαν Άυκ «Ο μυστικός αμνός», έργο που διακρίνεται για την επιμελή και ακριβή παρατήρηση και εκτέλεση του τοπίου, των εσωτερικών και των ανθρώπινων τύπων. Ο λεπτομερειακός νατουραλισμός, είναι φαινόμενο διαφορετικό από το ιταλικό. Στην Ιταλία επικρατεί η νέα αντίληψη της εσωτερικής ενότητας του χώρου, και διατυπώνεται με τη μαθηματική αναπαραστατική μέθοδο της προοπτικής και με την πλαστική και ανατομικά ορθή απόδοση του ανθρώπινου σώματος.

Ενδιαφέρουσα είναι η τοποθέτηση του Λορέντζο Γκιμπέρτι. Με το καλλιτεχνικό και θεωρητικό του έργο προσπαθεί να συνδέσει την τέχνη του 14ου αιώνα με τη νέα τέχνη. Ενώ στα γλυπτά του η παρουσία γοτθικών στοιχείων είναι συχνή, στα Σχόλιά του, τονίζεται η υπεροχή της κλασικής τέχνης, η ιστορική σχέση με τον 14ο αιώνα και ταυτόχρονα η σημασία της οπτικής για την τέχνη. Στρέφει την προσοχή του στη μαθηματική και γεωμετρική μορφή του σχεδίου και τη θεωρεί βασικό στοιχείο για τη νέα καλλιτεχνική όραση.

Στον 15ο αιώνα, λεγόμενο και ως Quattrocento, δηλαδή τα «Τετρακόσια», όλοι σχεδόν οι Ιταλοί ζωγράφοι συμμετείχαν στην καλλιτεχνική ανανέωση προβάλλοντας από τους αναγεννησιακούς εκφραστικούς τρόπους όσους συμφωνούσαν περισσότερο με την προσωπικότητά τους. Δηλαδή, την προοπτική, την πλαστικότητα, την επαναφορά των θεμάτων από τη μυθολογία ή από τον ρωμαϊκό κόσμο. Οι σημαντικότεροι οπαδοί των αρχών του Μπρουνελλέσκι και του Μαζάτσιο την εποχή αυτή ήταν, ο Πάολο Ουτσέλλο, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο και ο Ντομένικο Βενετσιάνο, με τον οποίο συνδέεται η τέχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα.

Επίσης ο ζωγράφος Φρα Αντζέλικο, έμεινε πιστός στις ιδέες της γοτθικής τέχνης και παράλληλα εφάρμοσε στα έργα του τις νέες μεθόδους του Μαζάτσιο, για να εκφράσει κυρίως τα παραδοσιακά θέματα τις θρησκευτικής τέχνης. Ενώ ζωγράφοι σαν τον Φρα Αντζέλικο μπορούσαν να χρησιμοποιούν το καινούριο χωρίς να αλλάξουν το πνεύμα του παλιού, άλλοι λιγότερο ευσεβείς και λιγότερο φιλόδοξοι καλλιτέχνες, εφάρμοζαν τις νέες μεθόδους με ελαφριά καρδιά, χωρίς να νοιάζονται πολύ για τη δυσκολία που παρουσίαζαν. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει ο ζωγράφος Μπενότσο Γκότσολι, μαθητής του Φρα Αντζέλικο.

Οι πραγματείες του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα «Η προοπτική στη ζωγραφική» και «Πέντε συστήματα ευρυθμίας», επηρέασαν το έργο των Λαουράνα και ύστερα από μερικά χρόνια την αρχιτεκτονική του Μπραμάντε, καθώς και ζωγράφους όπως τον Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, τον Τζοβάννι Μπελλίνι, τον Περουτζίνο. Ο Αντρέα Μαντένια ανέπτυξε κατά τρόπο εντελώς προσωπικό τις αναγεννησιακές ιδέες.

Η δεύτερη φάση της Αναγέννησης αναπτύσσεται στις αρχές του 16ου αιώνα (ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ: Cinquecento) με σημαντικότερο κέντρο τη Ρώμη και καθορίζεται από δύο ρεύματα αναζητήσεων, το ένα επιδιώκει να φτάσει σε ένα σαφές και ορθολογιστικό όραμα της φύσεως και το άλλο στην πραγμάτωση του ιδανικού «κάλλους». Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος αποτελούν σταθμούς μέσα στην εξέλιξη αυτή.

ΤΖΟΡΤΖΟΝΕ

Ο Τζορτζόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου.

Στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπου η γοτθική παράδοση είχε ισχυρότερες ρίζες και όπου είχε διαδοθεί ο νατουραλισμός του 15ου αιώνα, η ιταλική Αναγέννηση συνάντησε αρχικά πολλές αντιδράσεις. Οι καλλιτέχνες των χωρών του Βορρά δεν είχαν ίσως πολύ διαφορετικούς στόχους από τους συναδέλφους τους στην Ιταλία. Στην αρχιτεκτονική εξακολουθούσαν να επεξεργάζονται τον γοτθικό ρυθμό του 14ου αιώνα. Η ανάπτυξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα έμεινε πιστή στην γοτθική παράδοση. Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, τα μυστικά της επιστημονικής ανατομίας και η μελέτη των ρωμαϊκών μνημείων δεν τάραζαν την πνευματική ηρεμία των καλλιτεχνών του Βορρά. Για αυτό το λόγο μπορούμε να πούμε ότι εξακολουθούσαν να ανήκουν στο Μεσαίωνα, ενώ οι συνάδελφοί τους από την άλλη μεριά των Άλπεων είχαν ήδη προχωρήσει στη νεότερη εποχή. Ο Γιαν βαν Άυκ τούς είχε διδάξει πώς να καταστήσουν την εικόνα καθρέπτη της φύσης, προσθέτοντας τη μια λεπτομέρεια πάνω στην άλλη, έως ότου καλυφθεί όλος ο χώρος με τη συνδρομή της προσεκτικής παρατήρησης.

Γιαν βαν Άικ, Το ζεύγος Αρνολφίνι

Στέφαν Λόχνερ

Ροτζιερ βαν ντερ Βάιντεν Ζωγράφοι του Βορρά που επηρεάστηκαν από τον Γιαν βαν Άυκ ήταν οι Στέφαν Λόχνερ και Ρογήρος βαν ντερ Βάυντεν.Τον 16ο αιώνα ένας καλλιτέχνης που ένιωθε την επιθυμία να κατανοήσει σε βάθος τις νέες αρχές της τέχνης και να αποφασίσει μόνος του αν του ήταν χρήσιμες, ήταν ο γερμανός καλλιτέχνης Άλμπρεχτ Ντύρερ. Ενώ απέδειξε πως ήταν κληρονόμος στην απεικόνιση των φανταστικών μορφών και των οραμάτων των καλλιτεχνών της γοτθικής παράδοσης, δεν έμενε ωστόσο ικανοποιημένος με το επίτευγμά του.

Οι σπουδές και τα σχέδιά του φανερώνουν πως τον ενδιέφερε να μελετήσει την ομορφιά της φύσης και να την αντιγράψει με υπομονή και πιστότητα, όπως όλοι οι καλλιτέχνες μετά τον Γιαν βαν Άυκ, που δίδαξε στους ζωγράφους του Βορρά πως ο κύριος στόχος της τέχνης τους θα έπρεπε να είναι η αναπαράσταση της φύσης. Οι καλλιτέχνες που προσπάθησαν να αφομοιώσουν την νέα γνώση, όπως είχε κάνει ο Ντύρερ στη Γερμανία, διχάστηκαν συχνά ανάμεσα στην πίστη τους για τις παλιές μεθόδους και στην αγάπη τους για το νέο. Ένας από τους ζωγράφους αυτούς ήταν και ο Μαμπούζε, ο οποίος ζωγράφιζε τις μορφές σύμφωνα με την παράδοση του Βαν Άυκ. Σύντομα όμως οι ρυθμολογικές και επιστημονικές κατακτήσεις της επικράτησαν παντού, ιδιαίτερα στη μορφή του μανιερισμού.

H ΡΩΜΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝ ΜΠΑΤΙΣΤΑ ΑΛΜΠΕΡΤΙ (σχέδιο )

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ

Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς στην ιστορία της τέχνης. Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα (ιταλικά: Giacomo della Porta, περίπου 1532 – 1602) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και γλύπτης, ο οποίος εργάστηκε για πολλά σημαντικά κτίρια στην πόλη της Ρώμης, συμπεριλαμβανομένης και της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ως αποτέλεσμα, κέρδισε τον τίτλο του Αρχιτέκτονα του Ρωμαϊκού Λαού. Κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του, ολοκλήρωσε μια πληθώρα έργων για πολλούς Πάπες και μέλη της ρωμαϊκής αριστοκρατίας.

O Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (ιταλ. Raffaello Sanzio, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520) ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

TEXNIKH SFUMMATO

Ραφαέλλο Σάντι ή Σάντσιο του Ουρμπίνο, Η Σχολή των Αθηνών

Ευχαριστούμε την καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης κα Δώρα Καραγκούνη για τη διδασκαλία της στο έργο του Ραφαέλλο.

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Υπενθυμίζουμε πως ο Ραφαέλλο γεννήθηκε το 1483 στο δουκάτο Ουρμπίνο, το οποίο αποτελούσε την εποχή εκείνη σημαντικό πνευματικό κέντρο, κατά την περίοδο της ηγεμονίας του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο. Ο πατέρας του, Τζοβάνι Σάντι, ήταν διακεκριμένος ζωγράφος που συχνά πρόσφερε τις υπηρεσίες του στην Αυλή του δούκα και έχαιρε επίσης ιδιαίτερης εκτίμησης ως ποιητής και χρονικογράφος. Πέθανε όταν ο Ραφαήλ ήταν μόλις έντεκα ετών και ενώ, τρία χρόνια νωρίτερα, είχε πεθάνει η μητέρα του, Μάγια ντι Μπατίστα Κιάρλα. Υπήρξε ο πρώτος δάσκαλος του γιου του στη ζωγραφική, ο οποίος σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι μαθήτευσε αργότερα στο πλευρό του Περουτζίνο, στην Περούτζια. Ο τελευταίος αποτελούσε έναν από τους πλέον διακεκριμένους και επιτυχημένους ζωγράφους της εποχής, αναλαμβάνοντας την εκπαίδευση του Ραφαήλ ενώ βρισκόταν στην κορυφή της δόξας του. Η άφιξή του στην Περούτζια και η έναρξη της συνεργασίας του με τον Περουτζίνο δεν έχει προσδιοριστεί με ακρίβεια, ωστόσο τοποθετείται περίπου το 1495.

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Η πρώτη επίσημη καταγραφή της δραστηριότητάς του χρονολογείται στις 10 Δεκεμβρίου του 1500, σύμφωνα με έγγραφο που πιστοποιεί πως ανέλαβε να φιλοτεχνήσει ένα ιερό, με προθεσμία έως το Σεπτέμβριο του 1502. Ανέλαβε τις πρώτες παραγγελίες έργων του για εκκλησίες στην Τσιττά ντι Καστέλλο και στην Περούτζια, πόλεις που βρίσκονταν σε μικρή απόσταση από το Ουρμπίνο, ενώ φιλοτέχνησε επίσης τα σχέδια για μία σειρά νωπογραφιών για τη Biblioteca Piccolomini της Σιένα, έργο που ανέλαβε να ολοκληρώσει ο Μπερναρντίνο Πιντουρίκιο. Η πιθανώς παλαιότερη και άθικτη μέχρι σήμερα εικόνα που φιλοτέχνησε για την εκκλησία του Αγίου Δομήνικου στην Τσιττά ντι Καστέλλο, μία σύνθεση με θέμα τη σταύρωση του Χριστού (π.1502-3, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου), παρουσιάζει αρκετά κοινά στοιχεία με έργα του Περουτζίνο, γεγονός που μαρτυρά την επίδραση του τελευταίου στην τεχνοτροπία του Ραφαήλ.

H "νομαδική" ζωή του Ραφαέλλο σε διάφορες πόλεις της βόρειας Ιταλίας επισκιάσθηκε από την παραμονή του στη Φλωρεντία, ίσως από το 1504. Ο "ζωγράφος του Ουρμπίνο", αποδεσμευόμενος σταδιακά από την επιρροή του δάσκαλού του Περουτζίνο, τώρα επηρεάζεται από τον Φρα Μπαρτολομέο και, κυρίως, από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, που εκείνη την περίοδο είχε επιστρέψει στην πόλη. Στις συνθέσεις του Ραφαέλλο εμφανίζονται σιγά σιγά γυμνοί πολεμιστές, πορτραίτα γυναικών σε τρία τέταρτα, η θεματική της Αγίας Οικογένειας, κοκ. Στην "Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας" ο Ραφαέλλο υιοθετεί το contrapposto, ενώ η τεχνική χρωματισμού του γίνεται με sfummato, ώστε να αποδοθεί η διαφάνεια της ανθρώπινης σάρκας. Για πρώτη φορά εμφανίζονται, στα έργα του, οι "ματιές" που διασταυρώνονται ανάμεσα στις ομάδες που πλαισιώνουν τις πολυπρόσωπες συνθέσεις τους.

Αγία Αικατερίνη

Aντίγραφο της χαμένης "Λήδας με τον Κύκνο" του Μικελάντζελο, που υποτίθεται πως επηρέασε το contrapposto του Ραφαέλλο

Το κοντραππόστο στο άγαλμα "Δαβίδ" του Μικελάντζελο O Leonardo da Vinci ήταν πάνω από τριάντα χρόνια γεροντότερος από τον Ραφαέλλο, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος, που βρισκόταν εκείνη την περίοδο στη Ρώμη, ήταν μόλις οκτώ χρόνια μεγαλύτερός του. Ο Μιχαήλ Άγγελος απεχθανόταν τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, και σταδιακά έφτασε να απεχθάνεται και τον Ραφαέλλο, αποδίδοντάς του συνωμοσίες εις βάρος του. Η "Εναπόθεσις του σώματος του Ιησού" αντλεί τη θεματική της από κλασικές ρωμαϊκές σαρκοφάγους και είναι δείγμα ενός πρώιμου κλασικισμού.

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες

ΑΣΚΗΣΗ: Να συγκρίνετε τις "Τρεις Χάριτες" του Ραφαέλλο με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI Pieta (Αποκαθήλωσις)

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων. Μιχαήλ Άγγελος, Δελφική Σίβυλλα.

ΑΣΚΗΣΗ: Προσέξτε την κόρη και συγκρίνετέ την με την απόδοση της Θεοτόκου στην Pieta, καθώς και με το πρόσωπο του Δαβίδ. Σημειώστε τον αμφίρροπο χαρακτήρα με τον οποίον αποδίδονται τα γνωρίσματα του φύλου)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ Πανοραμική άποψη της οροφής

H KΥΜΑΙΑ ΣΙΒΥΛΛΑ Στο κλασικό μακροσκελές ποίημα του T. S. Eliot Η ΕΡΗΜΗ ΧΩΡΑ, (μετάφραση του Waste Land από τον Σεφέρη) υπάρχει η εξής παραπομπή στα αρχαία Ελληνικά και στα Λατινικά: Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa: ἀποθανεῖν θέλω. (μετάφραση: "Γιατί είδα με τα ίδια μου τα μάτια τη Σίβυλλα να κρέμεται σε μια φιάλη, και όταν τα νεαρά αγόρια την ερώτησαν "Σίβυλλα, τι θέλεις;", εκείνη απάντησε:"Να πεθάνω θέλω!")

Η προσωνυμία της ηλικιωμένης αυτής εκ των τεσσάρων γυναικείων Σιβυλλών του Μιχαήλ Άγγελου προέρχεται από την Κύμη Ευβοίας και την αρχαία αποικία της Cuma της Ιταλίας (σήμερα Κύμη ή παραδοσιακά Κούμη, πασίγνωστη η αρχαία προφήτης Κυμαία Σίβυλλα, Cumaea Sibylla.

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, Ο εκπεσών άνθρωπος (λεπτομέρεια από τη Δευτέρα Παρουσία, Καπέλα Σιξτίνα, πιθανόν με αυτοπροσωπογραφία)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

ΜΙχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ (δέκατος έκτος αιώνας)

ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

Ζωγράφος, γλύπτης, εφευρέτης, αρχιτέκτονας, μηχανικός και επιστήμονας, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci) αποτελεί την προσωποποίηση του Αναγεννησιακού ανθρώπου. Νόθος γιος του δικηγόρου Πιέρο ντα Βίντσι και της χωρικής Κατερίνας, γεννήθηκε στις 15 Απριλίου του 1452 στην πόλη Αντσιάνο, κοντά στο Βίντσι της Ιταλίας. Το πλήρες όνομα του ήταν «Leonardo di ser Piero da Vinci».

Ο Λεονάρντο μεγάλωσε με τον πατέρα του στην πόλη της Φλωρεντίας, όπου από πολύ μικρή ηλικία έδειξε δείγματα της ευφυΐας και του καλλιτεχνικού του ταλέντου. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών στάλθηκε ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του φλωρεντίνου ζωγράφου και αρχιτέκτονα Αντρέα ντελ Βερόκιο, στο πλάι του οποίου παρέμεινε έως το 1480.

Αυτήν την περίοδο έγιναν και οι πρώτες δημιουργίες του, στις οποίες αναδεικνύεται το ταλέντο του στο σχέδιο, αλλά και η πειθαρχημένη προσοχή του στη λεπτομέρεια. Χαρακτηριστικό είναι το πρώτο σχέδιό του, που απεικονίζει ένα τοπίο απ’ την κοιλάδα του ποταμού Άρνου και ολοκληρώθηκε στις 5 Αυγούστου του 1473.

Στο έργο του διακρίνονται και επιδράσεις από τον Βερόκιο και από τους φλαμανδούς ζωγράφους του παρελθόντος. Ανάλογοι πίνακες ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένοι τον 15ο αιώνα στη Φλωρεντία και προορίζονταν για ιδιωτικό προσκύνημα.

Κατά διαστήματα, ο Λεονάρντο συνέτασσε μικρούς καταλόγους των έργων του, από τους οποίους γνωρίζουμε πως στα πρώτα χρόνια της παραμονής του στη Φλωρεντία ζωγράφισε αρκετούς πίνακες με την Παναγία. Παράλληλα, όμως, πειραματίστηκε και με φανταστικά θέματα που του επέτρεπαν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό να εκφραστεί ελεύθερα. Ωστόσο, η θεματολογία αυτού του είδους δεν ήταν τόσο αποδεκτή εκείνη την εποχή.

Οι πρώτοι πίνακες του Λεονάρντο δείχνουν πως δεχόταν αρχικά μικρές παραγγελίες. Την ίδια περίοδο που ο ντα Βίντσι ξεκινούσε την πορεία του, ζωγράφοι όπως ο Μποτιτσέλι ή ο Ντομένικο Γκιρλαντάγιο (δάσκαλος του Μιχαήλ Άγγελου) βρίσκονταν στο αποκορύφωμα της καριέρας τους. Φαίνεται πως σημαντικό ρόλο στο να δεχτεί ο Λεονάρντο τις πρώτες μεγάλες παραγγελίες έργων διαδραμάτισε ο πατέρας του και ειδικά η συνεργασία του ως συμβολαιογράφος με τη Σινιορία, δηλαδή την «κυβέρνηση» της πόλης.

Ήδη από τη δεκαετία του 1470, ο ντα Βίντσι φαίνεται πως είχε καθιερωθεί ως σημαντικός ζωγράφος. Η περίοδος μέχρι το 1482 αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την πρώτη εποχή της δημιουργίας του. Ανάμεσα στα σημαντικά έργα που του αναθέτουν είναι ένας πίνακας με θέμα την προσκύνηση των μάγων για την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας του Σαν Ντονάτο. Αυτή η παραγγελία ίσως να αποτέλεσε το λόγο για τον οποίο εγκατέλειψε ένα προηγούμενο έργο του, τον Άγιο Ιερώνυμο. Ωστόσο, και η Προσκύνηση των Μάγων τελικά θα μείνει ημιτελής, πιθανόν λόγω της μετακόμισης του ντα Βίντσι στο Μιλάνο.

Ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την Ιατρική και την Κλασική Φιλολογία, ανέπτυσσε θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει νέες αρχές και αξίες για την καλλιτεχνική δημιουργία. Χαρακτηριστικά αριστουργήματα που προέκυψαν από αυτήν τη μελέτη είναι τα σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Με οδηγό την ανθρωπιστική του παιδεία και με γνώμονα την πρόοδο των φυσικών επιστημών ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας.

style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;">