Η ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΑΔΑΣ

Τον 5ο και 4ο αι. π.Χ. η ανάπτυξη των γραμμάτων και των τεχνών δημιούργησε έργα απαράμιλλα σε πνευματική και καλλιτεχνική λαμπρότητα, πρότυπα για τους δημιουργούς των μεταγενέστερων εποχών. Η φιλοσοφική σκέψη από τα μέσα του 5ου αι. π.Χ. τοποθέτησε στο κέντρο του ενδιαφέροντος τον άνθρωπο και προσπάθησε να ερμηνεύσει τα φαινόμενα με βάση τη λογική (ορθολογισμός). Στην αρχή οι σοφιστές και ο Σωκράτης και τον 4ο αι. π.Χ. ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης επιζητούσαν με τις φιλοσοφικές θεωρήσεις τους πρακτικές εφαρμογές που θα βελτίωναν τον άνθρωπο και τη ζωή του.

Η ιστοριογραφία εκπροσωπήθηκε από τον Ηρόδοτο αλλά κυρίως από το Θουκυδίδη, ο οποίος με το έργο του έθεσε τα θεμέλια της επιστημονικής ιστορικής συγγραφής.

Προς αυτήν την κατεύθυνση κινήθηκε τον 4ο αι. π.Χ. και ο ιστορικός Ξενοφών.

Η ποιητική τέχνη κυρίως με το έργο των τριών τραγικών (Αισχύλου, Σοφοκλή, Ευριπίδη) εξελίχθηκε σε θεατρικό λόγο υψηλών διανοημάτων («μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας»), ενώ με τις κωμωδίες του Αριστοφάνη σε κριτική της καθημερινής πολιτικής ζωής. Η τραγωδία και η κωμωδία είναι πνευματικές προσφορές ικανές να δικαιολογήσουν τις οφειλές της σύγχρονης πολιτισμένης ανθρωπότητας στο λίκνο της δημιουργίας τους, την Αθήνα της κλασικής εποχής.

Το δημοκρατικό πολίτευμα και η οργάνωση της δικαιοσύνης προς το συμφέρον του πολίτη, τον 4ο αι. π.Χ., συνέβαλαν ιδιαίτερα στην καλλιέργεια του ρητορικού λογου κυρίως με τους μεγάλους ρήτορες Λυσία, Ισοκράτη και Δημοσθένη.

Ο ορθολογισμός της φιλοσοφικής σκέψης συνετέλεσε στην ανάπτυξη της επιστήμης. Την εποχή αυτή συστηματοποιήθηκαν οι γνώσεις για τη φύση και τον άνθρωπο. Οι περισσότεροι φιλόσοφοι, από την αρχαϊκή εποχή έως και τον 4ο αι.π.Χ., ήταν και ειδικοί ερευνητές που ασχολήθηκαν με τα μαθηματικά, την αστρονομία, τη φυσική, τη βοτανική και άλλες επιστήμες. Στην αστρονομία και τα μαθηματικά διακρίθηκε ο Αθηναίος Μέτων, στη χωροταξική οργάνωση των πόλεων με προδιαγραμμένο σχέδιο ο Ιππόδαμος από τη Μίλητο και στην ιατρική ο Ιπποκράτης από την Κω. Η πρόοδος που έφερε ο Ιπποκράτης στην ιατρική οφείλεται στη θεωρία του ότι όλες οι ασθένειες, ακόμα και η «ιερά νόσος», δηλαδή η επιληψία, έχουν φυσικά αίτια. Έτσι, αφετηρία πλέον των ιατρικών ερευνών γίνεται η μελέτη του ανθρώπινου σώματος.

Το υψηλό επίπεδο έμπνευσης και δημιουργίας είχε τον αντίκτυπο του σε όλες τις μορφές της τέχνης. α) Αρχιτεκτονική: Στις αρχές του 5ου αι. π.Χ. η αρχιτεκτονική βρίσκεται κάτω από την επίδραση των αισθητικών αντιλήψεων και των τεχνικών γνώσεων της αρχαϊκής εποχής. Οι πρωιμότεροι ναοί χαρακτηρίζονται από ατέλειες που δίνουν βαρύτητα στα μνημεία, όπως συμβαίνει με το ναό της Αφαίας Αθηνάς στην Αίγινα. Η εξέλιξη όμως ήδη από το πρώτο μισό του 5ου αι. π.Χ. είναι φανερή. Πολλά από τα ναϊκά οικοδομήματα συνδύασαν το δωρικό ρυθμό με ιωνικά στοιχεία. Χαρακτηριστικά μνημεία που παρουσιάζουν την εικόνα της ανοδικής εξελικτικής πορείας της αρχιτεκτονικής είναι ο ναός του Διός στην Ολυμπία, ο ναός του Απόλλωνος στη Φιγάλεια και τα οικοδομήματα της Ακρόπολης των Αθηνών. Κορωνίδα όλων αποτελεί ο Παρθενώνας. Η αρχιτεκτονική αρτιότητα με τον εξαίρετο γλυπτό διάκοσμο έχουν συνδυαστεί σ' αυτό το έργο, του οποίου δημιουργοί είναι γνωστοί καλλιτέχνες της εποχής, οι αρχιτέκτονες Ικτίνος και Καλλικράτης και ο γλύπτης Φειδίας.

Ανάμεσα στα οικοδομήματα της Ακρόπολης πρωτοποριακά στην αρχιτεκτονική τους κατασκευή είναι τα δωρικά Προπύλαια στην είσοδο του Ιερού Βράχου, έργο του αρχιτέκτονα Μνησικλή, και ο ιδιόρρυθμος ιωνικός ναός της Πολιάδας Αθηνάς, το γνωστό Ερεχθείον. Πραγματικό κομψοτέχνημα που συνδυάζεται αρμονικά στη δυτική πλευρά της Ακρόπολης με τα Προπύλαια είναι ο μικρός ιωνικός ναός της Απτέρου Νίκης, έργο του Καλλικράτη. Το δεύτερο μισό του αιώνα κατασκευάστηκαν πολλά νέα οικοδομήματα, τα περισσότερα στην Αττική, που επικυρώνουν το μεγαλείο της πόλης-κράτους των Αθηνών ακόμα και στη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι ο ναός του Ηφαίστου, ο γνωστός ως Θησείο, στην Αθήνα, ο ναός του Ποσειδώνα στο Σούνιο, το Ωδείο του Περικλή στην Αθήνα και το Τελεστήριο στην Ελευσίνα, το οποίο ανοικοδομήθηκε με μεγαλύτερες διαστάσεις.

Ερεχθείον

Ναός Απτέρου Νίκης

Ναός Ηφαίστου (Θησείον)

Ναός Ποσειδώνα στο ακρωτήριο Σούνιο της Αττικής

Τελεστήριον Ελευσίνας

Η αρχιτεκτονική τον 4ο αι. π.Χ., επηρεασμένη από την κοινωνικοπολιτική κρίση των πόλεων-κρατών, προβάλλει νέες αισθητικές αντιλήψεις. Η πλούσια διακόσμηση και η πρόκληση εντύπωσης είναι στοιχεία που εύκολα μπορούμε να διακρίνουμε στους ναούς του 4ου αι. π.Χ. Παράλληλα, γενικεύεται η κατασκευή νέου τύπου κτισμάτων, όπως είναι οι θόλοι (κυκλικά οικοδομήματα), τα θέατρα, τα βουλευτήρια. Είναι φανερό ότι η κατασκευή ναϊκών οικοδομημάτων υποχωρεί αριθμητικά σε σχέση με κατασκευές κοσμικού χαρακτήρα. Οι αρχιτέκτονες τώρα παραβιάζουν τους κανόνες της αρμονίας και του μέτρου, συνθέτουν περισσότερο ελεύθερα, συνδυάζουν εύκολα στοιχεία του δωρικού και ιωνικού ρυθμού, ενώ χρησιμοποιούν ευρύτατα ένα νέο τύπο κιονοκράνου, το κορινθιακό. Αντιπροσωπευτικά μνημεία της εποχής είναι ο ναός της Αλέας Αθηνάς στην Τεγέα, ο ναός του Διός στη Νεμέα, ο νέος ναός της Αρτέμιδος στην Έφεσο, η Θόλος και το θέατρο της Επιδαύρου, το Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού, το χορηγικό μνημείο του Λυσικράτους στην Αθήνα και πολλά άλλα.

Ναός Αλέας Αθηνάς στην Τεγέα

Ναός Διός στη Νεμέα

Αναπαράσταση του Ναού της Εφέσιας Αρτέμιδος

Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου

Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού

Μνημείο του Λυσικράτους στην Αθήνα

β) Πλαστική. Η γλυπτική τέχνη των αρχαϊκών χρόνων είχε καθιερώσει συγκεκριμένους τύπους στη μορφή, την έκφραση και την κίνηση, τους γνωστούς κούρους και κόρες. Από τα τέλη του 6ου αι. π.Χ. και στη διάρκεια των πρώτων δεκαετιών του 5ου αι. π.Χ. οι κούροι και οι κόρες προοδευτικά ανανεώνονται στην έκφραση και στην κίνησή τους. Το «παιδί του Κριτίου» σημαδεύει το τέλος μιας εποχής και την αρχή μιας άλλης. Η νέα πολιτική και οικονομική κατάσταση που ακολούθησε τους περσικούς πολέμους αφήνει τον απόηχο της μέσα από τα έργα της μεγάλης πλαστικής των τριάντα επόμενων χρόνων. Η κίνηση, που αποτυπώνει τη ζωή, σε συνδυασμό με την εσωτερική δύναμη που εκφράζουν τα πρόσωπα είναι τα βασικά στοιχεία που αντιπροσωπεύουν τα έργα του «αυστηρού ρυθμού». Χαρακτηριστικά δείγματα είναι ο Ηνίοχος των Δελφών, ο Δίας ή Ποσειδώνας του Αρτεμισίου και τα γλυπτά του ναού του Διός στην Ολυμπία. Από τα μέσα του αιώνα μεγάλοι καλλιτέχνες εργάζονται στην Αθήνα αλλά και σε άλλες ελληνικές πόλεις και διακοσμούν με τα γλυπτά τους τα μεγάλα ιερά. Όπως την Ακρόπολη των Αθηνών, την Ολυμπία, τους Δελφούς, την Επίδαυρο κ.ά.

Ο Φειδίας και η «σχολή» του εργάστηκαν στη διακόσμηση του Παρθενώνα. Πρόκειται για έργα για τα οποία ο Πλούταρχος, συγγραφέας του 2ου αι. μ.Χ., αναφέρει ότι «η μορφή τους είναι παντοτινά ανέγγιχτη από το χρόνο, σαν vα είχαν μέσα τους πνοή αμάραντη και μία αγέραστη ψυχή». Επιβλητικά αυτοτελή έργα του Φειδία ήταν τα χρυσελεφάντινα αγάλματα του Διός στην Ολυμπία και της Αθηνάς στον Παρθενώνα, καθώς και το μεγάλο χάλκινο άγαλμα της Αθηνάς Προμάχου στην Ακρόπολη της Αθήνας. Ο Μύρων διακρίθηκε ως χαλκοπλάστης. Σ' αυτόν αποδίδονται ο «Δισκοβόλος» και το σύμπλεγμα της Αθηνάς και του Μαρσύα, γνωστά σε μας από αντίγραφα των ρωμαϊκών χρόνων. Από μεταγενέστερα αντίγραφα των ρωμαϊκών χρόνων γνωστά είναι και τα έργα του Πολύκλειτου. Ήταν ανδριαντοποιός, κυρίως αθλητών. Δημοφιλή έργα του ήταν ο «Δορυφόρος» και ο «Διαδούμενος».

Ο Διαδούμενος του Πολύκλειτου

Στη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου εργάστηκαν οι μαθητές του Φειδία, όπως ο Αλκαμένης και ο Αγοράκριτος, οι οποίοι οδήγησαν την πλαστική σε νέους εκφραστικούς τρόπους με τον «πλούσιο ρυθμό». Έτσι ονομάστηκε η καλλιτεχνική έκφραση που απέδιδε μορφές καλυμμένες με ιμάτιο το οποίο αφήνει να διαγράφεται το σώμα, παρά την πλούσια πτυχολογία του.

Χαρακτηριστικά δείγματα που σώθηκαν μέχρι τις ημέρες μας είναι τα θωράκια* του περιβόλου της Απτέρου Νίκης, όπως και ανάγλυφα ναών και επιτύμβιων στηλών. Την ηρεμία και τη μεγαλοπρέπεια που παρουσίαζαν οι εξιδανικευμένες μορφές του 5ου αι. π.Χ. τη διαδέχτηκαν τον επόμενο αιώνα οι έντονες εκφράσεις στα πρόσωπα των αγαλμάτων. Τα προβλήματα της εποχής αντικατοπτρίζουν πολλές φορές την αγωνία, την ανησυχία αλλά και το πάθος πάνω στις πλαστικές μορφές του 4ου αι. π.Χ. Μεγάλοι καλλιτέχνες, όπως ο Πραξιτέλης και ο Σκόπας. χρησιμοποιούν το μάρμαρο για την κατασκευή των έργων τους, ενώ άλλοι, όπως ο Λύσιππος, πλάθουν αριστουργήματα με το χαλκό. Ο Πραξιτέλης κατασκευάζει κυρίως αγάλματα θεών (Ερμής της Ολυμπίας, Κνιδία Αφροδίτη, Απόλλων Σαυροκτόνος κ.ά.). Ο Σκόπας εργάζεται στην ανάγλυφη διακόσμηση αρχιτεκτονικών μνημείων και εκφράζει με τα πρόσωπα των έργων του τον ταραγμένο συναισθηματικό τους κόσμο. Ο Λύσιππος ασχολείται με την κατασκευή ανδριάντων. Η τέχνη του ήταν ιδιαίτερα αρεστή στο Μ. Αλέξανδρο, του οποίου τη μορφή είχε αποτυπώσει σε πολλά αγάλματα. Σημαντικά έργα του 4ου αι. π.Χ. που σώθηκαν μέχρι την εποχή μας, αλλά μας είναι άγνωστοι οι δημιουργοί τους είναι ο έφηβος των Αντικυθήρων, το παιδί του Μαραθώνα και πολλά επιτύμβια ανάγλυφα από τον Κεραμεικό.

γ) Ζωγραφική. Οι πληροφορίες που έχουμε για τη ζωγραφική τέχνη είναι έμμεσες και προέρχονται κυρίως από τη γραπτή παράδοση και τις πληροφορίες των αρχαίων συγγραφέων. Μεγάλοι ζωγράφοι του 5ου αι. π.Χ. ήταν ο Πολύγνωτος, ο Μίκων, ο Ζεύξις κ.ά. Αμεσότερη αντίληψη για τη ζωγραφική της εποχής μπορούμε να έχουμε μέσω της αγγειογραφίας. Οι αγγειογραφικές παραστάσεις του ερυθρόμορφου ρυθμού και κυρίως των λευκών ληκύθων* μας δίνουν την εικόνα της εξέλιξης της ζωγραφικής.

Μεγάλοι ζωγράφοι, του 4ου αι. π.Χ. ήταν ο Πάμφυλος (Σικυώνα), ο Απελλής (Ιωνία) και ο Πρωτογενής (Καρία). Ο Απελλής ήταν ο ευνοούμενος ζωγράφος του Μ. Αλεξάνδρου. Άμεση αντίληψη της ζωγραφικής του 4ου αι. π.Χ. μας δίνουν οι λίγες παραστάσεις που έχουν σωθεί κυρίως σε μακεδονικούς τάφους. Αντιπροσωπευτικά δείγματα είναι οι τοιχογραφίες των βασιλικών τάφων της Βεργίνας.

Η ελληνική γλυπτική των αρχαίων χρόνων στην πορεία διαμόρφωσής της μέσα στους αιώνες δέχθηκε επιρροές -κυρίως από πολιτισμούς που διασταυρώνονταν με τους μεγάλους εμπορικούς δρόμους. Εντούτοις, κατόρθωσε σε ένα σχετικά μικρό χρονικό διάστημα να αναπτύξει ένα χαρακτηριστικό περίγραμμα, στη μορφή της μνημειακής γλυπτικής, το οποίο λειτούργησε ως βάση για την περαιτέρω ανάπτυξη της τέχνης γενικότερα στον αποκαλούμενο δυτικό πολιτισμό.

Αναγνωρίζοντας το γεγονός πως η μνημειακή γλυπτική τέχνη έχει βαθιές ρίζες στις διαδικασίες ανάπτυξης της πλαστικής τέχνης στην προϊστορία, είναι δυνατόν πούμε ότι στην αρχαϊκή περίοδο καθιερώνεται μια οπτική γλώσσα, επικεντρωμένη στην έκφραση της φυσικής τελειότητας της ανθρώπινης μορφής μέσω του μνημειακού χαρακτήρα της γλυπτικής.[4] Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις κυρίαρχες τάσεις: μία πρώιμη, που σχετίζεται με το δαιδαλικό ρυθμό, μία ώριμη που σχετίζεται με τις μορφές του κούρου και της κόρης και μία ύστερη, η οποία συνδέεται με την αρχιτεκτονική αξιοποίηση της γλυπτικής. O «δαιδαλικός ρυθμός» ως όρος χρησιμοποιείται για να αποδώσει μια συγκεκριμένη τεχνοτροπία που αναπτύχθηκε στον 7ο αιώνα, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το αφιέρωμα της Νικάνδρης από τη Νάξο στο ιερό της Δήλου.

Το γλυπτό, έργο ναξιακού εργαστηρίου, αναπαριστά πιθανώς τη θεά Αρτέμιδα και όσον αφορά στη δομή του θυμίζει πραγματικά ξόανο, «δαίδαλο», καθώς είναι λεπτό στη διατομή, με πλάτος μόλις 17 εκ. και ύψος 1,75 μ.. Το αριστερό χέρι λείπει στο ύψος του αγκώνα περίπου και τα μαλλιά είναι χτενισμένα στο ιωνικό πρότυπο. Το ένδυμα καλύπτει το σώμα ως τα ακροδάκτυλα των ποδιών και η απόδοσή του γίνεται με τρόπο μινιμαλιστικό, χωρίς καμία ιδιαίτερη έμφαση στις πτυχώσεις ή τα χαρακτηριστικά του φύλου. Δεν υπάρχουν σαφείς ενδείξεις που να αιτιολογούν γιατί οι γλύπτες της αρχαϊκής -ακόμα και της κλασικής περιόδου- δεν απελευθέρωσαν το γυναικείο σώμα από τα ενδύματά του και δεν ανέδειξαν την αισθητική του, εκτός αν λάβουμε υπ' όψιν μας τις εξ ανατολών επιδράσεις στη διαμόρφωση του status για τη θέση της γυναίκας στο κοινωνικό γίγνεσθαι της πόλης-κράτους. Ακόμη και στην κλασική εποχή η άποψη του Περικλή, (Θουκυδίδης, ΙΙ, 45. 4), για τον τρόπο που οφείλει να ζει η Αθηναία μητέρα, «..αποσυρμένη, ώστε το όνομά της να μην ακούγεται ανάμεσα στους άνδρες, ούτε για καλό ούτε για κακό», δείχνει πως η ελληνική κοινωνία σε εκείνη την εποχή δεν άφηνε πολλά περιθώρια στη γυναικεία έκφραση. Οι μεταγενέστερες ιδέες του Πλάτωνα για τον τρόπο με τον οποίο επέβαλαν οι βάρβαροι στις ελληνικές συνήθειες την άποψη πως η γύμνια είναι ατιμωτική και ο ρόλος που αποδίδει στη γυναίκα, βρίσκονται σε ευθεία αντίθεση με τη θέση του Ηρόδοτου πως η γυναίκα χάνει τη σεμνότητά της μαζί με τα ρούχα της (Πλάτων, Δημοκρατία, 443, Ε5). Η τεχνοτροπία του αφιερώματος είναι αυστηρή, γεωμετρική και συντηρητική ως προς την αντίληψη της μορφής και της θηλυκής ενδυματολογίας. Ο προσδιορισμός της ταυτότητας της Νικάνδρης εδώ γίνεται -βάσει της επιγραφής που φέρει το άγαλμα- μέσω της σχέσης της με τον πατέρα της, τον αδελφό της και το σύζυγό της, γεγονός που υποδεικνύει την άμεση εξάρτηση της θέσης της γυναίκας από τη θέση των ανδρών με τους οποίους σχετίζεται.

Τα αγάλματα της ώριμης αρχαϊκής περιόδου περιγράφονται γενικώς ως κούροι και κόρες. Οι κούροι είναι γυμνοί, ενώ οι κόρες εμφανίζονται ενδεδυμένες, με τρόπο μάλιστα που στην πρώιμη αρχαϊκή περίοδο δεν τονίζει ιδιαίτερα το θηλυκό στοιχείο, όπως στο παράδειγμα της Πεπλοφόρου. Εδώ, το δεύτερο σημαντικό στοιχείο της ελληνικής γλυπτικής είναι η απομάκρυνσή της από τον αιγυπτιακό κανόνα και η σαφής προσπάθεια δημιουργίας μιας νέας αντίληψης για την απεικόνιση του σώματος, καθώς και τους τρόπους στερέωσης των αγαλμάτων. Το τρίτο κυρίαρχο στοιχείο είναι η τοποθέτηση των αγαλμάτων στα αετώματα και τις προσόψεις των ναών, γεγονός που τους προσδίδει αναθηματικό χαρακτήρα και σαφή σχέση με το ιδιότροπο θρησκευτικό ένστικτο των Ελλήνων για την ανθρωπομορφική απεικόνιση του θείου. Κυρίαρχο θέμα των αγαλμάτων ή των ισχυρών ανάγλυφων είναι θεοί και θνητοί σε μάχη, σε επαναλαμβανόμενα μυθολογικά μοτίβα.

Σημαντικές κοινωνικές αλλαγές και παράλληλες καινοτομίες στη μνημειακή γλυπτική καταγράφονται μετά το 480 π.Χ. Οι κοινωνικές επιπτώσεις από τις πολιτειακές μεταβολές και την περσική εισβολή καλλιέργησαν ένα κλίμα που προκάλεσε αύξηση του ενδιαφέροντος για τις τέχνες και τη φιλοσοφική ανάπτυξη. Οι Έλληνες διανοητές στρέφουν την προσοχή τους στο ήθος και το πάθος, (Βλ. Η Θνήσκουσα Νιόβη, ρωμαϊκό αντίγραφο, του πρωιμότερου ίσως έργου της ελληνικής γλυπτικής που απεικονίζει γυμνό το γυναικείο σώμα και το πάθος του θανάτου ως αποτέλεσμα της ύβρεως, 450-440 π.Χ, Museo Nazionale Romano), ενώ οι καλλιτέχνες -ως πρώιμοι συμπεριφοριστές- μελετούν τη γλώσσα του σώματος, περισσότερο για να ανακαλύψουν τις εσωτερικές σκέψεις που αποκαλύπτουν. Τούτο έδωσε τροφή για την καλλιέργεια της δραματικής έκφρασης στην αρχαία τραγωδία, με προφανή αποτελέσματα στο συγκινησιακό και νοητικό κόσμο του θεατή. Οι γλύπτες εγκαταλείπουν το πρότυπο του κούρου με το αρχαϊκό μειδίαμα και μελετούν τις μεταβολές που προκαλεί η κίνηση στην τοποθέτηση των άκρων, στο κεφάλι και στο στήθος.

Το πρώτο άγαλμα που απεικονίζει ουσιαστικά τις ιδιότητες του contrapposto είναι ο Παις του Κριτίου, αν και θεωρείται τυπολογικά απόγονος του κούρου. Στηρίζει το βάρος του στο αριστερό πόδι, γεγονός που αντανακλάται σε όλο του το σώμα, με την ελαφριά πρόταξη του αριστερού τμήματος του θώρακα και τη μυϊκή ένταση του αριστερού ποδιού. Το κεφάλι γέρνει προς τα δεξιά και σκύβει ελαφρά. Φέρει στο κεφάλι του σωληνοειδή δακτύλιο, έμβλημα που χρησιμοποιείται περισσότερο για τους θεούς και τους ήρωες παρά για τους αθλητές. Έγινε γνωστό ως Παις του Κριτίου, εξαιτίας της ομοιότητάς του με το περίφημο άγαλμα του Αρμόδιου στο σύνταγμα των Τυραννοκτόνων, του γλύπτη Κριτίου και πιθανώς είναι το πρωιμότερο υπάρχον άγαλμα της πρώιμης κλασικής τεχνοτροπίας. Επί του παρόντος υφίσταται διαφωνία για το αν κατασκευάστηκε πριν ή μετά την περσική εισβολή. Ανήκει στον «αυστηρό ρυθμό» της πρώιμης αρχαϊκής περιόδου, καθώς έχει εγκαταλειφθεί το αρχαϊκό μειδίαμα των κούρων, όπως και το αρχαϊκό στυλ της κόμης των αγαλμάτων. Η ώριμη κλασική περίοδος και ο «πλούσιος ρυθμός», (διαρκεί από το 450 έως το 430 π.Χ. περίπου) κυριαρχείται από την παρουσία γνωστών γλυπτών, επιφανέστερος των οποίων ήταν ο Φειδίας, ο επόπτης της μεγάλης ομάδας γλυπτών, λιθοξόων και αρχιτεκτόνων που έκτισαν τον Παρθενώνα. Τα γλυπτά στα αετώματα και τις μετόπες του ναού, αφιερωμένου στην Αθηνά, σχετίζονται μεν με αναπαραστάσεις θεών και θεαινών του ελληνικού πάνθεου -είναι δηλαδή θρησκευτικού χαρακτήρα- αλλά δοθείσης ευκαιρίας τονίζεται και η σχέση τους με την προσωπικότητα της Αθηνάς.

Μια άλλη σημαντική ανάπτυξη στη γλυπτική της συγκεκριμένης περιόδου είναι η επανεκτίμηση του μέτρου του ανθρώπινου σώματος. Ο αργείος γλύπτης Πολύκλειτος αφιερώθηκε στην ιδέα της συμμετρίας και την ανάπτυξη ενός ιδανικού τύπου για το ανθρώπινο σώμα. Στο διασημότερο έργο του, τον Δορυφόρο, αποτυπώνεται ο Κανόνας του, η πρώτη πιθανώς επαγγελματική γραμματεία για τη γλυπτική, που γράφτηκε από τον Πολύκλειτο περίπου στο τρίτο τέταρτο του 5ου π.Χ., επηρεασμένη ίσως από τις απόψεις του Πυθαγόρα του Σάμιου. (Αναφέρεται από τον Γαληνό 2ος μ.Χ. αι. Βλ. επίσης Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, 37, 25). Πρόκειται για τον ιδανικό τύπο σώματος, αν και το γλυπτό που έφτασε ως τις ημέρες μας είναι ρωμαϊκό αντίγραφο του πρωτότυπου. Ο Δορυφόρος απεικονίζει ένα στρατιώτη ή έναν καλογυμνασμένο αθλητή, ο οποίος φέρει βαρύ δόρυ. Η μορφή είναι φυσικά εύρωστη, με φαρδείς ώμους και στιβαρό μυϊκό σύστημα. Η στάση του αντανακλά την ιδέα του καλλιτέχνη για τη συμμετρία, καθώς το δεξί πόδι, που στηρίζει το βάρος της μορφής και το αριστερό χέρι, που κρατά το δόρυ, βρίσκονται σε ένταση, ενώ τα αντίθετα άκρα είναι χαλαρά και ελεύθερα, θυμίζοντας πολύ στην επιλογή της κίνησης τον Παίδα του Κριτίου. Η συμμετρία των άκρων συνεισφέρει στη γενική αίσθηση ισορροπίας της μορφής. Ο Πολύκλειτος ήθελε το γλυπτό του να κινείται ανάμεσα στην αίσθηση του λεπτού και του στιβαρού, να αντανακλά την αντίληψη του ιδανικού του κάλλους.

Στην ύστερη κλασική περίοδο αναδεικνύονται σημαντικοί γλύπτες όπως ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος. Ο πρώτος είναι εκείνος που εισάγει τον αισθησιασμό στην ελληνική γλυπτική, το στοιχείο της σιγμοειδούς καμπύλης στην ανάπτυξη των σωμάτων, της ρευστότητας και της εκθήλυνσης, κάτι που αποτυπώνεται ιδιαίτερα στην Αφροδίτη της Κνίδου. Ωστόσο, ο Λύσιππος συνδέει το γλυπτό με τον περιβάλλοντα χώρο. Το γλυπτό του Αποξυόμενος φέρει τη σφραγίδα του πραξιτέλειου κανόνα αναλογιών, αλλά έχει τα χέρια του τεντωμένα στην πράξη της απόξεσης από τη λάσπη και τις ακαθαρσίες που κόλλησαν πάνω στο αλειμμένο με λάδι σώμα. Έτσι, αγκαλιάζει τον τρισδιάστατο χώρο, προβάλλοντας ταυτόχρονα μια διαφορετική αίσθηση ισορροπίας από εκείνη του contrapposto. Ο βραχίονας της μορφής απλώνεται μπροστά από τον κορμό, ανάμεσα στο άγαλμα και το θεατή και το θέμα γίνεται τρισδιάστατο, απελευθερώνοντας αρκετές οπτικές γωνίες για το θεατή. Η απελευθέρωση της γλυπτικής από τη μετωπική πόζα θα οδηγήσει στην απεικόνιση ελεύθερων και περισσότερο ρεαλιστικών μορφών, ανοίγοντας νέους εικαστικούς δρόμους.

H τέχνη των αρχαίων Ελλήνων ήταν ανθρωποκεντρική.Το ανθρώπινο σώµα κατείχε καίρια θέση στον ελληνικό πολιτισµό και αποτελούσε τον πυρήνα κάθε καλλιτεχνικής δηµιουργίας. Ήταν το κύριο συστατικό µιας µορφής και αντανακλούσε ως ένα βαθµό τον ψυχικό και πνευµατικό της κόσµο.Οι Έλληνες πίστευαν µάλιστα ότι το σώµα ήταν αυτό που αντιπροσώπευε τον άνθρωπο, αυτό ήταν ο εαυτός του, ενώ η ψυχή ήταν µια σκιά. Γι’ αυτό και η ελληνική τέχνη ασχολήθηκε πρωτίστως µε την απόδοση του ανθρώπινου σώµατος.Σε µια ανδροκρατούµενη κοινωνία, όπως ήταν αυτή της αρχαίας Ελλάδας, αναπόφευκτο ήταν να κυριαρχήσει στην τέχνη της το ανδρικό σώµα και µάλιστα το γυµνό. Για την εµφάνιση και σηµασία της ανδρικής γυµνότητας έχουν εκφραστεί ποικίλες απόψεις και έχουν διατυπωθεί πολλές θεωρίες. Ορισµένοι την ερµήνευσαν µε συµβολικό τρόπο. Συγκεκριµένα, τη θεώρησαν ως ένα κατεξοχήν ελληνικό ιδεώδες που προσέδιδε στον άνδρα υπερφυσική οµορφιά και τον εξύ-ωνε «πάνω από τον χρόνο, τον χώρο και τη φθορά». Άλλοι αντιµετώπισαν τη γυµνότητα ως ένα είδος «ένδυσης». Στους γεωµετρικούς και αρχαϊκούς χρόνους αποτελούσε το κοσµικό «ένδυµα» των αριστοκρατών, ενώ στην κλασική εποχή το κοσµικό «ένδυµα» του πολίτη. Ο γνήσιος άνδρας είναι ο άνδρας στη φυσική του κατάσταση, γυµνός, όπως ακριβώς φαίνεται στον Δορυφόρο του Πολύκλειτου:

Ο ∆ορυφόρος του Πολυκλείτου. Ρωµαϊκό αντίγραφο έργου του 440π.Χ. περίπου. Νapoli, Museo Nazionale Archeologico (απόW. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, εικ. 79).

Με την ανδρική γυµνότητα υποδηλώνονταν σαφέστερα επιθυµητά ανδρικά γνωρίσµατα, όπως είναι το θάρρος, η δύναµη, η ταχύτητα. ∆εν αποκλείεται έναυσµα για την καθιέρωσή της να αποτέλεσαν και διάφορα τελετουργικά µύησης, όπως ανδρικές διαβατήριες τελετές, ιδιαίτερα ανεπτυγµένες στις δωρικές περιοχές, ή ακόµη και αθλητικοί αγώνες, δρώµενα δηλαδή στα οποία οι συµµετέχοντες εµφανίζονταν γυµνοί. Ανεξάρτητα πάντως από τους λόγους που γέννησαν και καθιέρωσαν την ανδρική γυµνότητα, γεγονός είναι ότι από πολύ νωρίς οι αρχαίοι Έλληνες απέδωσαν το ανδρικό σώµα γυµνό και το ανήγαγαν σε υψηλό ιδεώδες. Η σηµασία της ανδρικής γυµνότητας δεν πρέπει να ήταν η ίδια σε όλη τη διάρκεια της αρχαιότητας.Στους λεγόµενους γεωµετρικούς χρόνους τα διάφορα γνωρίσµατα της γυµνής ανδρικής µορφής, όπως το τριγωνικό στήθος, οι τονισµένοι γλουτοί και οι εύσαρκες κνήµες, πιθανόν να µορφοποιούσαν την αντρειοσύνη, το ανδρικό σφρίγος. Ένας αρχαϊκός κούρος πιθανόν να υποδήλωνε, εκτός των άλλων, τη ρώµη ή την οµορφιά του εικονιζόµενου και συνάµα να υπονooύσε την παροδικότητα και τον εφήμερο χαρακτήρα του ανθρώπινου κάλλους.Στους κλασικούς χρόνους ένα γυµνό ανδρικό άγαλµα πιθανόν να σήµαινε ότι ο εικονιζόµενος ήταν πλασµένος για πολεµικές και αθλητικές δραστηριότητες, την αυτοπειθαρχία του πολεμιστή ή τον προθάλαμο της ωριμότητας.Το ερωτικό στοιχείο, αν υπήρχε, πρέπει να ήταν εν υπνώσει ή λανθάνον.

Ο λεγόµενος Απόλλων Belvedere. Ρωµαϊκό αντίγραφο έργου του 330/20 π.Χ. Roma, Musei Vaticani (απόW. Fuchs,Die Skulptur der Griechen, München 1969, εικ. 112)

Ο Αποξυόµενος του Λυσίππου. Ρωµαϊκό αντίγραφο έργου του 330/20 π.Χ. Roma, Musei Vaticani (απόW. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969,εικ. 96).

Ανθρωπόµορφους απέδωσαν οι Έλληνες και τους θεούς τους (βλ. τον Ποσειδώνα του Αρτεμισίου παραπάνω), καθώς και τους ήρωές τους, τους οποίους άλλωστε θεωρούσαν πολύ πιο οικείους και κοντινούς τους σε σχέση µε τους θεούς. Οι ήρωες ήταν και αυτοί θνητοί, αν και διέθεταν πολύ µεγαλύτερη φυσική δύναµη απ’ ό,τι οι ίδιοι. Άλλωστε, ορισµένοι από αυτούς πρέπει αρχικά να ήταν κοινοί θνητοί οι οποίοι, για διαφόρους λόγους, µετά τον θάνατό τους θεοποιήθηκαν. Αλλά και οι εικόνες των ξεχωριστών θνητών, ανάµεσα στους οποίους ευδιάκριτη θέση κατέχουν αυτές των αθλητών, δεν ήταν δυνατόν να µην αποδοθούν µε παρόµοιο τρόπο. Είναι άλλωστε γνωστοί αθλητές που για τις νίκες τους δέχτηκαν ξεχωριστές τιµές από τους συµπολίτες τους, περνώντας από την ανθρώπινη σφαίρα στη θεϊκή ή στην ηρωική, πάντως στη σφαίρα της αθανασίας.

Χαρακτηριστικό είναι λ.χ. το επίθετο θεοειδής, που χρησιµοποιεί ο ΄Οµηρος (Ιλιάς Γ 27,Οδύσσεια ξ 175) αναφερόµενος σε ήρωες. Εποµένως πρέπει να δεχτούµε ως δεδοµένο ότι τα αγάλµατα των αθλητών απεικονίζουν την ιδανική οµορφιά, άγνωστη στην καθηµερινότητα. Συχνά αγάλµατα νεαρών αθλητών δεν ξεχωρίζουν εύκολα από αυτά νεανικών θεών και ηρώων, ακόµη και αν σώζουν την κεφαλή τους. Κάποια στοιχεία ρεαλισµού στις κεφαλές αθλητών εµφανίζονται στον 5ο αι. π.Χ. για να γίνουν συχνότερα και σαφέστερα στον 4οαι. π.Χ.

Μπρούντζινος πυγµάχος. 3ος ή 1ος αι. π.Χ. Roma, Museo Nazionale Romano (από W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, εικ. 311).

Στην ύστερη κλασική περίοδο αναδεικνύονται σημαντικοί γλύπτες όπως ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος. Ο πρώτος είναι εκείνος που εισάγει τον αισθησιασμό στην ελληνική γλυπτική, το στοιχείο της σιγμοειδούς καμπύλης στην ανάπτυξη των σωμάτων, της ρευστότητας και της εκθήλυνσης, κάτι που αποτυπώνεται ιδιαίτερα στην Αφροδίτη της Κνίδου. Ωστόσο, ο Λύσιππος συνδέει το γλυπτό με τον περιβάλλοντα χώρο. Το γλυπτό του Αποξυόμενος φέρει τη σφραγίδα του πραξιτέλειου κανόνα αναλογιών, αλλά έχει τα χέρια του τεντωμένα στην πράξη της απόξεσης από τη λάσπη και τις ακαθαρσίες που κόλλησαν πάνω στο αλειμμένο με λάδι σώμα. Έτσι, αγκαλιάζει τον τρισδιάστατο χώρο, προβάλλοντας ταυτόχρονα μια διαφορετική αίσθηση ισορροπίας από εκείνη του contrapposto. Ο βραχίονας της μορφής απλώνεται μπροστά από τον κορμό, ανάμεσα στο άγαλμα και το θεατή και το θέμα γίνεται τρισδιάστατο, απελευθερώνοντας αρκετές οπτικές γωνίες για το θεατή. Η απελευθέρωση της γλυπτικής από τη μετωπική πόζα θα οδηγήσει στην απεικόνιση ελεύθερων και περισσότερο ρεαλιστικών μορφών, ανοίγοντας νέους εικαστικούς δρόμους.

Ο ρεαλισμός, η ελευθερία και η τεχνική της ελληνιστικής γλυπτικής -πρώιμης, ώριμης και ύστερης- σχημάτισε πρακτικά τη βάση ενός μεγάλου τμήματος της μεταγενέστερης ευρωπαϊκής τέχνης. Οι γλύπτες τούτης της περιόδου, υπερβαίνοντας τα όρια του εξιδανικευμένου, διείσδυσαν περισσότερο στην ουσία της ζωής και των συναισθημάτων που παράγει. Είναι η εποχή στην οποία εγκαταλείπονται οι παραδοσιακοί ελληνικοί θεσμοί και η θρησκευτική επισκίαση στις εικαστικές τέχνες. Οι γλύπτες επιλέγουν περισσότερα κοσμικά θέματα, στα οποία καθρεφτίζεται ο εσωτερικός χαρακτήρας, τα συναισθήματα και τα βιώματα, ο ερωτισμός και η βία, αλλά πάνω απ' όλα η ανάγκη της αλήθειας.

Ο ρεαλισμός, η ελευθερία και η τεχνική της ελληνιστικής γλυπτικής -πρώιμης, ώριμης και ύστερης- σχημάτισε πρακτικά τη βάση ενός μεγάλου τμήματος της μεταγενέστερης ευρωπαϊκής τέχνης. Οι γλύπτες τούτης της περιόδου, υπερβαίνοντας τα όρια του εξιδανικευμένου, διείσδυσαν περισσότερο στην ουσία της ζωής και των συναισθημάτων που παράγει. Είναι η εποχή στην οποία εγκαταλείπονται οι παραδοσιακοί ελληνικοί θεσμοί και η θρησκευτική επισκίαση στις εικαστικές τέχνες. Οι γλύπτες επιλέγουν περισσότερα κοσμικά θέματα, στα οποία καθρεφτίζεται ο εσωτερικός χαρακτήρας, τα συναισθήματα και τα βιώματα, ο ερωτισμός και η βία, αλλά πάνω απ' όλα η ανάγκη της αλήθειας. Ανάμεσα σε πολλά άλλα έργα τέτοιου είδους ένα σημαντικό γλυπτό, στο οποίο διακρίνονται οι αλλαγές στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις, είναι ο Θνήσκων Γαλάτης. Παρατηρώντας το έργο, είναι φανερό εκ πρώτης όψεως πως ο γλύπτης γνώριζε τα χαρακτηριστικά των Γαλατών, τα οποία αποδίδει με ρεαλισμό. Το χρυσό περιλαίμιο είναι ένα διακριτικό φυλετικό σύμβολο. Επίσης, το μουστάκι και τα ανακατεμένα μαλλιά αντιπροσωπεύουν ενδεικτικά στοιχεία των βόρειων λαών. Εκτός από αυτά, όμως, αποδίδεται χαρακτηριστικά η έκφραση του πάθους και της σιωπηλής αξιοπρέπειας.

Ο Γαλάτης κερδίζει τον σεβασμό του θεατή για την αποδοχή που επιδεικνύει στον θάνατο, ενώ την ίδια στιγμή είναι εμφανές ότι οι δυνάμεις του τον εγκαταλείπουν, καθώς το μοναδικό σημείο έντασης αποδίδεται στο χέρι που τον στηρίζει. Ο πολεμιστής πεθαίνει τραυματισμένος στο στήθος και κάθεται στη χαρακτηριστική ασπίδα του, ενώ το ξίφος και η σάλπιγγά του είναι πεσμένα δίπλα του. Παρόλο που το συγκεκριμένο έργο-ανάθημα είναι αφιερωμένο στη νίκη των Ατταλιδών επί των Γαλατών, εντούτοις το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη είναι στραμμένο προς τον ηττημένο, δίνοντας μια διαφορετική διάσταση στην πολεμική σύγκρουση, αλλά και στον τρόπο που την αντιμετωπίζει ο νικητής. Δύοντος του ελληνιστικού κόσμου αναπτύσσεται ένας ελληνορωμαϊκός πολιτισμός, ο οποίος γράφει τη δική του ιστορία στη μνημειακή γλυπτική.